I MAGNIFICI “MINORI” DELLA PINACOTECA AMBROSIANA

LOREDANA FABBRI

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ingresso

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                                                                                          “[D]alla gioventù in poi, nel corso di tanti anni,

                                                                                            mi sembra di aver saputo che avrei condotto due esistenze…

                                                                                            Una lungo la via della contemplazione, rivolta allo studio,

                                                                                            l’altra rivolta all’azione e alle opere esteriori,

                                                                                            legata alla mia posizione e funzione [pubblica]…

                                                                                                     Ho sempre cercato di mantenere l’equilibrio fra queste due esistenze,

                                                                                            in modo che nessuna delle due sopraffacesse l’altra o la soffocasse”.

                                                                                                                                  Federico Borromeo,

                                                                                              (Pro suis studiis, Ms. Ambr. G 310 inf.,                                                                                                                       n. 8, 1628, foll. 243v-244r.)

PREMESSA

Questo lavoro, che riprende il modello del mio precedente intitolato “ La figura della Madonna nella collezione di Federico Borromeo”, anche se non ha la pretesa di essere esaustivo sia sotto il profilo artistico sia sotto quello storico-biografico, né è vincolato da obiettivi eccessivamente tecnici ed accademici, vuole aiutare il visitatore a compiere una visita più completa e dettagliata della  Pinacoteca Ambrosiana, poiché spesso accade che lo spettatore, attratto dai capolavori dei grandi artisti come Leonardo, Raffaello, Tiziano, Caravaggio, Brueghel, Luini ed altri, “trascuri” di soffermarsi con attenzione su altre opere di pittori meno conosciuti o perlomeno che non hanno avuto la grande fama di altri, ma che sono molto interessanti sia per le loro opere e sia per il periodo in cui sono stati attivi. Cominciando dalla prima Sala cercheremo di descrivere alcuni dipinti e, quando possibile, una breve biografia dei relativi autori: alcuni di essi sono molto conosciuti dagli addetti ai lavori, ma non sempre lo sono per coloro esperti in altri campi del sapere, quindi lo scopo di questo lavoro vorrebbe essere quello di far soffermare il visitatore anche davanti a queste opere, che, oltre al loro significato, racchiudono arte e fascino.

Anche questa “guida”, come già la precedente, ha la peculiarità di non essere corredata dalle foto delle opere descritte, perché concepita come una “visita guidata” e, nonostante la struttura, non è e non vuole essere un catalogo, ma vuole, come già detto “accompagnare” il pubblico in uno specifico percorso all’interno di quello molto più ampio che il visitatore può effettuare nella Pinacoteca Ambrosiana. Il percorso da noi seguito è quello che realmente possiamo percorrere e che è descritto in “ M. Navoni-A. Rocca, La Pinacoteca Ambrosiana. Prefazione di Franco Buzzi, De Agostini, Novara 2015.

L’epoca dei due Borromeo fu una delle più importanti e significativa della storia non solo di Milano, ma della Lombardia e della cristianità: Carlo (2 ottobre 1538/3 novembre 1584) fu l’artefice della terza e ultima fase del Concilio di Trento e della Riforma e Controriforma cattolica, Federico (18 agosto 1564/21 settembre 1631), pur cercando di imitare il modello del grande cugino nel governo della Chiesa, si dedicò molto anche all’arte e alla cultura in generale,[1] divenendo un considerevole collezionista e un magnifico mecenate.

Federico Borromeo nacque a Milano nel 1564 da Giulio Cesare Borromeo e Margherita Trivulzio appartenenti a famiglie tra le più antiche della nobiltà milanese, dopo la morte del padre nel 1572, il cugino Carlo divenne suo tutore e cominciò a predisporre la carriera ecclesiastica del suo protetto, la sua educazione fu da aristocratico e umanista e grande fu l’influenza che ebbe su Federico, di cui diventò un modello, principio costante di stimoli e ispirazioni.

Dopo la morte del cugino, Federico, sotto la guida e i consigli del Vescovo di Vercelli, si trasferì a Roma nell’autunno del 1586, dove alloggiò nel palazzo del Cardinale Marco Sittico Altemps e fu subito nominato da papa Sisto V Cameriere segreto, per elevarlo poi al cardinalato l’anno successivo. Borromeo ebbe singolare rinomanza come membro della Congregazione dei Riti, suddivisa in quindici congregazioni, che avevano la competenza di assistere il Papa nel governo della Chiesa e nell’amministrazione dei domini temporali a lui soggetti, fissava le norme di tutti i rituali e le cerimonie del cattolicesimo ed era considerata una delle cariche più prestigiose.[2]

Di carattere timido ed introverso, tendeva a passare molto tempo in solitudine immerso nella preghiera e negli studi, durante questo periodo romano arrivò a padroneggiare la lingua greca, la caldaica e la siriaca, cercò di evitare gli intrighi e le manovre politiche di corte, preferendo dedicarsi a problemi di natura religiosa e spirituale: frequentò famosi studiosi come Giovanni Botero, Fulvio Orsini, Cesare Baronio, Ulisse Aldrovandi, ma soprattutto subì profondamente l’influsso di Filippo Neri, il quale divenne non solo il suo confessore ma anche suo maestro spirituale e quando Borromeo fu eletto cardinale, nel 1587, continuò la sua vita di studi e di preghiera sotto la direzione di Filippo Neri, il quale fu anche guida nella sua attività e nelle sue decisioni.[3] Federico continuò ad ispirarsi al modello del cugino soprattutto per problemi politici e di amministrazione ecclesiastica, ma a livello personale e spirituale, pare abbia trovato più consono il temperamento mite e comprensivo di Filippo Neri di quello più rigido del cugino.[4] Da una frase di un’opera di Federico, ormai anziano, possiamo capire la conflittualità che le due personalità, Carlo Borromeo e Filippo Neri, crearono nell’interiorità di Federico per il quale rappresentarono i due cardini fondamenti su cui basare le sue scelte di uomo e di ecclesiastico: <<[D]alla gioventù in poi, nel corso di tanti anni, mi sembra di avere saputo che avrei condotto due esistenze… Una lungo la via della contemplazione, rivolta allo studio, l’altra rivolta all’azione e alle opere esteriori, legata alla mia posizione e funzione [pubblica]… Ho sempre cercato di mantenere l’equilibrio fra queste due esistenze, in modo che nessuna delle due sopraffacesse l’altra o la soffocasse>>.[5]

Durante il soggiorno romano nacque nel Borromeo un grande interesse per l’archeologia cristiana, interesse coltivato già da Carlo soprattutto per il culto delle reliquie e per le pratiche religiose dei primi cristiani, anche Filippo Neri si interessò di studi paleocristiani e per ripristinare quella fede, quell’amore e quella semplicità propri dei primi cristiani, il futuro santo fondò la Congregazione dell’Oratorio (1575), caldeggiando la pubblicazione di studi eruditi sulle origini della Chiesa.[6] <<La necessità di convincere gli eretici – inizialmente i centuriatori di Magdeburgo – della purezza e autorevolezza della posizione della Chiesa di Roma aveva favorito la nascita di un nuovo metodo di indagine storica. Al tempo di Federico, i riformatori esploravano catacombe paleocristiane ed esaminavano basiliche, opere d’arte e documenti scritti con crescente sistematicità, considerando manufatti, immagini e testi alla stregua di indizi che, confermandosi a vicenda, davano solidità alle fondamenta del cattolicesimo. Ben conoscendo l’interesse di Carlo per l’archeologia cristiana, Federico naturalmente non trascurò di farsi guidare dal Neri e dal Baronio alla scoperta di catacombe e antiche basiliche. In breve tempo il giovane cardinale cominciò a curiosare per proprio conto, trasformandosi in un prete archeologo in piena confidenza coi nuovi metodi di ricerca>>.[7] Anche Alfonso Chacón gli fece da guida e maestro,[8] infatti fu del Domenicano l’idea di riprodurre le pitture paleocristiane in disegni che Federico fece poi copiare e che ancora oggi si conservano all’Ambrosiana.[9]

Grazie alla sua amicizia con il Cardinale Francesco Maria del Monte e soprattutto con il marchese Vincenzo Giustiniani, uno dei più grandi collezionisti romani, Federico fu introdotto nell’ambiente molto ristretto dei più esperti collezionisti ed amatori d’arte non solo del mondo romano ma italiano ed europeo, venendo a contatto diretto con vari artisti tra i quali Caravaggio e Giovan Battista Crespi. La nomina, nel 1593, di Cardinale protettore dell’Accademia di San Luca, appena fondata da Federico Zuccari,[10] segnò il suo ingresso ufficiale nel mondo artistico della Roma dei tempi ed anche i suoi rapporti con molti pittori facenti parte dell’ambiente e l’idea dell’Ambrosiana nacque proprio a Roma, dove Federico ebbe modo di stare a contatto con uomini di grande cultura (Baronio, Orsini, Maffei, Strozzi, Marco Welser e Giusto Lipsio furono suoi amici) e capire quanto essa incidesse nella civiltà cristiana per la difesa dell’ortodossia cattolica, infatti ebbe molti incarichi consoni alla sua vocazione di erudito più che impegni di politica ecclesiastica.[11] A Roma, quindi, nonostante lo scrupolo con cui svolgeva le questioni della Curia, riuscì a prendere parte al mondo artistico della città con una concreta conoscenza della pittura e della scultura, in particolare di quella dell’antichità classica e del Rinascimento, oltre che all’iconografia paleocristiana e la dimostrazione l’abbiamo nei suoi scritti, in particolare il “De Pictura sacra” e il “Msaeum”.[12]

Nell’aprile del 1597, Borromeo, dopo nove anni che si trovava a Roma, venne eletto Arcivescovo di Milano da Sisto V, carica a cui si oppose con una certa resistenza sia per le difficoltà obiettive che sapeva di trovare a Milano, sia per il “rilassamento” del clero dopo la morte di Carlo e durante l’episcopato del successore Gaspare Visconti, a tutto questo si univa il ricordo del modello di santità e lo zelo pastorale del cugino che avevano lasciato un’impronta difficilmente ripetibile; solo l’insistenza di Filippo Neri riuscì a persuaderlo ad accettare tale incarico che ricoprì per trentasei anni, ispirandosi, sin dall’inizio, al  modello di governo di Carlo.[13] Ma dopo soli venti mesi di episcopato, si assentò di nuovo da Milano a causa di controversie giurisdizionali con il Governo spagnolo: Federico volle recarsi a Roma per seguire personalmente la sua causa, dove rimase per altri quattro anni. Tornò definitivamente a Milano nel 1601.[14]

Federico Borromeo aveva trentasette anni e le maggiori aspirazioni dell’età giovanile potevano considerarsi realizzate: il desiderio di una vita ritirata e meditativa, il grande amore per l’arte, l’interesse per le scienze umane e naturali, usate anche come mezzi per la difesa dell’ortodossia cattolica, l’orientamento nei problemi politici ed amministrativi basato sul modello del cugino Carlo, di cui voleva esserne continuatore.

Fin dall’inizio del suo arcivescovato si impegnò ad applicare concretamente le disposizioni emanate dal Concilio di Trento: incaricò i vescovi della promozione e supervisione delle attività riformatrice delle proprie diocesi, applicazione dei decreti sulla condotta del clero, già emanati da Carlo, dispose il controllo dei modelli educativi nei seminari istituiti dal cugino, ordinò che le confraternite laiche si attenessero agli insegnamenti del catechismo stabiliti da Carlo, fondò istituzioni educative varie, finanziò il Collegio Elvetico di Milano, fondato per formare sacerdoti incaricati di combattere l’eresia nei Cantoni svizzeri. Sempre seguendo l’esempio del cugino, rimise in vigore le visite pastorali, con lo scopo di valutare la veridicità delle riforme diocesane predisposte da Carlo, ma usando metodi meno rigidi e mostrandosi più indulgente e tollerante di quest’ultimo. L’atteggiamento accomodante di Federico mostra ciò che il Cardinale si era proposto: fare dell’arte un mezzo di riforma, dando un tocco personale al suo episcopato.[15] In Federico la cosiddetta Controriforma è profondamente diversa che in Carlo, non soltanto per la differenza cronologica, ma dobbiamo considerare soprattutto che Carlo è un giurista e come tale è tutto proteso verso il riformismo e il contro riformismo cattolico; Federico non ha fatto studi giuridici, ma teologici, è incline alla solitudine, all’arte, alla poesia, alla contemplazione, senza tuttavia tralasciare quell’attivismo che la sua coscienza e il suo ruolo gli imponevano.

Il rapporto di Federico con Giovan Battista Crespi, detto il Cerano (1573-1632), conosciuto durante il soggiorno romano, continuò anche quando, nel 1601, entrambi tornarono a Milano e l’artista fu chiamato per l’esecuzione di alcune pitture nel palazzo milanese di Renato Borromeo, fratello del Cardinale e nel 1608 l’Arcivescovo commissionò al Cerano il disegno per la statua di San Carlo in Arona, l’artista, insieme con Morazzone e Giulio Cesare Procaccini furono le personalità emergenti dell’ambiente artistico milanese, che, dopo il grande successo di pittori come Ambrogio Figino, Giuseppe Meda, Antonio e Vincenzo Campi, caratterizzarono il ritorno a Milano di Borromeo. La formazione artistica del Cerano era avvenuta in un clima di accesa e drammatica religiosità originata dal primo Borromeo, e Federico, memore del santo cugino, non poteva non dare credibilità ad artisti in grado, come i suddetti tre maestri, detti anche “federiciani” non solo per la cronologia, di formulare la nuova iconografia carliana, i quali proponevano, anche se in modo personale, una visione piuttosto esacerbata di motivi tardo manieristici, attenuata da elementi di verità quotidiana, inseriti in un gioco di tenebre-luce, impregnato di simboli: risposta caratteristica della pittura milanese al recupero delle immagini sacre proposto dal Concilio di Trento.[16] A Milano il Cardinale poté avvalersi di due valenti collaboratori esperti d’arte per la formazione della sua raccolta: Girolamo Borsieri e Alessandro Mazenta, i quali, oltre a procurare a Federico dipinti, in qualità di esperti, fornirono anche utili consigli in materia di quadri e disegni, certamente non furono i soli informatori e consulenti  del Borromeo, che disponeva di agenti in varie città.

I gravi contrasti religiosi, scaturiti dalla Riforma di Lutero nel 1517 e che avevano spezzato l’Europa a metà: la parte settentrionale protestante, quella meridionale cattolica, costrinsero la Chiesa di Roma a rivedere le proprie strutture e la propria condotta, convocando, nel 1545, il Concilio di Trento anche per cercare di ricostruire un’intesa tra cattolici e protestanti, ma la situazione si aggravò ulteriormente alla fine del Concilio (1563), che, però divenne il centro della nuova ideologia della Chiesa di Roma, la quale dava una risposta alla Riforma protestante.[17]

Il Cinquecento fu, dunque, un secolo drammatico, in cui si assistette alla mutazione dei valori religiosi, politici, filosofici, scientifici e artistici, dai quali scaturiranno le idee su cui si fonderà la struttura culturale dell’Europa moderna. L’arte non è più osservazione e riproduzione dell’ordine del creato, ma ansiosa ricerca della propria natura, della ragion d’essere e dei propri fini: non ha più senso rappresentare nell’arte la forma dell’universo se questa è sconosciuta ed oggetto d’indagine, come non ha senso contemplare l’armonia del creato se Dio non si trova là, ma nell’interiorità dell’anima che combatte per la propria salvezza.[18]

Il Seicento, di conseguenza, è il secolo delle crisi e delle contraddizioni, l’uomo, dopo i profondi rivolgimenti del Cinquecento, non presenta un’unità spirituale, politica, religiosa e sociale, ma è tormentato da molteplici e incongruenti richieste, da passioni e stimoli che ne frantumano la vita nei più opposti atteggiamenti, ciò nonostante l’essere umano cerca un ordine, un’unità ed un equilibrio, quando non ci riesce cede alla sensazione, all’istinto. Nell’ambito filosofico si dibatte tra empirismo e razionalismo, tra meccanicismo e finalismo; in quello scientifico tra Tolomeo e Copernico, tra Aristotele e Galilei, tra il principio di autorità e lo sperimentalismo. In campo artistico prevale il Barocco, emblema della crisi di sensibilità e trionfo dell’irrazionale, una rivoluzione culturale in nome dell’ideologia cattolica.[19] L’Italia divenne un luogo sempre meno adatto all’esercizio di un’attività del pensiero, un esempio di ciò è la letteratura, che, data la stretta sorveglianza della Chiesa di Roma, preferì evitare contenuti molto impegnativi, filosofici e religiosi, rivolgendo la propria attenzione su oggetti concreti, quotidiani anche se insignificanti, l’importante era che lo scrittore offrisse un’immagine che destasse meraviglia.

Nell’ultima fase del Concilio tridentino viene affrontato il problema della rappresentazione pittorica della divinità e si studiano i canoni secondo i quali avrebbe dovuto essere affrontata e valutata. Nella XXV e ultima sessione del Concilio vengono redatti i nuovi canoni concernenti la pittura sacra, a cui la Chiesa vuole dedicare una cura particolare per farne uno strumento di propaganda delle dottrine controriformiste. La Chiesa di Roma contrappose la teatralità e il fasto della liturgia post-tridentina al raccoglimento austero della religiosità protestante: gli edifici di culto, le celebrazioni di messe solenni, le processioni erano strumenti di sicuro effetto propagandistico. Le arti figurative divennero un mezzo per diffondere tra il popolo i contenuti dell’ortodossia cattolica. Le scene iconografiche di pittori e scultori cominciarono a passare al setaccio dei teologi: la rappresentazione di scene bibliche o di vite di santi doveva seguire fedelmente le Sacre Scritture, e, allo stesso tempo, apparire efficace e comprensibile a tutti. Particolarmente indicate a questo scopo furono le raffigurazioni del martirio dei santi, spesso rese con toni patetici. I colori divennero più scuri, l’atmosfera tetra e buia, squarciata da lame di luce.

Il 3 dicembre 1563, nella sessione XXV del Concilio di Trento, fu promulgato il decreto:  “Della Invocazione, della Venerazione e delle Reliquie dei Santi e delle sacri Immagini”, con il quale la Chiesa romana onorava l’uso delle immagini sacre, la cui legittimità era stata fortemente criticata dalla Riforma protestante. Rifacendosi alla tradizione, il decreto esaltava la funzione didattica delle immagini e stabiliva dei principi generali riguardanti le caratteristiche delle rappresentazioni da situare negli edifici di culto. Venne istituito un organo di controllo per le opere di destinazione pubblica e saranno i Vescovi a giudicarne l’idoneità, in casi dubbi si ricorrerà al giudizio del Santo Uffizio, i prelati sentendosi investiti da una grande responsabilità, reagiranno con comportamenti che oscilleranno da una forte rigidità ad aperture critiche ed intelligenti.[20]

La Controriforma stabilì una radicale svolta, che riuscì ad influenzare l’arte oltre le indicazioni precettistiche stabilite dal Concilio. I riformati accusavano la Chiesa di Roma di avere smarrito il senso di umiltà e povertà della Chiesa delle origini, per il potere, la ricchezza e i piaceri terreni e tutto ciò era innegabile, ma il risultato dei provvedimenti presi dalla Curia romana fu quello di instaurare un’atmosfera di grande severità soprattutto applicata verso gli altri, infatti la risposta della Controriforma fu l’intolleranza, la paura: non era raro poter essere imprigionati, torturati e condannati a morte solo per reati d’opinione, bastava avere idee diverse da quelle ritenute ortodosse per incorrere in simili pene, emblema di tutto questo sono Giordano Bruno e Galileo Galilei.[21]

La Chiesa romana, cui si deve sempre un rapporto fruttuoso con l’arte, aveva il monopolio sulla produzione artistica ed era stata sempre tollerante verso la creatività degli artisti, anche durante l’Umanesimo, quando con il ritorno al mondo classico l’arte trascese l’ortodossia religiosa. L’improvviso atteggiamento intollerante assunto dalla Chiesa influenzò l’arte in modo profondo, ciò si ebbe anche perché gli artisti di quell’epoca erano ancora al servizio delle classi dominanti, cioè della Chiesa e delle famiglie aristocratiche, quindi si dovettero adeguare rapidamente ai nuovi decreti. Il nudo, soprattutto femminile, e i soggetti mitologici non scomparvero, ma si cercò di fare del primo raffigurazioni castigate e meno dissolute, dei secondi opere laiche per la committenza privata.[22]

Lo spirito del Rinascimento si è esaurito dopo il Concilio di Trento, ma nelle pittura permane il manierismo, che verrà superato solo tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento con le opere di Annibale Caracci, Caravaggio e Pieter Paul Rubens, che cercano di coniugare la grande pittura del Cinquecento con l’armonia e la proporzione dell’idealismo e lo studio della realtà del realismo. Con il XVII secolo si aprì dunque un periodo d’intensa sperimentazione, che confluì nell’elaborazione del nuovo linguaggio barocco.[23]

La nuova poetica barocca abbandonò l’idea dell’arte come imitazione della natura, mirando all’illusione, la finzione, l’artificio, facendo dell’arte una seconda realtà, esaltando i valori emotivi e psicologici dell’opera d’arte. Questa scelta formale si adattava perfettamente alle nuove funzioni sociali dell’arte e particolarmente alle esigenze della Chiesa post-tridentina, che, con un linguaggio coinvolgente e illusionistico, riusciva a raggiungere un vastissimo pubblico, stimolandolo esortandolo ad una devota e ossequiosa partecipazione.

Nel giugno 1601, Federico torna stabilmente a Milano e nello stesso anno inizia a inviare persone di sua fiducia in vari luoghi, per cercare ed acquistare codici e libri: nel 1603 comincia la costruzione dell’edificio per la Biblioteca. Il Cardinale aveva acquistato tre piccole case appartenenti agli Oblati di San Sepolcro, che poi fece abbattere per ottenere lo spazio destinato al nuovo edificio, affidandone il progetto a Francesco Richino e a Lelio Buzzi. Non trascurando le responsabilità pastorali e di governo che pongono il nuovo Prelato di fronte a problemi concreti, come la necessità di contenere la pressione della Riforma protestante e il dilagare dei suoi culti, la minaccia dei Turchi per l’Europa cattolica, ma anche i rapporti problematici di Federico con le autorità civili spagnole. Tutto questo contribuisce a convincere il Borromeo del bisogno di un profondo rinnovamento, che dia al Cattolicesimo la possibilità di dialogo agli uomini ed essere punto di riferimento per la società, in quanto fondato su una Verità che vincola al bene: la Biblioteca Ambrosiana non dovrà rappresentare solo un luogo di custodia di libri, ma un centro, aperto a tutti, un luogo di studi e un laboratorio di ricerca.[24] E’ con questo spirito federiciano che nasce la Biblioteca Ambrosiana, aperta al pubblico il 7 dicembre 1609, festa di Sant’Ambrogio, con una cerimonia solenne, dotata di libri a stampa e manoscritti acquistati con le proprie rendite e le proprie energie, poiché il Cardinale ne fece uno degli impegni fondamentali della sua attività di uomo e di ecclesiastico.[25] E’ noto che queste raccolte continuarono ad ampliarsi anche dopo la sua morte e che anche attualmente fanno della Biblioteca Ambrosiana, uno dei più importanti centri mondiali della cultura umanistica.

Secondo la “Costitutiones Collegii ac Bibliothecae Ambrosianae” questa istituzione doveva essere uno strumento per risollevare la cultura, dopo la decadenza delle Università e delle Accademie di tipo tradizionale, ma anche e soprattutto una cultura alla portata di tutti e per tutti. Federico creò anche un Collegio trilingue per diffondere tra i giovani la conoscenza delle lingue antiche ed anche della lingua italiana.[26]

Alcuni anni più tardi, il 28 aprile 1618, alla Biblioteca Federico affiancò la Pinacoteca, donando ad essa la sua “quadreria” e la sua vasta raccolta d’arte figurativa, che andarono a costituire il nucleo più significativo della Pinacoteca: i dipinti e i disegni prediletti di Federico erano quelli attribuiti ai maestri del Cinquecento, ai leonardeschi lombardi e ai contemporanei italiani e fiamminghi. Il Cardinale completava in tal modo il grandioso progetto iniziato nel 1607 con la creazione della Biblioteca Ambrosiana, ovviamente in conformità del Concilio tridentino e con le nuove esigenze dell’arte sacra. Il Guenzati, biografo di Federico Borromeo, ci informa ampiamente e dettagliatamente, anche se in modo piuttosto enfatico, su tutto questo: <<Non s’appagò l’animo grande del Cardinale Federigo d’aver rimesse col Collegio Ambrosiano le lettere più fiorite e d’aver aperta nella Libraria una pubblica scuola di tutte le scienze al mondo, anzi che l’amore della pubblica felicità e della gloria della patria architettò nella di lui vastissima mente nuovi disegni a far rifiorire nella Lombardia tutte le arti liberali per eguagliare anche in questo la città di Milano all’antica Atene e a Roma moderna. […] Propose dunque di dar lustro ai tempij con darlo pria a queste arti nobilissime (Pittura, ed Scultura ed Architettura) e con aprir loro il vero campo acciocché al riflesso di perfettissimi originali riacquistassero l’offuscato splendore, e aguzzatisi li pennelli e scarpelli, ravvivassero su le tele, ne’ marmi e su le carte lo spirito del gran maestro Leonardo da Vinci. […] Che però nell’anno 1622 congregati nel Palazzo Arcivescovile tutti li più celebri pittori, scultori e architetti milanesi alla presenza d’Alessandro Mazenta Arcidiacono, di Giulio Cesare Visconte Primicerio e d’Antonio Olgiato Bibliotecario istituì il Cardinale la triplice Accademia. Ma perché la sola natura non poteva essere perfetta maestra dell’arte, procacciò dall’arte medesima nuovi ammaestramenti il Cardinale col rintracciarne a gran prezzo modelli di statue lavorate da scarpelli ingegnosi e originali perfettissimi de’ più rinomati Apelli acciocché, coll’imitazione di essi, arrivassero al sommo della perfezione. […] Così si formò il bel teatro in cui i capi della repubblica pittoresca abbero il loro nicchio, come il Tiziano, il Giorgione, Leonardo da Vinci, il Sordo, Andrea del Sarto, Alberto Durero, il Luino, Raffaelle d’Urbino e della scuola, il Caietano, l’un e l’altro Bassano, Paris Bordone, lo Schiavone, il Correggio, l’Uglone, Guido Reni, Giulio Romano, il Palma, il Barocci, Calisto da Lodi, il Mantegna, il Tempesta, il Rubens, e Fede Galizia, il Vanstunmich, il Rathnamer, Giulio Campi, il Perugino, il Civoli, il Caraccio, il Cerano, il Morazzone, il Figino, il Bramantino, Luca d’Olanda, Pietro da Cortona.

Mosse pure con stimoli d’oro il pennello mirabile di Bruguel sino a pagarsi le gemme dipinte al prezzo delle vere, onde fe’ que’ sforzi dell’arte cui ora anche di perfettamente copiare diffidano li pittori. Pregiasi perciò la Galeria Ambrosiana di racchiudere in ventisette pezzetti di quadri di questo gran pittore un impareggiabile tesoro mentre il mondo tutto appena ne vanta tant’altri della stessa mano, oltre che per li soli quattro elementi che sono li veri originali, come attestano le lettere. […] Volle ancora che tutti gli altri pittori di que’ tempi tributassero li più preziosi sudori a questa Galeria, come Paolo Brillo ne’ paesi e altri imitatori dello suaccennato Bruguel, il Marchesino e il Dezio nelle miniature, il Caravaggio nella frutta e tant’altri in perfettissimi ritratti. Raccolse ancora fasci di disegni originali de’ primi pittori e carte storiate, con sottilissime impressioni da primi inventori fiamminghi acciocché fosse tanto provvista la pittura de’ suoi esemplari, quanto la sapienza de’ suoi volumi>>.[27]

La produzione letteraria di Federico Borromeo, oltre alle opere pastorali e spirituali, è imponente e si trova tutta presso la Biblioteca Ambrosiana, è molto eterogenea per genere, stile e lingua, ma certamente molto importante poiché permette di delineare un vasto e dettagliato quadro della cultura post-tridentina italiana. Tra le opere da lui scritte, alcune ci mostrano un universo in cui si svolgono fenomeni soprannaturali, attraverso le presenze angeliche, le unioni mistiche e gli inganni dei demoni: una cosmogonia animata dal soprannaturale in contrasto con la visione aristotelico-razionalista, che portò Federico a prendere posizioni nei casi di stregoneria e di monache visionarie, visione ben diversa da quella del suo vecchio padre spirituale San Filippo Neri, il quale era molto diffidente su tali argomenti.[28] Molto importanti ai fini di questo lavoro sono il “De Pictura sacra” e il “Musaeum” pubblicati rispettivamente nel 1624 e nel 1625, ossia dopo alcuni anni dalla donazione della sua collezione personale alla Pinacoteca Ambrosiana (1618), in cui troviamo i commenti di Federico sul ruolo dell’arte nelle pratiche devozionali, egli attribuiva all’arte sacra tre compiti diversi: devozionale, didattico e documentario. <<Per esempio, spiegava l’autore, le immagini sacre avrebbero potuto essere utilizzate , come all’inizio del cristianesimo, per suscitare in chi le guardava il rimorso per i peccati commessi; poi per insegnare i sacri misteri alla parte incolta della popolazione; infine, per tramandare con rispetto della verità storica l’aspetto dei santi riproducendo, mentre erano ancora vivi, la loro fisionomia, il loro modo di vestire e altri particolari interessanti; anche questo, secondo il Borromeo, per rafforzare l’autorità della fede>>.[29]

Nell’introduzione dell’opera “De Pictura Sacra”, troviamo un preambolo di Federico alle “Leges Observandae in Academia”: <<Nell’istituire la Scuola o Accademia di pittura, scultura e architettura non ci mosse alcun motivo umano, ma fu intenzione dell’animo nostro di preparare gli artisti ai lavori del divin culto e di rendere alquanto migliori in questo campo quelle arti. E’ infatti abbastanza noto che molti pittori, scultori e architetti, poiché non hanno fatto strada o nei precetti o nella pietà che dovrebbero apportare nella produzione di tali opere sacre, spesso mancano gravemente e dipingono i divini misteri e i fatti umani, o progettano i templi sacri e le abitazioni degli uomini senz’alcuna distinzione del sacro e del profano, ed hanno più riguardo alle comuni regole dell’arte che alla pietà e alla santità dei luoghi, dei tempi e delle cose stesse. Per la qual cosa noi vogliamo che sia regola della nostra Accademia che, oltre all’arte della pittura e della scultura, vi sia qualche docente che insegni i doveri delle virtù cristiane e che, all’udire di frequente simili ragionamenti, gli artisti siano formati anche alla pietà e religione. Converrà che essi conoscano bene i misteri della nostra sacrosanta Fede, la cui conoscenza invero contribuisce non poco alla perfezione delle arti. Poiché, come sarebbe assurdo pubblicare libri infarciti di errori e che tendessero a corrompere i costumi, e converrebbe anzi distruggere libri di tal genere; così nella composizione di immagini e di edifici bisogna badare che nulla rimanga di cui gli animi dei mortali siano indotti al male e all’errore>>.[30]

Lo scopo dell’opera è quello esposto dal Cardinale: attenersi a quanto indicato dal Concilio tridentino, secondo cui i Vescovi dovevano insegnare la religiosità non solo con le parole, ma anche con la pittura, insomma l’arte al servizio della fede. Per Federico, quindi, l’arte cristiana riformata era un grosso contributo al rinnovamento della Chiesa di Roma e rappresentava anche uno strumento per la salvezza delle anime. Se la Creazione era opera di Dio per l’umanità, si rendeva necessaria una grande varietà di dipinti d’ispirazione religiosa, che esprimessero la realtà metafisica, quindi non solo i soggetti tradizionali dell’arte sacra, ma anche i paesaggi, le nature morte. L’arte, secondo il Borromeo, per essere incisiva doveva possedere la caratteristica della naturalezza, quindi per essere naturale un’opera doveva esprimere la realtà e il significato metafisico del soggetto raffigurato, ossia doveva essere una rappresentazione non sublimata, perché ciò era tollerabile o addirittura gradito solo nelle immagini della divinità. L’arte doveva descrivere effigiare solamente la verità cristiana, e Federico, nel “De Pictura Sacra”, si occupò anche del contenuto delle opere e dell’ortodossia iconografica, riconoscendo che la licenza artistica era tollerabile, purché non mettesse a repentaglio la veridicità, ma arricchisse la naturalezza e l’effetto emotivo.[31]

Il “Musaem”, stampato nel 1625, un anno dopo il “De Pictura Sacra”, non ebbe grande successo né alla sua pubblicazione né in seguito, forse anche a causa della sua limitatissima tiratura, anche se è di grande interesse per capire i gusti e le capacità critiche di Federico, non solo ma rappresenta la prima descrizione delle opere dell’Ambrosiana dal suo stesso fondatore. All’inizio del testo, Federico spiega le ragioni che l’hanno portato a scrivere quest’opera: <<Qualche tempo fa mi trovavo ad ammirare alcuni quadri, modelli e statue che avevo fatto sistemare qualche tempo prima in un’ala della Biblioteca Ambrosiana fatta erigere a questo specifico scopo, quando mi si avvicinarono due persone del mio seguito appassionate d’arte; i due, con una sorta di sospiro, mi fanno: “Non sarebbe un bel lavoro, un lavoro di gran gusto, descrivere con cura in un testo tutte queste testimonianze di arte straordinaria che vediamo raccolte in questa sede?”>>.[32] Lo scopo didattico dell’opera è indiscutibile: è ideata ad utilità degli allievi dell’Accademia, in un passo del testo, parlando di alcune riproduzioni fatte eseguire da Antonio Mariani, copiandole da originali di Raffaello troviamo: <<Se gli allievi vorranno imitarli con cura, sarà esattamente come se avessero davanti agli occhi le opere dello stesso Raffaello. Se però nello studio e specificatamente in questa imitazione saranno troppo pigri, attribuiscano a sé stessi tale colpa>>.[33] Oltre lo scopo didattico sentiamo anche un grande senso di soddisfazione che il Presule ha verso se stesso per essere riuscito a mettere insieme una tale collezione, anche se, non di rado, ad altissimo prezzo, ma già nel “De Pictura Sacra” scrive dell’enorme quantità di opere antiche andate perdute e si compiace con Plinio (Naturalis Historia) per aver tramandato la loro esistenza, infatti l’influenza pliniana è fondamentale in Borromeo, il quale elogia la pratica ecfrastica poiché: <<Eppure, in ogni caso, questa rovina è risarcita dall’impegno degli scrittori e una così penosa perdita è sanata dalla penna, di modo che straordinari capolavori periti tanto tempo fa sono ancora vivi sotto i nostri occhi e non si possono ritenere ancora scomparsi. Questo dimostra l’abilità con cui sono riusciti gli scrittori a restituire uno per uno i contorni e i tratti, dando vita a un’entusiasmante gara tra la penna e il pennello e lo scalpello, con risultati tanto fortunati da lasciare il dubbio a quale dei due contendenti debba essere aggiudicata la vittoria>>.[34] Federico, quindi, non ha incertezze ad acquistare copie di capolavori, ma sostiene energicamente l’esecuzione di repliche, ovviamente quando gli originali si trovano in condizioni conservative rovinate da far pensare ad un incipiente disfacimento, tutto questo, secondo Borromeo, è una specie di dovere morale verso i posteri. Come già aveva scritto nel “De Pictura Sacra”, ribadisce il criterio tridentino del rispetto della verità storica e i divieti che rivolge agli artisti sono soprattutto in funzione della difesa delle immagini sacre dalle critiche di idolatria e falsità protestanti.[35]

<<Non domandate quali siano stati gli effetti di questa fondazione del Borromeo sulla coltura pubblica: sarebbe facile dimostrare in due frasi, al modo che si dimostra, che furon miracolosi, o che non furon niente; cercare e spiegare, fino a un certo segno, quali siano stati veramente, sarebbe cosa di molta fatica, di poco costrutto, e fuor di tempo. Ma pensate che generoso, che giudizioso, che benevolo, che perseverante amatore del miglioramento umano, devess’essere colui che volle una tal cosa, la volle in quella maniera,e l’eseguì, in mezzo a quell’ignorantaggine, a quell’inerzia, a quell’antipatia generale per ogni applicazione studiosa…>>.[36] Con queste parole Alessandro Manzoni cerca di illustrare la funzione istituzionale dell’Ambrosiana nell’ambito socio-culturale milanese, evidenziando la grandezza della beneficenza verso i cittadini e a favore della cultura pubblica, come del resto lo fu anche la fondazione dell’Accademia del Disegno nel 1620, ossia l’Accademia di pittura, scultura e architettura, nella quale convocò i migliori artisti milanesi presieduti da Giovan Battista Crespi, detto il Cerano, e dai maestri Giovan Andrea Biffi (scultura), Carlo Buzzi e Fabio Mangone (architettura). Questa istituzione fu concepita da Federico non tanto in funzione della Pinacoteca, quanto come scuola per i giovani artisti: <<Per nessun altra ragione fu fondata la presente Accademia di Pittura, Scultura e Architettura, se non per aiutare gli artisti a realizzare opere per il culto divino, migliori di quelle che si fanno attualmente>>.[37]

Nel 1613 il Cardinale, tramite Ludovico Carracci e Galeazzo Paleotti, nipote dell’Arcivescovo di Bologna, chiede e riceve le regole dell’Accademia di questa città, il suo intento era quello di fondare un’Accademia che fosse scuola di pittura, scultura e architettura, ma anche una scuola che  sostenesse le riforme circa l’applicazione dell’arte alle espressioni del culto divino imposte dai decreti del Concili tridentino. Per edificare tale istituzione, che doveva essere annessa all’edificio della Biblioteca Ambrosiana, ma indipendente come Istituto, occorreva spazio, quindi Federico offrì alle Scuole fondate da Stefano Taverna una sua casa molto ampia ubicata in via Santa Maria Fulcorina, in cambio delle loro aule e delle abitazioni degli insegnanti, che fece abbattere per costruire due grandi saloni sotto la direzione dell’architetto Fabio Mangone. I lavori, cominciati nel 1611 furono terminati nel 1620, anno in cui il Presule aveva già fatto stampare le regole per la nuova Accademia: “Leges observandae in Academia quae de graphide erit”, l’apertura ufficiale fu con l’atto notarile completato e redatto il 25 giugno 1621 nel Palazzo Arcivescovile di Milano, alla presenza del Cardinale, del Rev. S.V.D.D. Alessandro Mazenta, Arcidiacono della Metropolitana, e del M.R.G.B. Riboldo, Rettore del Seminario di Milano.[38] All’inizio l’Accademia fu molto fiorente, poi l’epidemia della peste influì molto sullo sviluppo dell’istituzione, dopo la morte del Borromeo (1631) decadde e rimase chiusa per circa quarant’anni, riaperta nel 1699, cessò di esistere nel 1776, dopo un secolo di vita debole e fittizia: venne sostituita dall’Accademia di Belle Arti fondata dal Governo austriaco nel nel Palazzo di Brera, lasciato da poco dai Gesuiti.[39]

Una delle regole dell’Accademia affermava il diritto di ogni allievo di poter esaminare e copiare direttamente le opere conservate in Ambrosiana, ciò fa capire quanto fosse importante per il Cardinale lo studio e l’imitazione di opere famose. La natura prettamente religiosa dell’Accademia si rispecchiava anche nel programma didattico: il Prefetto doveva assistere a tutte le lezioni e alle esercitazioni degli studenti presenziava con un altro funzionario dell’Istituzione. Era proibito agli insegnanti laici di criticare con commenti personali le tesi esposte durante le lezioni, probabilmente potevano esprimere le loro critiche in sede privata. Le lezioni dovevano essere chiare e semplici, senza sfoggio di retorica, per facilitare l’apprendimento degli studenti; gli insegnanti dovevano evidenziare l’importanza della pittura di storie religiose, il rispetto della verità storica, la dignità, infine insegnare a realizzare immagini sia sacre che profane in modo onesto.[40]

Federico Borromeo, verso il 1630, scriveva negli “Additamenta alle Constitutiones Collegii ac Bibliothecae Ambrosianae”: <<La città di Milano ha sempre avuto due cose: la prima è stata l’opulentia, cagionata dalla grassezza del suo paese. La seconda è stata una certa magnanimità et liberalità, in abbracciare et fondare luoghi et istituti, così sacri come profani, per la pubblica utilità. Però io mi persuado che facilmente seguirò quello che ora dirò: è che avendo retto e fondato il Collegio Ambrosiano et dedicato la Libraria alla pubblica utilità et al servitio di Dio con gran spesa, non ho tuttavia potuto operare tanto nell’una e nell’altra cosa per la conditione dei tempi, che i redditi della Libraria et Collegio non siano rimasti alquanto deboli. Perciò esortiamo e preghiamo così i Dottori, come i Conservatori, che vogliono, con alcune genti pie et amatrici di lettere, persuaderli che, non avendo figli o parenti strettamente seco congiunti, a tener memoria dei loro testamenti di questa opera la cui utilità sarà perpetua et gloria di Dio grandissima et cosa tanto cara  alle esterne nazioni, non solo a Italia>>.[41]

La prolusione pronunciata recentemente dal Professor Alessandro Zuccari in occasione del Dies Academicus del 21-23 novembre 2018, il cui tema era “1618-2018 La donazione della raccolta d’arte di Federico Borromeo all’Ambrosiana: confronti e prospettive”, ci danno un sintetico, ma efficiente “ritratto” della personalità del Cardinale: <<Federico Borromeo, durante la sua feconda attività pastorale e culturale, ebbe sempre come riferimento soprattutto tre città. Oltre alla sua Milano, trascorse molto tempo della sua giovinezza a Roma, “gran teatro del mondo”, dove ebbe una formazione spirituale e intellettuale tra l’Oratorio di san Filippo Neri e la Curia pontificia. Dove frequentò ed ebbe per amici, nonostante il suo carattere schivo, i migliori ingegni del tempo: fu molto amico di Cesare Baronio, il quale influì molto nella sua formazione.

Le esperienze, le relazioni, gli studi e le riflessioni artistiche, di cui aveva fatto tesoro durante il soggiorno a Roma, furono molto importanti per le scelte da lui operate come Arcivescovo di Milano: molte di quelle esperienze furono determinanti nella creazione della sua collezione d’arte, nella fondazione dell’Accademia Ambrosiana, i cui progetti erano già stati concepiti proprio nel periodo romano e soprattutto nella sua idea di riforma tridentina delle arti. Federico Borromeo aveva, contemporaneamente, come ideale la città di Gerusalemme, vista come modello della vita cristiana e come rappresentazione della città celeste, che possiamo vedere nel suo amore ed interesse per l’archeologia cristiana e nell’interesse per alcuni temi figurativi, come i paesaggi degli amici Brill e Brueghel e le nature morte, ne è un esempio la canestra del Caravaggio, non è certo un caso che quest’opera si trovi all’Ambrosiana, perché Federico Borromeo amava molto la natura morta e di questo ne è testimonianza anche il vaso di fiori di Brueghel che possiamo vedere in questa Pinacoteca>>.[42]

Il grande amore di Federico per l’arte, che fece di lui un raffinatissimo collezionista, si può capire attraverso queste sue parole: <<Ho fatto decorare la mia stanza con quadri, badando che fossero della migliore qualità; non ve n’è uno che sia volgare, o dozzinale. E il piacere che provo contemplando queste vedute dipinte mi è sempre parso non minore di quello [che danno] gli spazi aperti [della natura]… Al loro posto, quando non sono alla nostra portata, i quadri racchiudono in piccole superfici lo spazio della terra e del cielo, e possiamo vagabondare, e compiere lunghi viaggi [con la mente] restando seduti nella nostra stanza…>>.[43]

Federico Borromeo muore il 21 settembre 1631 all’età di sessantasette anni, dopo essere stato Arcivescovo di Milano per trentasei anni e viene sepolto nella Cattedrale davanti all’altare della Madonna dell’Albero, la lapide reca queste semplici parole:<< FEDERICVS BORROMEVS CARD ET ARCHIEP MEDIOLANI SVB PRAESIDIO ALTISSIMAE VIRGINIS HIC QVIESCIT DECESSIT ANNO M DCXXXI XI CAL. OCTOBRIS>>. L’orazione funebre fu pronunciata da Paolo Arese, teologo, filosofo, molto noto come oratore e predicatore e dal 1620 Vescovo di Tortona, con nomina di papa Paolo V.[44]

SALA 1

Entrando nella Sala 1, troviamo, l’inizio del percorso espositivo, due ritratti di artisti anonimi di Federico Borromeo, entrambe le opere risalgono alla prima metà del XVII secolo.

Scheda n. 1

Pittore lombardo

Prima metà del XVII secolo

RITRATTO DEL CARDINALE FEDERICO BORROMEO

Inv. 552 (Sala 1)

Olio su tela ovale; 105 x 78 cm.

 

Scheda n. 2

Anonimo

RITRATTO DEL CARDINALE FEDERICO BORROMEO

Inv. 1925 (Sala1)

Olio su tela, 60×50 cm.

Donazione Margherita Beer

Sia nel dipinto di forma ovale che nell’altro, il Presule è rappresentato in età matura e in veste cardinalizia, nel primo ha la mano alzata in gesto benedicente. In questi due non mirabili ritratti emerge il profilo umano del Cardinale, insito nello sguardo penetrante, ma soprattutto rivelano l’umiltà di Federico nella rinuncia di avvalersi di insigni pittori per commissionare un suo ritratto. Gli sfondi sono molto scuri, conformi all’estetica controriformistica.

 

Scheda n. 3

Pittore lombardo (?)

TESTA DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Inv. 85 (Sala 1)

Tempera e olio su tavola; 42 x 35 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo

Datazione: primo decennio del secolo XVI

Il dipinto fu attribuito, in passato, ad Antonio Solario, detto lo Zingaro, originario di Solario ed operante alla fine del secolo XV e nei primi anni del successivo, le sue opere risentirono della pittura lombarda di matrice bramantesca, la tempera fu datata 1508. In seguito gli esperti hanno attribuito l’opera ad un pittore lombardo sconosciuto. Iconograficamente il soggetto pittorico era molto frequente in Lombardia.

Il Vangelo di Marco ci narra che Giovanni Battista fu fatto arrestare da Erode, accusato di un amore incestuoso e adultero dal predicatore: sia l’incesto che l’adulterio erano contrari alla Legge di Mosè. Ma, temendo molto il Battista, Erode rifiuta la richiesta della moglie Erodiade che lo voleva far giustiziare, quindi, la donna convinse la figlia Salomè, di cui Erode era innamorato, a ballare per il patrigno la famosa “danza dei sette veli” e a chiedergli come ricompensa la testa di Giovanni Battista su un piatto. La figura di Salomè appare in tutte le iconografie medievali, perché lei rappresenta lo strumento del martirio e quindi della santità di Giovanni. Anche in seguito questa storia diverrà per secoli un mito affrontato in ogni campo, oltre che nella pittura, da molti artisti: Oscar Wilde nel teatro, Richard Strauss nella musica etc. Il dipinto non appare nel primo Codicillo testamentario di Federico del 15 settembre 1607, mentre in quello del primo aprile 1611 troviamo: <<Una Testa de San Giovanni Battista in tavola di legno di lunghezza di due palmi, e mezzo>>.[45] Una spiegazione di poco più dettagliata la troviamo nell’Atto di donazione: <<Una testa di Gio. Batt. in un piatto, di mano d’un Antico Pittore, alta nove once, larga sette senza cornici>>.[46] Ciò fa pensare che il Borromeo sia venuto in possesso di tale opera nell’arco di tempo che intercorre tra le due date. Molte le ipotesi di attribuzione, ma nessuna certa. Interessante notare come il volto ed i capelli siano avvolti nella semioscurità, lo squarcio del collo reso con una striscia purpurea. Da evidenziare anche il bacile su cui poggia la testa, rappresentato con perizia ed attenzione alla resa di lavoro e di materia, bellissimo il rialzo di luce sull’orlo.

 

Scheda n. 4

Girolamo Marchesi da Cotignola

RISURREZIONE DI CRISTO

Inv. 854 (Sala1)

Tempera e olio su tavola; 64 x 51,5 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo

Girolamo Marchesi nacque a Cotignola (Romagna) da Antonio, in data sconosciuta, forse nel 1480 circa. Della sua formazione artistica non abbiamo notizie certe, ma gli esperti sono concordi che sia avvenuta presso la bottega di Francesco e Bernardino Zaganelli sempre a Cotignola, in seguito allo scioglimento della bottega, Girolamo forse seguì Bernardino a Ravenna, con il quale collaborò a importanti lavori. Tra i maggiori committenti dell’artista troviamo la famiglia Sforza, la quale gli affidò anche la decorazione della sala dei Putti della rocca di Gradara. Il 3 dicembre 1513 Girolamo si trova a Rimini dove firma un contratto di commissione per la decorazione della cappella maggiore di Santa Colomba (cattedrale distrutta dal terremoto del 1672), ma gli affreschi non furono graditi dai committenti che fecero causa al pittore e con un lodo arbitrale del 27 febbraio 1516 tale causa si concluse a sfavore del Marchesi, il quale ricevette una cifra minore di quella pattuita. Nello stile di Gerolamo si nota una svolta raffaellesca a partire dal 1522 circa, quando dipinge lo “Sposalizio della Vergine” per l’altare maggiore di San Giuseppe fuori Porta Saragozza a Bologna, che attualmente si trova nella Pinacoteca Nazionale di questa città. Dopo un breve soggiorno a Roma e a Napoli, il 15 ottobre 1525, l’artista si trova nuovamente a Bologna, dove riscute compensi dai frati Olivetani per le sue prestazioni, a questo periodo appartengono opere i cui esiti rappresentano il culmine della maturazione di sperimentalismo manieristico conseguito dal Marchesi. Gli ultimi riferimenti circa l’attività dell’artista risalgono agli anni successivi al 1530, con gli ultimi versamenti degli Olivetani di Bologna. Sembra sia morto a Roma all’età di sessantanove anni.[47]

Il dipinto fa parte della donazione del Cardinale Federico ed è così descritta nell’Atto di donazione del 1618: <<Una Resurrtezione di N. S. con diversi atti dei Giudei, d’Autore Antico, alta un braccio, e larga dieci once, senza cornice>>.[48] I soldati, raffigurati con abiti romani anziché ebraici, hanno atteggiamenti diversi che denotano le loro emozioni di fronte ad un evento straordinario come la Resurrezione di Cristo, il quale appare in tutta la sua maestà, con lo stendardo bianco con la croce rossa, caratteristica quattrocentesca, simbolo del trionfo sul peccato e sulla morte.

 

 

SALA 2

 Passando nella Sala 2 troviamo una tempera su tela, della fine del secolo XV rappresentante San Bernardino, San Bonaventura e San Cristoforo, l’autore, sconosciuto, sembra sia un pittore veneto attivo a Verona tra il XV e il XVI secolo, molte sono state le supposizioni degli studiosi sul nome del pittore, tuttavia non hanno dato risultati certi, da alcuni è stato identificato come “Maestro della Libreria Sagramoso”.

 

Scheda n. 5

Pittore veneto

Fine XV secolo

SAN BERNARDINO, SAN BONAVENTURA E SAN CRISTOFORO

Inv. 1166 (Sala 2)

Tempera su tela, 146,5×96,5 cm.

Donazione: Attilio Brivio, 1959

Nell’opera, rappresentante i tre santi, sono evidenziati i loro elementi distintivi: a sinistra troviamo San Bernardino, con vesti francescane, il quale tiene in una mano un libro aperto su cui si può leggere un famoso passo latino tratto dalla “Lettera di San Paolo Apostolo ai Colossesi”: <<Se dunque siete risorti con Cristo, cercate le cose di lassù, dove si trova Cristo assiso alla destra di Dio, pensate alle cose di lassù non a quelle della terra>>. Con l’altra mano benedice. Sopra la testa del Santo il suo emblema: YHS, il nome di Gesù abbreviato inserito in un sole raggiante, che faceva incidere su tavolette di legno, che dava a baciare al pubblico al termine delle prediche; fu accusato di idolatria e di eresia specialmente per quanto riguarda la devozione al Nome di Gesù espresso nel famoso trigramma.

Al centro vediamo San Bonaventura in abiti pontificali, con in una mano un libro, metafora della sua attività di teologo presso l’Università di Parigi, nell’altra tiene il “Lignum Vitae”, opera meditativa del Santo, interpretata iconograficamente in un albero con dodici rami simboleggianti la meditazione di Bonaventura sulla vita,passione e glorificazione di Cristo; sull’albero è fissato il Crocifisso, simbolo della trasformazione del “lignum” in sorgente di vita.

Sulla destra è raffigurato San Cristoforo (in greco Cristoforo significa: colui che porta Cristo), che la tradizione vuole avesse trasportato Gesù sulle sue spalle, traghettandolo da una riva all’altra di un fiume, senza sapere chi fosse in realtà, molto venerato durante il Medioevo, divenne il protettore dei pellegrini. I Santo è rappresentato con la sua iconografia tradizionale: i piedi dentro un corso d’acqua, in mano un vistoso bastone da pellegrino e sulle spalle Gesù fanciullo, che nella sua mano, in quanto figlio di Dio, regge il mondo. L’opera fu donata alla Pinacoteca Ambrosiana da Attilio Brivio nel 1959. Il formato e il supporto dell’opera farebbero pensare all’anta destra di un organo, la posizione di primo piano dei santi Bernardino e Bonaventura fanno supporre una probabile provenienza dall’ambito francescano.[49]

 

Scheda n. 6

Pittore lombardo

Attivo nel 1490-1495 circa

MADONNA CON IL BAMBINO E DEVOTI SANTA CATERINA D’ALESSANDRIA E SAN GIOVANNI BATTISTA SAN PIETRO E SAN FILIPPO BENIZZI

Inv. 18 (Sala 2)

Tempera su tavola, 147×66 cm.; 115×42 cm.

Donazione: Massimiliano Mainoni d’Intignano, 1884

Un trittico rappresentante una Madonna con il Bambino e devoti Santa Caterina d’Alessandria a San Giovanni Battista, San Pietro e San Filippo Benizzi, è una tempera su tavola, la cui parte centrale misura 147×66 cm., le tavole ai lati 115×42 cm. e in origine costituivano un singolo trittico. Nella tavola centrale è raffigurata la Vergine in trono con il Bambino in braccio, il cui gesto protettivo della mano destra ricorda la celeberrima “Vergine delle Rocce” di Leonardo, ai suoi piedi due figure oranti: un uomo con un berretto in mano e una donna (i donatori?), la figura femminile inginocchiata ha un abito monacale identificabile in quello del del Terz’Ordine o delle monache dei Servi di Maria, mentre il soggetto maschile alla destra della Madonna sembra indossare abiti laici. Nella tavola di sinistra possiamo vedere Santa Caterina d’Alessandria, martire vissuta a cavallo tra il III e IV secolo, con il capo cinto da una corona per indicare le sue nobili origini, al suo fianco è raffigurato San Giovanni, con in mano la croce, simbolo del suo ruolo di precursore che anticipa la venuta e la morte di Cristo. Sulla tavola di destra è raffigurato San Pietro apostolo, con le chiavi in mano e, in abito da servita, Filippo Benizzi, vissuto nel III secolo, con il suoi attributi iconografici in mano: il giglio e il libro.[50]

 

Scheda n. 7

Pittore toscano

Seconda metà del XV secolo

COMPIANTO SU CRISTO

Inv. 825 (Sala 2)

Tempera su tavola, 133×120 cm.

Donazione: Attilio Brivio, 1959

La tavola è una tempera su tavola della seconda metà del XV secolo, eseguita da un pittore toscano attivo in Firenze negli ultimi anni del Quattrocento e probabile seguace di Botticelli. Il dipinto, intitolato “Compianto su Cristo”, ha tutte le caratteristiche della classica “Pietà”: la Madonna addolorata sorregge Cristo morto come fosse un bambino, sulla sinistra è raffigurato un giovane San Giovanni, che sorregge la testa di Gesù, mentre dalla parte opposta Maria Maddalena, con i lunghi capelli sciolti sulle spalle, è rappresentata nell’atto di baciare i piedi di Cristo. Alle spalle della Vergine sono raffigurati Nicodemo, una delle pie donne e Giuseppe d’Arimatea: il primo tiene in mano il martello e la tenaglia e il secondo i chiodi, infatti, secondo il Vangelo di Giovanni, levarono Gesù dalla croce e lo deposero nel sepolcro. Mentre la donna, che, secondo il racconto evangelico, insieme ad altre aveva assistito alla morte di Gesù, potrebbe essere Maria, madre di Giacomo o Maria Salome. Sullo sfondo possiamo vedere una città cinta di mura presso un fiume, con torri rotonde, una delle quali è sovrastata da un camino fumante e nell’angolo superiore destro, in un’anacronistica spelonca, è raffigurato San Girolamo orante davanti al Crocifisso e ai suoi piedi il cappello da cardinale, uno dei suoi emblemi iconografici. Si tratta di una “Pietà” non di un “Lamento”, perché mostra la Madonna Addolorata che tiene in grembo Cristo morto come se fosse un bambino.[51]

 

Scheda n. 8

Giovanni di Francesco

Firenze? Arezzo? 1412/28 circa – post 1458/59

SANT’ANTONIO ABATE

Inv. 345 (Sala 2)

Tempera su tavola; 117 x 40 cm.

Donazione Attilio Brivio, 1959

Datazione: 1455 – 1459

Le notizie biografiche su questo pittore sono molto nebulose, anche perché alla metà del XV secolo operavano a Firenze diversi artisti chiamati Giovanni di Francesco. Lo storico d’Arte Gaetano Milanesi identifica Giovanni da Rovezzano, citato da Vasari (1568) come allievo e seguace di Andrea del Castagno, con Giovanni di Francesco del Cervelliera, miniatore, morto nel 1459 e nel commentario alla vita del Vasari, dedicata a Filippo Lippi, affermava che Giovanni di Francesco da Rovezzano fu lo stesso pittore allievo di Lippi, con il quale ebbe una grave controversia di natura finanziaria nel 1450. Più tardi (1962), Mirella Levi D’Ancona sostiene che il pittore e il miniatore sono due persone diverse: Giovanni da Rovezzano nacque, secondo la studiosa, a Verrazzano nell’Aretino, nel 1412, poiché in un documento dichiarava di avere ventitré anni nel 1435 e risulta registrato tra i medici e gli speziali nel 1428; mentre Giovanni di Francesco del Cervelliera, attivo nella stessa chiesa in Santa Maria degli Angeli e negli stessi anni di Giovanni di Francesco, risulta iscritto all’arte nel 1442. Secondo Luciano Bellosi (1990) Giovanni di Francesco nacque nel 1428 circa e nel 1451 prestava la sua opera presso la suddetta chiesa, dove anche il padre aveva lavorato. Sembra sia morto nel 1458 circa e le sue spoglie tumulate nella chiesa di Sant’Ambrogio a Firenze.[52] Altri esperti dissentono dai dati sopra esposti. Tra le numerose e celebri opere (Trittico Carrand, Museo del Bargello, Firenze; Adorazione dei Magi, Museo Montpellier; le predelle del Louvre e di Casa Buonarroti etc.) di Giovanni di Francesco si annovera anche il Sant’Antonio Abate della Pinacoteca Ambrosiana, che originariamente faceva parte di un trittico ricostruito da Roberto Longhi nel 1928, formato dalla tavola centrale dalla “Madonna Contini Bonacossi” e da quelle laterali con il Sant’Antonio dell’Ambrosiana e San Giacomo (Lione, Musée des beaux-arts). Il trittico fu definito dal Longhi “il risultato più alto e più maturo” della carriera del pittore, per la sua capacità di aver saputo sintetizzare la solennità propria dello stile di Piero della Francesca con il vigore di Andrea del Castagno. La figura del santo richiama gli sviluppi pittorici nord italiani e caratteri affini a Donatello (si veda il San Marco donatelliano in Orsanmichele).[53]

Nello scomparto laterale del trittico, Sant’Antonio Abate si staglia monumentale sul fondo oro, davanti ad una bassa balaustra marmorea; La rotazione leggera del busto origina un delicato movimento rotatorio attorno all’asse rappresentato dal bastone del santo a forma di T (tau), che simboleggia la vita eremitica. La luce colpisce la figura ieratica del padre del monachesimo cristiano da sinistra, trattenendosi sulla tunica di velluto nera, che appare riflessa di blu e grigio e proietta le ombre sul pavimento marmoreo, dove la posizione dei piedi del santo accentuano il movimento del corpo. I tratti del volto e l’arricciarsi della barba e dei capelli sono resi con fitte e piccole pennellate. La “pittura di luce”, nata verso la metà del Quattrocento a Firenze e in seguito portata al successo da Piero della Francesca, fu appresa dall’artista da Domenico Veneziano, approda in questa tempera ad una resa quasi metallica, con assoluta nitidezza plastica e cromatica, sfruttando gli effetti di luce e l’evocazione del colore.

 

 

SALA 3

 Scheda n. 9

Pseudo-Francesco Napoletano

Attivo a Milano tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo ?

MADONNA CHE ALLATTA IL BAMBINO

Inv. 1000 (Sala 3)

Tempera e olio su tavola, 81×61 cm.

Passando nella Sala 3 troviamo un soggetto molto frequente nell’esposizione della Pinacoteca: una “Madonna che allatta il Bambino”, si tratta di un dipinto a tempera e olio su tavola, attribuito in passato ad un pittore sconosciuto facente parte dell’ambito di Bernardino de’ Conti, ritrattista molto ricercato nel primo decennio del secolo XVI, in seguito la critica  lo ha attribuito allo Pseudo-Francesco Napoletano, di cui non abbiamo notizie certe, fu presumibilmente attivo a Milano tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo. L’opera è molto interessante perché presenta la coesistenza di componenti leonardesche come la rupe alla destra della Vergine, derivata dalla “Vergine delle Rocce” di Leonardo, con le caratteristiche della pittura lombarda (Bergognone, Zenale) e l’influsso del Bramantino (panneggio della Madonna).

 

SALA 4

 Scheda n. 10

Pittore fiammingo

Seconda metà del XVI secolo

RITRATTO DI FRATE

Inv. 440 (Sala 4)

Olio su tavola, 29,5×19 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Mentre il visitatore sta ammirando le grandi opere presenti nella sala 4, ad un certo punto si sente osservato e scrutato da uno sguardo vigoroso e irresistibile: è quello di un dipinto catalogato come “Ritratto di frate”, che fa parte delle opere donate da Federico Borromeo e da lui descritto nell’Atto di donazione come <<Un Ritratto che rappresenta un frate fatto da Tiziano alto mezzo braccio e largo quattro once con cornici nere profilate d’oro>>,[54] l’antica attribuzione a Tiziano forse è dovuta alla vivacità espressiva e al luminismo caldo. In seguito, gli esperti, dopo avere azzardato vari nomi di artisti, hanno attribuito l’opera ad un anonimo pittore fiammingo. Il volto, affiorante dal buio, è leggermente inclinato verso sinistra, ma ciò che colpisce maggiormente è lo sguardo intenso rivolto verso lo spettatore.

 

SALA 5

 Scheda n. 11

Pittore fiammingo

Prima metà del XVI secolo

LAVANDA DEI PIEDI

Inv. 107 (Sala 5)

Tempera su tavola, 94×117 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Proseguendo nel percorso e arrivando alla Sala 5, lo spettatore può ammirare un’opera intitolata “Lavanda dei piedi” eseguita da un pittore fiammingo: il dipinto, donazione del Cardinale Federico Borromeo, risale alla prima metà del XVI secolo, è un olio su tavola. Si tratta di un dipinto piuttosto singolare, sia per la contestualizzazione sia per la dinamicità dei personaggi: Cristo lava i piedi ai suoi discepoli in una grande sala, in cui viene anche allestito il banchetto pasquale, le figure trasmettono un forte dinamismo a causa del loro atteggiamento.

Gesù vestito di bianco è inginocchiato davanti a San Pietro, cui sta lavando i piedi, gli altri apostoli, divisi in due gruppi, sono raffigurati con abiti dai colori rosso, ocra, grigio, turchese, che risaltano brillantemente nel contesto rigoroso e li stanno guardando. Alcuni di loro sono seduti accanto a Cristo, altri tre sulla sinistra sono hanno da un lato un servitore con un piatto e una brocca, che si distingue dai soggetti sacri perché non ha l’aureola, ma porta un berretto. Gli apostoli mostrano espressioni di stupore, mentre un quarto, vestito di rosso, si prepara alla lavanda tagliandosi le unghie dei piedi con un paio di grosse forbici. Sulla parte destra, un poco in disparte si trova Giuda, che si sta togliendo una calza e volge la schiena a Gesù, con il capo leggermente chino ha un atteggiamento criptico come chi si sente colpevole o nasconde qualcosa. Sullo sfondo, a destra, si apre una porta da cui escono i servitori che portano le vivande per il banchetto pasquale e il cartiglio sopra la porta richiama l’ambiente storico dell’evento. Sempre sullo sfondo appaiono statue e bassorilievi che conferiscono al dipinto una nota classicheggiante: La statua a destra rappresenta Giuditta esibisce la testa di Oloferne, ai piedi della statua possiamo leggere la scritta “VERITAS” (la sola leggibile), è probalile che anche le altre due statue raffigurino altre virtù. I bassorilievi che sovrastano le statue, ci presentano scene bibliche non chiaramente identificabili, forse raffigurano il sacrificio di Isacco, Mosè che riceve le Tavole della Legge e per ultimo l’esposizione di queste. L’opera, nel suo insieme, riesce a trasmettere la scena della lavanda dei piedi in modo reale, grazie non solo alla dinamicità dei personaggi ma anche alle loro espressioni molto naturali. Difficile l’attribuzione della paternità: sembra che l’opera sia stata menzionata in una lettera scritta da Venezia nel 1612 al Cardinale, in cui si parla di tre dipinti acquistati nella suddetta città e spediti a Milano, tra questi uno, attribuito a Raffaello o a Perino del Vaga sembra corrispondere a quest’opera, perché nell’Atto di donazione  un dipinto con lo stesso soggetto viene attribuito a Perino: <<Il lavamento de i piedi fatto dal Signore agli Apostoli, con cornice dorata a fogliami, largo braccia due e mezzo et alto uno e mezzo. E si crede che questo quadro sia di mano di Perino del Vago>>.[55] Discordi i pareri degli studiosi.[56]

Nella stessa Sala si può ammirare un’altra opera che fece parte della collezione privata di Federico Borromeo e che non si può considerare eseguita da un artista minore, poiché attribuita ad uno dei fratelli Campi, famiglia di pittori celebri di Cremona. Il dipinto, molto importante affettivamente per Federico, reca in basso un’iscrizione che ricorda come San Carlo sia morto tenendo gli occhi fissi su quest’immagine, Federico, che riesce ad acquistarlo nel 1588 circa, ossia quattro anni dopo la morte di Carlo, così lo descrive nell’Atto di donazione: <<Un Christo che ora nell’Horto, con cornici di noce con profili d’oro, largo un braccio e mezzo, alto due. Questo quadro non per la finezza del lavoro, ma perché in esso tenendo gli occhi fissi S. Carlo rendè l’anima a Dio, si è conservato e si è consegnato con gli altri>>.[57] L’opera, quindi, non fu comprata dal Cardinale per il suo pregio artistico, ma per la devozione che aveva verso la memoria del cugino Carlo, infatti anche nel Codicillo del 15 settembre 1607 troviamo: <<Un quadro largo un braccio, et un quarto, alto uno et mezo, con cornici profilate d’oro dove è un Christo che ora nell’horto con un Angelo, et i tre discepolinche lo accompagnano; et questo è sol di pregio per la cagione, che si vede descritta nel medesimo quadro>>.[58]

Sia Carlo che Federico furono entrambi grandi appassionati dell’arte, anche se in modo molto dissimile, che riflette le diverse personalità: per il primo l’arte era concepita attraverso la liturgia e la devozione; il secondo, come già visto anche dai suoi scritti, finalizzato altresì a comparire raffinato e colto conoscitore e collezionista.

Scheda n. 12

Giulio o Antonio Campi (Cremona, 1502 circa-1572/ 1525 circa-1587)

Inv. 112 (Sala 5)

ORAZIONE NELL’ORTO

Olio su tela; 95 x 73 cm.

Donazione Cardinale Federico Borromeo, 1618

In passato il dipinto è stato ritenuto opera di Giulio Campi, oggi i critici lo attribuiscono al fratello Antonio per la corrispondenza fra il volto di Cristo e quelli ugualmente macilenti delle figure nella sua “Pietà” affrescata in San Vittore a Meda.

Nel XVI secolo Cremona è un vivace centro culturale, in cui confluisce la sperimentazione pittorica lombarda con elementi di quella emiliana e veneta. E’ in questo clima che opera la scuola pittorica dei tre fratelli Campi: Giulio, Antonio, pittori ed architetti e Vincenzo. I fratelli Campi ebbero un ruolo importante nella ricerca artistica che dal manierismo romano ed emiliano segna il passaggio ad una visione naturalistica moderna, basata soprattutto sullo spazio prospettico, sugli effetti della luce, precedendo di poco l’interpretazione caravaggesca. Gli studi sulla luce e sull’illusionismo prospettico non sono esenti dalla pittura fiamminga.

Del maggiore dei fratelli, Giulio, non conosciamo la data di nascita, che certamente risale ai primissimi anni del Cinquecento (1502?), fu il capostipite di questa dinastia di pittori, realizzò pale d’altare e affreschi, con uno stile che denota grande apertura verso le ricerche artistiche contemporanee, le cui soluzioni vennero poi interpretate e sviluppate ulteriormente dal fratello Antonio. Giulio morì a Cremona nel 1572.[59] Antonio, secondo figlio di Galeazzo Campi, oltre che pittore ed architetto, fu anche scultore e storiografo, sconosciuta la data di nascita; si formò nella bottega del fratello Giulio e certi sono da ritenere gli studi umanistici frequentati, la collaborazione col fratello maggiore è confermata dalla presenza comune negli affreschi del palazzo di Torre Pallavicina e nella chiesa delle SS. Pelagia e Margherita. Nel 1563 fu incaricato di allestire gli archi trionfali e gli apparati decorativi a Cremona, in occasione del passaggio per questa città dei principi Rodolfo ed Ernesto d’Asburgo; l’anno successivo fu chiamato a Milano per affrescare la chiesa di San Paolo, fondata nel 1549 e, secondo il Vasari, avrebbe lavorato ancora a fianco di Giulio; nel 1564 è documentato negli Annali, insieme con i fratelli, della Fabbrica del Duomo di Milano. Nel 1569 Antonio risulta operoso in Lodi, dove esegue gli affreschi nel coro della cattedrale (distrutti nel 1764). Il Campi godeva ormai di grande prestigio, tanto che, infierendo la carestia, i decurioni di Lodi lo inviarono a Milano per la richiesta del grano, che riuscì ad ottenerne 200 moggia da Danese Filodoni. Le sue opere giovanili sono influenzate dallo stile del fratello Giulio, non senza evidenti apporti di cultura mantovana e parmense e risultati affini a quelli dei romanisti nordici, in seguito questo eclettismo si orienterà sugli artisti bresciani, sviluppandone particolarmente le tendenze luministiche e cromatiche (v. la “Pietà” del Duomo di Cremona 1566 e la “Decollazione del Battista” in San Sigismondo 1567), a questo periodo risale la produzione più vigorosa e anticipatrice della pittura di Caravaggio. Nel 1571 il Campi presentò al Consiglio di Cremona una mappa, da lui realizzata, della città e dei suoi territori: per questa sua opera fu esentato da ogni tributo come atto di riconoscenza, disegnò anche la pianta della città ed entrambe, incise in dimensioni ridotte, furono inserite in “Cremona fedelissima”. Oltre che come cosmografo, Antonio si cimentò anche come storiografo: scrisse una storia di Cremona, pubblicata nel 1585, arricchita da numerose incisioni, dedicata a Filippo II di Spagna, intitolata “Cremona fedelissima città et nobilissima colonia de’ Romani…”; un libro sulle opere d’arte e uno sugli artisti di Cremona. Nel 1574, quando Enrico III di Francia passò per questa città, Antonio gli fece dono di un dipinto su lavagna con “Cristo in croce” e nel 1583 papa Gregorio XIII lo nominò Cavaliere aurato dell’abito di Cristo per il suo lavoro di architetto prestato presso la Santa Sede (v anche palazzo Vidoni a Cremona e palazzo Pallavicini a Torre Pallavicina). Antonio Campi morì nel 1587 e fu sepolto nella chiesa dei SS. Nazaro e Celso in Cremona. Il dipinto più antico di questo artista è datato 1546 (“Sacra Famiglia con s. Gerolamo e un committente”), quello più tardo risale al 1586, si tratta della “Circoncisione”, che attualmente si trova in S. Francesco da Paola a Napoli, tra queste due opere ce ne sono moltissime sparse in Italia e nei musei europei.[60]

L’invenzione compositiva, di quest’opera, sembra ispirata, oltre che in parte all’”Orazione dell’orto” del Correggio, soprattutto all’analogo soggetto eseguito da Giovan Paolo Lomazzo, conservato anch’esso all’Ambrosiana, eseguito secondo similari suggestioni luministiche di notturno e con le figure degli apostoli semisommersi dall’oscurità. Nel presente dipinto vengono, tuttavia, esibiti tratti di più crudo realismo nella figura dell’apostolo disteso in primo piano (Pietro), in particolare nel volto dai tratti grossolani e nelle mani nodose, elementi che farebbero propendere a favore di Antonio Campi, gli altri due (Giacomo e Giovanni) appena emergono dall’oscurità. Analoga asprezza si riscontra nel volto emaciato e sofferente di Cristo, contrapposto all’angelo dalle sembianze vagamente raffaellesche. I frequenti rapporti dei fratelli Campi con Carlo Borromeo, testimoniati dalle fonti, rendono difficoltosa la paternità dell’opera: la sua grande drammaticità e la forte valenza pietistica, anche se probabilmente richieste dal committente, sembrano rientrare più nello stile di Antonio che in quello di Giulio. In basso è possibile leggere un’importante iscrizione in latino: <<S. CAROLUS MENTIS CORPORISQ. OCULOS IN HAC TABELLA DEFIXOS HABENS ANIMAM DEO REDDIDIT. San Carlo, avendo gli occhi della mente e del cuore fissi su questa tavola, rese l’anima a Dio>>, fatta aggiungere dal cardinal Federico per ricordare quanto testimoniato da Carlo Bescapè, segretario del Santo, in una lettera dell’ 8 novembre 1584: “A piè del letto (Carlo) fece porre un quadro dove era dipinto il Salvatore, orando in agonia”. Dopo la morte di San Carlo, il quadro fu devoluto, come da suo testamento, all’Ospedale Maggiore e poi acquistato da Federico Borromeo, quindi donato dallo stesso all’Ambrosiana nel 1618, non tanto per la sua importanza artistica quanto per la sua valenza storica.

 

 SALA 8

Scheda n. 13

Andries Daneels (Anversa, attivo tra il 1580 e il 1602)

Frans Francken il Giovane (Anversa, 1581-1642)

MADONNA CON BAMBINO IN GHIRLANDA DI FIORI

Inv. 57 (Sala 8)

Olio su tavola, 65×52 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1827

Il visitatore potrà soffermarsi davanti ad un dipinto di una “Madonna con Bambino in ghirlanda di fiori”: durante il secolo XVII nei Paesi Bassi, il genere floreale nella pittura simboleggiava implicitamente il messaggio morale della “Vanitas” ed anche il concetto di caducità insito nella bellezza di un fiore, infatti spesso venivano raffigurati nella stessa opera fiori di stagioni diverse per dimostrare che tali dipinti non erano oggettivi ma comprendevano un evidente messaggio morale. Madonne col Bambino circondate da ghirlande di fiori sono un tema che nell’Europa del Seicento ebbe grande fortuna grazie alle opere di pittori fiamminghi come Brueghel il Vecchio, Rubens e Antoon van Dyck, questo genere contraddistinse anche la città di Genova del tempo, che, sulla scia dei rapporti commerciali, ebbe contatti con l’arte delle Fiandre. A Milano la tendenza per questo genere nacque per i contatti commerciali con Genova, ma soprattutto grazie al Cardinale Borromeo e al suo interesse per la pittura dell’amico Jan Brueghel. Il genere pittorico delle Madonne inghirlandate, in cui l’unione di tema naturale e immagine sacra riusciva a esprimere con estrema efficacia la bontà divina, secondo la concezione devozionale dell’arte di Borromeo. Il Cardinale era in possesso di tre quadri di questo tipo: oltre al presente, il secondo ancora di Brueghel e di un collaboratore non individuato, attualmente al Museo del Louvre e databile al 1617 circa; il terzo, del 1621, sempre di Brueghel e di Pieter Paul Rubens, al presente al Museo del Prado. Il dipinto si può definire un quadro in un quadro: i fiori danno l’impressione allo spettatore di essere collocati sulla parete in cui è appeso il dipinto interno alla ghirlanda, assumendo l’effetto di un tromp l’oeil.[61]

L’opera fu dipinta da due pittori: il soggetto religioso è attribuibile a Frans Francken il Giovane, la ricca ghirlanda a Andries Daneels, entrambi di Anversa.

Andries Daneels nacque ad Anversa nel 1580 circa, poche le notizie sulla sua vita: nel 1599 risulta iscritto alla Corporazione di San Luca della stessa città, come allievo di Pieter Brueghel il Giovane, nel 1602 è annotato come maestro della Gilda. Le sue opere, non molto conosciute, hanno per soggetto nature morte, fiori in vasi sfavillanti e ghirlande di fiori, la composizione, il colore e l’illuminazione richiamano molto lo stile di Jan Brueghel il Vecchio, in genere mostrano una ghirlanda di fiori attorno a un’immagine o un ritratto devozionale. Questo genere è stato ispirato dal culto della venerazione a Maria, i dipinti a ghirlanda erano di solito collaborazioni tra pittori di nature morte e pittori di figure. Daneels, insieme a Frans Francken sviluppò ulteriormente il genere delle pitture di ghirlande, creando forme particolari, tra cui ghirlande intorno a medaglioni con le decine del Rosario.[62]

Frans Francken nacque ad Anversa nel 1581, fu allievo del padre e nel 1605 entrò nella Gilda dei Pittori, di cui divenne anche Presidente. Inizialmente dipinse nello stile del padre, strettamente legato alla Scuola fiamminga, in seguito ampliò la gamma dei soggetti con paesaggi, scene di genere, immagini storiche, in piccoli formati con colori più chiari e vivaci. Lavorò in collaborazione con altri artisti, inserendo nelle loro opere le figure nei loro paesaggi e interni. Numerose le sue piccole opere esposte in molti Musei e Gallerie europee. Morì ad Anversa nel 1642.[63]

La Madonna è posta al centro di una ghirlanda, dove non appaiono i soliti insetti come farfalle o formiche, con in braccio il Bambino, che alza teneramente protende la manina verso il volto della Madre, attorno alla Madonna sono raffigurate piccole teste di angeli appena visibili. I fiori si presentano molto più “freddi” rispetto a quelli del dipinto di Brueghel e Van Balen presente in Ambrosiana e i colori risultano più opachi, anche se il soggetto è simile, inoltre i fiori sono dipinti nel dipinto, diversamente nell’altra opera citata, in cui la Madonna è dipinta su un pannello aggiunto, mentre questo lavoro è realizzato su un’omogenea tavola di legno.[64]

 

Scheda n. 14

Josse Lieferinxe?

Provenza, documentato dal 1493 al 1505

ECCE HOMO

Inv. 807 (Sala 8)

Tempera su tela; 199 x 136 cm.

Non è conosciuta né la data né per quali vie questa grande tela sia giunta in Ambrosiana, l’attribuzione a Josse Lieferinxe (pittore francese, documentato dal 1493 al 1505, noto anche come “Maestro di San Sebastiano”, appartenente alla Scuola provenzale del XV secolo) fu data dalla studiosa francese Dominique Thiébaut, ma molti particolari e dubbi lasciano aperta la questione della paternità.[65]

L’opera rappresenta brutalmente il momento in cui Pilato mostra Gesù alla folla, il Prefetto della Giudea è riconoscibile per le ricche vesti color porpora, trattenute da una cintura con borchie d’oro, che sostiene una spada dall’impugnatura d’oro e una borsa ornata da nappe, il capo è coperto da un turbante rosato. Cristo ha un’espressione docile, arrendevole, con la corona di grosse spine che lacerano la carne ed è semiavvolto in un mantello nero, diversamente dai Vangeli che parlano di un manto rosso. Dalla parte opposta a Pilato vediamo la folla dei popolani e della classe dirigente ebraica, con atteggiamenti infervorati e scomposti. La scena è ambientata in una piazza e sullo sfondo di un’architettura appena accennata, sono visibili dei palazzi. Ogni figura è colta in un gesto significativo, che crea un’atmosfera di ansia e orrore mentre Gesù è il mite agnello condotto al macello (Is 53,7). Pilato, secondo il Vangelo di Giovanni, dopo avere fatto flagellare il Cristo, lo presenta alla folla dicendo: “Ecce Homo” e la folla risponde urlando: “Crucifige, crucifige eum” . Il dipinto è databile alla fine del XV o inizio del XVI secolo.[66]

 

SALA 10

 In questa Sala, un dipinto di notevoli dimensioni attira l’attenzione del visitatore, è il “martirio di San Sebastiano”, soggetto che ha ispirato moltissimi artisti, ognuno,ovviamente, con un apporto artistico diverso.

Scheda n. 15

Pittore veneto-emiliano (Quarto decennio del XVI secolo)

MARTIRIO DI SAN SEBASTIANO

Inv. 790 (Sala 10)

Olio su tela; 150×101 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1828

La grande tela raffigura San Sebastiano legato ad una colonna, in piedi su un cornicione, con il piede destro sollevato su un frammento di cornice, il quale subisce il supplizio con un’espressione serena, mentre dalla sinistra un angelo sta per consegnargli la corona del martirio. Secondo la tradizione San Sebastiano (Narbona, 256-Roma288 o 304) fu un alto ufficiale dell’esercito imperiale romano, che, per aver sostenuto la fede cristiana, subì un doppio martirio: condannato ad essere trafitto dalle frecce e abbandonato alle bestie selvatiche, sopravvisse miracolosamente grazie alle cure di una pia matrona, che l’aveva trovato ancora vivo quando era andata a recuperare le spoglie per dare loro cristiana sepoltura. L’imperatore Diocleziano diede ordine che fosse flagellato a morte e, per essere sicuro che questa volta i Cristiani non s’impadronissero del suo corpo, lo fece gettare nella Cloaca Massima. Alle spalle del Santo si vede un gruppetto di uomini armati, alla cui testa è un nobile a cavallo in armatura. L’interesse del visitatore viene però colpito alacremente dalla composizione del dipinto e l’attenzione si sposta dal soggetto in primo piano allo sfondo su cui possiamo vedere i principali monumenti della Roma imperiale: sulla destra si può distinguere l’Arco di Costantino, dietro il quale si individuano i resti delle arcate dell’”Acqua Claudia” e in angolo il Settizonio, l’imponente ninfeo di Settimio Severo, con colonnati a più piani. A sinistra si eleva il Colosseo e un mausoleo rotondo e prima dei colli romani è raffigurata la chiesa di San Sebastiano sulla via Appia. La presenza di numerose piccole figure, distribuite sulle rovine o presso i monumenti, rende tutta la scena vivificata. Molte le supposizioni intorno alla paternità dell’opera, che, tuttavia, rimangono incerte.[67]

 

Scheda n. 16

Pittore veneto

Secondo decennio del secolo XVI

SOLDATI IN UN PAESAGGIO

Inv. 621 (Sala 10)

Tempera su tavola, 65×76 cm.

Donazione: Attilio Brivio, 1959

 

In passato il dipinto fu attribuito a Giorgione, in seguito considerato opera della cerchia giorgionesca o di un allievo che ha eseguito il lavoro sotto la diretta supervisione del maestro. Il primo piano ci mostra due soldati con i loro palafrenieri seduti in un prato ed immersi in una profonda meditazione che sembra distoglierli da pensieri di combattimento; in secondo piano vediamo altri soldati, tra cui uno a cavallo, intenti nelle loro manovre. Nello sfondo una città munita di torri sorta ai piedi di un monte: tutta la scena è ambientata in un contesto campestre. <<Il senso del rilievo, della forma, si riduce man mano che la lontananza aumenta. I volumi perdono peso e spessore e la visione “si scarica di potenziale tattile, sostituendo con una equivalente carica cromatica” (Coletti, Giorgione, Milano 1955, p. 10). Una visione insomma che, abbandonata la precisione disegnativa, assume il colore quale elemento costruttivo, in linea con le più recenti innovazioni allora diffuse dal maestro di Castelfranco>>.[68]

 

SALA 13

Scheda n. 17

Ambito di Salvator Rosa

Seconda metà del XVII secolo

ALLEGORIA DELLA CADUCITA’

Inv. 145 (Sala 13)

Olio su tela, 70×48 cm.

Questa piccola tela, di autore ignoto, ci presenta in primo piano, al centro, una figura maschile con la testa coperta da un cappuccio e vestita con una toga di foggia antica, che lascia scoperta la spalla destra, tiene le gambe accavallate e il mento sorretto dalla mano destra come se stesse meditando. Il personaggio, solo, è circondato da un’ambientazione tetra e desolata: in basso sulla sinistra si vedono delle ossa umane, a destra, sotto un frammento di marmo rappresentante un cavallo, possiamo vedere un teschio di animale. Sullo sfondo, sotto un cielo nuvoloso al crepuscolo, un’urna cineraria e una colonna spezzata ribadiscono il senso della morte in modo inquietante, le erme funebri  e il tronco dell’albero secco rafforzano il concetto funereo.[69]

“Vanitas vanitatum et omnia vanitas”(Ecclesiaste 1, 2; 12, 8): gli oggetti simbolici che vediamo nel dipinto sono un’allusione alla precarietà dell’esistenza, al trascorrere inesorabile del tempo, alla natura effimera dei beni mondani, si può dire un’iconografia con finalità moraleggianti, un invito a lasciare gli appagamenti e le ambizioni per dedicarsi alla salvezza eterna, ma durante il Seicento barocco, tali concetti assumeranno peculiarità ambivalenti, sempre atti a cantare la caducità della vita, ma allo stesso tempo, visto la precarietà della vita stessa, esortano a saper godere dei beni che la vita ci offre giorno per giorno, riassumendo l’ideale di Orazio (Odi, I, 11, 8), di origine stoico-epicurea, di una vita goduta nel bene che essa ci dà. Discordi i pareri della critica sulla paternità dell’opera.

 

ATRIO DI PASSAGGIO

Scheda n. 18

Pitttore lombardo-piemontese (secondo quarto del XVII secolo)

RITRATTO MASCHILE

Inv. 216 (Atrio di passaggio)

Olio su tela; 88×62 cm.

Verso la metà del Novecento, questo dipinto fu attribuito a Tanzio da Varallo, manierista legato alla tradizione lombarda, non esente da influssi caravaggeschi, considerato tra i migliori interpreti di quel rinnovamento artistico in Piemonte e in Lombardia, espressione, in diversi modi, della spiritualità di Carlo Borromeo e dell’Arte della Controriforma. Tale paternità però non è stata avvalorata da elementi oggettivi, ma senza dubbio si tratta di un’opera di un valente ritrattista: da notare la considerevole qualità espressiva del soggetto raffigurato, il quale dall’abbigliamento potrebbe essere contraddistinto come un religioso. L’uomo è ritratto a mezza figura, internamente ad una cornice di marmo, dalla veste austera e scura fuoriesce il colletto e il polsino bianco della camicia, il capo è coperto da una papalina dello stesso colore dell’abito, nella mano destra regge un breviario? Ma ciò che colpisce maggiormente è lo sguardo penetrante, messo in evidenza dallo squarcio di luce proveniente da sinistra, sguardo che insieme alle rughe profonde ed ai capelli bianchi gli conferisce un’espressione severa e nel contempo carica di esperienza.[70]

 

Scheda n. 19

Pittore milanese

1600 circa

RITRATTO DI GENTILDONNA

Inv. 1321 (Atrio di passaggio)

Olio su tela; 70×50 cm.

Quest’opera ci propone una figura femminile colta leggermente di tre quarti, con lo sguardo rivolto verso l’osservatore. La gentildonna, il cui volto è incorniciato da un grande colletto bianco a lattuga ricamato, porta una sopraveste nera ornata da bottoni e bordature dorate, indossa un corpino dello stesso colore e una camicia bianca: un abbigliamento che segue attentamente la moda spagnoleggiante in uso tra la fine del XVI e i primi decenni del XVII secolo, in mano tiene un fazzoletto bianco. L’eleganza ricercata degli abiti è favorita anche dai monili che adornano i capelli, il petto e il polso della gentildonna, la quale, in passato, fu individuata come Anna Borromeo Colonna, cugina di San Carlo, menzionato tra le opere facenti parte della Donazione del 1618: <<Il Ritratto della Signora Anna Borromea Colonna, sorella di S. Carlo, alto braccia due e once quattro, e largo uno e once dieci>>.[71] Attualmente questa identificazione completamente priva di riscontri oggettivi è stata rifiutata dalla critica, anche le dimensioni del dipinto appartenente al Cardinale Federico non coincidono con l’opera suddetta (circa 140×110 la prima, 70×50 la sopradetta ), come anche l’ipotesi avanzata di appartenenza al bibliofilo e uomo politico milanese Pietro Custodi, appare priva di fondamenta, poiché nei documenti relativi alla donazione di Custodi alla Pinacoteca, non si rilevano dati oggettivi per l’identificazione del suddetto dipinto.[72] Il volto della donna è contraddistinto da un forte naturalismo, l’incarnato è reso con impasti luminosi e rosati, che richiamano vagamente un’impronta caravaggesca.[73]

 

SALA 21

Scheda n. 20

Maestro delle Mezze Figure Femminili

Attivo nel 1520-1540 circa

Inv. 48 (Sala 21)

MARIA MADDALENA

Tempera su tavola, 55×42 cm.

Varie sono le opere attribuite al Maestro delle Mezze Figure Femminili, ma vani i tentativi di identificazione dell’artista, probabilmente fu attivo ad Anversa tra il 1520 e il 1530, dove, forse, aveva ultimato un periodo di apprendistato nella bottega di Joachim Patinier (Dinant 1483-Anversa 1524), pittore fiammingo specializzato in soggetti storici, ma soprattutto in paesaggi (fu tra i primi artisti a rappresentare le vedute, ispirandosi alla Scuola danubiana o Donauschule, movimento artistico nato nei primi anni del Cinquecento, di cui Albrecht Dürer contribuì in modo decisivo alla sua nascita). Il nome, convenzionale, ha origine dai soggetti rappresentati nelle sue opere: figure femminili, intente a leggere, scrivere o suonare strumenti musicali, da sole o in gruppi, generalmente effigiate a mezza figura, spesso sedute con lo sguardo abbassato verso l’oggetto da cui sono interessate. La tipologia femminile è abbastanza abituale: i capelli raccolti, spesso coperti da un velo, l’ovale perfetto, gli abiti, in velluto, secondo la moda rinascimentale.

Questo dipinto ci mostra Santa Maria Maddalena, con vesti contemporanee all’artista ed altre particolarità che danno all’opera un carattere profano. La Santa è riconoscibile solo per il suo attributo iconografico, il prezioso vaso di unguento, che apre con gesto garbato e leggero., lo sfondo è uniformemente scuro. Secondo la tradizione era tra coloro che accompagnarono Gesù nel suo ultimo viaggio a Gerusalemme, Maria Maddalena rimase presente anche alla morte e alla deposizione di Gesù nel sepolcro e il giorno di Pasqua andò alla tomba con il vaso degli unguenti per ungere la salma: <<Nel giorno dopo il sabato, Maria di Màgdala si recò al sepolcro di buon mattino, quand’era ancora buio, e vide che la pietra era stata ribaltata dal sepolcro>> (Giovanni 20,1), <<Maria Maddalena andò subito ad annunziare ai discepoli: “Ho visto il Signore” e anche ciò che aveva detto>>. ( Giovanni 20,18). In tal modo la Santa diviene la prima testimone della Resurrezione di Cristo.

 

Scheda n. 22

Maestro dell’Altare Tucher?

XV secolo

MADONNA COL BAMBINO

Inv. 19 (Sala 21)

Tempera su tavola; 38 x 28 cm.

Su un ricco sfondo rosso damascato, la Vergine è presentata a mezza figura, è incoronata e vestita sontuosamente: il capo è adornato da un prezioso diadema di perle che sostituisce il velo, come pregiato è il gioiello d’argento con una pietra rossa incastonata al centro che chiude il manto, su cui ricadono i lunghi capelli ricciuti. La Madonna ha in braccio il Bambino nudo, che tiene nella mano destra quattro ciliegie, simbolo della futura Passione. Gesù guarda la Madre con amorevole intensità e la vicinanza dei loro volti che teneramente unisce guancia contro guancia, esprime il profondo legame tra Madre e Figlio. L’attribuzione del dipinto al Maestro dell’Altare di Tucher (pittore anonimo tedesco, attivo a Norimberga tra il 1440 e il 1450 circa) non sembra molto attendibile, ma più attendibile sembra la provenienza boema assegnabile tra il 1460 e il 1480.[74]

 

Scheda n. 23 (Sala 21)

Pittore tedesco

Metà del XVI secolo

RITRATTO MASCHILE

Inv. 50 (Sala 21)

Olio su tavola; 71 x 51 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1827

Il dipinto è stato attribuito a diversi artisti: nell’inventario della Pinacoteca del 1830 fu descritto come un <<ritratto di un gentiluomo inglese, vestito di nero guarnito di pelliccia, dipinto in tavola di quasi mezza figura, di grandezza naturale con mani; il fondo e la veduta di una città, lago e monti in lontananza di Giovanni Holbein, nativo di Basilea>>,[75] paternità che fu mantenuta anche nelle successive guide della Pinacoteca, ma nel 1907 Ratti, nella sua guida, l’attribuisce ad “ignoto tedesco”, nel 1925 Röttger avanza l’ipotesi che l’autore sia Hans Mielich, ipotesi mantenuta fino al 1997, anche se con molti dubbi, infine anche quest’ultima attribuzione non sembra essere più sostenibile, ma ad un pittore attivo nella Germania meridionale, attento alla lezione di Mielich.

La figura che vediamo nella tavola è appoggiata ad una balaustra, sulla quale è visibile uno stemma araldico con un elmo da torneo con piume di struzzo, sempre in basso a sinistra, a fianco dello stemma, notiamo un’iscrizione: “ANNO MDXLVIII. AETATIS SVE XXXIII sullo sfondo un paesaggio in cui le architetture sono appena accennate, che insieme alla luce diffusa lo fa sembrare irreale, fiabesco. L’attenzione dello spettatore è più attratta dall’elegante abbigliamento: il cappello, la pesante catena con il pendente, gli anelli, più di quanto lo sia dalla figura stessa che risulta ferma e senza caratterizzazione psicologica.[76]

 

Scheda n. 24 (Sala 21)

Pittore tedesco

Metà del XVI secolo

RITRATTO MASCHILE

Inv. 51 (Sala 21)

Olio su tavola; 71 x 51 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1827

Anche questo dipinto è entrato in Pinacoteca con la donazione del conte de Pecis era descritto nell’Inventario del 1830 come un <<ritratto di gentiluomo inglese con un bicchieri di vino in mano, vestito di nero , guarnito di pelliccia, e fondo di paese, di Giovanni Holbein, in tavola>>.[77] L’iter per l’attribuzione della paternità è lo stesso della tavola precedente con le stesse ipotesi. L’uomo raffigurato è elegantemente vestito e nella mano destra regge un bicchiere, alle sue spalle un cartiglio sull’albero a sinistra reca la seguente scritta:”ANNO M.D.XLVIII AETATIS SVEXLII”, nell’anello che porta nella mano sinistra si può distinguere una “W” bianca su fondo verde. L’opera è ricca di dettagli sia nell’abbigliamento, sia nel paesaggio e nonostante i due dipinti siano sempre stati considerati corrispondenti, sembrerebbero invece attribuibili a due artisti diversi, per la maggiore qualità del presente ed anche dalla resa dei particolari: il personaggio di questo ritratto ha uno sguardo più vigoroso rispetto al dipinto precedente, inoltre dall’espressione del viso percepiamo un atteggiamento più fiero e quasi distaccato, che attrae il visitatore. L’uccellino sull’albero e lo sfondo paesaggistico dettagliato rendono il dipinto più armonioso ed equilibrato del primo.[78]

I due particolari sul lato destro sono ripresi da un’opera attribuita in un primo tempo a Hans Holbein, successivamente a Hans Muelich, ma anche questa paternità è stata messa in discussione, per cui alcuni critici preferiscono parlare più genericamente di “pittore tedesco”. Il dipinto rappresenta il ritratto di un uomo vestito in modo raffinato ed elegante con un bicchiere di cristallo tenuto tra il pollice e l’indice. La scritta affissa all’albero ci informa che il dipinto è stato eseguito nel 1548 e il gentiluomo ritratto ha 42 anni; molto ricchi i dettagli sia nell’abbigliamento sia nella resa paesaggistica.

 

Scheda n. 25 (Sala 21)

Monogrammista HL

Metà del XVI secolo

RITRATTO DI PELLEGRINO

Inv. 49 (Sala 21)

Olio su tavola, 60×44 cm.

Il dipinto è menzionato nell’Inventario della Pinacoteca Ambrosiana del 1685, sul retro vi è una data (1542) e la seguente iscrizione: <<Era del s. don Federico Crivelli qual morite a li 30 aprile 1589 e i suoi agenti l’ano donato a me prete Battista Rubenino>>.[79] La tavola è opera del Monogrammista HL, come si evince dal monogramma “HLF” su una delle conchiglie poste sulla veste dell’austero uomo del ritratto, che in passato è stato ritenuto un ritratto di Sant’Ignazio di Loyola, come denoterebbero la mantella nera decorata di conchiglie e il rosario sul braccio destro, ma attualmente la critica individua nel soggetto la figura di un pellegrino. L’uomo è ritratto a mezza figura, leggermente di tre quarti, il suo sguardo intenso e penetrante è rivolto allo spettatore, la luce, scaturita da sinistra, gli diffonde sul capo un’aura luminosa.[80]

 

SCALA ROSSA

 Scheda n. 26

Pittore fiammingo

Seconda metà del XVII secolo

VECCHIA FILATRICE CON POLLAME

Inv. 137 (Scala Rossa)

Olio su tela, 132×180 cm.

Donazione: Maria de Pecis Parravicini, 1830

Terminiamo questo exursus con un dipinto di un pittore fiammingo, attivo nella metà del XVII secolo, donato alla Pinacoteca da Maria de Pecis Parravicini nel 1830. Si tratta di un’opera intitolata “Vecchia filatrice con pollame”. Questa tela fu attribuita a Peter Philip Roos da Tivoli (1657-17069, pittore tedesco, che si stabilì a Tivoli, da qui il nomignolo Rosa da Tivoli, le cui opere rappresentano, nella maggior parte, animali domestici. In seguito venne scoperto il monogramma V.H., attualmente poco leggibile, infine è stato riconosciuto il carattere fiammingo dell’artista indicando il XVII secolo come datazione generica del dipinto, e appartenente all’ambito di Bernhard Keilhau, detto Monsù Bernardo (1624-1687), pittore danese attivo in Italia, ma sembra che l’anonimo pittore non sia esente dall’influenza del pittore fiammingo Michael Sweerts (1618-1664), il quale ha raffigurato soggetti simili. Sulla scena, in primo piano a sinistra, spiccano vari animali da cortile, al centro una chioccia battagliera difende la sua covata, appena nata da un tacchino, un pulcino sta uscendo dal guscio e due uova sono ancora intere, sulla sponda dello stagno, davanti alla grossa cesta, un anatroccolo assalta aggredisce un pulcino, un altro nuota tranquillo nell’acquitrino, vicino ad un’altra gallina, un gallo ed un altro tacchino sembrano slanciarsi verso il gatto accovacciato sul muretto. Su tutta questa vivace scena domina la figura di una anziana signora, vestita con abiti semplici, la quale tiene nella mano sinistra un fuso e una pannocchia, nella destra, appoggiata aperta sul grembo, un pulcino che becca alcuni chicchi di grano, ma lo sguardo della donna è rivolto alla gallina combattiva. Nella parte inferiore destra possiamo vedere una lepre accovacciata e sullo sfondo altri volatili si posano su uno stagno, che fa parte di un parco in cui si vede un’architettura ed una fontana zampillante che danno al parco un certo tono di nobile eleganza, che sembra contrastare con le umili vesti della donna, la cui espressione pacata e quasi divertita e la cui compostezza non fanno pensare ad un’anziana contadina, ma ad una signora con delle vesti rustiche.[81]

NOTE

1 Per una biografia ampia e dettagliata si veda Biagio Guenzati, Vita di Federico Borromeo, a cura di Marina Bonomelli, Biblioteca Ambrosiana. Classe di Studi Borromaici, Bulzoni Editore, Roma 2010. Per una sommaria biografia di Federico Borromeo si veda: L. Fabbri, La figura della Madonna nella collezione di Federico Borromeo, in https://itesoriallafinedellarcobaleno.com/2017/11/06/la-figura-della-madonna-nella-collezione-di-federico-borromeo/. Nel presente lavoro cercheremo di evidenziare la personalità di questo grande e complesso personaggio.

2 Durante il periodo in cui Borromeo fece parte della Congregazione fu revisionata la “Vulgata” e allestita l’”Editio romana” contenente i vari atti dei concili ecumenici, Federico prese parte anche alla “Vulgata clementina”, così chiamata da papa Clemente VIII, a fianco di autorevoli studiosi, tra cui anche Roberto Bellarmino, celeberrimo teologo gesuita. Cfr. P. Jones, Federico Borromeo e l’Ambrosiana: arte e Riforma cattolica nel XVII secolo a Milano, Vita e Pensiero, Milano 1997, p. 19.

3 Ibid.

4 Si narra che Filippo raccontò, sul letto di morte, a Federico che gli portava il Viatico, una sua esperienza che non aveva mai detto a nessuno: quando ancora non era sacerdote, perche si riteneva indegno, stava pregando nelle catacombe di San Sebastiano e chiedeva al Signore di concedergli il dono dello Spirito Santo, ebbe un’esperienza mistica che lo cambiò nel corpo e nell’anima, il turgore che gli venne nel petto dopo quel giorno era dovuto ad un eccezionale ingrossamento del cuore, come poi confermò l’Archiatra che eseguì l’autopsia sul corpo di Filippo, che narrò a Federico: “…pregavo di avere Spirito e una fiamma di fuoco penetrò in me attraverso la bocca e mi entrò nel cuore e mi buttò a terra, ed io rimasi a terra e dicevo al Signore, basta Signore, non ne posso più, basta… Cfr. Pippo Bono, in  http://pietroepaolo.org/conferenze.html

5 B.A., G 310 inf., F. Borromeo, Pro suis Studiis, cc. 243v.e r. ; Cfr. P. Jones, Federico Borromeo  e l’Am,brosiana: arte e riforma cattolica nel XVII secolo a Milano, Milano 1997 (ed. or. Cambridge Mass. 1993, p. 15.

6 Cfr. P. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 21.

7 Ibid.

8 Alfonso Chacón nacque a Baeza nella provincia di Jaén in Andalusia, dopo la prima formazione culturale, nel 1548 professò i voti, quindi si trasferì nel convento di Santa Catalina di Jaén per studiare teologia, in seguito si trasferì a Siviglia dove si fermò per quattordici anni, addottorandosi in teologia nella categoria di “Maestro en Artes”. Nel 1566 fu chiamato a Roma da Pio V come Penitenziere minore della Basilica di San Pietro per la lingua spagnola; scrisse due opere che furono duramente criticate da Melchor Cano, da Baronio che le giudicò prive di prove documentarie e del Cardinale Bellarmino che definì la seconda addirittura “fabulosa”. Numerose furono le opere successive ma l’ambito di studio più fertile fu quello dell’antiquaria e dell’archeologia cristiana. Morì a Roma il 14 febbraio 1599. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/alonso-chacon_(Dizionario-Biografico)/

9 Cfr. B.A., Ms F 227-229 inf. “Imagini ossia copie di pitture sacre e simboliche esistenti in Roma”.

10 Cfr. G. Gabrielli, Federico Borromeo a Roma, in “Archivio della Società romana di Storia Patria, LVI-LVII (1933-1934), p. 157 e segg.

11 Cfr. P. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 19.

12 Ibid., p. 22

13 Cfr. C. Marcora, Un diario sulla morte dell’Arcivescovo Gaspare Visconti e sulla nomina del Cardinale Federico, in “Memorie Storiche della Diocesi di Milano”, II 1955, p. 135 e segg.

14 Gravi contese tra Arcivescovo e Governo civile c’erano state anche durante l’episcopato di Carlo, che furono in parte “superate”, specialmente negli ultimi anni del governo del primo Borromeo grazie alla sua forte personalità; Federico non aveva ereditato dal cugino la grande capacità politica, quindi non fu capace di trovare un accordo di fatto e si lasciò trascinare dalle manovre diplomatiche e dal formalismo giuridico. Ci furono innumerevoli riunioni della commissione cardinalizia e lunghissime discussioni, finalmente, nel 1615, venne sottoscritta dal Borromeo e dal nuovo governatore di Milano Pedro de Toledo Osorio la “Concordia iurisdictionalis inter forum ecclesiasticum et forum saeculare Mediolani”, ratificata poi da papa Paolo V e da Filippo III nel 1617 e pubblicata nel 1618 a Milano. Con questo atto la Chiesa milanese acquista ampli poteri giurisdizionali. Queste controversie giurisdizionali ebbero un costo molto elevato: le spese sostenute dalla sola parte ecclesiastica ammontarono a 105.000 scudi, oltre al danno che la diocesi subì per la lunga assenza dell’Arcivescovo, della paralisi della vita ecclesiastica e dal sovvertimento dei valori che essa subì. Cfr. L. Prosdocimi, Il diritto ecclesiastico dello Stato di Milano dall’inizio della signoria viscontea al periodo tridentino, Milano 1941, p. 318 e segg.; L. Fabbri, La figura… cit.,

15 La Diocesi di Milano comprendeva allora 750 parrocchie e 1779 tra chiese, oratori e cappelle, che non sempre erano situate in luoghi di facile accessibilità, nonostante ciò Federico, nel corso del suo episcopato, riuscì a visitarle personalmente tutte e molte più di una volta. Cfr. P. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 25.

16 Cfr. A. Falchetti a cura di, La Pinacoteca Ambrosiana. Catalogo a cura di Antonia Falchetti – Saggi di Angelo Paredi, Gian Alberto dell’Acqua. Lamberto Vitali – Neri Pozza Editore, Vicenza 1969, p. 13 e segg.; G. A. Dell’Acqua, Storia dell’Ambrosiana, II Seicento, Cariplo, Milano 1992, p. 297 e segg.; [81] Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacoteca Ambrosiana, Tomo I, Mondadori Electa 2010, p. 15 e segg.

17 Cfr. L. Fabbri, L’Universo in una stanza: Manfredo Settala e l’Ambrosiana, in “https://itesoriallafinedellarcobaleno.com/2018/04/17/luniverso-in-una-stanza-manfredo-settala-e-lambrosiana/

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Riportiamo il testo: “Il santo sinodo comanda a tutti i vescovi e a quelli che hanno l’ufficio e l’incarico di insegnare, che – conforme all’uso della chiesa cattolica e apostolica, tramando fin dai primi tempi della religione cristiana, al consenso dei santi padri e ai decreti dei sacri concili, – prima di tutto istruiscano diligentemente i fedeli sull’intercessione dei santi, sulla loro invocazione, sull’onore dovuto alle reliquie, e sull’uso legittimo delle immagini, insegnando che i santi, regnando con Cristo, offrono a Dio le loro orazioni per gli uomini; che è cosa buona ed utile invocarli supplichevolmente e ricorrere alle loro orazioni, alla loro potenza e al loro aiuto, per impetrare da Dio i benefici, per mezzo del suo figlio Gesù Cristo, nostro signore, che è l’unico redentore e salvatore nostro; e che quelli, i quali affermano che i santi – che godono in cielo l’eterna felicità – non devono invocarsi o che essi non pregano per gli uomini o che l’invocarli, perché preghino anche per ciascuno di noi, debba dirsi idolatria, o che ciò è in disaccordo con la parola di Dio e si oppone all’onore del solo mediatore tra Dio e gli uomini, Gesù Cristo (450); o che è sciocco rivolgere le nostre suppliche con la voce o con la mente a quelli che regnano nel cielo, pensano empiamente.

Insegnino ancora diligentemente che i santi corpi dei martiri e degli altri che vivono con Cristo – un tempo membra vive di Cristi stesso e tempio dello Spirito santo (406) -, e che da lui saranno risuscitati per la vita eterna e glorificati, devono essere venerati dai fedeli, quei corpi, cioè, per mezzo dei quali vengono concessi da Dio agli uomini molto benefici. Perciò quelli che affermano che alle reliquie dei santi non si debba alcuna venerazione ed alcun onore; che esse ed altri resti sacri inutilmente vengono onorati dai fedeli; o che invano si frequentano i luoghi della loro memoria per ottenere il loro aiuto, sono assolutamente da condannarsi, come già da tempo la chiesa li ha condannati e li condanna ancora.

Inoltre le immagini di Cristo, della Vergine madre di Dio e degli altri santi devono essere tenute e conservate nelle chiese; ad esse si deve attribuire il dovuto onore e la venerazione: non certo perché si crede che vi sia in esse una qualche divinità o virtù, per cui debbano essere venerate; o perché si debba chiedere ad esse qualche cosa, o riporre fiducia nelle immagini, come un tempo facevano i pagani, che riponevano la loro speranza negli idoli (407), ma perché l’onore loro attribuito si riferisce ai prototipi, che esse rappresentano. Attraverso le immagini, dunque, che noi baciamo e dinanzi alle quali ci scopriamo e ci prostriamo, noi adoriamo Cristo e veneriamo i santi, di cui esse mostrano la somiglianza. Cosa già sancita dai decreti dei concili – specie da quelli del secondo concilio di Nicea – contro gli avversari delle sacre immagini (408).

Questo, poi, cerchino di insegnare diligentemente i vescovi: che attraverso la storia dei misteri della nostra redenzione, espressa con le pitture e con altre immagini, il popolo viene istruito e confermato nel ricordare gli articoli di fede e nella loro assidua meditazione. Ed inoltre, che da tutte le sacre immagini si trae grande frutto, non solo perché vengono ricordati al popolo i benefici e i doni che gli sono stati fatti da Cristo, ma anche perché nei santi sono posti sotto gli occhi dei fedeli le meraviglie e gli esempi salutari di Dio, così che ne ringrazino Dio, cerchino di regolare la loro vita e i loro costumi secondo l’imitazione dei santi, siano spinti ad adorare ed amare Dio e ad esercitare la pietà. Se qualcuno insegnerà o crederà il contrario di questi decreti, sia anatema.

Se poi, contro queste sante e salutari pratiche, fossero invalsi degli abusi, il santo sinodo desidera ardentemente che essi siano sanz’altro tolti di mezzo. Pertanto non sia esposta nessuna immagine che esprima false dottrine e sia per i semplici occasione di pericolosi errori.

Se avverrà che qualche volta debbano rappresentarsi e raffigurarsi le storie e i racconti della sacra scrittura – questo infatti giova al popolo, poco istruito – si insegni ad esso che non per questo viene raffigurata la divinità, quasi che essa possa esser vista con questi occhi corporei o possa esprimersi con colori ed immagini.

Nella invocazione dei santi, inoltre, nella venerazione delle reliquie e nell’uso sacro delle immagini sia bandita ogni superstizione, sia eliminata ogni turpe ricerca di denaro e sia evitata ogni licenza, in modo da non dipingere o adornare le immagini con procace bellezza. Così pure, i fedeli non approfittino delle celebrazioni dei santi e della visita alle reliquie per darsi all’abuso del mangiare e del bere, quasi che le feste dei santi debbano celebrarsi col lusso e la morale. Da ultimo, in queste cose sia usata dai vescovi tanta diligenza e tanta cura, che niente appaia disordinato, niente fuori posto e rumoroso, niente profano, niente meno onesto: alla casa di Dio, infatti, si addice la santità (409).

E perché queste disposizioni vengano osservate più fedelmente, questo santo sinodo stabilisce che non è lecito a nessuno porre o far porre un’immagine inconsueta in un luogo o in una chiesa, per quanto esente, se non è stata prima approvata dal vescovo; né ammettere nuoivi miracoli, o accogliere nuove reliquie, se non dopo il giudizio e l’approvazione dello stesso vescovo. Questi, poi, non appena sia venuto a sapere qualche cosa su qualcuno di questi fatti, consultati i teologi ed altre persone pie, faccia quello che crederà conforme alla verità e alla pietà. Se infine si presentasse qualche abuso dubbio o difficile da estirpare o se sorgesse addirittura qualche questione di una certa gravità intorno a questi problemi, il vescovo, prima di decidere aspetti l’opinione del metropolita e dei vescovi della regione nel concilio provinciale. Comunque, le cose siano fatte in modo tale, da non stabilire nulla di nuovo o di inconsueto nella chiesa, senza aver prima consultato il santissimo pontefice romano”.

21 Cfr. F. Morante, Corso di Storia dell’Arte. L’età della Controriforma, www.francescomorante.it/cap_IV/IV.1.htm

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo I, Mondadori Electa S.p.A., Milano 2005, p. 15 e segg.; La Pinacoteca Ambrosiana – Catalogo a cura di Antonia Falchetti – Saggi di Angelo Paredi, Gian Alberto Dell’Acqua, Lamberto Vitali – Neri Pozza Editore, Vicenza 1969, p. 11 e segg.

25 Al momento dell’inaugurazione la Biblioteca contava 12.000 manoscritti e 30.000 opere a stampa. Tra il 1611 e il 1620 la Biblioteca viene ingrandita, su progetto di Fabio Mangone, incorporando altri edifici (Scuole Taverna che si spostano in via Santa Maria fulcorina, di fronte al Luogo Pio dell’Umiltà) e con la costruzione della Galleria delle statue e dei quadri, nasce il primo nucleo della Pinacoteca.Cfr.www.storiadimilano.it/repertori/cronologia_federigo/cronologia_federigo.htm; Per un’idea della cerimonia d’apertura della Biblioteca Ambrosiana, riportiamo le parole del Paredi: “Per l’apertura dell’Ambrosiana il card. Federico volle predisporre una celebrazione solenne e festosa. Qualcuno ritiene che nel voler fondare con tanta munificenza la sua libreria il card. Borromeo abbia voluto anche colmare una lacuna incresciosa per la sua città. Di fatti mentre Roma e Firenze e Venezia e Urbino e Cesena vantavano biblioteche ormai celebri, a Milano invece non c’era nulla o quasi. La grande libreria che i Visconti e gli Sforza avevano raccolto nel castello di Pavia, alla caduta di Lodovico il Moro nel 1499 era purtroppo emigrata in Francia. Forse anche per queste ragioni il card. Federico all’inaugurazione dell’Ambrosiana nel pomeriggio del 7 dicembre 1609, festa di sant’Ambrogio, invitò tanta gente come a una festa della città intera. Intervennero in tutta pompa alla funzione il senato, le magistrature, i dottori collegiati, tutti i primari della cittadinanza e del clero, con tale calca di gente che più non capiva non solo nella chiesa di san Sepolcro, in cui si celebrava la cerimonia, ma pure nella piazza e nelle vie che fiancheggiavano l’edificio”. A. Paredi, Storia dell’Ambrosiana, Neri Pozza Editore, Milano 1981, p. 16.

La documentazione relativa all’attività pastorale di Federico Borromeo è conservata presso l’Archivio della Curia Arcivescovile di Milano.

26 Nel febbraio 1603 gli Oblati di San Sepolcro rivolgono una supplica al Tribunale di Provvisione per ottenere alcune modifiche della piazza, finalizzate alla costruzione della Libreria, ossia la futura Biblioteca Ambrosiana, i cui primi disegni per la costruzione di un modello in legno furono eseguiti da Lelio Buzzi, il quale poi, l’anno successivo, abbandonerà l’incarico a causa di contrasti sorti sul progetto. I lavori iniziarono a giugno nell’area di tre case acquistate dal Cardinale. Cfr. http://www.storiadimilano.it/repertori/cronologia_federigo/cronologia_federigo.htm

27 B. Guenzati, Vita di Federigo Borromeo, a cura di Marina Bonomelli, Ambrosiana-Bulzoni, Città di Castello 2010, pp. 216-218.

28 Cfr. L. Fabbri, La figura… cit. I processi alle streghe furono molto numerosi durante il suo episcopato e dal 1599 al 1631 furono nove i roghi di rei di stregoneria, numerosi furono anche i casi di monache estatiche da lui dirette spiritualmente. Tutti argomenti noti e non pertinenti in questa sede. Per queste opere di Borromeo si vedano i lavori curati da Francesco di Ciaccia: Parallela cosmographica de sede et apparitionibus daemonum. Liber unus/ Fedrico Borromeo. Bulzoni, Roma 2006; De cognitionibus quas habent demone liber unus/Federico Borromeo, Ambrosiana – Bulzoni, Milano 2009; Manifestazioni demoniache/ Federico Borromeo, Terziaria, Milano 2001.

29 P. M. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 28.

30 F. Borromeo, De Pictura Sacra, testo e versioni a cura di Carlo Castiglioni, introduzione di Giorgio Nicodemi, Milano 1932; F. Borromeo, De Pictura Sacra libri duo, Milano 1624, F. Borromeo, Della pittura sacra libri due, a cura di B. Agosti, Scuola Normale Superiore, Pisa 1994.

31 Settecento, in “AA.VV. Musei e Gallerie di Milano di Milano. Pinacoteca Ambrosiana, Mondadori Electa, Milano 2005, Tomo I, Introduzione, p. 20 e segg.

32 F. Borromeo, Musaeum, a cura di P. Cigada, Claudio Gallone editore, Milano 1997, p. 3.

33 Ibid. p. 5.

34 Ibid.

35 Cfr. AA. VV., Storia dell’Ambrosiana… cit., p. 326.

36 A. Manzoni, I Promessi Sposi, Cap. XXII.

37 Leges observandae. Pp. 1-2 anche in forma (Ms. Ambr. P 239 sup. foll. 3r-14r. Questa è la citazione della Jones, ma io non le vedo dove lei indica)

38 B. A., Ms. P 239 sup. c. 4r.-6r. Riportiamo parte del documento: “…vocatorum , et rogatorum, asserens quasdam aedes et loca proprijs impensis adornasse prope aedificium Biblithecae Ambrosianae per eum auctoritate Apostolica in Civitate Mediolani iuxta ecclesiam Sancti Sepulchri constructa, ad hoc ut in ipis Accademia erigetur ex peritioribus Architectis, Pittoribusque, et Sculptoribus […] sed in unaquaque imagine corporis habitus status et ornatus ad prothotypi dignitatem, et sanctitatem apte, et decore exprimatur, undetam in spectantium animis mirum in modum pietas axcitari solet, et ardens studium inflamari ad egregia Cristianae religionis facinora imitanda, quae litterarum ignaris ac rudioribus in picturis vel imaginibus legenda, et templanda exibetur. Tam auctoritate sua ordinaria, quam vigore sacri Concilij Tridentini, aliasqueomnibus melioribus modo, iure, via, causa, et forma, quibus melius, et validius fieri potuit et potest…”

39 Cfr. L. Beltrami, La Biblioteca Ambrosiana. Cenni storici e descrittivi con numerose tavole incise in legno di Ambrogio Centenari, Milano 1895, pp. 13-15; G. Galbiati, Itinerario per il visitatore della Biblioteca Ambrosiana della Pinacoteca e dei monumenti annessi, Biblioteca Ambrosiana, Milano 1951, p. 41; A Paredi, Storia dell’Ambrosiana, Neri Pozza Editore, Milano 1981, pp. 17-18.

40 Cfr. P. M. Jones, Federico Borromeo… cit., p 41 e segg.

41 AA. VV., Storia dell’Ambrosiana. Il Seicento, Cariplo, Milano 1992, prefazione.

42 Riportiamo solo la parte centrale della prolusione del Professor Zuccari e non con le stesse sue parole, anche se simili, ma con appunti da noi presi, in quanto presenti all’evento.

43 B. A., F. Borromeo, Pro suis studiis, Ms. G 310 inf., n. 8, c. 252r-253r.

44 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/paolo-arese_(Dizionario-Biografico)/

45 B. A., S.P.II 262, n. 7 e non 5 come erroneamente scrivono P.M. Jones e A. Rovetta  nelle opere citate.

46 A.S.M., Fondo Notarile, Cancelleria Arcivescovile, Filza n. 138, atto n. 39, Atto di donazione all’Ambrosiana della collezione del Cardinale Federico Borromeo, f. 1. Si veda anche B. A., S. P. II 262, fasc. n. 14, dove sono conservate due copie dell’Atto di Donazione: una con data del 28 aprile 1618, la seconda porta la data del 19 settembre 1905.

47 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/girolamo-marchrsi_(Dizionario-Biografico)/

48 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2.

49 Cfr., AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, p. 187.

50 Ibid., p. 323.

51 Ibid., p. 177.

52 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-di-francesco-di-giovanni-del-cervelliera_(Dizionario –Biografico)/

53 Ibid.

54 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2 e 3.

55 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 4.

56 Cfr. P. M. Jones, Federico Borromeo… cit, p. 343; AA.VV., Musei e Gallerie … cit., p. 315 e segg.

57 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2.

58 B. A., Ms. S.P.II 262, fasc. n. 5.

59 Cfr. G. Bora, I Campi. Cultura artistica cremonese del Cinquecento, a cura di M. Gregori, Milano 1985, pp. 127-144.

60 Ibid., pp. 181-196; http://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-campi_(Dizionario-Biografico)/

61 Cfr. L. Fabbri, La figura della Madonna… cit.

62 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, Milano 2006, pp.140-141.

63 Cfr. https://www.settemuse.it/pittori_scultori_europei/frans_francken.htm#ARTICOLO

64 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, pp. 140-141.

65 Ibid., Tomo I, pp. 311.

66 Ibid., Tomo I, pp. 310-312.

67 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, p. 352 e segg.

68 AA.VV., Mesei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, pp. 348-350.

69 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo III, Milano 2007, p. 205-206.

70 Ibid., pp. 259-260.

71 A.S.M., Atto di donazione…cit., f. 3.

72 Cfr. M. Navoni, L’attività artistico-culturale e i rapporti con la città, in “Storia dell’Ambrosiana. L’Ottocento, Milano 2001, pp. 250-251.

73 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, pp.319-320.

74 Ibid. Tomo I, pp. 312-313.

75 B. A., Ms. A 357 inf., foll. 92-99.

76 Cfr. AA. VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, pp.324-325.

77 B. A., Ms. A 357 inf, foll. 92-99.

78 Ibid., pp. 325-326.

79 B. A., Ms. S.Q.+.II.35.

80 Cfr. B. A., Ms. R 180 inf. (S. Q. +. II. 35), B. Guenzati, Biblioteca Ambrosiana: inventario delle scritture in genere, pitture sculture, medaglie, argenti, legnami e altri mobili (eccettuatine i libri), 1685; AA. VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, pp.219-220.

81 Cfr. AA. VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo III, pp. 138-139.

 

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L’UNIVERSO IN UNA STANZA: MANFREDO SETTALA E L’AMBROSIANA

Loredana Fabbri

 

                                                                                                                       “Niuna cosa entra ad abitar nel palagio

                                                                                                                   dell’intelletto che passata non sia per la porta

                                                                                                                                       necessaria dei sensi”

                                                                                                                                        (Manfredo Settala)

manfredo_ritratto

A mia madre

Il secolo XVI fu segnato da gravi contrasti religiosi, conseguenza della Riforma iniziata da Lutero nel 1517, contrasti che divisero l’Europa a metà e costrinsero la Chiesa cattolica a rivedere le proprie strutture e la propria condotta: la parte centrosettentrionale protestante e quella meridionale cattolica, con notevoli conseguenze non solo di carattere religioso, ma anche sul piano culturale e sociale, lo scontro di potere poi determinò un clima ostile e conflittuale, combattuto soprattutto con le armi dell’Inquisizione. Tale situazione si aggravò ulteriormente nel 1563, alla conclusione del Concilio di Trento, che tredici anni prima era stato convocato per cercare di ricostituire un’intesa tra cattolici e protestanti, divenendo però il centro della nuova ideologia della Chiesa di Roma, la quale dava una risposta alla Riforma protestante.

Il Cinquecento fu un secolo drammatico e pieno di contrasti: dalla mutazione dei valori per la religione, la politica, il pensiero filosofico e scientifico, l’arte, scaturiscono le idee sulle quali si fonderà la struttura culturale dell’Europa moderna. La religione non è più vista come la rivelazione di verità eterne, ma come ansiosa ricerca di Dio nell’anima umana; non esiste più l’obbedienza ad una autorità, ma una scelta che comporta la consapevolezza dell’uomo di fronte a Dio; allo stesso modo, la nuova scienza non è più vista come l’unica sapienza fondata e tramandata sull’autorità delle antiche Scritture, ma come indagine della realtà; in politica non prevale più l’affermazione di una gerarchia di poteri che derivano da Dio, ma un conflitto di forze in cerca di un equilibrio temporaneo. L’arte non è più osservazione e riproduzione dell’ordine del creato, ma ansiosa ricerca della propria natura, della ragion d’essere e dei propri fini: non ha più senso rappresentare nell’arte la forma dell’universo se questa è sconosciuta ed oggetto d’indagine, come non ha senso contemplare l’armonia del creato se Dio non si trova là, ma nell’interiorità dell’anima che combatte per la propria salvezza. Il metodo della ricerca e dell’esperienza scientifica, l’atteggiamento verso Dio, la disciplina della vita religiosa ed anche l’arte nel suo attuarsi fanno parte di questi comportamenti umani, che concorrono alla salvezza spirituale ed è proprio questo il problema di questo periodo: l’atteggiamento antropico, il rapporto tra individuo e Stato riflette quello tra uomo e Dio, se per i protestanti ciò che lega l’uomo a Dio è la grazia (e non si può far niente per ottenerla), per i cattolici, invece, Dio ha predisposto i mezzi per la salvezza e se la storia è il percorso compiuto dall’umanità verso la salvezza, bisogna proseguire su questa strada senza fermarsi. La cultura è una delle vie di salvezza, ma tutti gli uomini hanno il diritto al salvarsi, non solo i dotti, allora bisogna che la cultura arrivi in tutti gli strati sociali, che ogni lavoro anche quello più umile abbia un’origine culturale e un fine religioso, il lavoro dell’artista, dell’artigiano e dell’operaio non deve essere fine a se stesso, ma “ad maiorem Dei gloriam”, e sarà proprio su questi ultimi principi che Federico Borromeo fonderà prima la Biblioteca Ambrosiana il 7 settembre 1607, che sarà inaugurata nel 1609, poi la Pinacoteca il 28 aprile 1618 che Federico doterà con la donazione della sua collezione di pitture e disegni, creata in vista della costituzione dell’Accademia del Disegno a compimento e integrazione della Biblioteca, che doveva servire da esemplare e sostegno economico ad una futura “Accademia di Belle Arti”, finalizzata alla formazione e all’educazione del gusto estetico in conformità alle disposizioni del Concilio di Trento. Nel 1621, dunque, fu creata la nuova istituzione, il cui primo Presidente fu il pittore Giovan Battista Crespi, detto il Cerano. All’Accademia aderirono pittori e scultori famosi e nel periodo iniziale ebbe vita fiorente, ma nel 1776, dopo un periodo di progressiva decadenza, cessò di esistere e confluì nell’Accademia di Brera.[1]

Il Seicento, conseguentemente, è il secolo delle crisi e delle contraddizioni, l’uomo, dopo i profondi rivolgimenti del Cinquecento, non presenta un’unità spirituale, politica, religiosa e sociale, ma è travagliato da molteplici e contraddittorie richieste, da passioni e impulsi che ne frantumano la vita nei più opposti atteggiamenti, ciò nonostante egli cerca un ordine, un’unità ed un equilibrio, quando non ci riesce cede alla sensazione, all’istinto. Nel campo filosofico si dibatte tra empirismo e razionalismo, tra meccanicismo e finalismo; in quello scientifico tra Tolomeo e Copernico, tra Aristotele e Galilei, tra il principio di autorità e lo sperimentalismo. In ambito artistico prevale il Barocco, emblema della crisi di sensibilità e trionfo dell’irrazionale (una rivoluzione culturale in nome dell’ideologia cattolica); il contrasto tra ragion di stato e libertà, tra giusnaturalismo e contrattualismo domina nella dottrina politica, mentre nella religione infuriano le lotte tra cattolici e calvinisti, tra intolleranti e giansenisti. Il Seicento è anche il secolo dell’espansione coloniale degli Stati Europei, il periodo del grande sviluppo commerciale e capitalistico dell’Europa occidentale nel mondo: il centro economico si sposta dal Mediterraneo alla Manica e al Mare del Nord, dall’Italia e dalla Spagna all’Inghilterra e all’Olanda, dove si afferma e domina il capitalismo commerciale che sfocerà nel liberismo, in contrapposizione alle senescenti teorie della Riforma e della Controriforma. L’Italia, chiusa nel dominio spagnolo, affermato con la pace di Cateau Cambrésis, non partecipa alle grandi mutazioni spirituali e politiche dell’Europa, ma come disse Francesco De Sanctis rimase: <<estranea a tutto quel movimento di idee e di cose da cui uscivano le giovani nazioni d’Europa>>. Giudizio cui si oppose Benedetto Croce sostenendo che pur non potendo negare la complessa e generalizzata crisi che interessò l’Italia in quel periodo, non ne addossò la colpa al malgoverno spagnolo, ma al fatto che se l’Italia non fu in grado di reagire, ciò fu la dimostrazione che quella italiana era <<una decadenza che si abbracciava a una decadenza>>. La Spagna controllava direttamente la metà della penisola, avendo il suo dominio sul ducato di Milano e i regni di Napoli, Sicilia, Sardegna e su molti altri Stati italiani, estranei alla sua diretta autorità, ma gravitanti nella sua sfera di controllo; ciò che nel passato era stato florido e ricco s’isterilì, le mutate condizioni del regno di Napoli furono una palese dimostrazione e quelle decadenti della Lombardia furono eccellentemente descritte nelle pagine dei “I Promessi Sposi”, dove Manzoni ci fa toccare con mano l’ipocrita superbia di un governo che fa le leggi, ma non sa o non vuole farle rispettare, dove il particolarismo è regola e la prepotenza diventa giustizia.

E’ questa l’età in cui operano i due Borromeo ed è in questo periodo che a Milano vive il carismatico Lodovico Settala, discendente della casata che prende il nome dal toponimo dell’omonimo borgo, situato ad est di Milano, feudo dei Settala fin dal secolo IX, anche se la famiglia faceva orgogliosamente risalire le proprie origini a San Senatore, Arcivescovo di Milano intorno al 477.[2]  La casata annoverava anche un Passaguado Settala, il quale fu tra coloro che nel 1171, dopo la distruzione di Milano ad opera del Barbarossa, costruirono le nuove mura della città; nel 1213 papa Innocenzo III nominava Arcivescovo di Milano Enrico Settala e con Manfredo, morto verso il 1210, la nobile famiglia vantava anche un beato, Lanfranco, agostiniano e vissuto nel XIII secolo, apparteneva alla suddetta famiglia, e fu fondatore della Chiesa e Convento di San Marco in Milano, dove tutt’oggi si può vedere la sua tomba, opera di Balduccio da Pisa.[3]  Fecero parte della casata, dunque, uomini di Chiesa, di toga, di spada, ma è con il giureconsulto Lodovico, insegnante presso l’Università di Pavia e vissuto a cavallo tra il XV e il XVI secolo che ebbe inizio la ricca biblioteca di casa Settala, dando luogo a quel vasto interesse culturale, peculiare degli uomini del Rinascimento italiano, che troverà la piena manifestazione, nell’ambito di questa famiglia, nel protofisico Ludovico e in Gerolamo, suo fratello, ma soprattutto in Manfredo, figlio di Ludovico.[4]

Lodovico Settala nacque a Milano il 7 febbraio 1552, fu allievo dei Gesuiti della stessa città, dove compì i primi studi, a sedici anni sostenne la tesi di fisica, a venti si laureò in medicina all’Università di Pavia. L’anno successivo venne iscritto al Collegio medico di Milano e per un periodo di tempo insegnò medicina presso l’ateneo pavese, insegnamento che lasciò per dedicarsi alla professione privata nella sua città.[5] Gli studi su Galeno, Aristotele e Ippocrate lo portarono ad allargare i propri orizzonti culturali, occupandosi di filosofia, di morale e di letteratura. Durante la peste del 1576, si prodigò insieme a Carlo Borromeo per la prevenzione e il soccorso (Durante questa epidemia, Ludovico fu eletto a deputato per il quartiere di Porta Orientale per le sue conoscenze di pubblica igiene, nel quale ufficio dette importanti disposizioni igienico-sanitarie per l’assistenza dei malati): ciò dette modo a Lodovico di trarne fonti per la realizzazione di opere scientifiche ed anche una grande esperienza, che sarà preziosa durante la nuova epidemia di peste del 1630, quando la sua opera sarà ancora necessaria nonostante la tarda età.[6] Di lui scrive il Manzoni: << Il protofisico Lodovico Settala, che, non solo aveva veduto quella peste, ma n’era stato uno de’ più attivi e intrepidi, e, quantunque allor giovanissimo, sull’informazioni, riferì, il 20 d’ottobre, nel tribunale della sanità, come nella terra di Chiuso, era scoppiato indubitalmente il contagio.>> Ed ancora: <<Il protofisico Lodovico Settala, allora poco men che ottuagenario, stato professore di medicina all’università di Pavia, poi di filosofia morale a Milano, autore di molte opere riputatissime allora, chiaro per inviti a cattedre d’altre università, Ingolstad, Pisa, Bologna, Padova, e per il rifiuto di tutti questi inviti, era certamente uno degli uomini più autorevoli del suo tempo. Alla riputazione della scienza s’aggiungeva quella della vita, e all’ammirazione la benevolenza, per la sua gran carità nel curare e nel beneficiare i poveri.>>[7]

Alla fine del XVI secolo e l’inizio del XVII, la nascita di “nicchie” di potere costituite dalle famiglie più importanti di Milano permette a Ludovico di prendere il controllo delle cattedre mediche dell’Università di Milano ed altre importanti cariche, quando Ludovico ricopriva la carica di protofisico, che, come dimostra il racconto di Manzoni, gli permise di ottenere un grande credito presso le autorità cittadine e, nonostante l’età avanzata, fu considerato all’avanguardia rispetto agli altri medici del tempo, proprio per questo fu accusato dal popolo di voler terrorizzare i cittadini milanesi a causa delle sue teorie sui rischi del contagio. Ludovico Settala ebbe un forte legame con l’arte e stretto fu il suo rapporto con il pittore Daniele Crespi, che è il personaggio maggiormente menzionato nelle sue relazioni scientifiche, infatti, oltre a commissionargli i ritratti dei membri della famiglia, Crespi assisteva come illustratore alle indagini scientifiche per la scoperta e lo studio dei vasi linfatici che Ludovico effettuava insieme al figlio Senatore, anche lui medico, e a Gaspare Aselli, nel 1623 circa; chiamato, come altri, non solo per approfondire la sua conoscenza dell’anatomia con osservazioni dal vero, ma principalmente per rilevare puntualmente ciò che veniva scoperto durante le dissezioni effettuate su animali.[8]. <<Conferma di questo impegno sono le tavole, pur non firmate, che accompagnano il celebre testo a stampa che presenta per la prima volta al pubblico con immagini la scoperta del sistema linfatico. L’opera da considerarsi la prima in cui vennero realizzate puntuali illustrazioni anatomiche stampate in xilografia a quattro colori, fu pubblicata dopo la prematura morte di Aselli, avvenuta nel 1625, per cura dello stesso Senatore e del collega Alessandro Tadino, pochi anni dopo importante referente per i rilevamenti dei casi di peste nel territorio lombardo. Si metteva così in pratica quella sperimentazione scientifica diretta di cui Galileo era da tempo convinto, e forse il più noto, assertore che includeva osservazione, determinazione del problema, formulazione dell’ipotesi, verifica sperimentale delle ipotesi formulate, raccolta dati a cui, in questo caso, prendevano parte anche pittori e miniatori, elaborazione dei risultati e loro pubblicazione>>.[9]

Le scoperte geografiche compiute tra la fine del XV e durante il XVI secolo fecero conoscere agli studiosi europei una grande varietà di animali e vegetali esotici, il cui studio doveva essere svolto solo con l’osservazione diretta, tutto ciò evidenziò che le nozioni tramandate dagli antichi non sempre potevano dare spiegazioni esaustive, con il conseguente progressivo abbandono della cieca fiducia nei testi classici. Il nuovo metodo, introdotto da Galileo Galilei, basato sulla verifica sperimentale, era ormai divenuto il fondamento della scienza moderna. L’osservazione diretta divenne un procedimento sempre più utilizzato e l’abbandono dei riferimenti classici furono favoriti anche dall’invenzione di strumenti come il cannocchiale e il microscopio, rendendo accessibili campi di indagine molto estesi e completamente sconosciuti dagli antichi. La necessità dello studio dal vero favorì anche la formazione di collezioni scientifiche: nacquero gli erbari, vere e proprie raccolte di piante disseccate, nel settore zoologico si sviluppò la tassidermia,[10] che tutt’oggi rappresentano un grande patrimonio scientifico dei musei di storia naturale.[11]

Ludovico Settala, grazie ai suoi eclettici interessi, si rendeva perfettamente conto del valore del proprio patrimonio, che comprendeva, tra gli altri oggetti, l’eccezionale raccolta di circa diecimila volumi iniziata dai suoi avi e aiutato dal fratello Gerolamo, quindi, nel suo testamento, redatto nel giugno del 1632, istituì un fedecommesso in favore dei figli maschi, che veniva esteso anche alla nascente Galleria del figlio Manfredo.[12] Ludovico morì il 12 settembre 1633 a Milano, lasciando diciotto figli, di cui solo uno seguì la carriera medica come il padre.[13]

L’arte del XVII secolo, affonda le sue radici nella cultura aristotelica, che rimase al centro della coscienza intellettuale europea dalla fine del Trecento a tutto il Seicento e a buona parte del secolo successivo, pur rappresentando l’ortodossia dominante, fu avversata da molti e considerata una filosofia pagana non conciliabile con il pensiero cristiano, quindi, a partire dal XVI secolo, si affermarono nuovi sistemi filosofici contrari alla visione aristotelica del mondo. Nel Seicento, un nuovo metodo sperimentale si prefiggeva di indagare le scienze e di rinnovarle profondamente (Francis Bacon), Cartesio espone le proprie opinioni sull’indagine scientifica. Il nascere di varie forme di atomismo e meccanicismo, offrono una visione alternativa a quella aristotelica, le spiegazioni matematiche sulla Natura, le nuove interpretazioni dello spazio contraddicevano quelle aristoteliche, arrivando al superamento della distinzione tra naturale e artificiale, tra celeste e terrestre. Galileo è un poco l’emblema di questa nuova mentalità, che considera la storia e l’autorità poco o nulla. L’arte, nella concezione barocca, non ha lo scopo di imitare e riprodurre la natura, ma quella ri-crearla: l’artista barocco ingaggia una gara con la natura e affida alle sue opere il compito di mostrare la sua abilità creativa. Nasce il gusto di collezionare oggetti particolari come ad esempio gli “ushabti”, che facevano parte di quella cultura magica, sacrale del tempo, anche se la funzione di tali oggetti è ambigua e non appare chiara: un mobile impreziosito da intarsi e gemme preziose ha funzione di contenitore o è apprezzato per le sue decorazioni? L’oggetto esotico incuriosisce e incuriosiscono molto anche i materiali usati, c’è una ricerca ed amore per il minuscolo, il “miniaturistico” e, soprattutto, per i materiali preziosi usati.[14] Anche gli animali imbalsamati fanno parte di tali collezioni, ma tra il 1520 e il 1720 si è capito quello che prima sembrava una fantasia bislacca è verità e questi animali esistono nella collezione Settala: non c’è più la dimensione della Wunderkammer, l’animale viene ora studiato e viene imbalsamato, cogliendone la cinesi. Sulle volte dei grandi palazzi vengono dipinti i pianeti: il mondo di tenebre è ora squarciato dalla luce che viene dal cielo, dall’alto. Quello che accomuna ciò che abbiamo vissuto è il rapporto tra Natura, opera di Dio che mette nelle mani dell’uomo, e cultura.[15]

Nell’Europa del Cinquecento e del Seicento cresce, dunque, l’interesse per la raccolta di reperti naturalistici, che sono presenti anche in collezioni dell’uomo di lettere, nel cui “studiolo” si potevano vedere anche “naturalia” accanto ai ritratti di uomini illustri, raccolta di medaglie e strumenti scientifico-matematici, ed è per questo fenomeno di gusto per la raccolta amatoriale che si diffusero, anche se tra persone di alto livello sociale, le Wunderkammern, in cui i reperti naturalistici raramente vengono conservati allo stato originale, ma vengono impreziositi con montature artistiche che esulano dalle esigenze scientifiche, frutto di un collezionismo particolare, effettuato dalle classi dominanti e preordinate (anticipate) dalle “Collectanea rerum memorabilium” del mondo antico (Posidonio, Plinio, il De mirabilius auscultationibus pseudo aristotelico), tardo-antico (Solino, Pomponio Mela, Cosma Indicopleuste) e dalle enciclopedie medievali (dalle Etymologiae di Isidoro di Siviglia agli Specula di Vincenzo di Beauvais), ma caratterizzate dal senso pragmatico e dall’esigenza sperimentativa e autoptica della conoscenza moderna. Con l’arrivo della modernità, collezionare naturalia, cioè oggetti provenienti dalla natura e mirabilia o artificialia, ossia prodotti dalla natura, ma manipolati e artisticamente definiti dall’artefice,  significa realizzare l’aspirazione di ricostruire l’universo in una stanza: la Wunderkammer diventa un modo per viaggiare senza muoversi, un luogo capace di restituire una visione panottica e sincronica della poliedrica pluralità del creato: Wunderkammer è un termine tedesco, traducibile con “stanza delle meraviglie”, le prime importanti Wunderkammern nascono nel Nord Europa e si sviluppano soprattutto nella metà del secolo XVI, quando nella pittura emerge il gusto prezioso ed eccentrico del manierismo.[16] In molte raccolte erano presenti anche oggetti con valore apotropaico, usati particolarmente per prevenire l’azione dei veleni. Molto famose erano le raccolte dell’arciduca Ferdinando del Tirolo, dell’imperatore Rodolfo II d’Asburgo, del re di Danimarca Cristiano IV, di Federico Augusto il Forte, principe elettore e sovrano di Polonia, a Milano famosa fu la “chambre des meravilles” del canonico Manfredo Settala, a Verona quella di Francesco Calzolari, quella di Anna Maria Luisa de’ Medici, principessa elettrice del Palatinato, a Roma, presso il Collegio Romano quella, ancor più famosa, dell’erudito olandese, amico del Settala, Athanasius Kircher.[17]

L’uomo di questo periodo vuole soddisfare quella sete di conoscenza della totalità dell’esistente che è in lui, ma non trova una spiegazione nella teologia e non è ancora soddisfatta dalla scienza, incuriosito dalla scoperta di nuovi mondi e dai resoconti di queste terre lontane, è fortemente stimolato all’osservazione diretta e alla classificazione della realtà naturale ed proprio questo il clima in cui vengono concepite e prolificano le “collezioni di meraviglie”.

Nella Wunderkammer del ‘500 e ‘600 il contenuto scientifico delle raccolte naturalistiche non era ancora separato dall’aspetto artistico-estetico: l’interesse per i reperti naturalistici derivava, in gran parte, da tutto ciò che appariva insolito, mostruoso, fuori dal comune (gemelli siamesi, strani incroci tra esseri umani animali e vegetali), dando luogo a collezioni stravaganti, spesso frutto di assemblaggi ed alterazioni dei soggetti. Questo collezionismo enciclopedico, che anche in Italia ebbe molta fortuna in epoca rinascimentale, permise, la raccolta di materiali curiosi, eterogenei, che furono l’origine dei moderni musei. Vennero creati dispositivi per definire confini ed estensioni, per determinare posizioni di astri, che furono abbelliti e decorativa materiali preziosi e raffinate incisioni, divenendo più strumenti da “vedere” che da “usare”.[18]

Manfredo Settala nasce l’8 marzo 1600 a Milano, ma nonostante la notorietà del personaggio, mancano le notizie sulla sua infanzia ed adolescenza: di grande importanza fu la visita che effettuò, all’età di quindici anni, presso la corte dei Gonzaga a Mantova, dove il giovane poté ammirare una grande quantità di strumenti scientifici e di rarità naturalistiche che non potevano non destare in lui curiosità e fascino.[19] Il periodo universitario fu molto importante per la sua formazione: dopo gli studi di lettere, retorica e filosofia, a ventun anni si laureò in giurisprudenza all’Università di Pavia, trasferitosi in Toscana, si dedicò agli studi della scienza e della sperimentazione presso gli atenei di Pisa e di Siena, in quest’ultimo ebbe l’occasione di frequentare le lezioni insieme a Fabio Chigi, il futuro papa Alessandro VII, di cui divenne amico, mentre a Pisa frequentò lo Studio pisano, dove venne a contatto con l’ambiente scientifico e soprattutto con la matematica e l’astronomia, che Manfredo continuerà a coltivare: ne sono un esempio le lenti e gli strumenti ottici da lui costruiti.[20] Terminati gli studi, nonostante le difficoltà economiche in cui si trovava la famiglia, partì per un viaggio in Oriente, che iniziò nel 1622, quando riuscì a convincere il padre a trovargli raccomandazioni e denari per realizzare questa sua aspirazione: partì prima per la Sicilia, imbarcandosi sulle galere dei Medici, da qui arrivò a Costantinopoli, dove soggiornò per circa un anno, poi proseguì il suo viaggio lungo le coste dell’Asia Minore e a Cipro, fece ritorno nel 1629 sbarcando nel porto di Livorno e proseguendo poi per Milano carico di materiali naturalistici e dati etnografici raccolti durante questi anni e definiti da lui stesso “turcheschi”.[21]

E’ del 21 novembre 1629 la lettera che il padre Ludovico scrive a Manfredo, biasimandolo per la sua condotta mondana in contraddizione con la vita ecclesiastica che lui stesso aveva scelto senza esserne costretto, ricevendo il diaconato il 18 marzo 1628 dal Cardinale Federico Borromeo,[22] evidentemente Manfredo non ricevette la missiva o perlomeno non rimase molto scosso dall’accorata lettera paterna, poiché Ludovico ripeté, calcando di più la mano, gli stessi rimproveri in un’altra lettera datata 30 dicembre 1629: <<Acciò più non vi venisse in pensiere che havendovi mandato con Carlo a Pisa vi havessi mandato in esilio, vi scrissi una longa lettera paterna alli tanti di novembre, la quale spiacemi non esservi capitata, però con questa di nuovo suplisco, esortandovi a riceverla con affetto figliale, come so, che viene da Padre amorevole zelante del ben vostro dell’Anima, del Corpo e dell’amore. Sapete che Carlo era desideroso di andare a Pisa a Studio e che io quasi vi era condisceso, ma ritiratomi per la mia infirmità e scarsità di denari per la puoca corrispondenza delle entrate quasi a niente ridotte per la guerra, tempeste di due anni et infiniti altri infortunii, ma li sospetti crescenti di peste mi fecero mutare pensiero et essendomi ricordato che tante volte haveva sentito da voi che in simile caso havereste fuggito in coteste parti ancora senza denari, pensai in uno medesimo colpo sodisfare ad un vostro desiderio, dar compagnia pratica a Carlo et assicurar due figlii da li pericoli della peste, facendo forza alla mia debole borsa se ben questo fu il primo motivo è però vero vi erano molte altre cose, che a ciò invitavano. Vi vedeva prima in abito ecclesiastico sì, ma smezzato, al quale però sapete da me non essere stato promesso, ne havendo scorto in voi quello che si ricerca a tale habito: vedeva in fatti da poi non corrispondere non attendendo pure un pocho alle attioni ecclesiastiche, ne apena sapendo le cose a ciò pertinenti fin da secolari sapute: non si frequentavano li Sacramenti, i digiuni dovuti, o non vi erano, o in tutto imperfetti. Ma nelle cose secolari vedeva che eravate arrivato all’età di trent’anni, ne pure pensare a fatti nostri e al fine sapete la povertà della Casa, le entrate andare in niente per l’età e infermità mia poco poter guadagnare, e meno durare, e perciò bisognar pensare a fatti suoi, a niente impiegarsi di utile, mandandovi fuori forsi vi sarebbe venuto pensiere di mettervi a qualche servitù. Ma se ciò non fosse seguito, sperava almeno, che restando fuori un puoco sarebbe seguito alcun altro bene, prima che vi haverei levato da pratiche domestiche, che a me et a vostro zio passavano il cuore, e per l’anima, e per l’honore, e quel che più noi pensavate ciò farvisi sapere da nostra madre: essendo al incontro da ogn’altra parte fattosi sapere: questo era il principale, che ci moveva ad absentarvi al quanto, perché il tempo e l’absenza raffredda tal passione. Con questa peregrinazione, ancora che a me dispendiosa, sperava ancora oltre le cose dette, alle quali facendo riflessione sperava dover intravenire qualche mutazione et emendazione, essendo che ancora in Casa vi era che emendare, così dal essere troppo fastidioso con la servitù, e in altre cose, non vi spiaccia che da un vostro amorevole padre, al quale conosceva che molto vi era al cuore il non darli disgusti, siate di questi vostri diffetti ammonito, che pure so che la natura bona riceve da man destra, e non da mano sinistra e che mancho si arossisce legendo che sentendo le parole. Desidero però che in voi faccino buona impressione, sicuro che vengono da padre, che altro non desidera che il vostro bene. Assicurandovi ancora che quando pure non vi piaccia farvi a servitù con alcuno, potrete ritornare a casa, ricordandovi della povertà di Casa e della quiete dell’animo, del corpo e della conservazione dell’honore di questa nostra Casa da me pure a tal stato ritornata, ma fratanto costì vi trattenerete con quella maggior ritiratezza nelle spese, che fia possibile in questi tempi tanto calamitosi e carestiosi, finché si vegga a che termine questa peste che ci circonda, ancor che fin qui nella Città si siamo diffesi, nel che a me tocca una buona parte per il carico di Protomedico. Iddio Nostro Signore vi prosperi e facci che questa mia vi sia profittevole: la ricevuta della quale desidero, che con una vostra accusiate. Milano 30 dicembre 1629. Vostro amorevole padre Lodovico Settala>>.[23]

Questa, come pure l’altra lettera del 21 novembre ci mettono a conoscenza dei rapporti non sempre facili intercorsi tra Ludovico e Manfredo, ma dalle missive apprendiamo anche una nuova permanenza del figlio a Pisa per accompagnare il fratello minore Carlo, il quale svolgeva i propri studi presso l’Università di quella città e l’amore paterno per allontanare i due figli da Milano, dove l’epidemia della peste mieteva numerose vittime. Ma dal tenore delle lettere traspare anche la preoccupazione del padre per il futuro di Manfredo, che a trent’anni non aveva ancora trovato una stabilità sociale ed economica, nonostante avesse accettato il diaconato l’anno precedente, Ludovico non lo riteneva idoneo per la carriera ecclesiastica a causa del suo comportamento morale non adeguato, che oltre a lui stesso, recava danno all’immagine della famiglia e a quella dello zio Gerolamo, canonico ordinario del duomo di Milano. Il padre, infatti, suggerisce a Manfredo una sistemazione presso una corte principesca.

Nel 1630, il Cardinale Federico Borromeo concesse a Manfredo il canonicato di San Nazaro in Brolo, come si può vedere dallo “status personalis”,[24] basilica nelle vicinanze del palazzo paterno, carica che l’Archimede milanese, come verrà soprannominato più tardi dal suo amico Pietro Paolo Bosca, Prefetto dell’Ambrosiana,[25] manterrà per tutta la vita, assicurandogli una rendita vitalizia che gli avrebbe permesso di dedicarsi interamente alla sua collezione e ai suoi studi.[26]

Nello stesso anno, Ludovico morì colpito dalla peste e, alla morte del padre, Manfredo si trovò da solo a curare e ad arricchire le raccolte dei Settala, anche se Lodovico, con suo testamento del 5 giugno 1632, aveva lasciato con fidecommesso tutte le collezioni ai quattro fratelli Antonio, Senatore, Manfredo e Carlo Andrea.[27] I primi due morirono dopo poco tempo e l’ultimo, minore di Manfredo, abbracciò la carriera ecclesiastica, lasciando al fratello la libertà di occuparsi sia della biblioteca paterna sia delle raccolte scientifiche. Comincia così l’attività frenetica di Manfredo con contatti con la corte fiorentina dei Medici e con i maggiori esponenti dell’ambiente scientifico toscano, allora all’avanguardia e tra i più importanti d’Europa.[28] Dagli editori europei arrivavano al palazzo di via Pantano, dove abitava il Canonico, numerose casse di volumi richiesti da lui, ebbe frequenti contatti con missionari, soprattutto Gesuiti, i quali gli fornivano notizie e materiali da paesi molto lontani: partecipò assiduamente alla vita sociale e culturale di Milano, dove aveva occasione di incontrare personaggi famosi e di alto rango che lo onoravano della loro amicizia.[29] Manfredo era dotato di un’abilità manuale fuori del comune: lavorava molto bene al tornio e tanti oggetti del suo Museo furono modellati da lui, usando materiali come il legno, l’avorio, il vetro, il quarzo e vari metalli, il suo laboratorio era situato in alcuni locali della Basilica di San Nazaro in Brolo, dove egli era canonico e dove forgiava scatole, lenti per microscopi, coppe, congegni meccanici, strumenti di fisica, astrologia. Non mancava la pratica di esperimenti chimici e la distillazione di essenze ed olii.[30] La fama della sua Galleria cresceva sempre di più e personaggi famosi come Anna Maria d’Austria, Cosimo III di Toscana, Giovanni Rucellai ed altri gli facevano visita per ammirare i lavori dell’”Archimede di Milano” come veniva chiamato il Settala. Dopo i numerosi viaggi giovanili, Manfredo sembra che raramente abbia lasciato Milano, ad eccezione della visita a Roma nel 1665, quando fu eletto papa Fabio Chigi, con il nome di Alessandro VII, suo compagno di studi e amico. Durante il soggiorno nella Città eterna, ebbe modo di frequentare il gesuita Atanasio Kircher, con il quale Manfredo era già in contatto epistolare e rappresentava per lui un interlocutore valido e autorevole, poiché il religioso si interessava alla tecnica di strumenti ottici e ai fenomeni inerenti le scienze naturali, inoltre gli era stata affidata la cura del futuro Museo Kircheriano, presso il Collegio Romano della Compagnia di Gesù. Al suo ritorno a Milano, Manfredo affidò a Paolo Maria Terzago, fisico collegiato, la redazione di un catalogo ragionato di tutto ciò che conteneva la sua Galleria, l’opera, scritta in latino, quindi non accessibile a tutti, comprendeva sessantasette capitoli e descriveva tutti gli oggetti che costituivano il Museo ed era corredata da sette brevi trattazioni monografiche sui cristalli, coralli, conchiglie fossili, agate, ambra, magnete naturale. Tra l’enorme quantità di materiale raccolto da Manfredo c’era anche un meteorite recuperato da una gamba di un frate del convento di Santa Maria della Pace di Milano, ucciso dalla caduta della <<Pietra del fulmine qual amazò un frate zoccolante>>,[31] l’opera fu pubblicata a Tortona nel 1664, avvalendosi Manfredo dell’aiuto del fratello Carlo Andrea, Vescovo di quella città.

Manfredo era in contatto con molti studiosi di tutta Europa, con i quali intratteneva una copiosa corrispondenza e in una di queste lettere, scritta il 1 agosto 1667 a Henry Oldenburg della Royal Society di Londra, società scientifica di grandissimo prestigio, Manfredo scrive: <<…sub Mediolanensi coelo Pallas potius ut Bellona excolitur quam ut scientiae diva veneratur. Desunt naturalia profitentibus Maecenates, Magnatesque accumulandis opibus, non illustrandae naturae desudant. Sagatior non qui libros plurimos, sed libras innumeras congesserit>>.[32] Ossia che sotto il cielo di Milano, Pallade è più onorata come dea della guerra che venerata come dea della scienza. Mancano i mecenati interessati alle cose della natura e i potenti si affaticano ad accumulare ricchezze, non ad illustrare la natura. Non è più sagace chi ha accumulato il maggior numero di libri, bensì moltissime libbre. Insomma pare proprio che Manfredo si lamentasse dei cittadini milanesi per la poca considerazione che avevano per lo sviluppo della scienza, preferendo gli affari economici.[33] Ma solo due anni dopo la pubblicazione dell’opera di Terzago, i milanesi sentirono il bisogno di un’edizione italiana del catalogo, con un contenuto dal tenore più divulgativo, per venire incontro alle richieste di molti interessati all’argomento, smentendo in tal modo le lamentele del Settala.[34] La redazione italiana del catalogo fu affidata a Pietro Francesco Scarabelli e fu stampata sempre a Tortona nel 1666, un’altra edizione vide la luce sempre nello stesso luogo nel 1677, questo fa supporre che l’opera in italiano dello Scarabelli ebbe un vasto consenso ed è in questa seconda edizione che viene inserita la famosa incisione di Cesare Fiori dalla prospettiva infinita, dove si può “abbracciare” il contenuto della stanza, infatti gli oggetti coprono tutta la superficie comprese le pareti e il soffitto, si può indovinare il contenuto dei cassettini, delle urne e ciò che si nasconde dietro i drappi, creando nello spettatore l’incredulità e la tentazione ad entrare per scoprire tutti i tesori della Galleria. L’opera di Cesare Fiori rappresenta il Museo di Manfredo molto idealizzato, poiché le fonti ci informano che era ripartito in quattro stanze.[35]

Manfredo morì il 6 febbraio 1680 e proprio con le sue esequie, in cui furono esposti gli oggetti più curiosi della sua Galleria, cominciò quel lento declino che porterà il Museo ad una quasi estinzione. Sei giorni dopo ebbe luogo un sontuosissimo funerale nella basilica di San Nazaro, dove fu apprestato un fastoso catafalco, secondo l’uso barocco del tempo, addobbato con moltissimi oggetti appartenenti alla Galleria, a cui, la maggior parte di essi, non fecero ritorno.[36] Per onorare il defunto, anche presso il Collegio dei Gesuiti a Brera fu organizzata una specie di rappresentazione teatrale, in cui vennero portati in processione vari e significativi pezzi della Collezione che non furono più restituiti.[37] Ancora più pomposa fu l’omelia pronunciata dal gesuita Giovanni Battista Pastorini: <<Nato da così chiari Maggiori il Signor Manfredo Settalasi tenne obbligato a render sua con l’opere la gloria a lui tramandata col Nome, anzi giudicò, che foosse debito di gratitudine aggiunger onore alle Immagini de gli Auoli suoi, dalle quali tanto ne riceveva. Perciò s’accese nel di lui petto una sì gentil fiamma d’imparare, di sapere, di conoscere, di vedere, che non vi fù fatica, non vi fù studio, ch’egli non volesse intraprendere. Ancor biondo di crine uscì della Patria, scorse Provincie, vide Paesi, conobbe nazioni, notò costumi, intese segreti, osservò forme di Governo, apprese Prudenza, ne mosse un passo senza guadagno della Ragione. […] e si fè conoscere da letterati di maggior grido; acquistò l’amicizia di molti grandi; rintracciò vestigi d’antichità; imparò maniere diverse; osservò molti miracoli dell’arte, e della Natura; e ritornossene a’ suoi ricco di que’ tesori… […] Mà nel riposo in Patria ogn’un di voi è testimonio, che non in ozio vile lasciò languire la lena, mà, che, trattenesse l’ore dovute à Dio, ne’ suoi studj priuati, e nei suoi gentili lauori tutto spendeua il prezioso tesoro del tempo, datoci per Patrimonio dalla Natura. Però ricordevole d’un suo detto familiare potius mori quam otiari, si diede per onesto diletto ad un’impiego, che lo rendesse in qualche maniera imitatore dell’opere di Dio.>>[38] Una commemorazione in cui, a parte la retorica barocca, viene messa in evidenza la destrezza di Manfredo di essere allo stesso tempo un uomo di Dio e un uomo di scienza.

Per ciò che riguarda la documentazione sul Museo settaliano, abbiamo accennato all’opera in lingua latina di Paolo Maria Terzago del 1664 e alle due edizioni, in italiano, di Pietro Francesco Scarabelli edite nel 1666 e nel 1677, queste tre edizioni del catalogo, pubblicate nell’arco di tredici anni, ebbero un enorme successo editoriale in tutta Europa, ma non sono le fonti più antiche per lo studio della Galleria di Manfredo, poiché, l’edizione di Scarabelli del 1666 ci informa che era, come già detto precedentemente, corredata da sette brevi trattazioni monografiche, in cui erano riprodotti i disegni ad inchiostro, a tempera e ad acquerello di circa trecento oggetti facenti parte della raccolta, che Settala commissionò a vari artisti, noti nell’ambiente milanese contemporaneo, raccogliendo poi in gruppi le illustrazioni di materiali simili, anticipando le divisioni in sezioni del museo moderno, con note sui reperti scritte di propria mano, molto utili per capirne la natura, la provenienza, le tecniche e gli utilizzi. Di questi sette codici illustrati vennero perse le tracce, solo agli inizi del Novecento vennero ne recuperati cinque: tre si trovano presso la Biblioteca Ambrosiana, due presso la Biblioteca Estense di Modena, non conosciamo tracce degli ultimi due.[39] Molto importanti sono anche i resoconti e le notizie che Manfredo riceveva dai viaggiatori, dagli studiosi, e dagli scritti di coloro che visitarono il Museo.

Gli interessi artistici di Manfredo sono già evidenti nell’ingaggio di artisti milanesi per la creazione del catalogo illustrato della sua raccolta, ma è documentato che egli raccolse molti dipinti e sculture di artisti lombardi noti, come Bernardino Luini, Fede Galizia, Cerano, Camillo e Cesare Procaccini, Daniele Crespi, Melchiorre Gherardini, Annibale Fontana ed altri. Il 4 marzo 1669, nella prima Congregazione della rinnovata Accademia Ambrosiana, testimonia la presenza del Settala, che non fu certamente casuale, non solo per il prestigio della sua Galleria, ma anche per le esperienze di collezionista  e per la sua politica di promozione della cultura artistica del luogo, che lo legavano alle vicende dell’arte milanese.[40] Considerevole fu anche l’interesse per l’archeologia, collezionando urne cinerarie, lucerne e vasi balsamari, usciabti, scarabei apotropaici, varie parti di mummie, tutti oggetti che oltre il valore artistico avevano il ruolo di attestare il culto dei morti nell’antichità.[41] Nel suo laboratorio Manfredo eseguiva lavori di artigianato e costruiva strumenti meccanici e di precisione, distillava essenze ed olii e fabbricava strumenti musicali: celebri sono gli specchi ustori capaci d’incendiare una tavola di legno distante sette metri, le sfere armillari, i compassi, gli orologi, gli automi meccanici e flauti ricavati dalle chele di gamberi. Numerosi erano gli oggetti di gusto barocco, come le lenti deformanti, i vasi lavorati a tornio fatti con materiali strani, le sculture di dimensioni piccolissime, il rosario con i segni dello zodiaco. Il lungo viaggio che Manfredo fece negli anni giovanili suscitò in lui un grande interesse per l’etnografia e con una grande curiosità per le culture di popoli lontani.[42] Grande fu anche l’interesse per la storia naturale, <<…tuttavia, i reperti naturalistici non furono raccolti privilegiando esclusivamente il criterio del raro quanto per svolgere una funzione di divulgazione che, in una città come Milano, colmava la gravissima lacuna culturale prodotta dall’aristotelismo imperante e dall’emarginazione dai filoni più vivi del pensiero scientifico seicentesco. Schierato apertamente a favore della nuova scienza sperimentale, Manfredo, pur effettuando limitate attività di ricerca (dissezioni anatomiche in compagnia dell’Aselli e di Stenone, raccolta di fossili e animali) si riservò il ruolo del divulgatore colto e del promotore piuttosto che quello dello scienziato. >>[43]

Dopo la morte dei due fratelli maggiori, Manfredo, come già detto, divenne fidecommissario, tale istituto ebbe origine nel diritto romano, fu poi largamente impiegato a partire dal XVI secolo e consisteva in una disposizione testamentaria attraverso la quale il testatore istituiva erede o legatario un soggetto determinato con l’obbligo di conservare i beni ricevuti, che alla sua morte andavano automaticamente ad un soggetto diverso indicato dallo stesso testatore. In data 16 luglio 1672, Manfredo fece redigere dal notaio Carlo Cadolini il suo testamento in favore del fratello Carlo Andrea, dei nipoti e dei loro discendenti maschi primogeniti (senza dispersioni e alienazioni). In caso di estinzione della discendenza diretta, la collezione era destinata alla Biblioteca Ambrosiana.[44] Nel suo testamento il testatore parla degli oggetti che compongono la sua Galleria, dicendo che <<…sunt mea propria tantum…>>, che gli eredi non hanno nessun diritto su tale materiale e che questa grande collezione era dovuta alla sua attività di ricerca, al suo lavoro manuale, agli acquisti fatti con i proventi che gli derivavano dal suo canonicato e a quelli fatti durante i suoi viaggi, ai doni ricevuti da importanti e numerosi amici sparsi in tutta l’Europa: <<…quae habeo in dictis locis Gabinetti, ea omnia per me sunt conflata, aquisita et cumulata pro parte, mea propria industria, labore et parsimonia et pro parte propriis meis pecuniis, proventis ex peculio meo quasi castrensi, nimirum ex dicto meo Benefitio Canonicatus, per me gravisi ab annis quadraginta duo bus citra et ultra immo multae res existentes in dicto meo Gabinetto ex infra descriptis mihi Testatori donatae et largitae sunt etiam a diversis Princibus Europae ac aliis meis Amicis diversis respective temporibus quando profectus sum ad varias partes regione set Civitates nedum Italiae, verum etiam Europae.>>[45]

Manfredo Settala morì il 6 febbraio 1680 e la data del suo funerale, celebrato sei giorni dopo la sua morte, coincide con l’inizio della dispersione del suo Museo. In lettera di Carlo Settala, erede ed esecutore testamentario di Manfredo inviata al nipote (Francesco) e datata 11 febbraio 1680 leggiamo: “Signor Nipote, Ricevo due delle sue delli 6 e 7 corrente dalla quale intenda il passaggio all’altra vita del Signor Manfredo con sentimenti santissimi e con cordoglio universale, ho visto la particolarità del funerale, con dimostrazioni riguardevoli e la parzialità del Signor Conte don Paolo Monti veramente amorevolissimo della Casa. Quanto alla disposizione testamentaria della Galleria, converrà esaminarla (e vedere come parla il testamento del Signor Ludovico mio Padre toccante essa Galleria, e V.S. procurerà accennarmela), poiché vi sono le cose antiche di Casa quelle e li moltissimi danari dati dal Signor Senatore Padre e le molte mie preziose. Circa li quadri stupisco come habbi disposto di ciò che non è suo, poiché sono quasi tutti toccati in mia parte e altri portati da Toscana, Roma, Napoli e fatti fare in Milano, e copiare, oltre quelli quattro del Ceriano, Ficiano, Louino, Aretino, et altri sono communi, come del Signor Ludovico, avo e padre mio, converrà ch’a suo tempo faccia la dichiarazione il Signor Francesco per togliere ogni ombra, e quanto alla Galleria si consulterà il modo per formarne una protesta. Gradisco saper s’abbi lasciato una messa quotidiana, come mi disse voler fare, il che saria d’aggravio grande alla Casa […]Quanto alla cassetta, che non si trova, ove suppone vasi denari in oro, egli era tanto in ciò secreto, che non so ove si possi far capo per saperne conto, vero è che avendo palesato (ma non so come e quando il danno trovatogli) e probabile non ve ne havesse altro…”.[46]

Il 18 settembre 1670 e il 2 luglio 1678, Manfredo aveva fatto cospicue donazioni di libri alla Biblioteca Ambrosiana, con una clausola in cui si diceva che il donatore se ne riservava l’uso vita natural durante: ciò dimostra gli ottimi rapporti del Settala verso questa istituzione, di cui era anche Conservatore.[47]

Il primo erede fu, dunque, il fratello Carlo, Vescovo di Tortona e con lui cominciarono i dubbi che in seguito porteranno alla lunghissima causa tra gli eredi Settala e l’Ambrosiana. Il 21 febbraio 1680, cioè pochi giorni dopo la morte di Manfredo, l’erede ed esecutore testamentario scrisse una lettera al Prefetto dell’Ambrosiana Pietro Paolo Bosca, rendendo effettive le donazioni dei libri sopraccennati: “Annesso alla sua amorevolissima lettera ricevo la lista che il Signor Manfredi ha lasciati a cotesta tanto insigne Bibliotheca, della quale essendo io tanto partiale accerto V. S. che sento gran piacimento della memoria ha havuto di detta nobilissima libraria, della quale tengo vivissima memoria anch’io, havendo preparato un donativo, che non sarà inferiore a quello di mio fratello. Gradirò bene che V.S. veda quali di detti libri habbia la Bibliotheca per non privarne di quelli che siano duplicati la Casa, come mi accerto dalla compitissima sua amorevolezza. Il ritratto del Sig.r Manfredi sarà consegnato al più longo a maggio che spero, a Dio piacendo, secondo il solito, portarmi a milano, et all’hora si vedrà quale sarà più adattato per ricever l’honore di collocarlo in cotesto gran Museo, di che ne dovrà meco la Casa tutta restar a V.S. et a cotesti S.ri tenutissima. Gradirò che in ciascun libro si compiaccia farci porre Manus D. Manfredi Septale Patritiis Mediolanensis, il che sarà d’incentivo ad altri di regalare altre simili opere”.[48] In una nota sul margine destro quasi alla fine del folio troviamo: “della cui molta cognizione desideraria haver notitia distinta delle materie e particolarità contenute nell’annessi 26 volumi enontiati nell’ingionto foglio e bramaria non fossero incorporati in modo nell’Ambrosiana, siche venendo io a Milano il prossimo maggio, come alle volte soglio, li potessi una volta vedere in casa mia con commodità”.[49] In un documento rogato da Tommaso Buzzi, Notaio Apostolico della Curia Arcivescovile di Milano, compare la lista dei libri donati e in un piccolo foglio troviamo che: <<Li Libri segnati con la + si sono avuti da signori Settala a diì 27 giugno 1680 e li segnati con questa linea — sono i duplicati restituiti, quelli che non anno alcun segno sono ancora da restituirsi dalli sudetti Signori (circa 15 senza segno)>>.[50]

Alla morte del Vescovo di Tortona (1682) il Museo passò a Francesco (canonico di San Nazaro come lo zio), il quale morì nel 1716, senza che vi fossero altri eredi maschi, conseguentemente la Biblioteca Ambrosiana sarebbe dovuta entrare in possesso del Museo settaliano, ma ciò fu impedito dalle azioni giudiziarie promosse dai collaterali della famiglia Settala, azioni che si definirono soltanto nel 1751, venendo così a rispettare la volontà di Manfredo. La lunga vertenza intercorsa tra la famiglia Settala e la Biblioteca Ambrosiana è nota: il 13 agosto 1711 moriva Francesco Settala, canonico di San Nazaro come lo zio ed ultimo erede maschio secondo la linea di primogenitura discendente da Senatore, fratello di Manfredo, il quale aveva nominato, con suo testamento, erede universale il conte Carlo Settala, appartenente ad un ramo collaterale della famiglia e con un atto di notorietà distingueva tra gli oggetti effettivamente appartenenti al Museo dello zio Manfredo e quelli che provenivano dalla famiglia o che erano stati raccolti ed aggiunti da lui stesso, infine esprime il desiderio che questa parte della Galleria potesse restare a coloro che erano uniti da legame di agnazione alla famiglia, riconoscendo, tuttavia, i diritti dell’Ambrosiana su tale Museo.[51]  Pochi giorni dopo la morte del canonico Francesco, il 25 agosto, si riunì la Congregazione dei Conservatori, per dare incarico al canonico del Duomo e al prevosto di Santa Maria Podone di reperire negli archivi la copia del testamento di Manfredo e risolvere la faccenda, ma il 3 marzo 1712, da un verbale della Congregazione risulta che la copia del testamento non era stata ancora trovata, quindi insieme con il prevosto viene incaricato, al posto del canonico del Duomo, il prefetto dell’Ambrosiana Giuseppe Antonio Sassi a tale compito. L’anno successivo, il 16 febbraio 1713, si riunisce di nuove la Congregazione, poiché la questione era ferma al punto di partenza e sia il canonico del Duomo che il prevosto vengono delegati, con ampi poteri, ad andare dagli eredi Settala per definire la questione della donazione: il 9 giugno fu redatto un compromesso della durata di sei mesi per la ricomposizione amichevole tra le due parti, la Biblioteca Ambrosiana e il conte Carlo Settala. Da un verbale della Congregazione risalente al 22 gennaio 1715, apprendiamo che il caso sta chiaramente prendendo la via giudiziaria, infatti nello stesso anno il 16 dicembre la controversia risulta avocata (assunta) presso il Senato. La vertenza subisce un arresto per vari motivi e il contraddittorio che si doveva tenere il 29 settembre 1718 in presenza del Senatore di Milano, non ebbe luogo a causa dell’assenza del Senatore dalla città e nel verbale datato 21 giugno 1720 risulta che il contraddittorio non era ancora stato tenuto e che ci sarebbe stato un tentativo di risolvere la questione per via amichevole, evidentemente i tentativi fallirono e il 14 gennaio 1723 la Congregazione si rende conto che la lite non era risolvibile per via amichevole e che restava solo la via giudiziaria. Il fatto si complica ancora di più quando si ripresenta (sulla scena) la marchesa Caterina Settala Del Pozzo, la quale aveva già affrontato una causa contro Francesco Settala, negli anni 1698-99, per il possesso della Galleria, ma la causa non va avanti: tutto viene rimandato sia per le ferie del Senatore, sia per l’avvicendarsi di nuovi delegati, insomma arriviamo al 3 luglio 1730 quando la marchesa Caterina Settala Del Pozzo comunica di rinunciare ad ogni pretesa. Negli anni successivi tutto tace: i delegati, sempre con la stessa procedura, vengono incaricati di continuare l’istanza. E’ difficile capire se questa situazione di ristagno sia stata dovuta a delle difficoltà procedurali o all’incapacità e alla mancanza di volontà dei delegati della Congregazione dei Conservatori, comunque il procrastinarsi della causa rendeva sempre più probabile il rischio di alienazione e dispersione del patrimonio del Museo Settala. Dal verbale del 6 febbraio 1750 veniamo a conoscenza che Senatore Settala, fratello di Carlo si era intromesso per contestare all’Ambrosiana il diritto nell’eredità della Galleria; il 16 settembre dello stesso anno viene annunciato alla Congregazione che finalmente era pronta la relazione per il dibattito risolutorio! Il 19 febbraio 1751 il Senato emette la sentenza in cui viene riconosciuta la piena validità del fedecommesso di Manfredo e il diritto della Biblioteca Ambrosiana a subentrare nel possesso del Museo, gli oggetti facenti parte di esso devono essere riconosciuti avvalendosi dell’inventario di Scarabelli inserito nel testamento di Manfredo, Carlo e Senatore Settala erano tenuti alla consegna di tali oggetti, ma il conte Carlo Settala impugna la sentenza perché, prima della consegna del materiale, pretende che l’Ambrosiana dia debita garanzia di tutela e di conservazione, per la trattazione dell’eventuale consegna nomina procuratore il proprio figlio Antonio. Il 1° luglio 1752, la Congregazione prende in considerazione che necessita dare le dovute garanzie sulla custodia della Galleria, ma l’argomento viene di nuovo discusso in Congregazione il 25 gennaio 1753, evidenziando anche i nuovi contrasti circa l’identificazione degli oggetti appartenenti al Museo: il conte Carlo affermava di avere consegnato tutto ciò che rientrava nei diritti dell’Ambrosiana e che non era propenso a rilasciare altro (a far avere). Dal verbale successivo datato 29 maggio dello stesso anno veniamo a conoscenza che il Senatore aveva ingiunto al Settala di completare la consegna di tutti quei materiali spettanti all’Ambrosiana entro otto giorni, ingiunzione che il conte Carlo non rispettò, perché nel verbale del 29 novembre, sempre dello stesso anno, la Congregazione viene informata del contraddittorio tenutosi davanti al Senato: “…al termine del quale fu intimata la consegna di alcuni cammei e della collezione delle medaglie e di quant’altro era di spettanza dell’Ambrosiana; tuttavia l’esecuzione dell’ordine era rimasta sospesa a causa del periodo delle ferie […] finché nella riunione del 7 agosto 1755 si chiede di mettere in ordine le cose avute dai signori Settala: indizio chiaro che la consegna dei materiali ancora mancanti era stata finalmente completata”.[52] Si concludevano in tal modo le vicende di una lunghissima causa durata quasi quarant’anni per una, a dir poco, difficile eredità, cominciata con il problema di riconoscere gli oggetti effettivamente appartenenti al Museo di Manfredo non ricorrendo, secondo gli eredi, all’inventario compilato da Scarabelli, perché il tempo aveva logorato molte cose, altri oggetti erano stati inseriti nel catalogo “ad ostentationem”, per fare bella figura ma non erano mai esistiti, molti provenivano dalla collezione di Ludovico, padre di Manfredo, altri erano stati raccolti dal nipote canonico Francesco, altri erano stati rubati, come si evince da una lettera di Manfredo scritta al fratello Carlo, Vescovo di Tortona del 14 aprile 1666: “Questo anno 1666 a me molto infausto piaccia a Nostro Signore me la mandi buona la prima di già saperà la cosa de’ libri e delle dieci doppie, patientia ma hora a da sapere, Hieri mentre Carlo mostrava il Gabinetto a certi Francesi arivò al scrittoio delle medaglie d’oro et vide che non ve ne era manco una, restò pensando che io li havessi mutato loco, me lo mandò a dire, finito il nostro Capitolo, vado a casa e trovo che erano state rubate, rimasi tutto attonito, ma quelle d’argento non le toccorono, andai a vedere nell’altro scrittoio dove sono li anelli ne vidi che ve ne mancavano tre de’ più belli, che ero certo hebbi a cascar in terra il primo è stato la bellissima turchesa che era di nostro padre, cioè quella di Pio Quarto, il secondo anello, quello dove era il bellissimo Platone, tanto stimato da tutti per la sua conservazione, il terzo annelo era quello che mi donò il Signor Canonico Moroni Bibliotecario del Signor Cardinale Barberino che certo le prometto Monsignor mio, che non so dove mi sia, et questo non puol esser altro che uno ben prattico o famigliare, poiché alla sera vi erano et al mezzo dì, venendo quelli Francesi, non vi erano più: o mi sono stati rubati la notte o la mattina di giorno, poiché l’uscio in cima della scala è sempre aperto, haveran visto dove si pone la chiave et chiavette, et così haveranno fatto il colpo colpo certo che mi atterisce sì per non saper di chi fidarmi per l’avvenire, ma questo cosa certa è che è persona molto pratica, et inteligente, ne ho voluto partecipar a Vostra Signoria Illustrissima che so ne deriverà qualche cordoglio, poiché io con tanto stento li ho posti insieme et hora tutto in un colpo levatemi. Io non volevo lasciar le chiavi, né le chiavette, ma li Signori Nipoti pareva che io non mi fidassi di loro, così lasciavo la chiave et chiavette, hora veda come è andato patientia piaccia a Vostro Signore non si inoltri più et con tal fine li sono et sarò sempre “.[53] La Galleria non apparteneva per intero a Manfredo, infatti molti pezzi appartenevano al padre Ludovico e molti altri furono aggiunti dal canonico Francesco, quindi gli eredi, cominciando dal fratello Carlo, erano propensi a distinguere ciò che spettava effettivamente all’Ambrosiana dai beni di famiglia, che dovevano restare tali, anche in base al testamento di Ludovico del 5 luglio 1632, in cui dava in custodia la sua collezione a Manfredo con un “fedecommesso” che impediva qualsiasi alienazione o frazionamento dei beni di famiglia, quindi non cedibile a terzi. Ma nell’istanza al Senato del 18 gennaio 1698, Francesco riconobbe piena validità alle disposizioni testamentarie dello zio Manfredo ed ammise il diritto di successione dell’Ambrosiana nel momento in cui si sarebbe estinta la linea maschile di primogenitura, non facendo mai riferimento ai vincoli familiari presenti nelle disposizioni di Ludovico. Il testamento di Manfredo, di chiara interpretazione, divenne, in tal modo, la base di tutta la vertenza e a conferma di ciò fu la sentenza del Senato emessa contro Caterina Settala a favore di Francesco.[54]

Dopo tanti anni e tanti “disguidi” la Galleria di Manfredo non aveva certamente potuto conservare quell’unità organica e particolare con cui era stata creata ed anche l’Ambrosiana non contribuì a ciò che era rimasto di organicità: furono acquistati altri oggetti da un’altra collezione e uniti alla Galleria; furono fatti degli scambi di materiali, senza considerare gli espropri del 1796 e del 1798 da parte dei Francesi, i prestiti ad altre istituzioni e non restituiti, le concessioni fatte di vari oggetti.

Nei primi anni del Novecento, quando era Prefetto dell’Ambrosiana Antonio Maria Ceriani, il futuro papa (Pio XI) Achille Ratti riordinò il Museo Settala, basandosi sul Catalogo Scarabelli, quella stessa copia che era stata allegata al testamento di Manfredo, rendendolo disponibile al pubblico, nonostante le grandi difficoltà incontrate. Una nuova riorganizzazione della Galleria fu realizzata dal Prefetto Giovanni Galbiati negli anni 1926-34, di cui lascia una particolareggiata descrizione nella sua guida dell’Ambrosiana, pur restando evidente il miscuglio tra i reperti originali e quelli provenienti da altre donazioni. Durante la seconda guerra mondiale, la notte tra il 15 e il 16 agosto Milano venne bombardata, anche l’Ambrosiana fu colpita: i danni furono incalcolabili e la Galleria Settala perse molti dei suoi reperti; nel 1970, per acquistare spazio, l’Ambrosiana cedette al Museo di Storia Naturale di Milano importanti oggetti dei reperti zoologici rimasti mentre molti furono rifugiati nei depositi  ed altri ceduti. A questo punto possiamo dire che il Museo Settala era definitivamente disgregato, frazionato ed un tentativo di ricostruzione sarebbe pressoché impossibile.[55]

Le collezioni del centro Europa erano concepite per essere contemplate dal sovrano e pochi erano i visitatori ammessi a queste meraviglie, destinate ad una solitaria meditazione. Più tardi, nel Seicento, l’erudito vide nella propria collezione uno strumento per catalogare i molteplici aspetti dell’universo, formando un’enciclopedia del sapere di facile consultazione ed è proprio questa impronta che Manfredo intende dare alla sua “Galleria”: non una “chambre des meravilles”, ma un luogo di documentazione e d’incontro tra studiosi in campo naturalistico e tecnico e ciò appare evidente dalla corrispondenza intercorsa tra Settala e Redi, Kircher, Oldemburg.[56] Nel 1646, dopo la visita alla Galleria di John Evelyn, letterato con interessi verso gli studi antiquari, il quale nel suo resoconto descrisse vari oggetti appartenenti al Museo di Manfredo, questo divenne tappa d’obbligo per i visitatori stranieri e nel 1664, ormai famoso, ricevette delle visite molto importanti: quelle di Balthasar de Monconys, consigliere del re di Francia, che dimostrò molto interesse per l’attività tecnica e i lavori al tornio di Manfredo; John Ray, famosissimo botanico inglese, il quale ebbe molto interesse per gli specchi ustori, quelli deformanti e per gli automi e i “moti perpetui” costruiti dall’Archimede milanese; Philip Skippon, autorevole naturalista e parlamentare inglese, che, nel resoconto del suo tour europeo, segnalò tra le novità in campo meccanico alcune invenzioni create da Manfredo come orologi a pendolo, torri cilindriche per lo studio dei “moti perpetui”. Walther von Tschirnhaus, uno degli inventori della porcellana d’arte europea, si recò, nel 1676, a Milano per incontrare Manfredo che gli rivelò alcuni fondamentali segreti per la produzione della porcellana.[57] Tutto questo ci fa capire che il Canonico milanese aveva concepito la sua Galleria come un centro di ricerca, in cui era possibile il confronto e la verifica delle proprie ricerche con quelle degli studiosi di passaggio a Milano. Dopo la morte di Manfredo la Galleria da laboratorio sperimentale divenne un luogo delle meraviglie, visitato più per ammirare gli oggetti stravaganti che per il valore della raccolta: il Museo stava diventando obsoleto e non appagava più le esigenze scientifiche degli studiosi illuministi, se nel 1699 lo scrittore francese Francois J. Deseine definiva con queste parole il Museo settaliano: <<Una delle più belle curiosità di Milano è il gabinetto del signor Francesco Settala, canonico di San Nazaro, messo insieme dal signor Manfredo Settala, suo zio, dove si può vedere tutto ciò che la natura e l’arte hanno di più singolare>>,[58] quarant’anni dopo Charles de Brosses, primo presidente del Parlamento di Digione, magistrato, umanista e storico, il quale in una sua lettera del 1739 non mancò di criticare aspramente la Galleria settaliana: <<Quanto alla collezione di Settala, tanto celebrata in tutti i libri su Milano, essa ha la sorte di tutte le collezioni, che è quella di deperire a poco a poco>> e ancora: <<Gli eredi del canonico Settala hanno venduto o regalato una parte delle rarità che lo componevano. Ci si può tuttavia divertire ancora a rimirare alcune buone cose che restano nelle otto o dieci sale che compongono la galleria, e che sono piene di molte cianfrusaglie>>.[59]

Attualmente che cosa resta di tutto il materiale artistico, scientifico, etnico, curioso, bizzarro che costituiva il Museo di Manfredo? Presso la Pinacoteca Ambrosiana il visitatore può ancora ammirare vari oggetti ed avere un’idea, se pur lontana, di quello che fu la Collezione settaliana: di seguito diamo la descrizione, non completa ed esaustiva, di quello che, a nostro avviso, può destare maggiore interesse e curiosità.

Appena varcata la soglia dell’ingresso della Pinacoteca Ambrosiana, sulla sinistra c’è una teca che raccoglie vari piccoli oggetti provenienti dalla Collezione di Manfredo Settala, oggetti che hanno incuriosito nel passato ed attirato numerosi ed anche celebri visitatori, ma che anche oggi non hanno perso il loro interesse. Oltre a due astrolabi, di cui parleremo più avanti, possiamo vedere una piccola statuetta di usciabti, cioè quelle statuette che venivano collocate nelle tombe egiziane per servire il defunto sostituendosi ad esso nei lavori che dovevano svolgere nell’aldilà, secondo la religione osiriana. Queste statuine funerarie, risalenti al Medio Regno, facevano parte del corredo funebre di personaggi importanti, ebbero il massimo utilizzo durante il Nuovo Regno, per scomparire nell’età Tarda.[60] Una lucerna a tre beccucci, unico esemplare rimasto dello otto menzionate nel “Museo Settaliano del 1677, sopra di questa vediamo due balsamari, ossia due vasetti di vetro di un tipo comune, risalenti al I secolo d. C. e usati come contenitori di balsami.[61] Molto belli sono tre piccoli quadretti dipinti ad olio su lapislazzuli, il primo eseguito da Giovan Battista del Sole, figlio di Pietro, nacque probabilmente a Milano negli anni 1615-1625. Sconosciute le notizie intorno alla sua formazione, che non può essersi svolta all’Accademia Ambrosiana, in quanto chiusa nel 1630 a causa della peste e riaperta nel 1669. La sua produzione artistica sia pittorica che incisoria è documentata a partire dagli anni 1644 circa, molte delle quali perdute. Dopo un periodo trascorso a Varese, fece ritorno a Milano intorno al 1663, dove eseguì sette disegni su lapislazzulo per la Collezione di Manfredo Settala, oggi perduti. L’artista si dilettava anche con le acqueforti, poca certezza si ha per i disegni, alcuni dei quali sono conservati all’Ambrosiana, ma la loro attribuzione appare quanto meno discutibile. Nessuna notizia ci è giunta circa la sua morte che si può collocare dopo il 1673, ultimo anno in cui viene documentata l’attività del pittore.[62] Il dipinto, “Tempesta di mare con barche”, raffigura un galeone, una galea e un’altra imbarcazione piccola in balia delle onde, è di forma ovale, (10,7×4,7 cm.) racchiuso in una cornice in legno dipinto color ebano. Gli altri due dipinti, sempre di forma ovale e di 11,5×4,7cm. il primo e 10×4,2cm. il secondo, rappresentano rispettivamente “Il ratto di Europa” e “Incontro di Glauco e Scilla”, sono inseriti in un’unica cornice di legno dipinto color ebano. Non sono descritti nel catalogo latino di Terzaghi, ma li troviamo nella traduzione italiana dello Scarabelli: <<Quadro con cornice di Ebano, in cui sono incassati due ovati di Pietra Lazzuli: in un de’ quali è dipinta Europa figlia di Agenore involata da Giove: e nell’altro un’altra favola di Ovidio>>, cioè l’incontro tra la ninfa Scilla e Glauco, divinità marina che susciterà la gelosia della maga Circe con la conseguente trasformazione della fanciulla in mostro marino.[63] La paternità delle due piccole opere fu spesso attribuita a Giovan Battista del Sole, in seguito a Giovan Battista Maestri, detto il Volpino, per le scelte stilistiche, riscontrabili nei disegni e nei quadri, si caratterizzano come peculiari di questo artista, di cui non si conosce né il luogo né la data di nascita, presupponibile intorno al 1640. Proveniente da una famiglia di pittori, il Volpino fu più noto come scultore ed allievo di Dionigi Bussola, grazie al quale fu introdotto tra gli scultori della cattedrale milanese tra il 1658 e il 1661. Quando il 4 novembre 1668, riaprì l’Accademia Ambrosiana, la cattedra di scultura fu assegnata al Bussola, anche il Volpino fu ammesso tra gli artisti. Nel 1669 sposò Paola Rossi nella chiesa di San Calimero e proseguì operò per il Duomo di Milano fino al 1680, anno della sua morte.[64]  Il piccolo paesaggio con ponte, vicino agli altri descritti, è stato dipinto su pietra paesina, il cui disegno naturale è stato arricchito per rendere il soggetto più piacevole; la cornice è in ebano e metallo dorato.[65]

Altri oggetti che possono incuriosire molto il visitatore sono le piccole sculture di figure antropomorfe fatte di semi, conchiglie, ali di insetti, che si trovano sempre all’interno della bacheca, dal tipico gusto barocco e rappresentanti molto bene il gusto eclettico di Manfredo Settala. Risalenti al XVII secolo, le vesti e i volti barbuti dei soggetti denunciano l’origine nordica di una produzione artigianale di qualità. Così vengono descritte dallo Scarabelli: <<Quattro scatole, nella prima delle quali si vede un mezzo corpo armato fatto di verdi Mosche Indiane, tolta la faccia che è composta di Mosche del Congo del colore del bronzo, e la barba che da i loro piedi è formata. I capelli non sono altro che piccole fibre tolte da’ semi de’ fiori; così ancora il collaro. Gli occhi sono di vetro imitante il rubino. Per bottoni al vestimento servono i semi de’ fiori. Il rimanente del torace è tutto mosche, come dicemmo dell’India, che mischiate con alcuni altri anima lucci rossi vengono a formare con molti individui distinta il vago, e curioso ritratto di un solo. Nella seconda scorgersi un altro simile mezzo corpo, ma con barba assai più lunga, e con la faccia di maggior grossezza somigliante a uno Svizzero, con capigliatura di semi di fiori, e con petto pur di seme ma giallo formato. Nella terza ravvisasi un altro mezzo corpo molto bizzarro nella sua fabbrica, ma di gran lunga da altri diverso. Simile a questa terza è la quarta scatola, che parimente ha in se un mezzo corpo della medesima fattura che habbiamo detto. Due donne composte di varij semi di fiori, col capo di più minori semi, l’uno dall’altro assai diversi industriosamente composto>>.[66]

Proseguendo la visita alla Pinacoteca, il visitatore, arrivato alla sala numero otto, detta Sala della Medusa, in cui sono conservati dipinti del XIV-XVI secolo e una vasta gamma di oggettistica, può ammirare un “Astrolabio latino”.[67]

L’invenzione dell’astrolabio è attribuita a Ipparco di Nicea (IIsecolo a.C.) il quale conosceva la proiezione stereografica, cioè la tecnica di rappresentazione grafica di un solido geometrico su un piano. I primi astrolabi furono realizzati ad Alessandria d’Egitto, poi a Bisanzio; fu il dominio islamico in Spagna e in Sicilia che diffuse, già dal X secolo, la conoscenza dello strumento in Europa, dove cominciò la sua costruzione a partire dal XIV secolo in Francia, Inghilterra e nel nord d’Italia. Indipendentemente dall’utilità per gli astronomi e topografi, gli astrolabi divennero oggetti di grande valore, specialmente quelli in ottone finemente incisi ed entrarono a far parte delle collezioni di principi e di nobili come simbolo di raffinatezza culturale. L’astrolabio iniziò il suo declino nel XVII secolo, quando furono introdotti nuovi strumenti e metodi di calcolo.[68]

Questo astrolabio, su cui dorso è incisa la data del 1500, possiede inconsuetamente un calendario zodiacale, in cui vengono indicati i pianeti dominanti e permette di indicare la posizione di trentotto stelle. Sul dorso è visibile un calendario annuale e zodiacale con l’inizio della primavera all’11 marzo ed quadrato delle ombre su cui possiamo vedere sovrapposto il doppio tracciato delle ore ineguali, dette anche Temporali, Antiche, Naturali, Giudaiche, Bibliche, Canoniche, Planetarie…, esse sono le più antiche e si computano a partire dall’alba al tramonto, dividendo l’arco diurno sempre in dodici parti uguali, con la conseguenza che esse sono più corte d’inverno e più lunghe in estate.[69]

Sempre nella stessa sala non possono non incuriosire e non attirare l’attenzione del pubblico (turista) le sfere armillari:

La sfera armillare deriva il suo nome dal latino “armilla” che significa anello, cerchio, braccialetto Eratostene (III secolo a.C.) è ritenuto l’inventore della sfera armillare, detta anche astrolabio sferico. E’ un antico strumento astronomico, una specie di mappamondo formato da un vario numero di cerchi: quello dell’equatore celeste, dell’eclittica, del meridiano attraversati dall’asse della terra cui se ne possono aggiungere altri come l’orizzonte e i paralleli; la terra è rappresentata al centro della sfera. Era utilizzata sia a scopo di osservazione sia a scopo didattico, infatti serviva a descrivere il moto dei corpi celesti e come orologio solare equatoriale. A partire dal secolo XVII alle sfere tolemaiche furono annesse quelle rappresentanti il sistema copernicano, in cui attorno alla centralità del Sole ruotavano gli anelli planetari.[70]

La prima sfera è in ottone, alta 30,4 cm. ed ha un diametro di 25,5cm. Questa sfera armillare porta la data del 1644 e la firma di Manfredo Settala: “MANFREDUS SEPTALIUS FECIT M.DC.XXXXIV”. Nella corona circolare possiamo leggere i nomi dei venti in latino; composta dall’anello equatoriale e da quelli raffiguranti i tropici, dai circoli polari e, perpendicolari a questi, dagli anelli dei coluri: solstiziale ed equinoziale. L’eclittica è rappresentata da una fascia su cui sono incisi i segni zodiacali con i rispettivi nomi, internamente si trovano due anelli ortogonali nei quali è fissato un piccolo globo colorato rappresentante la terra. Un dispositivo mobile dello strumento descrive l’epiciclo della Luna secondo il sistema tolemaico. La Biblioteca Ambrosiana conserva anche il disegno autografo del Settala, che riproduce la sfera, dotato di una legenda che spiega come l’oggetto riporti vari motti.[71]

Molto interessante anche la seconda sfera armillare, che faceva parte della collezione della famiglia Settala e fu costruita a Milano nel 1549 da Giannello Torriano: “IANELLUS*MEDIOLANI*1549*F*”, cremonese, molto famoso per la costruzione di strumenti astronomici e orologi, la firma del costruttore  la possiamo vedere lungo la linea dell’Equatore. Lo strumento è in ottone, alto 26 cm. e con un diametro di 17,1cm. Partendo da una base circolare si diramano quattro settori che sostengono una corona circolare in cui troviamo i nomi dei punti cardinali e inserito in essa un cerchio rappresentante il mediano celeste, dove si trova una sfera formata dall’equatore e dagli anelli dei tropici e dei cerchi polari, perpendicolari a questi gli anelli dei coluri (solstiziale ed equinoziale). L’eclittica è raffigurata da una fascia in cui sono incisi i nomi dei mesi e i simboli dei segni zodiacali, all’interno della sfera, su due sistemi mobili, è imperniata la terra. Un’altra iscrizione “HERMETIS DELPHINI”è forse riferita al primo proprietario?[72]

Questa terza sfera armillare, montata su un elegante supporto inciso, sarebbe appartenuta, secondo la tradizione, a San Carlo Borromeo. All’interno di questo prezioso oggetto, un dispositivo in ottone dorato segna l’epiciclo lunare secondo il sistema tolemaico: l’inizio dell’equinozio di primavera è fissato al 21 marzo, ciò fa capire che la sfera è stata costruita dopo il 1588, anno in cui si ebbe la riforma gregoriana del calendario, quindi in contraddizione con la tradizione che la vuole appartenuta a San Carlo, morto il 3 novembre 1584. La sfera, di fabbricazione italiana, reca in una corona circolare i nomi dei mesi e i simboli dei quattro punti cardinali. Nella corona è inserito un cerchio meridiano graduato, in cui è fissata una sfera, formata dagli anelli dell’equatore, dei tropici, dei cerchi polari, perpendicolare a questa si trovano gli anelli dei coluri (solstiziale ed equinoziale), mentre una fascia graduata rappresenta l’eclittica con incise le costellazioni e fra i poli della sfera si trova la terra. La sfera, utilizzata soprattutto per spiegare il movimento lunare, è molto rara.[73]

Ancora nella Sala della Medusa, non molto evidenziato, in alto in una vetrina, possiamo vedere un piccolo ritratto di Manfredo all’età di settantasette anni.[74] L’iscrizione sul bordo di questa medaglia in legno, che molto probabilmente fece da modello per la realizzazione di medaglie in bronzo, ci fa conoscere non solo il soggetto e l’età, ma anche l’autore di questa piccola opera lignea: Cesare Fiori, pittore, incisore, architetto, nato a Milano intorno al 1636 da Girolamo, a soli otto anni realizzò il ritratto del padre defunto. Alla fine del 1670 risale il suo matrimonio con Maria Elisabetta Ignazi, dalla quale ebbe quattordici figli. Nel 1673 Cesare Fiori risulta iscritto alla seconda Accademia Ambrosiana  ed è probabile che sia stato tra i fondatori; nel 1698 fece parte degli artisti che apprestarono i disegni per la statua di Sant’Ambrogio, attuata in argento dall’orefice Sparoletti per il Duomo di Milano. All’ottavo decennio del Seicento appartengono la maggior parte delle medaglie eseguite su disegno del Fiori, tra queste anche quella rappresentante Manfredo eseguita nel 1677; in occasione delle esequie del Settala (1680), Fiori eseguì vari disegni allegorici, perduti, che esaltavano la figura e le opere dell’Archimede milanese, con il quale fu attivo collaboratore. L’ispirazione barocca è evidente nelle linee ondulate, nei panneggi stropicciati e nei chiaro-scuri che distinguono i ritratti, realizzati poi in medaglie di bronzo (Biblioteca Ambrosiana; Castello Sforzesco) ed è proprio questo “linguaggio” barocco che distingue Cesare Fiori nel panorama milanese, in cui l’arte barocca ebbe un impiego piuttosto ristretto. L’artista morì a Milano il 3 giugno 1702.[75]

Nella stessa Sala, è custodito anche un planetolabio, probabilmente di origine tedesca, risalente agli inizi del secolo XVI: si tratta di un particolare astrolabio con il quale si poteva individuare la posizione dei pianeti durante i dodici mesi dell’anno, quindi era un congegno più astrologico che astronomico, poiché era utilizzato per predire gli oroscopi, basandosi sulla posizione dei pianeti rispetto allo zodiaco. Possiamo vedere, infatti, un calendario annuale e zodiacale con l’equinozio al 10,20 di marzo; su dei cartigli disposti tra le ore planetarie leggiamo: “Vite”, “Census”, “Fratrum”, “Patrum”, “Filiorum”,  “Servorum”, “Mulieris”, “Mortis”, “Itineris”, “Regis”, “Fortune”, “Laboris”. I cinque cerchi concentrici divisi in dodici settori, posti al centro indicano le posizioni dei pianeti nel corso dell’anno. In modo originale è fissato (incentrato) il cerchio mobile dell’eclittica con i segni zodiacali e otto lancette con i simboli dei pianeti indicati.[76]

Bellissime e molto eleganti sono le coppe o versatoi ricavate da conchiglie di Nautilus a forma di chiocciola, che fin dal Medioevo vengono importate in Europa dai porti della Cina Meridionale, dove le botteghe erano specializzate nella decorazione dei gusci in madreperla. Dal XVI secolo, grazie ad orafi abilissimi, si diffonde la moda di incastonare queste meraviglie oceaniche dentro raffinate montature in argento dorato. La coppa inventariata con il n. 2350 è una conchiglia di Nautilus polita, traforata a giorno, montata su una base circolare di legno tornito nero e marrone, tramite una lamina metallica cesellata. Anche quella inventariata con il n. 2351 è una conchiglia di Nautilus polita, traforata a giorno, montata su un sostegno circolare di legno sagomato a balaustra e con attacco a forcella terminante a giglio. Entrambe le coppe sono databili alla prima metà del XVII secolo e non è da escludere che le montature in legno siano state eseguite dallo stesso Manfredo.[77]

L’orologio da tavolo con astrolabio è solo un esempio di quelli posseduti da Manfredo nel suo Museo.[78] Nell’opera del Terzaghi e poi nella traduzione dello Scarabelli l’elenco degli orologi non segue un ordine sistematico, ma sono descritti senza seguire una classificazione tipologica e da questo elenco ne risultano venti circa, tra questi descritti uno dei più importanti quello conservato presso la Pinacoteca Ambrosiana. Si tratta di un orologio meccanico, astronomico ad edicola a pianta rettangolare con cassa di ottone dorato, finemente cesellato ed è databile intorno al 1580, così viene descritto da Scarabelli: <<Frà i maggiori un’Hrologio quivi si mira non punto dissimile nella construttura  da quello di cui la Città di Strasburgho si pregia. Nella prima delle otto sfere maggiori, che nella superficie esterna delle quattro facce dell’horologio sono distribuite, osservasi la lunghezza di ciascun giorno, e notte dell’anno, e col suono di diverse campane l’hore da’ suoi quarti regolarmente si distinguono. In altra sfera si scoprono di mezzo rilievo, i dodici Segni dello Zodiaco. In altra sfera si comprendono i nomi di ciascun’ giorno della Settimana in mezze figure di rilievo risultante. In altra i quarti si discernono; in altra l’hore Astronomiche si ravvisano. In altra le Babiloniche si disegnano. Nell’altra sfera maggiore dirimpetto alla mentovata scorgesi un’ Astrolabio di esquisito artificio, per il quale raggirandosi il Sole nella Coda del Drago, che ivi è riposto, frà l’ombrose caligini del suo Eclisse fa spiccare il deliquio de’ proprij splendori, e con ritrovato assai riguardevole le quadrature della Luna, e di tutti i Pianeti mirabilmente si raffigurano>>.[79] Tutte queste indicazioni sono visibili su sei quadranti disposti sui due lati maggiori: il quadrante principale indica le ore ultramontane (con inizio a mezzanotte e a mezzogiorno) e le ore all’italiana (con inizio mezz’ora dopo il tramonto); l’ora del sorgere e del calare del sole con l’immagine visiva della durata del giorno e della notte; in basso a destra possiamo vedere i mesi con i segni dello zodiaco e a sinistra il quadratino della sveglia. Nel lato posteriore dell’orologio possiamo osservare l’ora siderale, la posizione delle principali stelle; l’età della luna, la testa e la coda del dragone. In basso a destra i giorni della settimana e a sinistra la regolazione del tempo. Questo bellissimo orologio ha la superficie riccamente decorata e sbalzata con motivi vegetali.[80]

Più avanti, nella sala numero sedici, dedicata alla pittura lombarda del XVII secolo, il turista può ammirare due dipinti eseguiti da due famosi pittori lombardi: il “Ritratto di Manfredo Settala” di Daniele Crespi e il “Suicidio di Lucrezia Romana” di Melchiorre Gherardini.

Il primo dipinto, olio su tela, di 44×33 cm., ci mostra un “giovin signore” dal volto pallido e malinconico, raffigurato a mezzo busto, con il viso ruotato di tre quarti, che indossa un abito scuro, con un candido colletto che illumina il volto del giovane. Ma ciò che cattura l’attenzione è uno strano oggetto, ben evidenziato contro il fondo scuro, sorretto da una mano cerea e curata che lo sorregge: è un vasetto in avorio lavorato al tornio con perizia e pazienza, probabilmente di produzione di Manfredo. Il coperchio del piccolo vaso ricorda una scala a chiocciola, terminante con una punta acuta, sulla quale c’è una sfera, l’ostentazione dell’oggetto sembra alludere alla caducità, alla fragilità e alla complessità della vita, che si può facilmente spezzare come questo stelo d’avorio tenuto stretto delicatamente tra le dita. Il ritratto, databile al primo ventennio del Seicento, costituisce una delle prime opere ritrattistiche di Daniele Crespi, di evidente ispirazione caravaggesca, è pervenuto alla Pinacoteca Ambrosiana probabilmente nell’ambito della donazione del Museo Settala.[81]

Non sono certi né il luogo né la data di nascita del pittore Daniele Crespi, figlio di Gaspare, discendente da una famiglia di pittori di Busto Arsizio e parente di Giovan Battista Crespi, detto il Ceriano, il quale fu anche suo maestro, probabilmente nacque a Milano negli ultimi anni del Cinquecento e nonostante la morte prematura avvenuta a causa della peste del 1630, Crespi è considerato uno dei maggiori esponenti del Seicento lombardo. Nel settembre 1621, cominciò a frequentare i corsi, anche se per pochi mesi, dell’Accademia Ambrosiana, interessandosi molto all’arte del Ceriano, direttore della Scuola di pittura della suddetta Accademia e a quella di Giulio Cesare Procaccini, come si può evincere dai numerosi dipinti di quel periodo. Importante fu il rapporto con Ludovico Settala: fu il personaggio maggiormente menzionato nelle relazioni scientifiche scritte dal protofisico, infatti, come già detto, oltre a fare i ritratti dei membri della famiglia, Crespi assisteva come illustratore alle indagini scientifiche che Ludovico effettuava, chiamato non solo per approfondire la sua conoscenza dell’anatomia con osservazioni dal vero, ma soprattutto per rilevare ciò che veniva scoperto durante le dissezioni effettuate su animali. In seguito la ricerca di una contenuta intensità drammatica, l’attento studio della modellazione e degli incarnati e il netto contrasto tra luce ed ombra portano l’artista ad un inedito linguaggio iconografico ed espressivo, evidente frutto dell’incontro dell’esperienza caravaggesca con quella della Scuola del Seicento lombardo. Oltre alle opere di soggetto religioso commissionate dai maggiori ordini monastici del milanese, Crespi fu molto famoso anche come ritrattista, tra le sue opere figura anche il ritratto di Manfredo. Daniele Crespi morì a Milano il 19 luglio 1630, lasciando incompiuta la sua opera di maggiore impegno: il ciclo di affreschi della Certosa di Pavia, che furono terminati dai suoi collaboratori.[82]

La seconda tela, risalente al 1630 circa, raffigura l’eroina romana Lucrezia nell’atto di uccidersi.[83] Lo storico Tito Livio ci narra che durante il regno dell’ultimo re di Roma Tarquinio il Superbo, Lucrezia, figlia di Spurio Lucrezio Tricipitino e moglie di Collatino, venne violentata da Sesto Tarquinio, figlio di Tarquinio il Superbo, il quale si introdusse nella sua camera da letto armato di spada, la donna cercò di fare resistenza, ma minacciata di morte e di gravi calunnie, cedette all’adulterio. Il giorno dopo Lucrezia raccontò l’accaduto al padre e al marito, poi con un pugnale si tolse la vita. La verecondia e la pudicizia erano, presso i Romani, considerate le più importanti virtù che una donna potesse possedere, di conseguenza l’adulterio era una colpa gravissima. Il fatto ebbe dei risvolti politici determinanti, infatti il marito, il padre ed un amico di famiglia provocarono e guidarono una sommossa popolare che alimentò l’insoddisfazione che i romani avevano verso i metodi tirannici dell’ultimo re di Roma, i Tarquini vennero cacciati via e costretti a rifugiarsi in Etruria: lo stupro subito da Lucrezia e il conseguente suicidio furono la causa immediata della rivolta che rovesciò la monarchia e stabilì la Repubblica Romana. Scarabelli descrive così il dipinto: <<Quadro grande singolarmente stimato, historiato dal successo di Lucrezia Romana in atto di uccider se stessa, con attorno i suoi Parenti, che con diverso atteggiamento rimirano quell’atroce spettacolo. Fu dipinto dal Gran Cerano, nel quale superò se stesso>>.[84] La tela è oggi attribuita più correttamente a Melchiorre Gherardini, allievo e genero di Giovan Battista Crespi, detto il Cerano.

Melchiorre Gherardini, soprannominato il Ceranino, nacque probabilmente a Milano nel 1607, fu allievo del Cerano e fece parte dell’Accademia Ambrosiana, sposò la figlia del suo maestro Camilla e, nel 1632, ereditò dal suocero la bottega e l’abitazione. In tutte le sue numerose opere ritroviamo lo stile del maestro, pur riuscendo ad acquisire una sua personalità e più tardi un avvicinamento ai modi di Daniele Crespi, caratterizzato soprattutto dalla scelta dei colori più caldi e l’ammorbidirsi dei contorni, per arrivare, intorno al 1636, ad una maniera più autonoma. Nell’ultimo decennio della sua vita Gherardini sembra non avere prodotto molte opere e da quelle conosciute notiamo una fase chiaramente barocca; non molti sono i disegni a lui attribuiti, molti dei quali si trovano presso l’Ambrosiana. Gherardini fu anche incisore, attività attestata fin dal 1630. Il pittore morì a Milano nel 1668.[85]

Nella collezione di Manfredo erano presenti anche due oggetti particolarmente curiosi e molto famosi: il Mantello Tupinambá e l’Automa, il primo, in restauro, sarà esposto all’Ambrosiana in un prossimo futuro,[86] il secondo si trova oggi al Museo del Castello Sforzesco.

Il Mantello Tupinambá, inventariato con il n. 2605, è fatto di penne, piume, fibre di cotone e ananas, ha forma trapezoidale con un cappuccio all’estremità superiore, è lungo circa 155 centimetri e largo 128 ed veramente un “unicum”, ampiamente descritto dallo Scarabelli, è testimone delle culture e tecniche artigianali amerinde, quindi si può considerare un oggetto di alto valore scientifico ed artistico. La decorazione del mantello rappresenta forse l’immagine stilizzata di un uccello, che, indossato durante le cerimonie religiose, riusciva a coprire tutto il corpo dell’officiante, trasformandolo in un essere piumato simile ad un grande uccello dai vari colori. Il manufatto è principalmente composto di penne e piume di “Eudocimus ruber” o più semplicemente ibis rosso, mentre una parte minore è composta di quelle dell’ara scarlatta (Ara macao, uccello appartenente alla famiglia Psittacidae, Categoria tassonomica: Specie, diffuso in America Centrale e Meridionale), ara militare (Ara militaris, Come l’altro) e oropendolo (Psarocolius, uccelli appartenenti alla categoria tassonomica Genere e dell’orine dei Passeriformi). Il mantello, formato da circa nove file di penne, ha come base, su cui sono state intessute tali penne, una fitta rete di cotone e ananas, mentre il cappuccio è composto di sole penne. Un particolare molto interessante è il processo di colorazione delle piume: il colore giallo è reso con le piume dell’oropendolo e con quelle dell’ibis rosso, ricolorate tramite una tecnica chiamata “tapirage”, consistente nella modifica del colore del piumaggio sull’uccello vivo, tecnica diffusa nell’antica tradizione dell’America del sud. Il mantello ebbe grande importanza  e suscitò molta curiosità nella collezione settaliana, non a caso il valore del manufatto fu ribadito anche nella stampa di Cesare Fiori, che rende una visione panoramica del Museum di Manfredo: il mantello è riconoscibile appeso nella parte di destra in alto della galleria. In una annotazione Settala stesso lo descrive come “Vesta di sacerdote d’India…”, che ricevette in dono da Federico Landi, principe di Val di Taro, il quale possedeva una collezione di oggetti rari nel suo castello di Bardi vicino a Piacenza, ma nel dono c’erano compresi anche una sonagliera di frutti di “Thevetia neriifolia”, da una corona e da una cintura. Tale abbigliamento era indossato dai “Pagé” o sacerdoti durante le danze rituali, infatti queste popolazioni pregavano con la danza, che veniva effettuata, insieme col digiuno, prima di dare inizio ad ogni impresa importante, come la guerra, le migrazioni, in previsione di calamità e fenomeni naturali minacciosi. Il mantello Tupinambà sembra essere il più importante tra gli otto ancora esistenti in tutta Europa.[87]

<<Un cassettone dal quale esce all’improvviso una spaventosa faccia di demonio che si mette a sghignazzare, a cacciare la lingua e a sputare in faccia ai presenti, il tutto in mezzo ad un enorme fragore di catene di ferro e di ruote adattissimo per produrre un vero terrore>>, così definisce l’automa costruito da Manfredo Charles de Brosses, il quale durante una sua visita a Milano nel 1739, non perse l’occasione di visitare ed ammirare il Museo Settala, restando particolarmente colpito da questo automa meccanico, noto come lo “Schiavo incatenato”.[88] In realtà sembra che, girando una manovella l’automa, in legno intagliato, muovesse gli occhi , la lingua ed emettesse sia un suono sia del fumo dalla bocca.  Fin dall’antichità l’uomo ha sempre desiderato di far compiere a dei meccanismi quelle funzioni, non sempre gradevoli, riservate agli umani, quindi l’ingegno umano insieme ad eccezionali effetti speciali furono capaci di creare creature che riuscirono a stupire in ogni epoca per la loro somiglianza con demoni, figure mitologiche ed animali: ad Efesto, dio del fuoco, furono attribuite varie invenzioni tra cui macchinari semoventi; a Dedalo, padre di Icaro, la mitologia attribuisce la creazione di alcune statue lignee che muovevano occhi, braccia e gambe. Talos, il gigante di bronzo, fabbricato da Efesto, o da Dedalo, ma secondo il mito di origine ignota, posto da Minosse a guardia dell’isola di Creta, con il compito di fare il giro dell’isola tirando pietre contro coloro che si avvicinavano alle coste, impedendo lo sbarco ai nemici o di fermare i cittadini senza il consenso del re, a coloro che riuscivano a raggiungere l’isola, venivano raggiunti da Talos, che entrato nel fuoco, faceva diventare il suo corpo metallico incandescente e poi stringeva forte al petto gli sventurati e li stritolava e bruciava. Prima di Creta, il gigante sembra sia stato in Sardegna, dove aveva ucciso molti uomini con lo stesso sistema, provocando nei malcapitati il cosiddetto “riso sardonico”, ossia una dolorosa contrazione delle labbra a causa delle ustioni. Talos era invincibile, ad eccezione di un punto della caviglia dove si trovava l’unica vena che andava dal collo alla caviglia, chiusa da una sottile membrana, in cui scorreva il suo sangue; la leggenda dice che quando la spedizione degli Argonauti sbarcò sull’isola, il gigante metallico fu ucciso da una freccia scagliata da Peante, uno degli argonauti, mentre un’altra versione racconta che Talos sia morto a causa della fuoriuscita del sangue causata dall’urto della caviglia contro una roccia.[89] La testa grottesca dell’automa, eseguita nella prima metà del Seicento, è probabile che sia stata adattata al busto di una statua cinquecentesca raffigurante “Cristo alla colonna” o “San Sebastiano morente”. Lo splendido e orrido demonio-automa in legno di ciliegio intagliato si trova attualmente nella collezione di ArtiApplicate del Castello Sforzesco ed è forse divenuto l’emblema di come Manfredo amasse i “curiosa”, oltre ai “naturalia” e agli “artificialia”, ossia tutto quello che può incuriosire o stupire in quanto fuori dalla norma, con evidente gusto barocco.

Come già detto il fenomeno delle Wunderkammern, nacque nel Sedicesimo secolo, come eredità dello studiolo umanistico, che fu il primo esempio di ambiente destinato alle varie collezioni, ma anche antenato delle istituzioni museali; gli studioli erano ambienti piuttosto piccoli ed appartati, in cui i Signori raccoglievano gli oggetti più importanti delle loro collezioni: quello di Lorenzo il Magnifico a Palazzo Medici e quello di Francesco I in Palazzo Vecchio costituivano due esempi ammirevoli nella città di Firenze, il primo per la ricchezza della raccolta, il secondo, realizzato tra gli altri da Vasari, come “rifugio” del granduca in cui coltivava i suoi interessi alchemico-magici. L’evoluzione dello studiolo si ha con la nascita della Galleria Rinascimentale, che, nell’Europa del Nord, diviene il modello delle prime Wunderkammern, ma se le Gallerie accoglievano soprattutto statue e quadri, l’attenzione dei principi del Nord Europa era attratta principalmente dai fenomeni naturali e dalle curiosità scientifiche, poiché le Wunderkammern dovevano generare la considerazione per la reputazione del collezionista, il quale era riuscito ad impossessarsi di oggetti di grande valore, ma, allo stesso tempo, doveva suscitare lo stupore, la meraviglia, la sorpresa di fronte a oggetti inconsueti. Generalmente la Wunderkammer era una grande stanza con le pareti ricoperte di scaffali di legno alternati ad armadi e stipetti, dove venivano esposti i reperti o “mirabilia” della collezione, anche il tetto veniva usato per appendere animali essiccati, il tutto era rigorosamente organizzato: da una parte i “naturalia”, ossia gli elementi forniti dalla natura stessa, che erano tanto più sorprendenti a seconda della forma, della dimensione e della provenienza geografica, dall’altra gli “artificialia”, cioè tutto quello che era stato realizzato dall’uomo, legati alla peculiarità e alla complessità delle tecniche utilizzate per la loro realizzazione. In conclusione lo scopo delle Wunderkammern era quello di ricostruire l’universo in una stanza ed è per questo che al collezionista veniva assegnato una specie di facoltà creatrice, che ancora oggi conserva tutto il fascino di un personaggio come Manfredo Settala e la sua stupenda collezione, anche se paragonare la Collezione Settala con le Wunderkammern è sbagliato, perché Manfredo voleva fare della sua raccolta un centro di ricerca e d’incontro per il confronto e la verifica tra le varie ipotesi poste dagli studiosi, quindi con un fine prettamente scientifico e dinamico e non statico della Wunderkammer, dove i pezzi collezionati erano posti in modo da essere solo contemplati, pur mantenendo la tendenza barocca per gli oggetti strani e la propensione al collezionismo di dipinti, disegni, incisioni, libri, monete, armi. Tutto ciò è comprovato anche dai rapporti epistolari e personali che Manfredo intrattenne con personalità famose in ambito culturale dell’epoca.[90]

Il Museo Settala rappresenta l’ultimo tentativo dell’uomo barocco di ricostruire su termini moderni e aggiornati l’idea di unità del sapere propria del Rinascimento. <<Fu il Museo Settala inizialmente una vera enciclopedia oggettiva del Seicento, curiosa per l’epoca in cui fu raccolta, interessante ai moderni per la storia della scienza.>>[91]

NOTE

1 Cfr. F. Buzzi, La Pinacoteca Ambrosiana, www.costantinianorder.org/magazine/la-pinacoteca-ambrosiana.italiano.html

2 Poche sono le notizie su questo Vescovo: vissuto nel corso del secolo V, fin da giovanissimo decise di seguire la carriera ecclesiastica, forse influenzato anche dal Vescovo di Como Sant’Abbondio. Intorno al 450 ebbe dal Papa (San Leone Magno) il compito di recarsi a Costantinopoli per discutere con il Patriarca e con l’Imperatore circa l’eresia eutichiana, al suo ritorno ebbe altri importanti incarichi e godendo di grande stima tra il clero e tra il popolo arrivò a coprire la carica di vescovo di Milano, morì tre anni dopo la sua nomina e fu sepolto nella chiesa di Sant’Eufemia, che lui stesso aveva fatto costruire in territorio milanese, nell’anno 475. Cfr. http:77www.santiebeati.it/dettaglio/92056

3 Cfr. V. Ascani, voce Giovanni di Balduccio, in “Enciclopedia dell’arte Medievale, 1995, VI, pp. 703-711. Figlio di Balduccio di Alboneto nacque probabilmente a Pisa nel 1300 circa, fu scultore e architetto attivo in Toscana e in alcune città del nord Italia dal 1318 al 1350 circa. Giovanissimo svolse il suo apprendistato nel cantiere dell’Opera del Duomo di Pisa, nel 1334 circa si trasferì in Lombardia, al servizio di Azzone Visconti, per il quale, in quegli stessi anni, lavorarono vari artisti tra cui Giotto. Dal 1349, quando gli fu offerta la nomina a capomastro del cantiere del Duomo di Pisa, da lui rifiutata, la mancanza di documentazione non permette di costruire il periodo successivo: si ipotizza che la sua morte sia avvenuta intorno al 1349. Il monumento funebre del Settala, in ottimo stato di conservazione, è contraddistinto dalla presenza del defunto, vestito del saio nero agostiniano, disteso sopra un letto di parata, vegliato da due diaconi ed altri due personaggi reggono la cortina funebre. Nel frontale Lanfranco viene rappresentato in cattedra (è probabile che avesse insegnato teologia presso l’Università di Parigi) davanti ad una folla di ascoltatori, nelle due nicchie ai lati sono raffigurate Sant’Agnese, a sinistra, con l’agnello in braccio e Santa Caterina d’Alessandra, a destra, con un libro, la palma del martirio tra le mani e la ruota dentata, simbolo del supplizio patito dalla Santa. Il sarcofago, nella parte inferiore, presenta due ordini di mensole decorate con stemmi della famiglia.

4 Gerolamo Settala è il primo personaggio della famiglia menzionato in un documento della Biblioteca Ambrosiana: “Hunc codicem D. Septala patritius Mediolanensis et Modoetiae Archiepresbiter dono dedit anno 1607”, Gerolamo fu Vicario generale di Carlo Bescapè, Arciprete a Monza, e nel 1618 fu nominato Canonico ordinario e Penitenziere maggiore del Duomo di Milano; Manzoni, nel XVI capitolo del suo romanzo, lo ricorda come colui che con una sua predica riesce a calmare la folla in un momento molto critico. Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana e il Museo Settala, in “Storia dell’Ambrosiana”, pp.205-255.

5 Cfr. http//www.treccani.it/enciclopedia/ludovico-settala_%28Enciclopedia-Italiana%29

6 Fu nominato protomedico il 9 gennaio 1628. Cfr. B. Corte, Notizie istoriche intorno a medici scrittori milanesi, Milano 1718, p. 137 e segg.

7 A. Manzoni, I Promessi Sposi, Edizione del 1840, capp. XXVIII, XXXI.

8 Cfr. L. Facchin, Ludovico Settala: un intellettuale barocco fra scienza e arte, in www.enbach.eu/content/ludovico-settala-un-intellettuale-barocco-fra-scienza-e-arte

9 L. Facchin, Ludovico Settala… cit.

10 La tassidermia è l’arte di conciare le pelli degli animali per la conservazione e di imbottirle per dare loro l’aspetto e l’atteggiamento degli animali vivi a scopo scientifico. Le pratiche per la conservazione dei cadaveri umani e degli animali erano molto antiche e diffuse presso molti popoli, ma le origini della tassidermia, cioè della preparazione per scopi scientifici datano dal Rinascimento con l’istituzione dei musei di musei di storia naturale. Cfr.http://www.treccani.it/enciclopedia/tassidermia_%28Enciclopedia-Italiana%29/ )

11 Cfr. L. Galli Michero-M. Mazzotta a curadi, Wunderkammer: arte, natura, meraviglia di ieri e di oggi. SKIRA, Milano 2013, pp. 79-80.

12 Cfr. A. Squizzato, Tra arte e natura: il Musaeum di Manfredo Settala, spazio, memoria, “esperienze” e “trattenimento” nella Milano seicentesca, in “Wunderkammer: arte, natura, meraviglia di ieri e di oggi. A cura di L. Galli Michero-M. Mazzotta. SKIRA, Milano 2013, p. 47.

13 Data la numerosa prole, il palazzo di famiglia, situato nell’odierna via Paolo da Cannobio,  era diventato troppo piccolo per tutta la famiglia, quindi Ludovico fece costruire un palazzo più spazioso in piazza San Ulderico, oggi via Pantano 26. Cfr www. storiadimilano.it/Personaggi.Milanesi%20illustri/settala/manfredosettala.htm

14 Le notizie sono state riprese da appunti personali dell’autrice, tratti da varie lezioni del Professor Andrea Spiriti.

15 Ibid.

16 Cfr. . A. Aimi-V. De Michele-A. Morandotti a cura di, Septalianum Musaeum. Una collezione scientifica nella Milano del Seicento, Museo Civico di Storia Naturale di Milano, Firenze 1984, pp. 21-24.

17Cfr. Ibid. p. 21 e segg.; F. Dori, Il museo Settala. Wunderkammer adunata dal sapere e dallo studio, in “POLITesi>Tessi Specialistiche/Magistrali,A.A.:2012-2013http://hd1.handle.net/10589/87923

18 Cfr. L. Galli Michero-M. Mazzotta a cura di, Wunderkammer: arte, natura, meraviglia ieri e oggi, SKIRA, Milano 2013, pp. 79-80.

19 Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala nella Milano del XVII secolo, Milano 1938, p 1 e segg.

20 Ibid.

21 Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala…cit., p. 1 e segg.; M. Navoni, L’Ambrosiana e il Museo Settala, in “Storia dell’Ambrosiana”, pp.208-209.

22 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., pp. 209-214.

23 B. A., Archivio dei Conservatori, 163, fasc. 2.

24 Lo “Status personalis” di Manfredo era il seguente: “Status personali set temporalis die 30 aprilis 1673. Manfredus Septalius filius quondam domini Ludovici Regii Protofisici in universo Mediolani dominio, ac domina Angele Arona iugalium annos natus septuagintatres habitum clericalem suscepit de licentia Emminentissimi quondam Cardinalis Federici Borromei gloriose semperque recolende memorie de anno 1621, prout ex litteris in Cancelleria expedits sub die. Ad ordines fuit promotus de anno 1628 die decima octava martii a supradicto Emminentissimo prout ex litteris datis sub die suprascripto et anno.

Ad sacrum vero sub diaconato de anno 1631 ad titolum canonicatus in Ecclesia insigni Collegiata Sancti Nazarii de quo canonicata fuit pro visus eodem anno ab eodem Emminentissimo, prout ex litteruis in Cancelleria espeditis sub die.

Canonicatus supradictum possidet de presenti et est sub titulo S. Ulderici

Eius redditus consistent in tribus petti terre pertica rum in totum 440. Circiter iacem in territorio Sexti Ultriani Plebis Sancti Iuliani huius diocesis ex quibus annuatim percipiuntur de nitido libre cinquecentum.

Solvitur eidem prebenda etiam per Venerandum Capitulom eiusdem.

Ecclesia annuus fictus libellarius librarum viginti septem, et modia octo sicale, et milii.

Humanioribus litteris, ac Rettorica et philosophie studiis operam in Braidensi Collegio iuri vero Pontificio, et C.sareo in Gymnasio Pisano, in quo laurea doctoralis fuit donatus, prout ex Instrumento recepto per Professionem fidei emisit in Synodo Diocesana trigesima prima”. B. A., Archivio dei Conservatori, 163, fasc. A, c. 3r.

25 Pietro Paolo Bosca nacque in provincia di Alessandria nel 1632, dopo la laurea andò a Milano, dove entrò negli Oblati e insegnò nei seminari lombardi. Fu Prefetto dell’Ambrosiana dal 1668 al 1681, fu poi nominato Protonotaro apostolico da papa Innocenzo XI, passando all’arcipretura della basilica di Monza. Tra i suoi molteplici scritti, oggi in gran parte perduti, quello più famoso fu: “De origine et statu Bibliothecae Ambrosianae Hemidecas”, fu amico di Manfredo Settala, che soprannominò l’Archimede milanese. Morì a Monza nel 1699. Cfr. http//www.treccani.it/enciclopedia/pietro-paolo-bosca_%28Enciclopedia-Italiana%29/; A. Squizzato, Tra arte e natura… cit., p. 45-49. Per la grande capacità di Manfredo di costruire congegni meccanici di precisione, per l’abilità dell’uso del tornio, per la costruzione di strumenti ottici e specchi ustori, anche Filippo Piccinelli, biografo, lo definì “l’Archimede del nostro secolo”. Cfr. V. De Michele, L’Archimede milanese, in “Kos”, 3, 1986, n. 24, p. 19 e segg.; M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 215. Non è certo se il soprannome di “Archimede milanese” al Settala sia stato dato per primo dal Bosca o dal Picinelli.

26 M. Colombo, Manfredo Settala, l’Archimede Milanese, in www.storiadimilano.it/ Personaggi/Milanesi%20illustri/settalamanfredosettala.htm

27 Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala…cit., p 1 e segg.;

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Ibid.

31 Ibid.; Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 232.

32 G. Bardelli, http://pikaia.eu/la-cultura-non-si-mangia/

33 Cfr. Ibid.

34 Il testo italiano fu pubblicato sempre a Tortona nel 1666 e nel 1677 venne stampata una seconda edizione con varie aggiunte. Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala nella Milano del XVII secolo, Milano 1938, p 4 e segg.; M. Navoni, L’Ambrosiana… cit., p. 219

35 Ibid.

36 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…, cit., p. 236.

37 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 237; M. Colombo, Manfredo Settala… cit., http://www.storiadimilano.it/Personaggi/Milanesi%20illustri/settala/manfredosettala.htm

38 Orazion funebre per la morte dell’illustriss. Sig. Can. Manfredo Settalanell’esequie celebrate in Milano da suoi nipoti nella Basilica di S. Nazaro detta dal P. Gio. Battista Pastorini della Compagnia di Gesù, in Milano. Nella Stampa Arcivescovile. MDCLXXX., pp. 11-12-13.

39 Cfr. A. Aimi-V. De Michele-A. Morandotti a cura di, Septalianum Musaeum…cit., p. 28.; M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., pp. 221-233. In queste pagine Navoni fa un’ampia descrizione del contenuto dei tre volumi.

40 Cfr. A. Aimi-V. De Michele-A. Morandotti a cura di, Septalianum Musaeum…cit., pp. 32-33.

41 Ibid., p. 33.

42 Ibid., p. 34 e segg.

43 Ibid., p. 39.

44 Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala…cit., p 5.

45 Cfr. B.A., Archivio dei Conservatori, 150, fasc. A; M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 233.

46 B. A. Archivio dei Conservatori, 163, fasc. 4.

47 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., pp. 232-233.

48 B. A., Archivio dei Conservatori, 161, fasc. G, cc. 1r.e v.

49 Ibid.

50 B.A., Archivio dei Conservatori, 161, fasc. D

51 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana e il Museo Settala, in “Storia dell’Ambrosiana”, p. 241; B.A., Archivio dei Conservatori, n. 161, fasc. O, c. 1r. “Dal fu Signor Canonico Manfredo Settala mio zio fu lasciata alla Biblioteca Ambrosiana la Galleria, e perché nel di lui testamento restò inchiuso un libro in stampa del contenuto in detta Galleria, nel qual libro ci sono molte cose ad ostentazione, molte altre che non vi furono, e molte che non erano parte della Galleria, perciò non doverà attendersi detto libro, massime rispetto alli quadri, mentre quelli, che di ragione potevano essere del detto Signor Manfredo, si riducono a quelli che si ritrovano nella Sala de Specchi, e talli ritratti del medesimo Signor Manfredo, essendo tutti li altri quadri descritti in detto libro tutti vecchii di Casa, come così attesto con mio particolar giuramento, sì come molte cose delle descritte in detto libro erano in casa prima del medemo Signor Manfredo, e molte sono state da me messe doppo, onde non cadono sotto detta disposizione; et però in quanto a questo particolare mi rimetto a ciò si farà dà Signori miei esecutori, ben è vero, che se fosse possibile con qualche honesto temperamento conservare al mio Erede la detta Galleria, mi sarebbe molto caro per la conseguenza dell’honorevolezza, desiderarei continuata nella mia Agnazione”.

52 M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 248.

53 B. A., Archivio dei Conservatori, 162, fasc. C. c. 23r.-24r.

54 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 247.

55 Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala…cit., p 6; M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., pp. 251-252.

56 Cfr. A. Aimi-V. De Michele-A. Morandotti a cura di, Septalianum Musaeum…cit., pp 30 e segg.

57 Ibid.

58 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., pp. 239-240.

59 A. Aimi-V. De Michele-A. Morandotti a cura di, Septalianum Musaeum…cit., pp 31; M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p.240.

60 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo VI, Mondadori Electa 2010, p. 34.

61 Ibid., p. 35.

62 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/del-sole-giovanni-battista_(Dizionario-Biografico)/

63 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo VI, Mondadori Electa 2010, pp. 59-61.

64 Cfr. http:/www.treccani.it/enciclopedia/maestri-giovan-battista-detto-il-volpino_(Dizionario-Biografico)/

65 AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo VI…cit., pp. 79-80.

66 P. F. Scarabelli, Museo ò Galeria Adunata del sapere, e dallo studio del Sig. Canonico Manfredo Settala Nobile milanese. Descritta in Latino dal Sig. Dott. Fis. Coll. Paolo Maria Terzago et hora in Italiano dal Sig. Pietro Francesco Scarabelli. Dott. Fis. Di Voghera. 1677   Et hora ristampata con l’aggiunta di diverse cose poste nel fine de medemi capi dell’opra. In Tortona 1677: per Nicolò, e fratelli Viola, p. 223.)

67 Inv. 1009;  Astrolabio latino; Rame, 24,7 cm. (diametro); Secolo XVI; Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

68 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo VI…cit.,  p. 62.

69 Inv. 1009; Rame (24,7 cm. diametro); Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

70 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo VI…cit., p. 71.

71 Inv. 304; Sfera armillare tolemaica; Ottone (h. 30,4 cm.-diametro 25,5 cm.); Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

72 Inv. 305; Ottone (h. 30,5-diametro 17,1 cm.); Sfera armillare tolemaica; Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

73 Inv. 306;  Sfera armillare; Ottone argentato (h. 39 cm.-diametro 22,1 cm.); Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

74 Inv. 338;  Cesare Fiori, Milano, 1636 . 1702; Ritratto di Manfredo Settala; Legno di bosso intagliato, 10 cm. (diametro).

75 Cfr. G. Fogolari, Il Museo Settala, in “Archivio Storico Lombardo”, s. 3, XIV (1900), p. 118 e segg., http://www.treccani.it/enciclopedia/cesare-fiori_(Dizionario-Biografico)/

76 Inv. 1010; Planetolabio; Rame, 42 cm. (diametro); Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

77 Inv. 2350-2351; Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

78 Inv. 307; Orologio da tavolo con astrolabio; Bronzo dorato (h. 32,3 cm.); XVI-XVII secolo; Museo Settala; Ambrosiana dal 1751.

79 Cfr. L. Pippa, Orologi e strumenti del Museo Settala, il primo Museo scientifico milanese, in “La voce di Hora”, Milano, N. 11, dicembre 2001, p.7e segg.

80 Ibid.

81 Inv. 492; Daniele Crespi; Busto Arsizio, 1597/1600 – Milano, 1630; Ritratto di Manfredo Settala; Olio su tela (44x33cm.).

82 Cfr. http://www.treccani,it/enciclopedia/daniele-crespi_(Dizionario-Biografico)/

83 Inv. 214; Melchiorre Gherardini; Milano, 1607 – 1675; Suicidio di Lucrezia Romana; Olio su tela (107x77cm.).

84 P. F. Scarabelli, Museo ò Galeria Adunata del sapere…cit., p. 238.

85 Cfr. A. Spiriti, Gherardini, Melchiorre, detto il Ceranino, http://www.treccani.it/enciclopedia/gherardini-melchiorre-detto-il-ceranino_(Dizionario-Biografico)/

86 Comunicazione orale.

87 Cfr. V. de Michele-L. Cagnolaro-A. Aimi-L. Laurencich, Il Museo di Manfredo Settala nella Milano del XVII secolo, Milano 1938, pp. 20-21; AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo VI…cit.,  pp.48-51.

88 Cfr. M. Colombo, Manfredo Settala, l’Archimede Milanese, in http://www.storiadimilano…cit.

89 Cfr. M. Pugliara, Il mirabile e l’artificio: creature animate e semoventi nel mito e nella tecnica degli antichi, Roma 2003, <<L’Erma>> di Bretschneider, p. 90 e segg.

90 Cfr. M. Navoni, L’Ambrosiana…cit., p. 215 e segg.

91 G. Galbiati, Itinerario per il visitatore della Biblioteca Ambrosiana della Pinacoteca e dei monumenti annessi. Biblioteca Ambrosiana, Milano 1951, p. 192.

 

 

 

 

 

 

L’AFRICA, L’ORIENTE MEDITERRANEO E L’EUROPA

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Tradizioni e culture a confronto
a cura di Paolo Nicelli
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La Classis Africana dell’Accademia Ambrosiana inaugura, con questo primo volume della nuova Collana, un’articolata serie di studi e ricerche dedicate alle molteplici tradizioni, culture, lingue e società dell’immenso continente. Vale l’osservazione dell’Accademico Fondatore Gianfranco Fiaccadori alla cui memoria il libro è dedicato, ove si sottolinea il ruolo dell’Etiopia: «provincia africana dell’Oriente Cristiano che con l’Europa e il mondo mediterraneo ha avuto relazioni ab antiquo e fin dal Rinascimento ha attirato l’attenzione degli Europei per il suo carattere conservativo. Siamo a Milano, ma pochi sanno o ricordano che nel 1459 il duca Francesco Sforza pregava il negus Simon Iacopo ossia Zar’a Yā‘qob di inviargli le opere di Salomone perdute in Occidente». Già il Centro Studi Camito-Semitici, quasi precursore dell’odierna Classe di Studi Africani, trovò significativo tenere in Ambrosiana la seduta inaugurale del 1 giugno 1993. I dieci studiosi, autori delle accurate ricerche qui pubblicate, rappresentano un’ideale continuazione ed un rinnovamento della tradizione ambrosiana, insieme con tutti gli Accademici Fondatori che sono all’origine della nuova Classe di studi, ed ai molti altri accademici e studiosi che in vario modo offrono generosamente il contributo delle loro ricerche sul tema dell’Africa, l’oriente mediterraneo e l’Europa. Tradizioni e culture a confronto.

(tratto dalla copertina della collana)

 

LA MENTE DI LEONARDO. DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO

LA MENTE DI LEONARDO. DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO

 

 

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nell’immagine: Leonardo da Vinci, Geometria f. 795 r Quadratura di porzioni di corone circolari e proporzionalità tra cerchi, penna e inchiostro su carta mm 210 x 295 antica numerazione 225 C.A. 795 r (ex 291 v b) Circa 1508-10.

Comunicato stampa

Dal 10 marzo al 31 ottobre 2015, la mostra “LA MENTE DI LEONARDO.DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO” presenta alla PINACOTECA AMBROSIANA e alla SAGRESTIA DEL BRAMANTE, 88 fogli che coprono gli interessi artistici, tecnologici e scientifici del Genio del Rinascimento, lungo tutta la sua carriera.
Saranno Leonardo da Vinci e il suo Codice Atlantico gli ambasciatori della Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano ad EXPO 2015.
Per tutto il periodo dell’Esposizione Universale, dal 10 marzo al 31 ottobre 2015, la mostra La mente di Leonardo. Disegni di Leonardo dal Codice Atlantico, allestita nei due spazi della Pinacoteca Ambrosiana e della Sagrestia del Bramante nel convento di Santa Maria delle Grazie, consentirà di far conoscere la personalità di Leonardo e la ricchezza delle tematiche da lui toccate, la varietà dei suoi campi di interesse e di studio, la particolarità della sua opera e del suo genio nel contesto del Rinascimento italiano. Attraverso gli studi presenti nello stesso Codice Atlantico o, per alcuni fogli sciolti, come quelli artistici, conservati in Ambrosiana.
L’iniziativa chiude il ciclo di esposizioni iniziate nel 2009, in occasione del IV centenario dell’apertura al pubblico dell’Ambrosiana, col fine di offrire ai visitatori l’opportunità di potere ammirare nella quasi sua interezza il Codice Atlantico.
La mente di Leonardo, curata da Pietro C. Marani, propone un nucleo di 88 fogli – esposti in due tempi, di tre mesi ciascuno – che illustrano alcune delle principali tematiche artistiche, tecnologiche e scientifiche, cui Leonardo si è interessato lungo tutta la sua carriera, e che si articolano in sezioni che danno conto di Studi di idraulica, Esercitazioni letterarie, Architettura e scenografia, Meccanica e macchine, Ottica e prospettiva, Volo meccanico, Geometria e matematica, Studi sulla Terra e il Cosmo e Pittura e Scultura. Quasi seguendo l’ordine delle proprie competenze elencato dallo stesso Leonardo nella celebre missiva con cui offre il suo lavoro a Ludovico il Moro.
“Sfogliando le pagine del Codice Atlantico – afferma Pietro C. Marani – in questo cuore segreto di Milano, ed esaminando i disegni e le carte in esso contenute, si rivive l’emozione di un contatto diretto con la mente di Leonardo, mentre si è catapultati nell’atmosfera e nel clima degli anni gloriosi del collezionismo milanese. Quando Galeazzo Arconati, nel 1637, poteva donare i preziosi manoscritti di Leonardo da lui fino ad allora posseduti, e custoditi nel Castellazzo di Bollate, alla Biblioteca Ambrosiana appunto”.
Particolarmente interessante sarà l’analisi della tematica architettonica; in mostra si può ammirare una veduta di chiesa a pianta cruciforme che ricorda l’abside di Santa Maria delle Grazie a Milano, disegni per edifici ottagonali, lo studio per il Tiburio del Duomo di Milano che testimonia la presenza effettiva di Leonardo in quel cantiere o ancora i disegni per una galleria sotterranea, per una fortezza a pianta semi-stellare, per un ponte mobile. Questi ultimi tre studi d’arte militare danno l’idea delle applicazioni pratiche con cui Leonardo dovette cimentarsi al servizio dei potenti del suo tempo, come Ludovico il Moro, preoccupati per la loro sicurezza.
La sezione ‘Congegni e invenzioni’ analizza uno dei campi di indagine più spettacolare esplorato da Leonardo: quello sul volo umano, qui rappresentato da quattro studi in cui la macchina volante è associata allo studio delle ali battenti.
Catalogo De Agostini.
Breve storia del Codice Atlantico
Il Codice Atlantico (il nome deriva dal suo grande formato, tipo atlante) è la più ampia e stupefacente collezione di fogli leonardeschi che si conosca.
Questo enorme volume (401 carte di mm 650×440) fu allestito nel tardo Cinquecento dallo scultore Pompeo Leoni (1533 ca.-1608) che raccolse, quasi alla maniera di zibaldone, una raccolta miscellanea di scritti e disegni vinciani costituita di circa 1750 unità.
Il materiale raccolto nel Codice Atlantico abbraccia l’intera vita intellettuale di Leonardo per un periodo di oltre quarant’anni, cioè dal 1478 al 1519. In esso si trova la più ricca documentazione dei suoi contributi alla scienza meccanica e matematica, all’astronomia, alla botanica, alla geografia fisica, alla chimica e all’architettura. Disegni di ordigni da guerra, macchine per scendere nel fondo del mare o per volare, dispositivi meccanici, utensili specifici di vario genere frammisti a progetti architettonici e urbanistici. Ma c’è pure la registrazione dei suoi pensieri attraverso apologhi, favole e meditazioni filosofiche. I singoli fogli sono gremiti di annotazioni sugli aspetti teorici e pratici della pittura e della scultura, dell’ottica, della teoria della luce e dell’ombra, la prospettiva sino alla descrizione della composizione dei materiali usati dall’artista.
Cinque anni dopo la morte di Pompeo Leoni, il figlio Giovan Battista offrì a Cosimo II de’ Medici, Granduca di Toscana, l’acquisto del Codice Atlantico. Al suo rifiuto, nel 1622 Galeazzo Arconati, di nobile casata milanese, ottenne per 300 scudi una parte del tesoro vinciano dal genero di Pompeo Leoni Polidoro Calchi, marito della figlia Vittoria. Nel 1637, l’Arconati faceva munifico dono alla Biblioteca Ambrosiana del Codice Atlantico assieme ad altri 11 manoscritti leonardeschi e al De divina proportione di Luca Pacioli.
I codici vinciani rimasero custoditi con ogni cura nella Biblioteca Ambrosiana sino all’ultimo decennio del sec. XVIII. Il 15 maggio 1796 (26 fiorile Anno VI) l’esercito francese guidato da Napoleone entrava in Milano e quattro giorni dopo, veniva pubblicata un’ordinanza che, con il pretesto di conservare i patrimoni dell’arte, determinava i procedimenti da tenere nello spogliare le città di quegli oggetti artistici o scientifici che potevano arricchire i musei o le biblioteche di Parigi. Nella capitale francese il Codice Atlantico rimase sino al 1815 quando, in seguito alla capitolazione francese, fece ritorno alla originaria sede milanese per non muoversi più.
È del 2008 la decisione di sfascicolare i 1118 fogli che, legati insieme e montati su grandi fogli di carta, costituivano i dodici volumi che formavano il Codice Atlantico. Dopo una serie di analisi sullo stato di conservazione dei fogli, e di incontri e discussioni scientifiche, mantenendo i passe-partout moderni sui quali erano fissati i fogli originali di Leonardo, si è resa possibile la visione, a rotazione, grazie al montaggio di ogni singolo foglio in un nuovo passe-partout rigido, di gran parte del Codice Atlantico.

Pinacoteca Ambrosiana: da martedì a domenica (chiuso lunedì) dalle 10,00 alle 18,00, ultimo ingresso ore 17,30.
Sagrestia del Bramante: lunedì 09,30 – 13,00 e 14,00 – 18,00; da martedì a domenica: 8.30 – 19.00, ultimo ingresso mezz’ora prima della chiusura

 

Il trionfo della luce : strumento di verità o alfabeto metafisico?

Letture d’arte in Ambrosiana al quinto appuntamento

Il quinto ap­pun­ta­mento delle Let­ture d’arte presso la Pi­na­co­teca Am­bro­siana di Mi­lano (Piazza Pio XI, 2), che si terrà mer­co­ledì 25 feb­braio alle 18.00, af­fronta il tema della luce nei di­pinti an­ti­chi.
Da­gli ab­ba­glianti saggi bi­zan­tini ai « lumi » set­te­cen­te­schi at­tra­verso la ma­gia ca­ra­vag­ge­sca, la sto­rica dell’arte Fe­de­rica Spa­dotto in­tra­pren­derà un ex­cur­sus ana­li­tico, so­cio­lo­gico ed emo­zio­nale su uno dei temi più af­fa­sci­nanti per il pub­blico di ogni tempo : l’impalpabile at­mo­sfera della ma­te­ria che si fa poesia.

 

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Nella foto: Mi­che­lan­gelo Me­risi da Ca­ra­vag­gio, Ca­ne­stra di frutta, Pi­na­co­teca Ambrosiana

http://www.ambrosiana.eu/jsp/index.jsp

http://www.ambrosiana.eu/cms/letture_d_arte-2317.html

La maternità: iconografia dei sentimenti e relazioni simboliche nei dipinti dell’Ambrosiana

Letture d’arte in Ambrosiana

 

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Jacopo Bassano – Riposo durante la fuga in Egitto(particolare), Pinacoteca Ambrosiana

Prosegue il ciclo delle Letture d’arte dei dipinti della Pinacoteca con una conferenza dedicata al tema della maternità (Iconografia dei sentimenti e relazioni simboliche)

Mer­co­ledì 28 gen­naio (ore 18.00) presso la Pi­na­co­teca Am­bro­siana di Mi­lano si è tenuto il quarto ap­pun­ta­mento con le “Let­ture d’arte”, in cui Fe­de­rica Spa­dotto ha passato in ras­se­gna, at­tra­verso i ca­po­la­vori del pre­sti­gioso mu­seo, con­cetti, si­gni­fi­cati, im­pli­ca­zioni cul­tu­rali e so­cio­lo­gi­che di uno dei temi più tra­sver­sali della sto­ria dell’arte.
Nel le­game tra ma­dre e fi­glio si di­pa­nano, in­fatti, i nodi cru­ciali di ogni po­polo nel suo rap­porto con il di­vino e la sog­get­ti­vità, in cui l’esperienza dell’Io si fonde con il mi­stero della vita e le sue stesse ori­gini.
Agli ar­ti­sti il com­pito di farsi in­ter­preti di un ric­chis­simo pa­no­rama, dove il tema della ma­ter­nità si rende con­te­ni­tore di si­gni­fi­cati sim­bo­lici e cri­sto­lo­gici, ol­tre a tra­smet­tere la sot­tile ele­gia di un sen­ti­mento da noi tutti condiviso.

 

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http://www.ambrosiana.eu/ftp/Incontri_2014-2015/LA/Lettura_4/LA_IV_4-5.html

L’UMANITA’ DI CRISTO NELL’ESTETICA RINASCIMENTALE

http://www.ambrosiana.eu/…/Ar…/20141119_III-Lettura_Arte.pdf

 

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Mercoledì 26 novembre giunge il terzo appuntamento con le Letture d’arte presso la Pinacoteca Ambrosiana.
Il tema dell’incontro vede il Rinascimento vestirsi di raffinati contenuti cristologici, indagati dalla storica dell’arte Federica Spadotto nella prospettiva del confronto.
I codici estetici di questo fondamentale periodo verranno messi in relazione con gli omologhi medioevali ed i futuri esiti controriformisti, in una prospettiva d’indagine iconologica densa di fascino e significati « non sospetti ».
L’ampio excursus attraverso i capolavori di Bramantino, Bernardino Luini e Tiziano conservati nella Pinacoteca, si accompagnerà al confronto con esemplari nordici contemporanei, nello spirito di un redivivo classicismo pervaso di cristianità.
Presiede Mons. Franco Buzzi, Prefetto dell’Ambrosiana.
http://www.ambrosiana.eu/cms/letture_d_arte-2317.html
Segreteria di progetto « Letture d’arte »
(dr. Fabrizio Dassie)
Informazioni:
letturearteambrosiana@gmail.com

 

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BRAMANTINO, Madonna col Bambino, Santi Ambrogio e Michele, Pinacoteca Ambrosiana