L’UNIVERSO IN UNA STANZA: MANFREDO SETTALA E L’AMBROSIANA

Loredana Fabbri

 

                                                                                                                       “Niuna cosa entra ad abitar nel palagio

                                                                                                                   dell’intelletto che passata non sia per la porta

                                                                                                                                       necessaria dei sensi”

                                                                                                                                        (Manfredo Settala)

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A mia madre

Il secolo XVI fu segnato da gravi contrasti religiosi, conseguenza della Riforma iniziata da Lutero nel 1517, contrasti che divisero l’Europa a metà e costrinsero la Chiesa cattolica a rivedere le proprie strutture e la propria condotta: la parte centrosettentrionale protestante e quella meridionale cattolica, con notevoli conseguenze non solo di carattere religioso, ma anche sul piano culturale e sociale, lo scontro di potere poi determinò un clima ostile e conflittuale, combattuto soprattutto con le armi dell’Inquisizione. Tale situazione si aggravò ulteriormente nel 1563, alla conclusione del Concilio di Trento, che tredici anni prima era stato convocato per cercare di ricostituire un’intesa tra cattolici e protestanti, divenendo però il centro della nuova ideologia della Chiesa di Roma, la quale dava una risposta alla Riforma protestante.

Il Cinquecento fu un secolo drammatico e pieno di contrasti: dalla mutazione dei valori per la religione, la politica, il pensiero filosofico e scientifico, l’arte, scaturiscono le idee sulle quali si fonderà la struttura culturale dell’Europa moderna. La religione non è più vista come la rivelazione di verità eterne, ma come ansiosa ricerca di Dio nell’anima umana; non esiste più l’obbedienza ad una autorità, ma una scelta che comporta la consapevolezza dell’uomo di fronte a Dio; allo stesso modo, la nuova scienza non è più vista come l’unica sapienza fondata e tramandata sull’autorità delle antiche Scritture, ma come indagine della realtà; in politica non prevale più l’affermazione di una gerarchia di poteri che derivano da Dio, ma un conflitto di forze in cerca di un equilibrio temporaneo. L’arte non è più osservazione e riproduzione dell’ordine del creato, ma ansiosa ricerca della propria natura, della ragion d’essere e dei propri fini: non ha più senso rappresentare nell’arte la forma dell’universo se questa è sconosciuta ed oggetto d’indagine, come non ha senso contemplare l’armonia del creato se Dio non si trova là, ma nell’interiorità dell’anima che combatte per la propria salvezza. Il metodo della ricerca e dell’esperienza scientifica, l’atteggiamento verso Dio, la disciplina della vita religiosa ed anche l’arte nel suo attuarsi fanno parte di questi comportamenti umani, che concorrono alla salvezza spirituale ed è proprio questo il problema di questo periodo: l’atteggiamento antropico, il rapporto tra individuo e Stato riflette quello tra uomo e Dio, se per i protestanti ciò che lega l’uomo a Dio è la grazia (e non si può far niente per ottenerla), per i cattolici, invece, Dio ha predisposto i mezzi per la salvezza e se la storia è il percorso compiuto dall’umanità verso la salvezza, bisogna proseguire su questa strada senza fermarsi. La cultura è una delle vie di salvezza, ma tutti gli uomini hanno il diritto al salvarsi, non solo i dotti, allora bisogna che la cultura arrivi in tutti gli strati sociali, che ogni lavoro anche quello più umile abbia un’origine culturale e un fine religioso, il lavoro dell’artista, dell’artigiano e dell’operaio non deve essere fine a se stesso, ma “ad maiorem Dei gloriam”, e sarà proprio su questi ultimi principi che Federico Borromeo fonderà prima la Biblioteca Ambrosiana il 7 settembre 1607, che sarà inaugurata nel 1609, poi la Pinacoteca il 28 aprile 1618 che Federico doterà con la donazione della sua collezione di pitture e disegni, creata in vista della costituzione dell’Accademia del Disegno a compimento e integrazione della Biblioteca, che doveva servire da esemplare e sostegno economico ad una futura “Accademia di Belle Arti”, finalizzata alla formazione e all’educazione del gusto estetico in conformità alle disposizioni del Concilio di Trento. Nel 1621, dunque, fu creata la nuova istituzione, il cui primo Presidente fu il pittore Giovan Battista Crespi, detto il Cerano. All’Accademia aderirono pittori e scultori famosi e nel periodo iniziale ebbe vita fiorente, ma nel 1776, dopo un periodo di progressiva decadenza, cessò di esistere e confluì nell’Accademia di Brera.[1]

Il Seicento, conseguentemente, è il secolo delle crisi e delle contraddizioni, l’uomo, dopo i profondi rivolgimenti del Cinquecento, non presenta un’unità spirituale, politica, religiosa e sociale, ma è travagliato da molteplici e contraddittorie richieste, da passioni e impulsi che ne frantumano la vita nei più opposti atteggiamenti, ciò nonostante egli cerca un ordine, un’unità ed un equilibrio, quando non ci riesce cede alla sensazione, all’istinto. Nel campo filosofico si dibatte tra empirismo e razionalismo, tra meccanicismo e finalismo; in quello scientifico tra Tolomeo e Copernico, tra Aristotele e Galilei, tra il principio di autorità e lo sperimentalismo. In ambito artistico prevale il Barocco, emblema della crisi di sensibilità e trionfo dell’irrazionale (una rivoluzione culturale in nome dell’ideologia cattolica); il contrasto tra ragion di stato e libertà, tra giusnaturalismo e contrattualismo domina nella dottrina politica, mentre nella religione infuriano le lotte tra cattolici e calvinisti, tra intolleranti e giansenisti. Il Seicento è anche il secolo dell’espansione coloniale degli Stati Europei, il periodo del grande sviluppo commerciale e capitalistico dell’Europa occidentale nel mondo: il centro economico si sposta dal Mediterraneo alla Manica e al Mare del Nord, dall’Italia e dalla Spagna all’Inghilterra e all’Olanda, dove si afferma e domina il capitalismo commerciale che sfocerà nel liberismo, in contrapposizione alle senescenti teorie della Riforma e della Controriforma. L’Italia, chiusa nel dominio spagnolo, affermato con la pace di Cateau Cambrésis, non partecipa alle grandi mutazioni spirituali e politiche dell’Europa, ma come disse Francesco De Sanctis rimase: <<estranea a tutto quel movimento di idee e di cose da cui uscivano le giovani nazioni d’Europa>>. Giudizio cui si oppose Benedetto Croce sostenendo che pur non potendo negare la complessa e generalizzata crisi che interessò l’Italia in quel periodo, non ne addossò la colpa al malgoverno spagnolo, ma al fatto che se l’Italia non fu in grado di reagire, ciò fu la dimostrazione che quella italiana era <<una decadenza che si abbracciava a una decadenza>>. La Spagna controllava direttamente la metà della penisola, avendo il suo dominio sul ducato di Milano e i regni di Napoli, Sicilia, Sardegna e su molti altri Stati italiani, estranei alla sua diretta autorità, ma gravitanti nella sua sfera di controllo; ciò che nel passato era stato florido e ricco s’isterilì, le mutate condizioni del regno di Napoli furono una palese dimostrazione e quelle decadenti della Lombardia furono eccellentemente descritte nelle pagine dei “I Promessi Sposi”, dove Manzoni ci fa toccare con mano l’ipocrita superbia di un governo che fa le leggi, ma non sa o non vuole farle rispettare, dove il particolarismo è regola e la prepotenza diventa giustizia.

E’ questa l’età in cui operano i due Borromeo ed è in questo periodo che a Milano vive il carismatico Lodovico Settala, discendente della casata che prende il nome dal toponimo dell’omonimo borgo, situato ad est di Milano, feudo dei Settala fin dal secolo IX, anche se la famiglia faceva orgogliosamente risalire le proprie origini a San Senatore, Arcivescovo di Milano intorno al 477.[2]  La casata annoverava anche un Passaguado Settala, il quale fu tra coloro che nel 1171, dopo la distruzione di Milano ad opera del Barbarossa, costruirono le nuove mura della città; nel 1213 papa Innocenzo III nominava Arcivescovo di Milano Enrico Settala e con Manfredo, morto verso il 1210, la nobile famiglia vantava anche un beato, Lanfranco, agostiniano e vissuto nel XIII secolo, apparteneva alla suddetta famiglia, e fu fondatore della Chiesa e Convento di San Marco in Milano, dove tutt’oggi si può vedere la sua tomba, opera di Balduccio da Pisa.[3]  Fecero parte della casata, dunque, uomini di Chiesa, di toga, di spada, ma è con il giureconsulto Lodovico, insegnante presso l’Università di Pavia e vissuto a cavallo tra il XV e il XVI secolo che ebbe inizio la ricca biblioteca di casa Settala, dando luogo a quel vasto interesse culturale, peculiare degli uomini del Rinascimento italiano, che troverà la piena manifestazione, nell’ambito di questa famiglia, nel protofisico Ludovico e in Gerolamo, suo fratello, ma soprattutto in Manfredo, figlio di Ludovico.[4]

Lodovico Settala nacque a Milano il 7 febbraio 1552, fu allievo dei Gesuiti della stessa città, dove compì i primi studi, a sedici anni sostenne la tesi di fisica, a venti si laureò in medicina all’Università di Pavia. L’anno successivo venne iscritto al Collegio medico di Milano e per un periodo di tempo insegnò medicina presso l’ateneo pavese, insegnamento che lasciò per dedicarsi alla professione privata nella sua città.[5] Gli studi su Galeno, Aristotele e Ippocrate lo portarono ad allargare i propri orizzonti culturali, occupandosi di filosofia, di morale e di letteratura. Durante la peste del 1576, si prodigò insieme a Carlo Borromeo per la prevenzione e il soccorso (Durante questa epidemia, Ludovico fu eletto a deputato per il quartiere di Porta Orientale per le sue conoscenze di pubblica igiene, nel quale ufficio dette importanti disposizioni igienico-sanitarie per l’assistenza dei malati): ciò dette modo a Lodovico di trarne fonti per la realizzazione di opere scientifiche ed anche una grande esperienza, che sarà preziosa durante la nuova epidemia di peste del 1630, quando la sua opera sarà ancora necessaria nonostante la tarda età.[6] Di lui scrive il Manzoni: << Il protofisico Lodovico Settala, che, non solo aveva veduto quella peste, ma n’era stato uno de’ più attivi e intrepidi, e, quantunque allor giovanissimo, sull’informazioni, riferì, il 20 d’ottobre, nel tribunale della sanità, come nella terra di Chiuso, era scoppiato indubitalmente il contagio.>> Ed ancora: <<Il protofisico Lodovico Settala, allora poco men che ottuagenario, stato professore di medicina all’università di Pavia, poi di filosofia morale a Milano, autore di molte opere riputatissime allora, chiaro per inviti a cattedre d’altre università, Ingolstad, Pisa, Bologna, Padova, e per il rifiuto di tutti questi inviti, era certamente uno degli uomini più autorevoli del suo tempo. Alla riputazione della scienza s’aggiungeva quella della vita, e all’ammirazione la benevolenza, per la sua gran carità nel curare e nel beneficiare i poveri.>>[7]

Alla fine del XVI secolo e l’inizio del XVII, la nascita di “nicchie” di potere costituite dalle famiglie più importanti di Milano permette a Ludovico di prendere il controllo delle cattedre mediche dell’Università di Milano ed altre importanti cariche, quando Ludovico ricopriva la carica di protofisico, che, come dimostra il racconto di Manzoni, gli permise di ottenere un grande credito presso le autorità cittadine e, nonostante l’età avanzata, fu considerato all’avanguardia rispetto agli altri medici del tempo, proprio per questo fu accusato dal popolo di voler terrorizzare i cittadini milanesi a causa delle sue teorie sui rischi del contagio. Ludovico Settala ebbe un forte legame con l’arte e stretto fu il suo rapporto con il pittore Daniele Crespi, che è il personaggio maggiormente menzionato nelle sue relazioni scientifiche, infatti, oltre a commissionargli i ritratti dei membri della famiglia, Crespi assisteva come illustratore alle indagini scientifiche per la scoperta e lo studio dei vasi linfatici che Ludovico effettuava insieme al figlio Senatore, anche lui medico, e a Gaspare Aselli, nel 1623 circa; chiamato, come altri, non solo per approfondire la sua conoscenza dell’anatomia con osservazioni dal vero, ma principalmente per rilevare puntualmente ciò che veniva scoperto durante le dissezioni effettuate su animali.[8]. <<Conferma di questo impegno sono le tavole, pur non firmate, che accompagnano il celebre testo a stampa che presenta per la prima volta al pubblico con immagini la scoperta del sistema linfatico. L’opera da considerarsi la prima in cui vennero realizzate puntuali illustrazioni anatomiche stampate in xilografia a quattro colori, fu pubblicata dopo la prematura morte di Aselli, avvenuta nel 1625, per cura dello stesso Senatore e del collega Alessandro Tadino, pochi anni dopo importante referente per i rilevamenti dei casi di peste nel territorio lombardo. Si metteva così in pratica quella sperimentazione scientifica diretta di cui Galileo era da tempo convinto, e forse il più noto, assertore che includeva osservazione, determinazione del problema, formulazione dell’ipotesi, verifica sperimentale delle ipotesi formulate, raccolta dati a cui, in questo caso, prendevano parte anche pittori e miniatori, elaborazione dei risultati e loro pubblicazione>>.[9]

Le scoperte geografiche compiute tra la fine del XV e durante il XVI secolo fecero conoscere agli studiosi europei una grande varietà di animali e vegetali esotici, il cui studio doveva essere svolto solo con l’osservazione diretta, tutto ciò evidenziò che le nozioni tramandate dagli antichi non sempre potevano dare spiegazioni esaustive, con il conseguente progressivo abbandono della cieca fiducia nei testi classici. Il nuovo metodo, introdotto da Galileo Galilei, basato sulla verifica sperimentale, era ormai divenuto il fondamento della scienza moderna. L’osservazione diretta divenne un procedimento sempre più utilizzato e l’abbandono dei riferimenti classici furono favoriti anche dall’invenzione di strumenti come il cannocchiale e il microscopio, rendendo accessibili campi di indagine molto estesi e completamente sconosciuti dagli antichi. La necessità dello studio dal vero favorì anche la formazione di collezioni scientifiche: nacquero gli erbari, vere e proprie raccolte di piante disseccate, nel settore zoologico si sviluppò la tassidermia,[10] che tutt’oggi rappresentano un grande patrimonio scientifico dei musei di storia naturale.[11]

Ludovico Settala, grazie ai suoi eclettici interessi, si rendeva perfettamente conto del valore del proprio patrimonio, che comprendeva, tra gli altri oggetti, l’eccezionale raccolta di circa diecimila volumi iniziata dai suoi avi e aiutato dal fratello Gerolamo, quindi, nel suo testamento, redatto nel giugno del 1632, istituì un fedecommesso in favore dei figli maschi, che veniva esteso anche alla nascente Galleria del figlio Manfredo.[12] Ludovico morì il 12 settembre 1633 a Milano, lasciando diciotto figli, di cui solo uno seguì la carriera medica come il padre.[13]

L’arte del XVII secolo, affonda le sue radici nella cultura aristotelica, che rimase al centro della coscienza intellettuale europea dalla fine del Trecento a tutto il Seicento e a buona parte del secolo successivo, pur rappresentando l’ortodossia dominante, fu avversata da molti e considerata una filosofia pagana non conciliabile con il pensiero cristiano, quindi, a partire dal XVI secolo, si affermarono nuovi sistemi filosofici contrari alla visione aristotelica del mondo. Nel Seicento, un nuovo metodo sperimentale si prefiggeva di indagare le scienze e di rinnovarle profondamente (Francis Bacon), Cartesio espone le proprie opinioni sull’indagine scientifica. Il nascere di varie forme di atomismo e meccanicismo, offrono una visione alternativa a quella aristotelica, le spiegazioni matematiche sulla Natura, le nuove interpretazioni dello spazio contraddicevano quelle aristoteliche, arrivando al superamento della distinzione tra naturale e artificiale, tra celeste e terrestre. Galileo è un poco l’emblema di questa nuova mentalità, che considera la storia e l’autorità poco o nulla. L’arte, nella concezione barocca, non ha lo scopo di imitare e riprodurre la natura, ma quella ri-crearla: l’artista barocco ingaggia una gara con la natura e affida alle sue opere il compito di mostrare la sua abilità creativa. Nasce il gusto di collezionare oggetti particolari come ad esempio gli “ushabti”, che facevano parte di quella cultura magica, sacrale del tempo, anche se la funzione di tali oggetti è ambigua e non appare chiara: un mobile impreziosito da intarsi e gemme preziose ha funzione di contenitore o è apprezzato per le sue decorazioni? L’oggetto esotico incuriosisce e incuriosiscono molto anche i materiali usati, c’è una ricerca ed amore per il minuscolo, il “miniaturistico” e, soprattutto, per i materiali preziosi usati.[14] Anche gli animali imbalsamati fanno parte di tali collezioni, ma tra il 1520 e il 1720 si è capito quello che prima sembrava una fantasia bislacca è verità e questi animali esistono nella collezione Settala: non c’è più la dimensione della Wunderkammer, l’animale viene ora studiato e viene imbalsamato, cogliendone la cinesi. Sulle volte dei grandi palazzi vengono dipinti i pianeti: il mondo di tenebre è ora squarciato dalla luce che viene dal cielo, dall’alto. Quello che accomuna ciò che abbiamo vissuto è il rapporto tra Natura, opera di Dio che mette nelle mani dell’uomo, e cultura.[15]

Nell’Europa del Cinquecento e del Seicento cresce, dunque, l’interesse per la raccolta di reperti naturalistici, che sono presenti anche in collezioni dell’uomo di lettere, nel cui “studiolo” si potevano vedere anche “naturalia” accanto ai ritratti di uomini illustri, raccolta di medaglie e strumenti scientifico-matematici, ed è per questo fenomeno di gusto per la raccolta amatoriale che si diffusero, anche se tra persone di alto livello sociale, le Wunderkammern, in cui i reperti naturalistici raramente vengono conservati allo stato originale, ma vengono impreziositi con montature artistiche che esulano dalle esigenze scientifiche, frutto di un collezionismo particolare, effettuato dalle classi dominanti e preordinate (anticipate) dalle “Collectanea rerum memorabilium” del mondo antico (Posidonio, Plinio, il De mirabilius auscultationibus pseudo aristotelico), tardo-antico (Solino, Pomponio Mela, Cosma Indicopleuste) e dalle enciclopedie medievali (dalle Etymologiae di Isidoro di Siviglia agli Specula di Vincenzo di Beauvais), ma caratterizzate dal senso pragmatico e dall’esigenza sperimentativa e autoptica della conoscenza moderna. Con l’arrivo della modernità, collezionare naturalia, cioè oggetti provenienti dalla natura e mirabilia o artificialia, ossia prodotti dalla natura, ma manipolati e artisticamente definiti dall’artefice,  significa realizzare l’aspirazione di ricostruire l’universo in una stanza: la Wunderkammer diventa un modo per viaggiare senza muoversi, un luogo capace di restituire una visione panottica e sincronica della poliedrica pluralità del creato: Wunderkammer è un termine tedesco, traducibile con “stanza delle meraviglie”, le prime importanti Wunderkammern nascono nel Nord Europa e si sviluppano soprattutto nella metà del secolo XVI, quando nella pittura emerge il gusto prezioso ed eccentrico del manierismo.[16] In molte raccolte erano presenti anche oggetti con valore apotropaico, usati particolarmente per prevenire l’azione dei veleni. Molto famose erano le raccolte dell’arciduca Ferdinando del Tirolo, dell’imperatore Rodolfo II d’Asburgo, del re di Danimarca Cristiano IV, di Federico Augusto il Forte, principe elettore e sovrano di Polonia, a Milano famosa fu la “chambre des meravilles” del canonico Manfredo Settala, a Verona quella di Francesco Calzolari, quella di Anna Maria Luisa de’ Medici, principessa elettrice del Palatinato, a Roma, presso il Collegio Romano quella, ancor più famosa, dell’erudito olandese, amico del Settala, Athanasius Kircher.[17]

L’uomo di questo periodo vuole soddisfare quella sete di conoscenza della totalità dell’esistente che è in lui, ma non trova una spiegazione nella teologia e non è ancora soddisfatta dalla scienza, incuriosito dalla scoperta di nuovi mondi e dai resoconti di queste terre lontane, è fortemente stimolato all’osservazione diretta e alla classificazione della realtà naturale ed proprio questo il clima in cui vengono concepite e prolificano le “collezioni di meraviglie”.

Nella Wunderkammer del ‘500 e ‘600 il contenuto scientifico delle raccolte naturalistiche non era ancora separato dall’aspetto artistico-estetico: l’interesse per i reperti naturalistici derivava, in gran parte, da tutto ciò che appariva insolito, mostruoso, fuori dal comune (gemelli siamesi, strani incroci tra esseri umani animali e vegetali), dando luogo a collezioni stravaganti, spesso frutto di assemblaggi ed alterazioni dei soggetti. Questo collezionismo enciclopedico, che anche in Italia ebbe molta fortuna in epoca rinascimentale, permise, la raccolta di materiali curiosi, eterogenei, che furono l’origine dei moderni musei. Vennero creati dispositivi per definire confini ed estensioni, per determinare posizioni di astri, che furono abbelliti e decorativa materiali preziosi e raffinate incisioni, divenendo più strumenti da “vedere” che da “usare”.[18]

Manfredo Settala nasce l’8 marzo 1600 a Milano, ma nonostante la notorietà del personaggio, mancano le notizie sulla sua infanzia ed adolescenza: di grande importanza fu la visita che effettuò, all’età di quindici anni, presso la corte dei Gonzaga a Mantova, dove il giovane poté ammirare una grande quantità di strumenti scientifici e di rarità naturalistiche che non potevano non destare in lui curiosità e fascino.[19] Il periodo universitario fu molto importante per la sua formazione: dopo gli studi di lettere, retorica e filosofia, a ventun anni si laureò in giurisprudenza all’Università di Pavia, trasferitosi in Toscana, si dedicò agli studi della scienza e della sperimentazione presso gli atenei di Pisa e di Siena, in quest’ultimo ebbe l’occasione di frequentare le lezioni insieme a Fabio Chigi, il futuro papa Alessandro VII, di cui divenne amico, mentre a Pisa frequentò lo Studio pisano, dove venne a contatto con l’ambiente scientifico e soprattutto con la matematica e l’astronomia, che Manfredo continuerà a coltivare: ne sono un esempio le lenti e gli strumenti ottici da lui costruiti.[20] Terminati gli studi, nonostante le difficoltà economiche in cui si trovava la famiglia, partì per un viaggio in Oriente, che iniziò nel 1622, quando riuscì a convincere il padre a trovargli raccomandazioni e denari per realizzare questa sua aspirazione: partì prima per la Sicilia, imbarcandosi sulle galere dei Medici, da qui arrivò a Costantinopoli, dove soggiornò per circa un anno, poi proseguì il suo viaggio lungo le coste dell’Asia Minore e a Cipro, fece ritorno nel 1629 sbarcando nel porto di Livorno e proseguendo poi per Milano carico di materiali naturalistici e dati etnografici raccolti durante questi anni e definiti da lui stesso “turcheschi”.[21]

E’ del 21 novembre 1629 la lettera che il padre Ludovico scrive a Manfredo, biasimandolo per la sua condotta mondana in contraddizione con la vita ecclesiastica che lui stesso aveva scelto senza esserne costretto, ricevendo il diaconato il 18 marzo 1628 dal Cardinale Federico Borromeo,[22] evidentemente Manfredo non ricevette la missiva o perlomeno non rimase molto scosso dall’accorata lettera paterna, poiché Ludovico ripeté, calcando di più la mano, gli stessi rimproveri in un’altra lettera datata 30 dicembre 1629: <<Acciò più non vi venisse in pensiere che havendovi mandato con Carlo a Pisa vi havessi mandato in esilio, vi scrissi una longa lettera paterna alli tanti di novembre, la quale spiacemi non esservi capitata, però con questa di nuovo suplisco, esortandovi a riceverla con affetto figliale, come so, che viene da Padre amorevole zelante del ben vostro dell’Anima, del Corpo e dell’amore. Sapete che Carlo era desideroso di andare a Pisa a Studio e che io quasi vi era condisceso, ma ritiratomi per la mia infirmità e scarsità di denari per la puoca corrispondenza delle entrate quasi a niente ridotte per la guerra, tempeste di due anni et infiniti altri infortunii, ma li sospetti crescenti di peste mi fecero mutare pensiero et essendomi ricordato che tante volte haveva sentito da voi che in simile caso havereste fuggito in coteste parti ancora senza denari, pensai in uno medesimo colpo sodisfare ad un vostro desiderio, dar compagnia pratica a Carlo et assicurar due figlii da li pericoli della peste, facendo forza alla mia debole borsa se ben questo fu il primo motivo è però vero vi erano molte altre cose, che a ciò invitavano. Vi vedeva prima in abito ecclesiastico sì, ma smezzato, al quale però sapete da me non essere stato promesso, ne havendo scorto in voi quello che si ricerca a tale habito: vedeva in fatti da poi non corrispondere non attendendo pure un pocho alle attioni ecclesiastiche, ne apena sapendo le cose a ciò pertinenti fin da secolari sapute: non si frequentavano li Sacramenti, i digiuni dovuti, o non vi erano, o in tutto imperfetti. Ma nelle cose secolari vedeva che eravate arrivato all’età di trent’anni, ne pure pensare a fatti nostri e al fine sapete la povertà della Casa, le entrate andare in niente per l’età e infermità mia poco poter guadagnare, e meno durare, e perciò bisognar pensare a fatti suoi, a niente impiegarsi di utile, mandandovi fuori forsi vi sarebbe venuto pensiere di mettervi a qualche servitù. Ma se ciò non fosse seguito, sperava almeno, che restando fuori un puoco sarebbe seguito alcun altro bene, prima che vi haverei levato da pratiche domestiche, che a me et a vostro zio passavano il cuore, e per l’anima, e per l’honore, e quel che più noi pensavate ciò farvisi sapere da nostra madre: essendo al incontro da ogn’altra parte fattosi sapere: questo era il principale, che ci moveva ad absentarvi al quanto, perché il tempo e l’absenza raffredda tal passione. Con questa peregrinazione, ancora che a me dispendiosa, sperava ancora oltre le cose dette, alle quali facendo riflessione sperava dover intravenire qualche mutazione et emendazione, essendo che ancora in Casa vi era che emendare, così dal essere troppo fastidioso con la servitù, e in altre cose, non vi spiaccia che da un vostro amorevole padre, al quale conosceva che molto vi era al cuore il non darli disgusti, siate di questi vostri diffetti ammonito, che pure so che la natura bona riceve da man destra, e non da mano sinistra e che mancho si arossisce legendo che sentendo le parole. Desidero però che in voi faccino buona impressione, sicuro che vengono da padre, che altro non desidera che il vostro bene. Assicurandovi ancora che quando pure non vi piaccia farvi a servitù con alcuno, potrete ritornare a casa, ricordandovi della povertà di Casa e della quiete dell’animo, del corpo e della conservazione dell’honore di questa nostra Casa da me pure a tal stato ritornata, ma fratanto costì vi trattenerete con quella maggior ritiratezza nelle spese, che fia possibile in questi tempi tanto calamitosi e carestiosi, finché si vegga a che termine questa peste che ci circonda, ancor che fin qui nella Città si siamo diffesi, nel che a me tocca una buona parte per il carico di Protomedico. Iddio Nostro Signore vi prosperi e facci che questa mia vi sia profittevole: la ricevuta della quale desidero, che con una vostra accusiate. Milano 30 dicembre 1629. Vostro amorevole padre Lodovico Settala>>.[23]

Questa, come pure l’altra lettera del 21 novembre ci mettono a conoscenza dei rapporti non sempre facili intercorsi tra Ludovico e Manfredo, ma dalle missive apprendiamo anche una nuova permanenza del figlio a Pisa per accompagnare il fratello minore Carlo, il quale svolgeva i propri studi presso l’Università di quella città e l’amore paterno per allontanare i due figli da Milano, dove l’epidemia della peste mieteva numerose vittime. Ma dal tenore delle lettere traspare anche la preoccupazione del padre per il futuro di Manfredo, che a trent’anni non aveva ancora trovato una stabilità sociale ed economica, nonostante avesse accettato il diaconato l’anno precedente, Ludovico non lo riteneva idoneo per la carriera ecclesiastica a causa del suo comportamento morale non adeguato, che oltre a lui stesso, recava danno all’immagine della famiglia e a quella dello zio Gerolamo, canonico ordinario del duomo di Milano. Il padre, infatti, suggerisce a Manfredo una sistemazione presso una corte principesca.

Nel 1630, il Cardinale Federico Borromeo concesse a Manfredo il canonicato di San Nazaro in Brolo, come si può vedere dallo “status personalis”,[24] basilica nelle vicinanze del palazzo paterno, carica che l’Archimede milanese, come verrà soprannominato più tardi dal suo amico Pietro Paolo Bosca, Prefetto dell’Ambrosiana,[25] manterrà per tutta la vita, assicurandogli una rendita vitalizia che gli avrebbe permesso di dedicarsi interamente alla sua collezione e ai suoi studi.[26]

Nello stesso anno, Ludovico morì colpito dalla peste e, alla morte del padre, Manfredo si trovò da solo a curare e ad arricchire le raccolte dei Settala, anche se Lodovico, con suo testamento del 5 giugno 1632, aveva lasciato con fidecommesso tutte le collezioni ai quattro fratelli Antonio, Senatore, Manfredo e Carlo Andrea.[27] I primi due morirono dopo poco tempo e l’ultimo, minore di Manfredo, abbracciò la carriera ecclesiastica, lasciando al fratello la libertà di occuparsi sia della biblioteca paterna sia delle raccolte scientifiche. Comincia così l’attività frenetica di Manfredo con contatti con la corte fiorentina dei Medici e con i maggiori esponenti dell’ambiente scientifico toscano, allora all’avanguardia e tra i più importanti d’Europa.[28] Dagli editori europei arrivavano al palazzo di via Pantano, dove abitava il Canonico, numerose casse di volumi richiesti da lui, ebbe frequenti contatti con missionari, soprattutto Gesuiti, i quali gli fornivano notizie e materiali da paesi molto lontani: partecipò assiduamente alla vita sociale e culturale di Milano, dove aveva occasione di incontrare personaggi famosi e di alto rango che lo onoravano della loro amicizia.[29] Manfredo era dotato di un’abilità manuale fuori del comune: lavorava molto bene al tornio e tanti oggetti del suo Museo furono modellati da lui, usando materiali come il legno, l’avorio, il vetro, il quarzo e vari metalli, il suo laboratorio era situato in alcuni locali della Basilica di San Nazaro in Brolo, dove egli era canonico e dove forgiava scatole, lenti per microscopi, coppe, congegni meccanici, strumenti di fisica, astrologia. Non mancava la pratica di esperimenti chimici e la distillazione di essenze ed olii.[30] La fama della sua Galleria cresceva sempre di più e personaggi famosi come Anna Maria d’Austria, Cosimo III di Toscana, Giovanni Rucellai ed altri gli facevano visita per ammirare i lavori dell’”Archimede di Milano” come veniva chiamato il Settala. Dopo i numerosi viaggi giovanili, Manfredo sembra che raramente abbia lasciato Milano, ad eccezione della visita a Roma nel 1665, quando fu eletto papa Fabio Chigi, con il nome di Alessandro VII, suo compagno di studi e amico. Durante il soggiorno nella Città eterna, ebbe modo di frequentare il gesuita Atanasio Kircher, con il quale Manfredo era già in contatto epistolare e rappresentava per lui un interlocutore valido e autorevole, poiché il religioso si interessava alla tecnica di strumenti ottici e ai fenomeni inerenti le scienze naturali, inoltre gli era stata affidata la cura del futuro Museo Kircheriano, presso il Collegio Romano della Compagnia di Gesù. Al suo ritorno a Milano, Manfredo affidò a Paolo Maria Terzago, fisico collegiato, la redazione di un catalogo ragionato di tutto ciò che conteneva la sua Galleria, l’opera, scritta in latino, quindi non accessibile a tutti, comprendeva sessantasette capitoli e descriveva tutti gli oggetti che costituivano il Museo ed era corredata da sette brevi trattazioni monografiche sui cristalli, coralli, conchiglie fossili, agate, ambra, magnete naturale. Tra l’enorme quantità di materiale raccolto da Manfredo c’era anche un meteorite recuperato da una gamba di un frate del convento di Santa Maria della Pace di Milano, ucciso dalla caduta della <<Pietra del fulmine qual amazò un frate zoccolante>>,[31] l’opera fu pubblicata a Tortona nel 1664, avvalendosi Manfredo dell’aiuto del fratello Carlo Andrea, Vescovo di quella città.

Manfredo era in contatto con molti studiosi di tutta Europa, con i quali intratteneva una copiosa corrispondenza e in una di queste lettere, scritta il 1 agosto 1667 a Henry Oldenburg della Royal Society di Londra, società scientifica di grandissimo prestigio, Manfredo scrive: <<…sub Mediolanensi coelo Pallas potius ut Bellona excolitur quam ut scientiae diva veneratur. Desunt naturalia profitentibus Maecenates, Magnatesque accumulandis opibus, non illustrandae naturae desudant. Sagatior non qui libros plurimos, sed libras innumeras congesserit>>.[32] Ossia che sotto il cielo di Milano, Pallade è più onorata come dea della guerra che venerata come dea della scienza. Mancano i mecenati interessati alle cose della natura e i potenti si affaticano ad accumulare ricchezze, non ad illustrare la natura. Non è più sagace chi ha accumulato il maggior numero di libri, bensì moltissime libbre. Insomma pare proprio che Manfredo si lamentasse dei cittadini milanesi per la poca considerazione che avevano per lo sviluppo della scienza, preferendo gli affari economici.[33] Ma solo due anni dopo la pubblicazione dell’opera di Terzago, i milanesi sentirono il bisogno di un’edizione italiana del catalogo, con un contenuto dal tenore più divulgativo, per venire incontro alle richieste di molti interessati all’argomento, smentendo in tal modo le lamentele del Settala.[34] La redazione italiana del catalogo fu affidata a Pietro Francesco Scarabelli e fu stampata sempre a Tortona nel 1666, un’altra edizione vide la luce sempre nello stesso luogo nel 1677, questo fa supporre che l’opera in italiano dello Scarabelli ebbe un vasto consenso ed è in questa seconda edizione che viene inserita la famosa incisione di Cesare Fiori dalla prospettiva infinita, dove si può “abbracciare” il contenuto della stanza, infatti gli oggetti coprono tutta la superficie comprese le pareti e il soffitto, si può indovinare il contenuto dei cassettini, delle urne e ciò che si nasconde dietro i drappi, creando nello spettatore l’incredulità e la tentazione ad entrare per scoprire tutti i tesori della Galleria. L’opera di Cesare Fiori rappresenta il Museo di Manfredo molto idealizzato, poiché le fonti ci informano che era ripartito in quattro stanze.[35]

Manfredo morì il 6 febbraio 1680 e proprio con le sue esequie, in cui furono esposti gli oggetti più curiosi della sua Galleria, cominciò quel lento declino che porterà il Museo ad una quasi estinzione. Sei giorni dopo ebbe luogo un sontuosissimo funerale nella basilica di San Nazaro, dove fu apprestato un fastoso catafalco, secondo l’uso barocco del tempo, addobbato con moltissimi oggetti appartenenti alla Galleria, a cui, la maggior parte di essi, non fecero ritorno.[36] Per onorare il defunto, anche presso il Collegio dei Gesuiti a Brera fu organizzata una specie di rappresentazione teatrale, in cui vennero portati in processione vari e significativi pezzi della Collezione che non furono più restituiti.[37] Ancora più pomposa fu l’omelia pronunciata dal gesuita Giovanni Battista Pastorini: <<Nato da così chiari Maggiori il Signor Manfredo Settalasi tenne obbligato a render sua con l’opere la gloria a lui tramandata col Nome, anzi giudicò, che foosse debito di gratitudine aggiunger onore alle Immagini de gli Auoli suoi, dalle quali tanto ne riceveva. Perciò s’accese nel di lui petto una sì gentil fiamma d’imparare, di sapere, di conoscere, di vedere, che non vi fù fatica, non vi fù studio, ch’egli non volesse intraprendere. Ancor biondo di crine uscì della Patria, scorse Provincie, vide Paesi, conobbe nazioni, notò costumi, intese segreti, osservò forme di Governo, apprese Prudenza, ne mosse un passo senza guadagno della Ragione. […] e si fè conoscere da letterati di maggior grido; acquistò l’amicizia di molti grandi; rintracciò vestigi d’antichità; imparò maniere diverse; osservò molti miracoli dell’arte, e della Natura; e ritornossene a’ suoi ricco di que’ tesori… […] Mà nel riposo in Patria ogn’un di voi è testimonio, che non in ozio vile lasciò languire la lena, mà, che, trattenesse l’ore dovute à Dio, ne’ suoi studj priuati, e nei suoi gentili lauori tutto spendeua il prezioso tesoro del tempo, datoci per Patrimonio dalla Natura. Però ricordevole d’un suo detto familiare potius mori quam otiari, si diede per onesto diletto ad un’impiego, che lo rendesse in qualche maniera imitatore dell’opere di Dio.>>[38] Una commemorazione in cui, a parte la retorica barocca, viene messa in evidenza la destrezza di Manfredo di essere allo stesso tempo un uomo di Dio e un uomo di scienza.

Per ciò che riguarda la documentazione sul Museo settaliano, abbiamo accennato all’opera in lingua latina di Paolo Maria Terzago del 1664 e alle due edizioni, in italiano, di Pietro Francesco Scarabelli edite nel 1666 e nel 1677, queste tre edizioni del catalogo, pubblicate nell’arco di tredici anni, ebbero un enorme successo editoriale in tutta Europa, ma non sono le fonti più antiche per lo studio della Galleria di Manfredo, poiché, l’edizione di Scarabelli del 1666 ci informa che era, come già detto precedentemente, corredata da sette brevi trattazioni monografiche, in cui erano riprodotti i disegni ad inchiostro, a tempera e ad acquerello di circa trecento oggetti facenti parte della raccolta, che Settala commissionò a vari artisti, noti nell’ambiente milanese contemporaneo, raccogliendo poi in gruppi le illustrazioni di materiali simili, anticipando le divisioni in sezioni del museo moderno, con note sui reperti scritte di propria mano, molto utili per capirne la natura, la provenienza, le tecniche e gli utilizzi. Di questi sette codici illustrati vennero perse le tracce, solo agli inizi del Novecento vennero ne recuperati cinque: tre si trovano presso la Biblioteca Ambrosiana, due presso la Biblioteca Estense di Modena, non conosciamo tracce degli ultimi due.[39] Molto importanti sono anche i resoconti e le notizie che Manfredo riceveva dai viaggiatori, dagli studiosi, e dagli scritti di coloro che visitarono il Museo.

Gli interessi artistici di Manfredo sono già evidenti nell’ingaggio di artisti milanesi per la creazione del catalogo illustrato della sua raccolta, ma è documentato che egli raccolse molti dipinti e sculture di artisti lombardi noti, come Bernardino Luini, Fede Galizia, Cerano, Camillo e Cesare Procaccini, Daniele Crespi, Melchiorre Gherardini, Annibale Fontana ed altri. Il 4 marzo 1669, nella prima Congregazione della rinnovata Accademia Ambrosiana, testimonia la presenza del Settala, che non fu certamente casuale, non solo per il prestigio della sua Galleria, ma anche per le esperienze di collezionista  e per la sua politica di promozione della cultura artistica del luogo, che lo legavano alle vicende dell’arte milanese.[40] Considerevole fu anche l’interesse per l’archeologia, collezionando urne cinerarie, lucerne e vasi balsamari, usciabti, scarabei apotropaici, varie parti di mummie, tutti oggetti che oltre il valore artistico avevano il ruolo di attestare il culto dei morti nell’antichità.[41] Nel suo laboratorio Manfredo eseguiva lavori di artigianato e costruiva strumenti meccanici e di precisione, distillava essenze ed olii e fabbricava strumenti musicali: celebri sono gli specchi ustori capaci d’incendiare una tavola di legno distante sette metri, le sfere armillari, i compassi, gli orologi, gli automi meccanici e flauti ricavati dalle chele di gamberi. Numerosi erano gli oggetti di gusto barocco, come le lenti deformanti, i vasi lavorati a tornio fatti con materiali strani, le sculture di dimensioni piccolissime, il rosario con i segni dello zodiaco. Il lungo viaggio che Manfredo fece negli anni giovanili suscitò in lui un grande interesse per l’etnografia e con una grande curiosità per le culture di popoli lontani.[42] Grande fu anche l’interesse per la storia naturale, <<…tuttavia, i reperti naturalistici non furono raccolti privilegiando esclusivamente il criterio del raro quanto per svolgere una funzione di divulgazione che, in una città come Milano, colmava la gravissima lacuna culturale prodotta dall’aristotelismo imperante e dall’emarginazione dai filoni più vivi del pensiero scientifico seicentesco. Schierato apertamente a favore della nuova scienza sperimentale, Manfredo, pur effettuando limitate attività di ricerca (dissezioni anatomiche in compagnia dell’Aselli e di Stenone, raccolta di fossili e animali) si riservò il ruolo del divulgatore colto e del promotore piuttosto che quello dello scienziato. >>[43]

Dopo la morte dei due fratelli maggiori, Manfredo, come già detto, divenne fidecommissario, tale istituto ebbe origine nel diritto romano, fu poi largamente impiegato a partire dal XVI secolo e consisteva in una disposizione testamentaria attraverso la quale il testatore istituiva erede o legatario un soggetto determinato con l’obbligo di conservare i beni ricevuti, che alla sua morte andavano automaticamente ad un soggetto diverso indicato dallo stesso testatore. In data 16 luglio 1672, Manfredo fece redigere dal notaio Carlo Cadolini il suo testamento in favore del fratello Carlo Andrea, dei nipoti e dei loro discendenti maschi primogeniti (senza dispersioni e alienazioni). In caso di estinzione della discendenza diretta, la collezione era destinata alla Biblioteca Ambrosiana.[44] Nel suo testamento il testatore parla degli oggetti che compongono la sua Galleria, dicendo che <<…sunt mea propria tantum…>>, che gli eredi non hanno nessun diritto su tale materiale e che questa grande collezione era dovuta alla sua attività di ricerca, al suo lavoro manuale, agli acquisti fatti con i proventi che gli derivavano dal suo canonicato e a quelli fatti durante i suoi viaggi, ai doni ricevuti da importanti e numerosi amici sparsi in tutta l’Europa: <<…quae habeo in dictis locis Gabinetti, ea omnia per me sunt conflata, aquisita et cumulata pro parte, mea propria industria, labore et parsimonia et pro parte propriis meis pecuniis, proventis ex peculio meo quasi castrensi, nimirum ex dicto meo Benefitio Canonicatus, per me gravisi ab annis quadraginta duo bus citra et ultra immo multae res existentes in dicto meo Gabinetto ex infra descriptis mihi Testatori donatae et largitae sunt etiam a diversis Princibus Europae ac aliis meis Amicis diversis respective temporibus quando profectus sum ad varias partes regione set Civitates nedum Italiae, verum etiam Europae.>>[45]

Manfredo Settala morì il 6 febbraio 1680 e la data del suo funerale, celebrato sei giorni dopo la sua morte, coincide con l’inizio della dispersione del suo Museo. In lettera di Carlo Settala, erede ed esecutore testamentario di Manfredo inviata al nipote (Francesco) e datata 11 febbraio 1680 leggiamo: “Signor Nipote, Ricevo due delle sue delli 6 e 7 corrente dalla quale intenda il passaggio all’altra vita del Signor Manfredo con sentimenti santissimi e con cordoglio universale, ho visto la particolarità del funerale, con dimostrazioni riguardevoli e la parzialità del Signor Conte don Paolo Monti veramente amorevolissimo della Casa. Quanto alla disposizione testamentaria della Galleria, converrà esaminarla (e vedere come parla il testamento del Signor Ludovico mio Padre toccante essa Galleria, e V.S. procurerà accennarmela), poiché vi sono le cose antiche di Casa quelle e li moltissimi danari dati dal Signor Senatore Padre e le molte mie preziose. Circa li quadri stupisco come habbi disposto di ciò che non è suo, poiché sono quasi tutti toccati in mia parte e altri portati da Toscana, Roma, Napoli e fatti fare in Milano, e copiare, oltre quelli quattro del Ceriano, Ficiano, Louino, Aretino, et altri sono communi, come del Signor Ludovico, avo e padre mio, converrà ch’a suo tempo faccia la dichiarazione il Signor Francesco per togliere ogni ombra, e quanto alla Galleria si consulterà il modo per formarne una protesta. Gradisco saper s’abbi lasciato una messa quotidiana, come mi disse voler fare, il che saria d’aggravio grande alla Casa […]Quanto alla cassetta, che non si trova, ove suppone vasi denari in oro, egli era tanto in ciò secreto, che non so ove si possi far capo per saperne conto, vero è che avendo palesato (ma non so come e quando il danno trovatogli) e probabile non ve ne havesse altro…”.[46]

Il 18 settembre 1670 e il 2 luglio 1678, Manfredo aveva fatto cospicue donazioni di libri alla Biblioteca Ambrosiana, con una clausola in cui si diceva che il donatore se ne riservava l’uso vita natural durante: ciò dimostra gli ottimi rapporti del Settala verso questa istituzione, di cui era anche Conservatore.[47]

Il primo erede fu, dunque, il fratello Carlo, Vescovo di Tortona e con lui cominciarono i dubbi che in seguito porteranno alla lunghissima causa tra gli eredi Settala e l’Ambrosiana. Il 21 febbraio 1680, cioè pochi giorni dopo la morte di Manfredo, l’erede ed esecutore testamentario scrisse una lettera al Prefetto dell’Ambrosiana Pietro Paolo Bosca, rendendo effettive le donazioni dei libri sopraccennati: “Annesso alla sua amorevolissima lettera ricevo la lista che il Signor Manfredi ha lasciati a cotesta tanto insigne Bibliotheca, della quale essendo io tanto partiale accerto V. S. che sento gran piacimento della memoria ha havuto di detta nobilissima libraria, della quale tengo vivissima memoria anch’io, havendo preparato un donativo, che non sarà inferiore a quello di mio fratello. Gradirò bene che V.S. veda quali di detti libri habbia la Bibliotheca per non privarne di quelli che siano duplicati la Casa, come mi accerto dalla compitissima sua amorevolezza. Il ritratto del Sig.r Manfredi sarà consegnato al più longo a maggio che spero, a Dio piacendo, secondo il solito, portarmi a milano, et all’hora si vedrà quale sarà più adattato per ricever l’honore di collocarlo in cotesto gran Museo, di che ne dovrà meco la Casa tutta restar a V.S. et a cotesti S.ri tenutissima. Gradirò che in ciascun libro si compiaccia farci porre Manus D. Manfredi Septale Patritiis Mediolanensis, il che sarà d’incentivo ad altri di regalare altre simili opere”.[48] In una nota sul margine destro quasi alla fine del folio troviamo: “della cui molta cognizione desideraria haver notitia distinta delle materie e particolarità contenute nell’annessi 26 volumi enontiati nell’ingionto foglio e bramaria non fossero incorporati in modo nell’Ambrosiana, siche venendo io a Milano il prossimo maggio, come alle volte soglio, li potessi una volta vedere in casa mia con commodità”.[49] In un documento rogato da Tommaso Buzzi, Notaio Apostolico della Curia Arcivescovile di Milano, compare la lista dei libri donati e in un piccolo foglio troviamo che: <<Li Libri segnati con la + si sono avuti da signori Settala a diì 27 giugno 1680 e li segnati con questa linea — sono i duplicati restituiti, quelli che non anno alcun segno sono ancora da restituirsi dalli sudetti Signori (circa 15 senza segno)>>.[50]

Alla morte del Vescovo di Tortona (1682) il Museo passò a Francesco (canonico di San Nazaro come lo zio), il quale morì nel 1716, senza che vi fossero altri eredi maschi, conseguentemente la Biblioteca Ambrosiana sarebbe dovuta entrare in possesso del Museo settaliano, ma ciò fu impedito dalle azioni giudiziarie promosse dai collaterali della famiglia Settala, azioni che si definirono soltanto nel 1751, venendo così a rispettare la volontà di Manfredo. La lunga vertenza intercorsa tra la famiglia Settala e la Biblioteca Ambrosiana è nota: il 13 agosto 1711 moriva Francesco Settala, canonico di San Nazaro come lo zio ed ultimo erede maschio secondo la linea di primogenitura discendente da Senatore, fratello di Manfredo, il quale aveva nominato, con suo testamento, erede universale il conte Carlo Settala, appartenente ad un ramo collaterale della famiglia e con un atto di notorietà distingueva tra gli oggetti effettivamente appartenenti al Museo dello zio Manfredo e quelli che provenivano dalla famiglia o che erano stati raccolti ed aggiunti da lui stesso, infine esprime il desiderio che questa parte della Galleria potesse restare a coloro che erano uniti da legame di agnazione alla famiglia, riconoscendo, tuttavia, i diritti dell’Ambrosiana su tale Museo.[51]  Pochi giorni dopo la morte del canonico Francesco, il 25 agosto, si riunì la Congregazione dei Conservatori, per dare incarico al canonico del Duomo e al prevosto di Santa Maria Podone di reperire negli archivi la copia del testamento di Manfredo e risolvere la faccenda, ma il 3 marzo 1712, da un verbale della Congregazione risulta che la copia del testamento non era stata ancora trovata, quindi insieme con il prevosto viene incaricato, al posto del canonico del Duomo, il prefetto dell’Ambrosiana Giuseppe Antonio Sassi a tale compito. L’anno successivo, il 16 febbraio 1713, si riunisce di nuove la Congregazione, poiché la questione era ferma al punto di partenza e sia il canonico del Duomo che il prevosto vengono delegati, con ampi poteri, ad andare dagli eredi Settala per definire la questione della donazione: il 9 giugno fu redatto un compromesso della durata di sei mesi per la ricomposizione amichevole tra le due parti, la Biblioteca Ambrosiana e il conte Carlo Settala. Da un verbale della Congregazione risalente al 22 gennaio 1715, apprendiamo che il caso sta chiaramente prendendo la via giudiziaria, infatti nello stesso anno il 16 dicembre la controversia risulta avocata (assunta) presso il Senato. La vertenza subisce un arresto per vari motivi e il contraddittorio che si doveva tenere il 29 settembre 1718 in presenza del Senatore di Milano, non ebbe luogo a causa dell’assenza del Senatore dalla città e nel verbale datato 21 giugno 1720 risulta che il contraddittorio non era ancora stato tenuto e che ci sarebbe stato un tentativo di risolvere la questione per via amichevole, evidentemente i tentativi fallirono e il 14 gennaio 1723 la Congregazione si rende conto che la lite non era risolvibile per via amichevole e che restava solo la via giudiziaria. Il fatto si complica ancora di più quando si ripresenta (sulla scena) la marchesa Caterina Settala Del Pozzo, la quale aveva già affrontato una causa contro Francesco Settala, negli anni 1698-99, per il possesso della Galleria, ma la causa non va avanti: tutto viene rimandato sia per le ferie del Senatore, sia per l’avvicendarsi di nuovi delegati, insomma arriviamo al 3 luglio 1730 quando la marchesa Caterina Settala Del Pozzo comunica di rinunciare ad ogni pretesa. Negli anni successivi tutto tace: i delegati, sempre con la stessa procedura, vengono incaricati di continuare l’istanza. E’ difficile capire se questa situazione di ristagno sia stata dovuta a delle difficoltà procedurali o all’incapacità e alla mancanza di volontà dei delegati della Congregazione dei Conservatori, comunque il procrastinarsi della causa rendeva sempre più probabile il rischio di alienazione e dispersione del patrimonio del Museo Settala. Dal verbale del 6 febbraio 1750 veniamo a conoscenza che Senatore Settala, fratello di Carlo si era intromesso per contestare all’Ambrosiana il diritto nell’eredità della Galleria; il 16 settembre dello stesso anno viene annunciato alla Congregazione che finalmente era pronta la relazione per il dibattito risolutorio! Il 19 febbraio 1751 il Senato emette la sentenza in cui viene riconosciuta la piena validità del fedecommesso di Manfredo e il diritto della Biblioteca Ambrosiana a subentrare nel possesso del Museo, gli oggetti facenti parte di esso devono essere riconosciuti avvalendosi dell’inventario di Scarabelli inserito nel testamento di Manfredo, Carlo e Senatore Settala erano tenuti alla consegna di tali oggetti, ma il conte Carlo Settala impugna la sentenza perché, prima della consegna del materiale, pretende che l’Ambrosiana dia debita garanzia di tutela e di conservazione, per la trattazione dell’eventuale consegna nomina procuratore il proprio figlio Antonio. Il 1° luglio 1752, la Congregazione prende in considerazione che necessita dare le dovute garanzie sulla custodia della Galleria, ma l’argomento viene di nuovo discusso in Congregazione il 25 gennaio 1753, evidenziando anche i nuovi contrasti circa l’identificazione degli oggetti appartenenti al Museo: il conte Carlo affermava di avere consegnato tutto ciò che rientrava nei diritti dell’Ambrosiana e che non era propenso a rilasciare altro (a far avere). Dal verbale successivo datato 29 maggio dello stesso anno veniamo a conoscenza che il Senatore aveva ingiunto al Settala di completare la consegna di tutti quei materiali spettanti all’Ambrosiana entro otto giorni, ingiunzione che il conte Carlo non rispettò, perché nel verbale del 29 novembre, sempre dello stesso anno, la Congregazione viene informata del contraddittorio tenutosi davanti al Senato: “…al termine del quale fu intimata la consegna di alcuni cammei e della collezione delle medaglie e di quant’altro era di spettanza dell’Ambrosiana; tuttavia l’esecuzione dell’ordine era rimasta sospesa a causa del periodo delle ferie […] finché nella riunione del 7 agosto 1755 si chiede di mettere in ordine le cose avute dai signori Settala: indizio chiaro che la consegna dei materiali ancora mancanti era stata finalmente completata”.[52] Si concludevano in tal modo le vicende di una lunghissima causa durata quasi quarant’anni per una, a dir poco, difficile eredità, cominciata con il problema di riconoscere gli oggetti effettivamente appartenenti al Museo di Manfredo non ricorrendo, secondo gli eredi, all’inventario compilato da Scarabelli, perché il tempo aveva logorato molte cose, altri oggetti erano stati inseriti nel catalogo “ad ostentationem”, per fare bella figura ma non erano mai esistiti, molti provenivano dalla collezione di Ludovico, padre di Manfredo, altri erano stati raccolti dal nipote canonico Francesco, altri erano stati rubati, come si evince da una lettera di Manfredo scritta al fratello Carlo, Vescovo di Tortona del 14 aprile 1666: “Questo anno 1666 a me molto infausto piaccia a Nostro Signore me la mandi buona la prima di già saperà la cosa de’ libri e delle dieci doppie, patientia ma hora a da sapere, Hieri mentre Carlo mostrava il Gabinetto a certi Francesi arivò al scrittoio delle medaglie d’oro et vide che non ve ne era manco una, restò pensando che io li havessi mutato loco, me lo mandò a dire, finito il nostro Capitolo, vado a casa e trovo che erano state rubate, rimasi tutto attonito, ma quelle d’argento non le toccorono, andai a vedere nell’altro scrittoio dove sono li anelli ne vidi che ve ne mancavano tre de’ più belli, che ero certo hebbi a cascar in terra il primo è stato la bellissima turchesa che era di nostro padre, cioè quella di Pio Quarto, il secondo anello, quello dove era il bellissimo Platone, tanto stimato da tutti per la sua conservazione, il terzo annelo era quello che mi donò il Signor Canonico Moroni Bibliotecario del Signor Cardinale Barberino che certo le prometto Monsignor mio, che non so dove mi sia, et questo non puol esser altro che uno ben prattico o famigliare, poiché alla sera vi erano et al mezzo dì, venendo quelli Francesi, non vi erano più: o mi sono stati rubati la notte o la mattina di giorno, poiché l’uscio in cima della scala è sempre aperto, haveran visto dove si pone la chiave et chiavette, et così haveranno fatto il colpo colpo certo che mi atterisce sì per non saper di chi fidarmi per l’avvenire, ma questo cosa certa è che è persona molto pratica, et inteligente, ne ho voluto partecipar a Vostra Signoria Illustrissima che so ne deriverà qualche cordoglio, poiché io con tanto stento li ho posti insieme et hora tutto in un colpo levatemi. Io non volevo lasciar le chiavi, né le chiavette, ma li Signori Nipoti pareva che io non mi fidassi di loro, così lasciavo la chiave et chiavette, hora veda come è andato patientia piaccia a Vostro Signore non si inoltri più et con tal fine li sono et sarò sempre “.[53] La Galleria non apparteneva per intero a Manfredo, infatti molti pezzi appartenevano al padre Ludovico e molti altri furono aggiunti dal canonico Francesco, quindi gli eredi, cominciando dal fratello Carlo, erano propensi a distinguere ciò che spettava effettivamente all’Ambrosiana dai beni di famiglia, che dovevano restare tali, anche in base al testamento di Ludovico del 5 luglio 1632, in cui dava in custodia la sua collezione a Manfredo con un “fedecommesso” che impediva qualsiasi alienazione o frazionamento dei beni di famiglia, quindi non cedibile a terzi. Ma nell’istanza al Senato del 18 gennaio 1698, Francesco riconobbe piena validità alle disposizioni testamentarie dello zio Manfredo ed ammise il diritto di successione dell’Ambrosiana nel momento in cui si sarebbe estinta la linea maschile di primogenitura, non facendo mai riferimento ai vincoli familiari presenti nelle disposizioni di Ludovico. Il testamento di Manfredo, di chiara interpretazione, divenne, in tal modo, la base di tutta la vertenza e a conferma di ciò fu la sentenza del Senato emessa contro Caterina Settala a favore di Francesco.[54]

Dopo tanti anni e tanti “disguidi” la Galleria di Manfredo non aveva certamente potuto conservare quell’unità organica e particolare con cui era stata creata ed anche l’Ambrosiana non contribuì a ciò che era rimasto di organicità: furono acquistati altri oggetti da un’altra collezione e uniti alla Galleria; furono fatti degli scambi di materiali, senza considerare gli espropri del 1796 e del 1798 da parte dei Francesi, i prestiti ad altre istituzioni e non restituiti, le concessioni fatte di vari oggetti.

Nei primi anni del Novecento, quando era Prefetto dell’Ambrosiana Antonio Maria Ceriani, il futuro papa (Pio XI) Achille Ratti riordinò il Museo Settala, basandosi sul Catalogo Scarabelli, quella stessa copia che era stata allegata al testamento di Manfredo, rendendolo disponibile al pubblico, nonostante le grandi difficoltà incontrate. Una nuova riorganizzazione della Galleria fu realizzata dal Prefetto Giovanni Galbiati negli anni 1926-34, di cui lascia una particolareggiata descrizione nella sua guida dell’Ambrosiana, pur restando evidente il miscuglio tra i reperti originali e quelli provenienti da altre donazioni. Durante la seconda guerra mondiale, la notte tra il 15 e il 16 agosto Milano venne bombardata, anche l’Ambrosiana fu colpita: i danni furono incalcolabili e la Galleria Settala perse molti dei suoi reperti; nel 1970, per acquistare spazio, l’Ambrosiana cedette al Museo di Storia Naturale di Milano importanti oggetti dei reperti zoologici rimasti mentre molti furono rifugiati nei depositi  ed altri ceduti. A questo punto possiamo dire che il Museo Settala era definitivamente disgregato, frazionato ed un tentativo di ricostruzione sarebbe pressoché impossibile.[55]

Le collezioni del centro Europa erano concepite per essere contemplate dal sovrano e pochi erano i visitatori ammessi a queste meraviglie, destinate ad una solitaria meditazione. Più tardi, nel Seicento, l’erudito vide nella propria collezione uno strumento per catalogare i molteplici aspetti dell’universo, formando un’enciclopedia del sapere di facile consultazione ed è proprio questa impronta che Manfredo intende dare alla sua “Galleria”: non una “chambre des meravilles”, ma un luogo di documentazione e d’incontro tra studiosi in campo naturalistico e tecnico e ciò appare evidente dalla corrispondenza intercorsa tra Settala e Redi, Kircher, Oldemburg.[56] Nel 1646, dopo la visita alla Galleria di John Evelyn, letterato con interessi verso gli studi antiquari, il quale nel suo resoconto descrisse vari oggetti appartenenti al Museo di Manfredo, questo divenne tappa d’obbligo per i visitatori stranieri e nel 1664, ormai famoso, ricevette delle visite molto importanti: quelle di Balthasar de Monconys, consigliere del re di Francia, che dimostrò molto interesse per l’attività tecnica e i lavori al tornio di Manfredo; John Ray, famosissimo botanico inglese, il quale ebbe molto interesse per gli specchi ustori, quelli deformanti e per gli automi e i “moti perpetui” costruiti dall’Archimede milanese; Philip Skippon, autorevole naturalista e parlamentare inglese, che, nel resoconto del suo tour europeo, segnalò tra le novità in campo meccanico alcune invenzioni create da Manfredo come orologi a pendolo, torri cilindriche per lo studio dei “moti perpetui”. Walther von Tschirnhaus, uno degli inventori della porcellana d’arte europea, si recò, nel 1676, a Milano per incontrare Manfredo che gli rivelò alcuni fondamentali segreti per la produzione della porcellana.[57] Tutto questo ci fa capire che il Canonico milanese aveva concepito la sua Galleria come un centro di ricerca, in cui era possibile il confronto e la verifica delle proprie ricerche con quelle degli studiosi di passaggio a Milano. Dopo la morte di Manfredo la Galleria da laboratorio sperimentale divenne un luogo delle meraviglie, visitato più per ammirare gli oggetti stravaganti che per il valore della raccolta: il Museo stava diventando obsoleto e non appagava più le esigenze scientifiche degli studiosi illuministi, se nel 1699 lo scrittore francese Francois J. Deseine definiva con queste parole il Museo settaliano: <<Una delle più belle curiosità di Milano è il gabinetto del signor Francesco Settala, canonico di San Nazaro, messo insieme dal signor Manfredo Settala, suo zio, dove si può vedere tutto ciò che la natura e l’arte hanno di più singolare>>,[58] quarant’anni dopo Charles de Brosses, primo presidente del Parlamento di Digione, magistrato, umanista e storico, il quale in una sua lettera del 1739 non mancò di criticare aspramente la Galleria settaliana: <<Quanto alla collezione di Settala, tanto celebrata in tutti i libri su Milano, essa ha la sorte di tutte le collezioni, che è quella di deperire a poco a poco>> e ancora: <<Gli eredi del canonico Settala hanno venduto o regalato una parte delle rarità che lo componevano. Ci si può tuttavia divertire ancora a rimirare alcune buone cose che restano nelle otto o dieci sale che compongono la galleria, e che sono piene di molte cianfrusaglie>>.[59]

Attualmente che cosa resta di tutto il materiale artistico, scientifico, etnico, curioso, bizzarro che costituiva il Museo di Manfredo? Presso la Pinacoteca Ambrosiana il visitatore può ancora ammirare vari oggetti ed avere un’idea, se pur lontana, di quello che fu la Collezione settaliana: di seguito diamo la descrizione, non completa ed esaustiva, di quello che, a nostro avviso, può destare maggiore interesse e curiosità.

Appena varcata la soglia dell’ingresso della Pinacoteca Ambrosiana, sulla sinistra c’è una teca che raccoglie vari piccoli oggetti provenienti dalla Collezione di Manfredo Settala, oggetti che hanno incuriosito nel passato ed attirato numerosi ed anche celebri visitatori, ma che anche oggi non hanno perso il loro interesse. Oltre a due astrolabi, di cui parleremo più avanti, possiamo vedere una piccola statuetta di usciabti, cioè quelle statuette che venivano collocate nelle tombe egiziane per servire il defunto sostituendosi ad esso nei lavori che dovevano svolgere nell’aldilà, secondo la religione osiriana. Queste statuine funerarie, risalenti al Medio Regno, facevano parte del corredo funebre di personaggi importanti, ebbero il massimo utilizzo durante il Nuovo Regno, per scomparire nell’età Tarda.[60] Una lucerna a tre beccucci, unico esemplare rimasto dello otto menzionate nel “Museo Settaliano del 1677, sopra di questa vediamo due balsamari, ossia due vasetti di vetro di un tipo comune, risalenti al I secolo d. C. e usati come contenitori di balsami.[61] Molto belli sono tre piccoli quadretti dipinti ad olio su lapislazzuli, il primo eseguito da Giovan Battista del Sole, figlio di Pietro, nacque probabilmente a Milano negli anni 1615-1625. Sconosciute le notizie intorno alla sua formazione, che non può essersi svolta all’Accademia Ambrosiana, in quanto chiusa nel 1630 a causa della peste e riaperta nel 1669. La sua produzione artistica sia pittorica che incisoria è documentata a partire dagli anni 1644 circa, molte delle quali perdute. Dopo un periodo trascorso a Varese, fece ritorno a Milano intorno al 1663, dove eseguì sette disegni su lapislazzulo per la Collezione di Manfredo Settala, oggi perduti. L’artista si dilettava anche con le acqueforti, poca certezza si ha per i disegni, alcuni dei quali sono conservati all’Ambrosiana, ma la loro attribuzione appare quanto meno discutibile. Nessuna notizia ci è giunta circa la sua morte che si può collocare dopo il 1673, ultimo anno in cui viene documentata l’attività del pittore.[62] Il dipinto, “Tempesta di mare con barche”, raffigura un galeone, una galea e un’altra imbarcazione piccola in balia delle onde, è di forma ovale, (10,7×4,7 cm.) racchiuso in una cornice in legno dipinto color ebano. Gli altri due dipinti, sempre di forma ovale e di 11,5×4,7cm. il primo e 10×4,2cm. il secondo, rappresentano rispettivamente “Il ratto di Europa” e “Incontro di Glauco e Scilla”, sono inseriti in un’unica cornice di legno dipinto color ebano. Non sono descritti nel catalogo latino di Terzaghi, ma li troviamo nella traduzione italiana dello Scarabelli: <<Quadro con cornice di Ebano, in cui sono incassati due ovati di Pietra Lazzuli: in un de’ quali è dipinta Europa figlia di Agenore involata da Giove: e nell’altro un’altra favola di Ovidio>>, cioè l’incontro tra la ninfa Scilla e Glauco, divinità marina che susciterà la gelosia della maga Circe con la conseguente trasformazione della fanciulla in mostro marino.[63] La paternità delle due piccole opere fu spesso attribuita a Giovan Battista del Sole, in seguito a Giovan Battista Maestri, detto il Volpino, per le scelte stilistiche, riscontrabili nei disegni e nei quadri, si caratterizzano come peculiari di questo artista, di cui non si conosce né il luogo né la data di nascita, presupponibile intorno al 1640. Proveniente da una famiglia di pittori, il Volpino fu più noto come scultore ed allievo di Dionigi Bussola, grazie al quale fu introdotto tra gli scultori della cattedrale milanese tra il 1658 e il 1661. Quando il 4 novembre 1668, riaprì l’Accademia Ambrosiana, la cattedra di scultura fu assegnata al Bussola, anche il Volpino fu ammesso tra gli artisti. Nel 1669 sposò Paola Rossi nella chiesa di San Calimero e proseguì operò per il Duomo di Milano fino al 1680, anno della sua morte.[64]  Il piccolo paesaggio con ponte, vicino agli altri descritti, è stato dipinto su pietra paesina, il cui disegno naturale è stato arricchito per rendere il soggetto più piacevole; la cornice è in ebano e metallo dorato.[65]

Altri oggetti che possono incuriosire molto il visitatore sono le piccole sculture di figure antropomorfe fatte di semi, conchiglie, ali di insetti, che si trovano sempre all’interno della bacheca, dal tipico gusto barocco e rappresentanti molto bene il gusto eclettico di Manfredo Settala. Risalenti al XVII secolo, le vesti e i volti barbuti dei soggetti denunciano l’origine nordica di una produzione artigianale di qualità. Così vengono descritte dallo Scarabelli: <<Quattro scatole, nella prima delle quali si vede un mezzo corpo armato fatto di verdi Mosche Indiane, tolta la faccia che è composta di Mosche del Congo del colore del bronzo, e la barba che da i loro piedi è formata. I capelli non sono altro che piccole fibre tolte da’ semi de’ fiori; così ancora il collaro. Gli occhi sono di vetro imitante il rubino. Per bottoni al vestimento servono i semi de’ fiori. Il rimanente del torace è tutto mosche, come dicemmo dell’India, che mischiate con alcuni altri anima lucci rossi vengono a formare con molti individui distinta il vago, e curioso ritratto di un solo. Nella seconda scorgersi un altro simile mezzo corpo, ma con barba assai più lunga, e con la faccia di maggior grossezza somigliante a uno Svizzero, con capigliatura di semi di fiori, e con petto pur di seme ma giallo formato. Nella terza ravvisasi un altro mezzo corpo molto bizzarro nella sua fabbrica, ma di gran lunga da altri diverso. Simile a questa terza è la quarta scatola, che parimente ha in se un mezzo corpo della medesima fattura che habbiamo detto. Due donne composte di varij semi di fiori, col capo di più minori semi, l’uno dall’altro assai diversi industriosamente composto>>.[66]

Proseguendo la visita alla Pinacoteca, il visitatore, arrivato alla sala numero otto, detta Sala della Medusa, in cui sono conservati dipinti del XIV-XVI secolo e una vasta gamma di oggettistica, può ammirare un “Astrolabio latino”.[67]

L’invenzione dell’astrolabio è attribuita a Ipparco di Nicea (IIsecolo a.C.) il quale conosceva la proiezione stereografica, cioè la tecnica di rappresentazione grafica di un solido geometrico su un piano. I primi astrolabi furono realizzati ad Alessandria d’Egitto, poi a Bisanzio; fu il dominio islamico in Spagna e in Sicilia che diffuse, già dal X secolo, la conoscenza dello strumento in Europa, dove cominciò la sua costruzione a partire dal XIV secolo in Francia, Inghilterra e nel nord d’Italia. Indipendentemente dall’utilità per gli astronomi e topografi, gli astrolabi divennero oggetti di grande valore, specialmente quelli in ottone finemente incisi ed entrarono a far parte delle collezioni di principi e di nobili come simbolo di raffinatezza culturale. L’astrolabio iniziò il suo declino nel XVII secolo, quando furono introdotti nuovi strumenti e metodi di calcolo.[68]

Questo astrolabio, su cui dorso è incisa la data del 1500, possiede inconsuetamente un calendario zodiacale, in cui vengono indicati i pianeti dominanti e permette di indicare la posizione di trentotto stelle. Sul dorso è visibile un calendario annuale e zodiacale con l’inizio della primavera all’11 marzo ed quadrato delle ombre su cui possiamo vedere sovrapposto il doppio tracciato delle ore ineguali, dette anche Temporali, Antiche, Naturali, Giudaiche, Bibliche, Canoniche, Planetarie…, esse sono le più antiche e si computano a partire dall’alba al tramonto, dividendo l’arco diurno sempre in dodici parti uguali, con la conseguenza che esse sono più corte d’inverno e più lunghe in estate.[69]

Sempre nella stessa sala non possono non incuriosire e non attirare l’attenzione del pubblico (turista) le sfere armillari:

La sfera armillare deriva il suo nome dal latino “armilla” che significa anello, cerchio, braccialetto Eratostene (III secolo a.C.) è ritenuto l’inventore della sfera armillare, detta anche astrolabio sferico. E’ un antico strumento astronomico, una specie di mappamondo formato da un vario numero di cerchi: quello dell’equatore celeste, dell’eclittica, del meridiano attraversati dall’asse della terra cui se ne possono aggiungere altri come l’orizzonte e i paralleli; la terra è rappresentata al centro della sfera. Era utilizzata sia a scopo di osservazione sia a scopo didattico, infatti serviva a descrivere il moto dei corpi celesti e come orologio solare equatoriale. A partire dal secolo XVII alle sfere tolemaiche furono annesse quelle rappresentanti il sistema copernicano, in cui attorno alla centralità del Sole ruotavano gli anelli planetari.[70]

La prima sfera è in ottone, alta 30,4 cm. ed ha un diametro di 25,5cm. Questa sfera armillare porta la data del 1644 e la firma di Manfredo Settala: “MANFREDUS SEPTALIUS FECIT M.DC.XXXXIV”. Nella corona circolare possiamo leggere i nomi dei venti in latino; composta dall’anello equatoriale e da quelli raffiguranti i tropici, dai circoli polari e, perpendicolari a questi, dagli anelli dei coluri: solstiziale ed equinoziale. L’eclittica è rappresentata da una fascia su cui sono incisi i segni zodiacali con i rispettivi nomi, internamente si trovano due anelli ortogonali nei quali è fissato un piccolo globo colorato rappresentante la terra. Un dispositivo mobile dello strumento descrive l’epiciclo della Luna secondo il sistema tolemaico. La Biblioteca Ambrosiana conserva anche il disegno autografo del Settala, che riproduce la sfera, dotato di una legenda che spiega come l’oggetto riporti vari motti.[71]

Molto interessante anche la seconda sfera armillare, che faceva parte della collezione della famiglia Settala e fu costruita a Milano nel 1549 da Giannello Torriano: “IANELLUS*MEDIOLANI*1549*F*”, cremonese, molto famoso per la costruzione di strumenti astronomici e orologi, la firma del costruttore  la possiamo vedere lungo la linea dell’Equatore. Lo strumento è in ottone, alto 26 cm. e con un diametro di 17,1cm. Partendo da una base circolare si diramano quattro settori che sostengono una corona circolare in cui troviamo i nomi dei punti cardinali e inserito in essa un cerchio rappresentante il mediano celeste, dove si trova una sfera formata dall’equatore e dagli anelli dei tropici e dei cerchi polari, perpendicolari a questi gli anelli dei coluri (solstiziale ed equinoziale). L’eclittica è raffigurata da una fascia in cui sono incisi i nomi dei mesi e i simboli dei segni zodiacali, all’interno della sfera, su due sistemi mobili, è imperniata la terra. Un’altra iscrizione “HERMETIS DELPHINI”è forse riferita al primo proprietario?[72]

Questa terza sfera armillare, montata su un elegante supporto inciso, sarebbe appartenuta, secondo la tradizione, a San Carlo Borromeo. All’interno di questo prezioso oggetto, un dispositivo in ottone dorato segna l’epiciclo lunare secondo il sistema tolemaico: l’inizio dell’equinozio di primavera è fissato al 21 marzo, ciò fa capire che la sfera è stata costruita dopo il 1588, anno in cui si ebbe la riforma gregoriana del calendario, quindi in contraddizione con la tradizione che la vuole appartenuta a San Carlo, morto il 3 novembre 1584. La sfera, di fabbricazione italiana, reca in una corona circolare i nomi dei mesi e i simboli dei quattro punti cardinali. Nella corona è inserito un cerchio meridiano graduato, in cui è fissata una sfera, formata dagli anelli dell’equatore, dei tropici, dei cerchi polari, perpendicolare a questa si trovano gli anelli dei coluri (solstiziale ed equinoziale), mentre una fascia graduata rappresenta l’eclittica con incise le costellazioni e fra i poli della sfera si trova la terra. La sfera, utilizzata soprattutto per spiegare il movimento lunare, è molto rara.[73]

Ancora nella Sala della Medusa, non molto evidenziato, in alto in una vetrina, possiamo vedere un piccolo ritratto di Manfredo all’età di settantasette anni.[74] L’iscrizione sul bordo di questa medaglia in legno, che molto probabilmente fece da modello per la realizzazione di medaglie in bronzo, ci fa conoscere non solo il soggetto e l’età, ma anche l’autore di questa piccola opera lignea: Cesare Fiori, pittore, incisore, architetto, nato a Milano intorno al 1636 da Girolamo, a soli otto anni realizzò il ritratto del padre defunto. Alla fine del 1670 risale il suo matrimonio con Maria Elisabetta Ignazi, dalla quale ebbe quattordici figli. Nel 1673 Cesare Fiori risulta iscritto alla seconda Accademia Ambrosiana  ed è probabile che sia stato tra i fondatori; nel 1698 fece parte degli artisti che apprestarono i disegni per la statua di Sant’Ambrogio, attuata in argento dall’orefice Sparoletti per il Duomo di Milano. All’ottavo decennio del Seicento appartengono la maggior parte delle medaglie eseguite su disegno del Fiori, tra queste anche quella rappresentante Manfredo eseguita nel 1677; in occasione delle esequie del Settala (1680), Fiori eseguì vari disegni allegorici, perduti, che esaltavano la figura e le opere dell’Archimede milanese, con il quale fu attivo collaboratore. L’ispirazione barocca è evidente nelle linee ondulate, nei panneggi stropicciati e nei chiaro-scuri che distinguono i ritratti, realizzati poi in medaglie di bronzo (Biblioteca Ambrosiana; Castello Sforzesco) ed è proprio questo “linguaggio” barocco che distingue Cesare Fiori nel panorama milanese, in cui l’arte barocca ebbe un impiego piuttosto ristretto. L’artista morì a Milano il 3 giugno 1702.[75]

Nella stessa Sala, è custodito anche un planetolabio, probabilmente di origine tedesca, risalente agli inizi del secolo XVI: si tratta di un particolare astrolabio con il quale si poteva individuare la posizione dei pianeti durante i dodici mesi dell’anno, quindi era un congegno più astrologico che astronomico, poiché era utilizzato per predire gli oroscopi, basandosi sulla posizione dei pianeti rispetto allo zodiaco. Possiamo vedere, infatti, un calendario annuale e zodiacale con l’equinozio al 10,20 di marzo; su dei cartigli disposti tra le ore planetarie leggiamo: “Vite”, “Census”, “Fratrum”, “Patrum”, “Filiorum”,  “Servorum”, “Mulieris”, “Mortis”, “Itineris”, “Regis”, “Fortune”, “Laboris”. I cinque cerchi concentrici divisi in dodici settori, posti al centro indicano le posizioni dei pianeti nel corso dell’anno. In modo originale è fissato (incentrato) il cerchio mobile dell’eclittica con i segni zodiacali e otto lancette con i simboli dei pianeti indicati.[76]

Bellissime e molto eleganti sono le coppe o versatoi ricavate da conchiglie di Nautilus a forma di chiocciola, che fin dal Medioevo vengono importate in Europa dai porti della Cina Meridionale, dove le botteghe erano specializzate nella decorazione dei gusci in madreperla. Dal XVI secolo, grazie ad orafi abilissimi, si diffonde la moda di incastonare queste meraviglie oceaniche dentro raffinate montature in argento dorato. La coppa inventariata con il n. 2350 è una conchiglia di Nautilus polita, traforata a giorno, montata su una base circolare di legno tornito nero e marrone, tramite una lamina metallica cesellata. Anche quella inventariata con il n. 2351 è una conchiglia di Nautilus polita, traforata a giorno, montata su un sostegno circolare di legno sagomato a balaustra e con attacco a forcella terminante a giglio. Entrambe le coppe sono databili alla prima metà del XVII secolo e non è da escludere che le montature in legno siano state eseguite dallo stesso Manfredo.[77]

L’orologio da tavolo con astrolabio è solo un esempio di quelli posseduti da Manfredo nel suo Museo.[78] Nell’opera del Terzaghi e poi nella traduzione dello Scarabelli l’elenco degli orologi non segue un ordine sistematico, ma sono descritti senza seguire una classificazione tipologica e da questo elenco ne risultano venti circa, tra questi descritti uno dei più importanti quello conservato presso la Pinacoteca Ambrosiana. Si tratta di un orologio meccanico, astronomico ad edicola a pianta rettangolare con cassa di ottone dorato, finemente cesellato ed è databile intorno al 1580, così viene descritto da Scarabelli: <<Frà i maggiori un’Hrologio quivi si mira non punto dissimile nella construttura  da quello di cui la Città di Strasburgho si pregia. Nella prima delle otto sfere maggiori, che nella superficie esterna delle quattro facce dell’horologio sono distribuite, osservasi la lunghezza di ciascun giorno, e notte dell’anno, e col suono di diverse campane l’hore da’ suoi quarti regolarmente si distinguono. In altra sfera si scoprono di mezzo rilievo, i dodici Segni dello Zodiaco. In altra sfera si comprendono i nomi di ciascun’ giorno della Settimana in mezze figure di rilievo risultante. In altra i quarti si discernono; in altra l’hore Astronomiche si ravvisano. In altra le Babiloniche si disegnano. Nell’altra sfera maggiore dirimpetto alla mentovata scorgesi un’ Astrolabio di esquisito artificio, per il quale raggirandosi il Sole nella Coda del Drago, che ivi è riposto, frà l’ombrose caligini del suo Eclisse fa spiccare il deliquio de’ proprij splendori, e con ritrovato assai riguardevole le quadrature della Luna, e di tutti i Pianeti mirabilmente si raffigurano>>.[79] Tutte queste indicazioni sono visibili su sei quadranti disposti sui due lati maggiori: il quadrante principale indica le ore ultramontane (con inizio a mezzanotte e a mezzogiorno) e le ore all’italiana (con inizio mezz’ora dopo il tramonto); l’ora del sorgere e del calare del sole con l’immagine visiva della durata del giorno e della notte; in basso a destra possiamo vedere i mesi con i segni dello zodiaco e a sinistra il quadratino della sveglia. Nel lato posteriore dell’orologio possiamo osservare l’ora siderale, la posizione delle principali stelle; l’età della luna, la testa e la coda del dragone. In basso a destra i giorni della settimana e a sinistra la regolazione del tempo. Questo bellissimo orologio ha la superficie riccamente decorata e sbalzata con motivi vegetali.[80]

Più avanti, nella sala numero sedici, dedicata alla pittura lombarda del XVII secolo, il turista può ammirare due dipinti eseguiti da due famosi pittori lombardi: il “Ritratto di Manfredo Settala” di Daniele Crespi e il “Suicidio di Lucrezia Romana” di Melchiorre Gherardini.

Il primo dipinto, olio su tela, di 44×33 cm., ci mostra un “giovin signore” dal volto pallido e malinconico, raffigurato a mezzo busto, con il viso ruotato di tre quarti, che indossa un abito scuro, con un candido colletto che illumina il volto del giovane. Ma ciò che cattura l’attenzione è uno strano oggetto, ben evidenziato contro il fondo scuro, sorretto da una mano cerea e curata che lo sorregge: è un vasetto in avorio lavorato al tornio con perizia e pazienza, probabilmente di produzione di Manfredo. Il coperchio del piccolo vaso ricorda una scala a chiocciola, terminante con una punta acuta, sulla quale c’è una sfera, l’ostentazione dell’oggetto sembra alludere alla caducità, alla fragilità e alla complessità della vita, che si può facilmente spezzare come questo stelo d’avorio tenuto stretto delicatamente tra le dita. Il ritratto, databile al primo ventennio del Seicento, costituisce una delle prime opere ritrattistiche di Daniele Crespi, di evidente ispirazione caravaggesca, è pervenuto alla Pinacoteca Ambrosiana probabilmente nell’ambito della donazione del Museo Settala.[81]

Non sono certi né il luogo né la data di nascita del pittore Daniele Crespi, figlio di Gaspare, discendente da una famiglia di pittori di Busto Arsizio e parente di Giovan Battista Crespi, detto il Ceriano, il quale fu anche suo maestro, probabilmente nacque a Milano negli ultimi anni del Cinquecento e nonostante la morte prematura avvenuta a causa della peste del 1630, Crespi è considerato uno dei maggiori esponenti del Seicento lombardo. Nel settembre 1621, cominciò a frequentare i corsi, anche se per pochi mesi, dell’Accademia Ambrosiana, interessandosi molto all’arte del Ceriano, direttore della Scuola di pittura della suddetta Accademia e a quella di Giulio Cesare Procaccini, come si può evincere dai numerosi dipinti di quel periodo. Importante fu il rapporto con Ludovico Settala: fu il personaggio maggiormente menzionato nelle relazioni scientifiche scritte dal protofisico, infatti, come già detto, oltre a fare i ritratti dei membri della famiglia, Crespi assisteva come illustratore alle indagini scientifiche che Ludovico effettuava, chiamato non solo per approfondire la sua conoscenza dell’anatomia con osservazioni dal vero, ma soprattutto per rilevare ciò che veniva scoperto durante le dissezioni effettuate su animali. In seguito la ricerca di una contenuta intensità drammatica, l’attento studio della modellazione e degli incarnati e il netto contrasto tra luce ed ombra portano l’artista ad un inedito linguaggio iconografico ed espressivo, evidente frutto dell’incontro dell’esperienza caravaggesca con quella della Scuola del Seicento lombardo. Oltre alle opere di soggetto religioso commissionate dai maggiori ordini monastici del milanese, Crespi fu molto famoso anche come ritrattista, tra le sue opere figura anche il ritratto di Manfredo. Daniele Crespi morì a Milano il 19 luglio 1630, lasciando incompiuta la sua opera di maggiore impegno: il ciclo di affreschi della Certosa di Pavia, che furono terminati dai suoi collaboratori.[82]

La seconda tela, risalente al 1630 circa, raffigura l’eroina romana Lucrezia nell’atto di uccidersi.[83] Lo storico Tito Livio ci narra che durante il regno dell’ultimo re di Roma Tarquinio il Superbo, Lucrezia, figlia di Spurio Lucrezio Tricipitino e moglie di Collatino, venne violentata da Sesto Tarquinio, figlio di Tarquinio il Superbo, il quale si introdusse nella sua camera da letto armato di spada, la donna cercò di fare resistenza, ma minacciata di morte e di gravi calunnie, cedette all’adulterio. Il giorno dopo Lucrezia raccontò l’accaduto al padre e al marito, poi con un pugnale si tolse la vita. La verecondia e la pudicizia erano, presso i Romani, considerate le più importanti virtù che una donna potesse possedere, di conseguenza l’adulterio era una colpa gravissima. Il fatto ebbe dei risvolti politici determinanti, infatti il marito, il padre ed un amico di famiglia provocarono e guidarono una sommossa popolare che alimentò l’insoddisfazione che i romani avevano verso i metodi tirannici dell’ultimo re di Roma, i Tarquini vennero cacciati via e costretti a rifugiarsi in Etruria: lo stupro subito da Lucrezia e il conseguente suicidio furono la causa immediata della rivolta che rovesciò la monarchia e stabilì la Repubblica Romana. Scarabelli descrive così il dipinto: <<Quadro grande singolarmente stimato, historiato dal successo di Lucrezia Romana in atto di uccider se stessa, con attorno i suoi Parenti, che con diverso atteggiamento rimirano quell’atroce spettacolo. Fu dipinto dal Gran Cerano, nel quale superò se stesso>>.[84] La tela è oggi attribuita più correttamente a Melchiorre Gherardini, allievo e genero di Giovan Battista Crespi, detto il Cerano.

Melchiorre Gherardini, soprannominato il Ceranino, nacque probabilmente a Milano nel 1607, fu allievo del Cerano e fece parte dell’Accademia Ambrosiana, sposò la figlia del suo maestro Camilla e, nel 1632, ereditò dal suocero la bottega e l’abitazione. In tutte le sue numerose opere ritroviamo lo stile del maestro, pur riuscendo ad acquisire una sua personalità e più tardi un avvicinamento ai modi di Daniele Crespi, caratterizzato soprattutto dalla scelta dei colori più caldi e l’ammorbidirsi dei contorni, per arrivare, intorno al 1636, ad una maniera più autonoma. Nell’ultimo decennio della sua vita Gherardini sembra non avere prodotto molte opere e da quelle conosciute notiamo una fase chiaramente barocca; non molti sono i disegni a lui attribuiti, molti dei quali si trovano presso l’Ambrosiana. Gherardini fu anche incisore, attività attestata fin dal 1630. Il pittore morì a Milano nel 1668.[85]

Nella collezione di Manfredo erano presenti anche due oggetti particolarmente curiosi e molto famosi: il Mantello Tupinambá e l’Automa, il primo, in restauro, sarà esposto all’Ambrosiana in un prossimo futuro,[86] il secondo si trova oggi al Museo del Castello Sforzesco.

Il Mantello Tupinambá, inventariato con il n. 2605, è fatto di penne, piume, fibre di cotone e ananas, ha forma trapezoidale con un cappuccio all’estremità superiore, è lungo circa 155 centimetri e largo 128 ed veramente un “unicum”, ampiamente descritto dallo Scarabelli, è testimone delle culture e tecniche artigianali amerinde, quindi si può considerare un oggetto di alto valore scientifico ed artistico. La decorazione del mantello rappresenta forse l’immagine stilizzata di un uccello, che, indossato durante le cerimonie religiose, riusciva a coprire tutto il corpo dell’officiante, trasformandolo in un essere piumato simile ad un grande uccello dai vari colori. Il manufatto è principalmente composto di penne e piume di “Eudocimus ruber” o più semplicemente ibis rosso, mentre una parte minore è composta di quelle dell’ara scarlatta (Ara macao, uccello appartenente alla famiglia Psittacidae, Categoria tassonomica: Specie, diffuso in America Centrale e Meridionale), ara militare (Ara militaris, Come l’altro) e oropendolo (Psarocolius, uccelli appartenenti alla categoria tassonomica Genere e dell’orine dei Passeriformi). Il mantello, formato da circa nove file di penne, ha come base, su cui sono state intessute tali penne, una fitta rete di cotone e ananas, mentre il cappuccio è composto di sole penne. Un particolare molto interessante è il processo di colorazione delle piume: il colore giallo è reso con le piume dell’oropendolo e con quelle dell’ibis rosso, ricolorate tramite una tecnica chiamata “tapirage”, consistente nella modifica del colore del piumaggio sull’uccello vivo, tecnica diffusa nell’antica tradizione dell’America del sud. Il mantello ebbe grande importanza  e suscitò molta curiosità nella collezione settaliana, non a caso il valore del manufatto fu ribadito anche nella stampa di Cesare Fiori, che rende una visione panoramica del Museum di Manfredo: il mantello è riconoscibile appeso nella parte di destra in alto della galleria. In una annotazione Settala stesso lo descrive come “Vesta di sacerdote d’India…”, che ricevette in dono da Federico Landi, principe di Val di Taro, il quale possedeva una collezione di oggetti rari nel suo castello di Bardi vicino a Piacenza, ma nel dono c’erano compresi anche una sonagliera di frutti di “Thevetia neriifolia”, da una corona e da una cintura. Tale abbigliamento era indossato dai “Pagé” o sacerdoti durante le danze rituali, infatti queste popolazioni pregavano con la danza, che veniva effettuata, insieme col digiuno, prima di dare inizio ad ogni impresa importante, come la guerra, le migrazioni, in previsione di calamità e fenomeni naturali minacciosi. Il mantello Tupinambà sembra essere il più importante tra gli otto ancora esistenti in tutta Europa.[87]

<<Un cassettone dal quale esce all’improvviso una spaventosa faccia di demonio che si mette a sghignazzare, a cacciare la lingua e a sputare in faccia ai presenti, il tutto in mezzo ad un enorme fragore di catene di ferro e di ruote adattissimo per produrre un vero terrore>>, così definisce l’automa costruito da Manfredo Charles de Brosses, il quale durante una sua visita a Milano nel 1739, non perse l’occasione di visitare ed ammirare il Museo Settala, restando particolarmente colpito da questo automa meccanico, noto come lo “Schiavo incatenato”.[88] In realtà sembra che, girando una manovella l’automa, in legno intagliato, muovesse gli occhi , la lingua ed emettesse sia un suono sia del fumo dalla bocca.  Fin dall’antichità l’uomo ha sempre desiderato di far compiere a dei meccanismi quelle funzioni, non sempre gradevoli, riservate agli umani, quindi l’ingegno umano insieme ad eccezionali effetti speciali furono capaci di creare creature che riuscirono a stupire in ogni epoca per la loro somiglianza con demoni, figure mitologiche ed animali: ad Efesto, dio del fuoco, furono attribuite varie invenzioni tra cui macchinari semoventi; a Dedalo, padre di Icaro, la mitologia attribuisce la creazione di alcune statue lignee che muovevano occhi, braccia e gambe. Talos, il gigante di bronzo, fabbricato da Efesto, o da Dedalo, ma secondo il mito di origine ignota, posto da Minosse a guardia dell’isola di Creta, con il compito di fare il giro dell’isola tirando pietre contro coloro che si avvicinavano alle coste, impedendo lo sbarco ai nemici o di fermare i cittadini senza il consenso del re, a coloro che riuscivano a raggiungere l’isola, venivano raggiunti da Talos, che entrato nel fuoco, faceva diventare il suo corpo metallico incandescente e poi stringeva forte al petto gli sventurati e li stritolava e bruciava. Prima di Creta, il gigante sembra sia stato in Sardegna, dove aveva ucciso molti uomini con lo stesso sistema, provocando nei malcapitati il cosiddetto “riso sardonico”, ossia una dolorosa contrazione delle labbra a causa delle ustioni. Talos era invincibile, ad eccezione di un punto della caviglia dove si trovava l’unica vena che andava dal collo alla caviglia, chiusa da una sottile membrana, in cui scorreva il suo sangue; la leggenda dice che quando la spedizione degli Argonauti sbarcò sull’isola, il gigante metallico fu ucciso da una freccia scagliata da Peante, uno degli argonauti, mentre un’altra versione racconta che Talos sia morto a causa della fuoriuscita del sangue causata dall’urto della caviglia contro una roccia.[89] La testa grottesca dell’automa, eseguita nella prima metà del Seicento, è probabile che sia stata adattata al busto di una statua cinquecentesca raffigurante “Cristo alla colonna” o “San Sebastiano morente”. Lo splendido e orrido demonio-automa in legno di ciliegio intagliato si trova attualmente nella collezione di ArtiApplicate del Castello Sforzesco ed è forse divenuto l’emblema di come Manfredo amasse i “curiosa”, oltre ai “naturalia” e agli “artificialia”, ossia tutto quello che può incuriosire o stupire in quanto fuori dalla norma, con evidente gusto barocco.

Come già detto il fenomeno delle Wunderkammern, nacque nel Sedicesimo secolo, come eredità dello studiolo umanistico, che fu il primo esempio di ambiente destinato alle varie collezioni, ma anche antenato delle istituzioni museali; gli studioli erano ambienti piuttosto piccoli ed appartati, in cui i Signori raccoglievano gli oggetti più importanti delle loro collezioni: quello di Lorenzo il Magnifico a Palazzo Medici e quello di Francesco I in Palazzo Vecchio costituivano due esempi ammirevoli nella città di Firenze, il primo per la ricchezza della raccolta, il secondo, realizzato tra gli altri da Vasari, come “rifugio” del granduca in cui coltivava i suoi interessi alchemico-magici. L’evoluzione dello studiolo si ha con la nascita della Galleria Rinascimentale, che, nell’Europa del Nord, diviene il modello delle prime Wunderkammern, ma se le Gallerie accoglievano soprattutto statue e quadri, l’attenzione dei principi del Nord Europa era attratta principalmente dai fenomeni naturali e dalle curiosità scientifiche, poiché le Wunderkammern dovevano generare la considerazione per la reputazione del collezionista, il quale era riuscito ad impossessarsi di oggetti di grande valore, ma, allo stesso tempo, doveva suscitare lo stupore, la meraviglia, la sorpresa di fronte a oggetti inconsueti. Generalmente la Wunderkammer era una grande stanza con le pareti ricoperte di scaffali di legno alternati ad armadi e stipetti, dove venivano esposti i reperti o “mirabilia” della collezione, anche il tetto veniva usato per appendere animali essiccati, il tutto era rigorosamente organizzato: da una parte i “naturalia”, ossia gli elementi forniti dalla natura stessa, che erano tanto più sorprendenti a seconda della forma, della dimensione e della provenienza geografica, dall’altra gli “artificialia”, cioè tutto quello che era stato realizzato dall’uomo, legati alla peculiarità e alla complessità delle tecniche utilizzate per la loro realizzazione. In conclusione lo scopo delle Wunderkammern era quello di ricostruire l’universo in una stanza ed è per questo che al collezionista veniva assegnato una specie di facoltà creatrice, che ancora oggi conserva tutto il fascino di un personaggio come Manfredo Settala e la sua stupenda collezione, anche se paragonare la Collezione Settala con le Wunderkammern è sbagliato, perché Manfredo voleva fare della sua raccolta un centro di ricerca e d’incontro per il confronto e la verifica tra le varie ipotesi poste dagli studiosi, quindi con un fine prettamente scientifico e dinamico e non statico della Wunderkammer, dove i pezzi collezionati erano posti in modo da essere solo contemplati, pur mantenendo la tendenza barocca per gli oggetti strani e la propensione al collezionismo di dipinti, disegni, incisioni, libri, monete, armi. Tutto ciò è comprovato anche dai rapporti epistolari e personali che Manfredo intrattenne con personalità famose in ambito culturale dell’epoca.[90]

Il Museo Settala rappresenta l’ultimo tentativo dell’uomo barocco di ricostruire su termini moderni e aggiornati l’idea di unità del sapere propria del Rinascimento. <<Fu il Museo Settala inizialmente una vera enciclopedia oggettiva del Seicento, curiosa per l’epoca in cui fu raccolta, interessante ai moderni per la storia della scienza.>>[91]

NOTE

1 Cfr. F. Buzzi, La Pinacoteca Ambrosiana, www.costantinianorder.org/magazine/la-pinacoteca-ambrosiana.italiano.html

2 Poche sono le notizie su questo Vescovo: vissuto nel corso del secolo V, fin da giovanissimo decise di seguire la carriera ecclesiastica, forse influenzato anche dal Vescovo di Como Sant’Abbondio. Intorno al 450 ebbe dal Papa (San Leone Magno) il compito di recarsi a Costantinopoli per discutere con il Patriarca e con l’Imperatore circa l’eresia eutichiana, al suo ritorno ebbe altri importanti incarichi e godendo di grande stima tra il clero e tra il popolo arrivò a coprire la carica di vescovo di Milano, morì tre anni dopo la sua nomina e fu sepolto nella chiesa di Sant’Eufemia, che lui stesso aveva fatto costruire in territorio milanese, nell’anno 475. Cfr. http:77www.santiebeati.it/dettaglio/92056

3 Cfr. V. Ascani, voce Giovanni di Balduccio, in “Enciclopedia dell’arte Medievale, 1995, VI, pp. 703-711. Figlio di Balduccio di Alboneto nacque probabilmente a Pisa nel 1300 circa, fu scultore e architetto attivo in Toscana e in alcune città del nord Italia dal 1318 al 1350 circa. Giovanissimo svolse il suo apprendistato nel cantiere dell’Opera del Duomo di Pisa, nel 1334 circa si trasferì in Lombardia, al servizio di Azzone Visconti, per il quale, in quegli stessi anni, lavorarono vari artisti tra cui Giotto. Dal 1349, quando gli fu offerta la nomina a capomastro del cantiere del Duomo di Pisa, da lui rifiutata, la mancanza di documentazione non permette di costruire il periodo successivo: si ipotizza che la sua morte sia avvenuta intorno al 1349. Il monumento funebre del Settala, in ottimo stato di conservazione, è contraddistinto dalla presenza del defunto, vestito del saio nero agostiniano, disteso sopra un letto di parata, vegliato da due diaconi ed altri due personaggi reggono la cortina funebre. Nel frontale Lanfranco viene rappresentato in cattedra (è probabile che avesse insegnato teologia presso l’Università di Parigi) davanti ad una folla di ascoltatori, nelle due nicchie ai lati sono raffigurate Sant’Agnese, a sinistra, con l’agnello in braccio e Santa Caterina d’Alessandra, a destra, con un libro, la palma del martirio tra le mani e la ruota dentata, simbolo del supplizio patito dalla Santa. Il sarcofago, nella parte inferiore, presenta due ordini di mensole decorate con stemmi della famiglia.

4 Gerolamo Settala è il primo personaggio della famiglia menzionato in un documento della Biblioteca Ambrosiana: “Hunc codicem D. Septala patritius Mediolanensis et Modoetiae Archiepresbiter dono dedit anno 1607”, Gerolamo fu Vicario generale di Carlo Bescapè, Arciprete a Monza, e nel 1618 fu nominato Canonico ordinario e Penitenziere maggiore del Duomo di Milano; Manzoni, nel XVI capitolo del suo romanzo, lo ricorda come colui che con una sua predica riesce a calmare la folla in un momento molto critico. Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana e il Museo Settala, in “Storia dell’Ambrosiana”, pp.205-255.

5 Cfr. http//www.treccani.it/enciclopedia/ludovico-settala_%28Enciclopedia-Italiana%29

6 Fu nominato protomedico il 9 gennaio 1628. Cfr. B. Corte, Notizie istoriche intorno a medici scrittori milanesi, Milano 1718, p. 137 e segg.

7 A. Manzoni, I Promessi Sposi, Edizione del 1840, capp. XXVIII, XXXI.

8 Cfr. L. Facchin, Ludovico Settala: un intellettuale barocco fra scienza e arte, in www.enbach.eu/content/ludovico-settala-un-intellettuale-barocco-fra-scienza-e-arte

9 L. Facchin, Ludovico Settala… cit.

10 La tassidermia è l’arte di conciare le pelli degli animali per la conservazione e di imbottirle per dare loro l’aspetto e l’atteggiamento degli animali vivi a scopo scientifico. Le pratiche per la conservazione dei cadaveri umani e degli animali erano molto antiche e diffuse presso molti popoli, ma le origini della tassidermia, cioè della preparazione per scopi scientifici datano dal Rinascimento con l’istituzione dei musei di musei di storia naturale. Cfr.http://www.treccani.it/enciclopedia/tassidermia_%28Enciclopedia-Italiana%29/ )

11 Cfr. L. Galli Michero-M. Mazzotta a curadi, Wunderkammer: arte, natura, meraviglia di ieri e di oggi. SKIRA, Milano 2013, pp. 79-80.

12 Cfr. A. Squizzato, Tra arte e natura: il Musaeum di Manfredo Settala, spazio, memoria, “esperienze” e “trattenimento” nella Milano seicentesca, in “Wunderkammer: arte, natura, meraviglia di ieri e di oggi. A cura di L. Galli Michero-M. Mazzotta. SKIRA, Milano 2013, p. 47.

13 Data la numerosa prole, il palazzo di famiglia, situato nell’odierna via Paolo da Cannobio,  era diventato troppo piccolo per tutta la famiglia, quindi Ludovico fece costruire un palazzo più spazioso in piazza San Ulderico, oggi via Pantano 26. Cfr www. storiadimilano.it/Personaggi.Milanesi%20illustri/settala/manfredosettala.htm

14 Le notizie sono state riprese da appunti personali dell’autrice, tratti da varie lezioni del Professor Andrea Spiriti.

15 Ibid.

16 Cfr. . A. Aimi-V. De Michele-A. Morandotti a cura di, Septalianum Musaeum. Una collezione scientifica nella Milano del Seicento, Museo Civico di Storia Naturale di Milano, Firenze 1984, pp. 21-24.

17Cfr. Ibid. p. 21 e segg.; F. Dori, Il museo Settala. Wunderkammer adunata dal sapere e dallo studio, in “POLITesi>Tessi Specialistiche/Magistrali,A.A.:2012-2013http://hd1.handle.net/10589/87923

18 Cfr. L. Galli Michero-M. Mazzotta a cura di, Wunderkammer: arte, natura, meraviglia ieri e oggi, SKIRA, Milano 2013, pp. 79-80.

19 Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala nella Milano del XVII secolo, Milano 1938, p 1 e segg.

20 Ibid.

21 Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala…cit., p. 1 e segg.; M. Navoni, L’Ambrosiana e il Museo Settala, in “Storia dell’Ambrosiana”, pp.208-209.

22 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., pp. 209-214.

23 B. A., Archivio dei Conservatori, 163, fasc. 2.

24 Lo “Status personalis” di Manfredo era il seguente: “Status personali set temporalis die 30 aprilis 1673. Manfredus Septalius filius quondam domini Ludovici Regii Protofisici in universo Mediolani dominio, ac domina Angele Arona iugalium annos natus septuagintatres habitum clericalem suscepit de licentia Emminentissimi quondam Cardinalis Federici Borromei gloriose semperque recolende memorie de anno 1621, prout ex litteris in Cancelleria expedits sub die. Ad ordines fuit promotus de anno 1628 die decima octava martii a supradicto Emminentissimo prout ex litteris datis sub die suprascripto et anno.

Ad sacrum vero sub diaconato de anno 1631 ad titolum canonicatus in Ecclesia insigni Collegiata Sancti Nazarii de quo canonicata fuit pro visus eodem anno ab eodem Emminentissimo, prout ex litteruis in Cancelleria espeditis sub die.

Canonicatus supradictum possidet de presenti et est sub titulo S. Ulderici

Eius redditus consistent in tribus petti terre pertica rum in totum 440. Circiter iacem in territorio Sexti Ultriani Plebis Sancti Iuliani huius diocesis ex quibus annuatim percipiuntur de nitido libre cinquecentum.

Solvitur eidem prebenda etiam per Venerandum Capitulom eiusdem.

Ecclesia annuus fictus libellarius librarum viginti septem, et modia octo sicale, et milii.

Humanioribus litteris, ac Rettorica et philosophie studiis operam in Braidensi Collegio iuri vero Pontificio, et C.sareo in Gymnasio Pisano, in quo laurea doctoralis fuit donatus, prout ex Instrumento recepto per Professionem fidei emisit in Synodo Diocesana trigesima prima”. B. A., Archivio dei Conservatori, 163, fasc. A, c. 3r.

25 Pietro Paolo Bosca nacque in provincia di Alessandria nel 1632, dopo la laurea andò a Milano, dove entrò negli Oblati e insegnò nei seminari lombardi. Fu Prefetto dell’Ambrosiana dal 1668 al 1681, fu poi nominato Protonotaro apostolico da papa Innocenzo XI, passando all’arcipretura della basilica di Monza. Tra i suoi molteplici scritti, oggi in gran parte perduti, quello più famoso fu: “De origine et statu Bibliothecae Ambrosianae Hemidecas”, fu amico di Manfredo Settala, che soprannominò l’Archimede milanese. Morì a Monza nel 1699. Cfr. http//www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolo-bosca_%28Enciclopedia-Italiana%29/; A. Squizzato, Tra arte e natura… cit., p. 45-49. Per la grande capacità di Manfredo di costruire congegni meccanici di precisione, per l’abilità dell’uso del tornio, per la costruzione di strumenti ottici e specchi ustori, anche Filippo Piccinelli, biografo, lo definì “l’Archimede del nostro secolo”. Cfr. V. De Michele, L’Archimede milanese, in “Kos”, 3, 1986, n. 24, p. 19 e segg.; M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 215. Non è certo se il soprannome di “Archimede milanese” al Settala sia stato dato per primo dal Bosca o dal Picinelli.

26 M. Colombo, Manfredo Settala, l’Archimede Milanese, in www.storiadimilano.it/ Personaggi/Milanesi%20illustri/settalamanfredosettala.htm

27 Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala…cit., p 1 e segg.;

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 Ibid.; Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 232.

32 G. Bardelli, http://pikaia.eu/la-cultura-non-si-mangia/

33 Cfr. Ibid.

34 Il testo italiano fu pubblicato sempre a Tortona nel 1666 e nel 1677 venne stampata una seconda edizione con varie aggiunte. Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala nella Milano del XVII secolo, Milano 1938, p 4 e segg.; M. Navoni, L’Ambrosiana… cit., p. 219

35 Ibid.

36 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…, cit., p. 236.

37 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 237; M. Colombo, Manfredo Settala… cit., http://www.storiadimilano.it/Personaggi/Milanesi%20illustri/settala/manfredosettala.htm

38 Orazion funebre per la morte dell’illustriss. Sig. Can. Manfredo Settalanell’esequie celebrate in Milano da suoi nipoti nella Basilica di S. Nazaro detta dal P. Gio. Battista Pastorini della Compagnia di Gesù, in Milano. Nella Stampa Arcivescovile. MDCLXXX., pp. 11-12-13.

39 Cfr. A. Aimi-V. De Michele-A. Morandotti a cura di, Septalianum Musaeum…cit., p. 28.; M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., pp. 221-233. In queste pagine Navoni fa un’ampia descrizione del contenuto dei tre volumi.

40 Cfr. A. Aimi-V. De Michele-A. Morandotti a cura di, Septalianum Musaeum…cit., pp. 32-33.

41 Ibid., p. 33.

42 Ibid., p. 34 e segg.

43 Ibid., p. 39.

44 Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala…cit., p 5.

45 Cfr. B.A., Archivio dei Conservatori, 150, fasc. A; M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 233.

46 B. A. Archivio dei Conservatori, 163, fasc. 4.

47 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., pp. 232-233.

48 B. A., Archivio dei Conservatori, 161, fasc. G, cc. 1r.e v.

49 Ibid.

50 B.A., Archivio dei Conservatori, 161, fasc. D

51 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana e il Museo Settala, in “Storia dell’Ambrosiana”, p. 241; B.A., Archivio dei Conservatori, n. 161, fasc. O, c. 1r. “Dal fu Signor Canonico Manfredo Settala mio zio fu lasciata alla Biblioteca Ambrosiana la Galleria, e perché nel di lui testamento restò inchiuso un libro in stampa del contenuto in detta Galleria, nel qual libro ci sono molte cose ad ostentazione, molte altre che non vi furono, e molte che non erano parte della Galleria, perciò non doverà attendersi detto libro, massime rispetto alli quadri, mentre quelli, che di ragione potevano essere del detto Signor Manfredo, si riducono a quelli che si ritrovano nella Sala de Specchi, e talli ritratti del medesimo Signor Manfredo, essendo tutti li altri quadri descritti in detto libro tutti vecchii di Casa, come così attesto con mio particolar giuramento, sì come molte cose delle descritte in detto libro erano in casa prima del medemo Signor Manfredo, e molte sono state da me messe doppo, onde non cadono sotto detta disposizione; et però in quanto a questo particolare mi rimetto a ciò si farà dà Signori miei esecutori, ben è vero, che se fosse possibile con qualche honesto temperamento conservare al mio Erede la detta Galleria, mi sarebbe molto caro per la conseguenza dell’honorevolezza, desiderarei continuata nella mia Agnazione”.

52 M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 248.

53 B. A., Archivio dei Conservatori, 162, fasc. C. c. 23r.-24r.

54 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 247.

55 Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala…cit., p 6; M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., pp. 251-252.

56 Cfr. A. Aimi-V. De Michele-A. Morandotti a cura di, Septalianum Musaeum…cit., pp 30 e segg.

57 Ibid.

58 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., pp. 239-240.

59 A. Aimi-V. De Michele-A. Morandotti a cura di, Septalianum Musaeum…cit., pp 31; M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p.240.

60 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo VI, Mondadori Electa 2010, p. 34.

61 Ibid., p. 35.

62 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/del-sole-giovanni-battista_(Dizionario-Biografico)/

63 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo VI, Mondadori Electa 2010, pp. 59-61.

64 Cfr. http:/www.treccani.it/enciclopedia/maestri-giovan-battista-detto-il-volpino_(Dizionario-Biografico)/

65 AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo VI…cit., pp. 79-80.

66 P. F. Scarabelli, Museo ò Galeria Adunata del sapere, e dallo studio del Sig. Canonico Manfredo Settala Nobile milanese. Descritta in Latino dal Sig. Dott. Fis. Coll. Paolo Maria Terzago et hora in Italiano dal Sig. Pietro Francesco Scarabelli. Dott. Fis. Di Voghera. 1677   Et hora ristampata con l’aggiunta di diverse cose poste nel fine de medemi capi dell’opra. In Tortona 1677: per Nicolò, e fratelli Viola, p. 223.)

67 Inv. 1009;  Astrolabio latino; Rame, 24,7 cm. (diametro); Secolo XVI; Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

68 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo VI…cit.,  p. 62.

69 Inv. 1009; Rame (24,7 cm. diametro); Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

70 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo VI…cit., p. 71.

71 Inv. 304; Sfera armillare tolemaica; Ottone (h. 30,4 cm.-diametro 25,5 cm.); Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

72 Inv. 305; Ottone (h. 30,5-diametro 17,1 cm.); Sfera armillare tolemaica; Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

73 Inv. 306;  Sfera armillare; Ottone argentato (h. 39 cm.-diametro 22,1 cm.); Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

74 Inv. 338;  Cesare Fiori, Milano, 1636 . 1702; Ritratto di Manfredo Settala; Legno di bosso intagliato, 10 cm. (diametro).

75 Cfr. G. Fogolari, Il Museo Settala, in “Archivio Storico Lombardo”, s. 3, XIV (1900), p. 118 e segg., http://www.treccani.it/enciclopedia/cesare-fiori_(Dizionario-Biografico)/

76 Inv. 1010; Planetolabio; Rame, 42 cm. (diametro); Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

77 Inv. 2350-2351; Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

78 Inv. 307; Orologio da tavolo con astrolabio; Bronzo dorato (h. 32,3 cm.); XVI-XVII secolo; Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

79 Cfr. L. Pippa, Orologi e strumenti del Museo Settala, il primo Museo scientifico milanese, in “La voce di Hora”, Milano, N. 11, dicembre 2001, p.7e segg.

80 Ibid.

81 Inv. 492; Daniele Crespi; Busto Arsizio, 1597/1600 – Milano, 1630; Ritratto di Manfredo Settala; Olio su tela (44x33cm.).

82 Cfr. http://www.treccani,it/enciclopedia/daniele-crespi_(Dizionario-Biografico)/

83 Inv. 214; Melchiorre Gherardini; Milano, 1607 – 1675; Suicidio di Lucrezia Romana; Olio su tela (107x77cm.).

84 P. F. Scarabelli, Museo ò Galeria Adunata del sapere…cit., p. 238.

85 Cfr. A. Spiriti, Gherardini, Melchiorre, detto il Ceranino, http://www.treccani.it/enciclopedia/gherardini-melchiorre-detto-il-ceranino_(Dizionario-Biografico)/

86 Comunicazione orale.

87 Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala nella Milano del XVII secolo, Milano 1938, pp. 20-21; AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo VI…cit.,  pp.48-51.

88 Cfr. M. Colombo, Manfredo Settala, l’Archimede Milanese, in http://www.storiadimilano…cit.

89 Cfr. M. Pugliara, Il mirabile e l’artificio: creature animate e semoventi nel mito e nella tecnica degli antichi, Roma 2003, <<L’Erma>> di Bretschneider, p. 90 e segg.

90 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 215 e segg.

91 G. Galbiati, Itinerario per il visitatore della Biblioteca Ambrosiana della Pinacoteca e dei monumenti annessi. Biblioteca Ambrosiana, Milano 1951, p. 192.

 

 

 

 

 

 

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