RAFFAELLO: INTERPRETE DEL CONNUBIO TRA IL BELLO DI NATURA E IL BELLO ARTISTICO

di Loredana Fabbri

 “Il pittore ha l’obbligo di fare le cose non come le fa la natura, ma come ella le dovrebbe fare”

                                                                                                                              (Raffaello Sanzio)

 

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                                                                                                       “Raffaello è sempre riuscito a fare quello

                                                                                                              che gli altri vagheggiavano di fare”

                                                                                                                                 (W. Goethe)

Cosimo de’ Medici governa Firenze per trent’anni, fino alla sua morte avvenuta nel 1464. La forma di governo è la repubblica ed egli non assume titoli particolari, ostenta una vita da privato cittadino, ma si comporta chiaramente da “signore”, amministrando il potere coadiuvato da uomini a lui fedeli, trattando da pari a pari con principi italiani e stranieri, facendosi protettore delle lettere e delle arti e nel 1439 il suo prestigio è accresciuto da un eclatante successo diplomatico: lo spostamento da Ferrara a Firenze del Concilio che doveva sancire la riunificazione delle Chiese d’Occidente e d’Oriente. Cosimo è molto abile, sa agire con razionalità, saggezza e moderazione, ma il suo modo di vivere non è più quello di un mercante: riceve ed è ricevuto da principi e imperatori, organizza giochi e tornei in cui la nuova aristocrazia si mette in mostra, anche gli eventi familiari diventano occasione per fare sfoggio di grandi sfarzi.

Già nella prima metà del XV secolo, Firenze è una città ricca e politicamente potente ed è in questo clima che la cultura assume un importante ruolo politico e ideologico: Coluccio Salutati e Leonardo Bruni ricoprono per decenni la carica di cancellieri del Comune di Firenze e a loro è affidata la divulgazione del prestigio di questa città ad un pubblico colto, ma l’arte, come forma di comunicazione sociale, aveva la possibilità di raggiungere un pubblico più vasto, motivando la ripresa di investimenti pubblici nell’ambito artistico, che nella città medicea risultano moltiplicati già alla fine del Trecento, fornendo, in molti casi, l’opportunità per il manifestarsi di quella grande rivoluzione artistica che fu il Rinascimento.

Nei trattati sulla pittura, l’architettura e la scultura, Leon Battista Alberti sostiene che l’artista medievale era responsabile solo dell’esecuzione dell’opera, poiché i contenuti gli erano imposti; ora, invece, deve trovarli e definirli, in quanto è proprio l’artista che determina autonomamente l’orientamento ideologico e culturale del proprio lavoro: l’arte non è più un’attività manuale (mechanica), ma intellettuale (liberalis); la forma non è più semplicemente un’esposizione o trasposizione in figura, ma possiede un suo intrinseco contenuto e questo contenuto che si manifesta e si realizza nella forma che cosa è se non la realtà? L’arte, quindi, diventa un processo di conoscenza finalizzato non tanto alla conoscenza della cosa quanto alla conoscenza dell’intelletto umano, alla facoltà di conoscere.[1]

Complessivamente il Quattrocento è, per l’Italia, un periodo di pace: non si verificano invadenze straniere, ingerenze politiche di potenze europee, ma alla fine di questo secolo, nel 1494, dopo la morte di Lorenzo il Magnifico, il re di Francia Carlo VIII scende in Italia con il suo esercito per conquistare il Regno di Napoli. Piero de’ Medici, figlio e successore di Lorenzo, si sottomette al re francese e gli cede Pisa, ma la reazione popolare determina la fine del regime mediceo: Piero viene cacciato da Firenze, dove si instaura un nuovo governo, rappresentativo di tutti i ceti sociali, di cui il massimo organo legislativo è il Gran Consiglio, che si riunisce in una sala del Palazzo della Signoria e comprende tremila membri, ossia un quinto della popolazione maschile adulta della città. A dominare i primi anni della nuova Repubblica fiorentina è un frate, priore del convento di San Marco: Girolamo Savonarola, il quale sa suscitare grandi entusiasmi, ma anche incertezze e crisi nelle folle. Il suo progetto è quello di fare di Firenze la nuova Gerusalemme, in contrapposizione alla ricca e corrotta Roma dei papi, egli condanna il lusso, il decadimento dei costumi, la corruzione nella cultura e nell’arte, che hanno traviato gli uomini dall’autentico Cristianesimo. Savonarola finisce sul rogo nel 1498 e con lui si chiude la stagione culturale ed artistica dell’Umanesimo, spalancando la porta alla nuova cultura del tormentato Rinascimento cinquecentesco.

I primi decenni del Cinquecento vedono un’Italia che è ancora uno dei paesi più fiorenti e ricchi d’Europa, con città e corti che sono centri di cultura, dove la vita artistica e il sapere sono all’avanguardia, ma l’effettiva debolezza politica e militare degli stati regionali la rendono facile ed ambita preda delle nuove potenze nazionali e di quella imperiale, la penisola resterà sostanzialmente esclusa dalle grandi novità del secolo: la Riforma protestante, l’espansione dei commerci atlantici, le conquiste extracontinentali, tutto ciò determinerà una marginalità sia rispetto ai centri politici decisionali sia ai mutamenti sociali e culturali europei.

Il Cinquecento è un secolo drammatico e pieno di contrasti, in cui si assiste alla mutazione dei valori religiosi, politici, filosofici, scientifici e artistici, dai quali scaturiranno le idee su cui si fonderà la struttura culturale dell’Europa moderna. L’arte non è più osservazione e riproduzione dell’ordine del creato, ma ansiosa ricerca della propria natura, della ragion d’essere e dei propri fini: non ha più senso rappresentare nell’arte la forma dell’universo se questa è sconosciuta ed oggetto d’indagine, come non ha senso contemplare l’armonia del creato se Dio non si trova là, ma nell’interiorità dell’anima che combatte per la propria salvezza.[2]

Nell’arte, durante il XVI secolo, assistiamo da un lato all’esaltazione della grandezza e della dignità umana, ma in senso aristocratico, dall’altro al superamento delle rigide regole dell’arte quattrocentesca, attraverso nuovi ideali di nobiltà e di grazia, dando vita all’ultima fase di un percorso di ripensamento iniziato nel secolo precedente, consistente nel superamento della prospettiva prettamente geometrico-matematica, nella conquista di esatte conoscenze anatomiche, in una resa più naturalistica ed espressiva delle figure e in un rapporto più intimo e profondo con la cultura classica: l’Umanesimo comprende, dunque, il Rinascimento. Durante il Cinquecento non viene recuperata la mentalità greca, ma viene riscoperta, dando una rinnovata energia alla speculazione umana, iniziata grazie anche allo sviluppo dei mercati, all’invenzione della stampa, che agevola gli studi: l’uomo vuole conoscere sempre di più. Rinascimento, dunque, non è la rinascita contro l’inciviltà, non è la cultura contro le barbarie, il sapere contro l’ignoranza, ma nascita di un’altra civiltà, di un’altra cultura, di un altro sapere. [3]

Anche in campo artistico il legame con l’antichità fu basilare: attraverso il linguaggio dell’arte antica, gli artisti prendevano polemicamente le distanze dal mondo medievale e riproponevano la dignità dell’uomo e la sua centralità nel creato e nella storia, coniugando, come sosteneva Machiavelli, “una continua lezione delle cose antique” con “una lunga esperienza delle moderne”. Si cominciava, comunque, ad avere un nuovo rapporto con la natura, un modo nuovo di guardare, rappresentare e interpretare la realtà: gli artisti del Rinascimento furono grandi cultori dell’antichità, ma furono anche acuti indagatori della natura, scienziati, matematici e tecnici. Questo rinnovamento esistenziale viene individuato nel “ritorno al principio”, concetto prettamente religioso: il principio è Dio e il ritorno a Dio è il compimento del destino umano, che consiste nel ripercorrere inversamente il processo emanativo, per il quale gli uomini si sono allontanati da Dio e nel ritornare a Lui, ma nel Rinascimento il ritorno al principio assume un significato storico e umano, secondo il quale il principio cui si deve ritornare consiste in una specifica situazione del passato della civiltà e la grandiosa arte di questo periodo, ha come emblema questo ritorno alla natura, che intende rappresentare ed esprimere nella sua forma più autentica, al di là delle immagini astratte e convenzionali dell’arte medievale, quindi il riconoscimento di Dio non esclude tuttavia lo spirito prevalentemente antropocentrico, che si differenzia da quello sostanzialmente teocentrico del Medioevo.[4]

In campo artistico il Rinascimento è legato soprattutto alle maestose figure di Bramante, Leonardo, Michelangelo e Raffaello.

Donato Bramante fu più fedele all’esperienza reale della visione e meno persuaso della necessità di un modo matematico di concepire la prospettiva. Leonardo, allievo del Verrocchio, sviluppò un concetto dell’arte come forma di conoscenza fondata su basi scientifiche, sostituendo l’idea filosofica che l’artista dovesse imitare la natura con quella dell’indagine scientifica delle leggi di natura, indispensabili per comprenderla e ricrearla nell’opera d’arte; entrambi dettero vita ad un’arte di impronta classica che influenzò a fondo il contesto artistico lombardo, ancora molto legato alla tradizione gotica. Michelangelo Buonarroti ebbe il merito di superare l’orientamento tradizionale nei confronti dell’arte antica, cercando di riflettere consapevolmente sui modelli classici deducendo dal loro studio la premessa necessaria a quella rinascita degli ideali del mondo antico che l’Umanesimo si proponeva. Il quarto grande protagonista del Rinascimento fu Raffaello Sanzio, il quale, molto giovane, si trasferì a Firenze per studiare l’arte toscana, prima di andare a Roma; fu molto influenzato da Leonardo e da Michelangelo, specialmente nella composizione piramidale dei dipinti leonardeschi e nell’arte del ritratto, in cui Raffaello primeggiò, avvolgendo il soggetto nel paesaggio circostante.

La vita dell’Urbinate è molto conosciuta, ma alcuni fatti, anche se noti, vale la pena ricordali: come morì Raffaello? Cosa sappiamo di vero sulla sua sepoltura nel Pantheon?

Secondo le innumerevoli biografie egli si era ammalato circa quindici giorni prima della morte, con febbri molto alte, quindi gli vennero praticati dei salassi, come era usanza dei tempi per ogni tipo di patologia, queste febbri, secondo alcuni, erano causate da esagerati sforzi amorosi, forse un modo di dire diplomatico per menzionare una malattia venerea, vista la sua nomea di libertino; altri invece sostenevano che fosse affetto dalla malaria, o da un colpo di freddo, o ancora dal troppo lavoro, fu ipotizzato anche l’avvelenamento, la peste  e l’utilizzo di pigmenti tossici. Fu anche detto che il medico di Leone X andò dal malato solo in punto di morte, cosa poco probabile vista l’amicizia, almeno apparente, che c’era tra l’artista e il Papa, il quale sembra che sia stato a trovarlo circa sei volte durante i quindici giorni di malattia. Ma la vera causa della morte di Raffaello rimane sconosciuta e sembra incredibile che un uomo così amato e stimato da tutti non sia stato sottoposto ad accurate visite mediche e siano stati sottovalutati i sintomi che manifestava, anche se non è conosciuto il suo stato di salute prima della morte.

Una cosa molto strana, per il suo tempo, fu che non gli venne fatta nessuna maschera funeraria e ancora più strano il fatto che non esista nessun oggetto personale, nemmeno la sua corrispondenza, ad eccezione di qualche dubbia lettera, come vedremo più avanti. Sembra che un certo notaio Apocelli, forse Johannes Jacobus Apocellus, operante a Roma dal 1518, abbia raccolto le sue volontà, che videro quasi unico erede Giulio Romano, suo migliore allievo, ad eccezione di alcuni lasciti ad altre persone e, del suo patrimonio, ammontante a sedicimila ducati, destinò mille scudi per la manutenzione del Pantheon, dove desiderava essere sepolto, così sostiene il Vasari, ma di questo testamento non si conserva traccia.[5]

Raffaello muore a Roma il Venerdì Santo 6 aprile 1520, a soli trentasette anni, era nato ad Urbino il 6 aprile del 1483, giorno del Venerdì Santo, alle tre di notte iniziava la sua breve vicenda terrena, così intensa e eccezionale da essere considerata leggenda, coincidenze che troviamo negli scritti del Vasari, il quale farà coincidere perfino l’ora dei due avvenimenti, le tre di notte; da queste date discordano la maggior parte degli studiosi. Il Sanzio  viene sepolto nel Pantheon, dove troviamo l’epitaffio scritto da Pietro Bembo: “Ille hic est Raphael timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori” (Qui giace Raffaello: da lui, quando visse, la natura temette d’esser vinta, ora che egli è morto, teme di morire), secondo alcuni studiosi, in quel periodo il Bembo non si trovava a Roma, quindi è poco probabile che lo abbia composto questo scrittore. L’epitaffio originale fu tolto nel 1820 e distrutto due anni dopo per ordine del Papa: Perché? Anche su questa iscrizione spira aria di mistero?

Nel 1833, il Professor Giuseppe Del Chiappa[6] scrive una lunga lettera a Defendente Sacchi[7]  “Sullo scoprimento delle ceneri di Raffaello Sanzio”, il quale si trovava a Roma proprio in quei giorni, infatti egli racconta che dopo poco il suo arrivo nella Città eterna, si sparse la voce che fossero stati ritrovati i resti del grande artista e lui poté assistere a questo avvenimento e descriverlo nei suoi particolari.

I motivi che indussero a cercare le spoglie di Raffaello furono sostanzialmente di natura economica: sia da parte del Vaticano sia da parte dei collezionisti che volevano potenziare il valore e commercializzare le opere dell’artista.

Il 9 settembre la Congregazione <<detta de’ virtuosi del Panteon sotto l’invocazione di San Giuseppe di Terra santa, la quale è composta di soli artisti, inviata dal suo degno reggente il cav. Fabris in cospirazione del capitolo de’ canonici dello stesso, cioè di S. M. della Rotonda, e coll’assenzo del Governo>>[8] iniziava le indagini per il ritrovamento dei resti di Raffaello per collocarli in luogo degno dell’artista. Dai documenti, continua la relazione, era noto che il corpo era stato tumulato sotto l’altare della Madonna del Sasso nel Panteon (chiesa di Santa Maria della Rotonda), per suo volere come da testamento. Appena iniziati gli scavi furono trovate delle ossa non appartenenti a Raffaello, ma a vari santi e martiri, quindi lo scavo continuò <<…e dentro un arco chiuso a sassi legati a cala, e posto in fondo all’altare istesso e immediatamente sotto il ceppo della statua della Madonna, ne si parve finalmente il deposito dell’Urbinate. E questo memorabile scoprimento avvenne il dì 14 del corrente al mezzodì in punto, e due ore dipoi ne apparve lo scheletro col suo teschio…>>. Smentendo in tal modo la credenza, durata moltissimi anni, che il teschio conservato all’Accademia di San Luca fosse quello di Raffaello. Del Chiappa continua dicendo che tale equivoco nacque perché il noto pittore Carlo Maratta, 153 anni dopo la morte dell’urbinate, gli eresse un busto e, cominciò a circolare la voce che egli avesse anche dissotterrata la testa, che fu tenuta come una preziosa reliquia, <<Né importa che io qui ti discorra del lucro che se ne ritrasse, mentre tutti volevano di quel teschio un gesso, e ne andarono infiniti per l’Europa […] E i giovani artisti ponevano le matite e i pennellini su quel teschio ond’ispirarsi, e levarsi al bello ideale, al bello pittorico raffaellesco>>.[9] In realtà la testa apparteneva, come sostiene Del Chiappa, a un uomo degnissimo, ma era ben altro che il grande artista. I resti di Raffaello, ridotti a mero scheletro, erano chiusi in un una cassa di abete, che sia per l’umidità sia per 313 anni che si trovava in quel luogo, era quasi del tutto distrutta. Lo scheletro giaceva con le mani giunte ed incrociate sul petto, la testa era un poco rialzata, le mascelle avevano ancora con tutti i denti. I resti vennero puliti dalla patina che li ricopriva e dall’argilla depositata dalle inondazioni del Tevere, penetrate dentro alla tomba. <<Né qui mi piace di lamentare e quasi riprendere la trascuranza o poca sollecitudine o provvidenza di quei che ne tumularono le ossa, vale a dire del non aver collocato il suo corpo in un’urna marmorea onde fosse al coperto dalle ingiurie del luogo e degli anni>>,[10] il narratore esprime con queste ed altre parole lo sdegno per una sepoltura non degna del personaggio: dentro la cassa non fu messo nessun indizio (pergamena, medaglia etc.) che indicasse l’identità del defunto, la quale, dopo accurati esami, non fu messa in dubbio: <<Egli è di certezza morale che sia desso, perocché tutte cospirano le circostanze del luogo e della figura dello scheletro e dell’età di esso, e le iscrizioni che sono fuori, e quella di Maria Bibbiena già stata sposa a Raffaello; colla quale però egli non giacque pur mai mentre visse, e che essa pur volle essere posta appresso lui morta, dappoiché non le fu dato di starvi viva…>>.[11] Maria Antonietta Bibbiena, nipote del Cardinale di Bibbiena, Camerlengo di Leone X dei Medici, promessa sposa di Raffaello, non fu mai sua sposa e il suo desiderio di essere sepolta accanto a lui appare piuttosto strano, perché la donna morì vari anni prima dell’urbinate

Intorno allo scheletro furono trovati dei tubetti di ottone cilindrici, che furono individuati come rinforzi per stringhe che servivano per allacciare gli abiti, sotto ai resti fu trovata una “stelletta” d’acciaio, che, da alcuni, fu creduta un oggetto facente parte del distintivo dei cubiculari, camerieri segreti del Papa e Raffaello fu cubiculare di Leone X; altri invece lo definirono un pezzo del fermaglio con cui il pittore teneva la tunica che indossava.[12] Tutto questo avvenne con la massima cautela: tutte le porte chiuse ad eccezione di quella laterale e segreta del tempio, vigilata giorno e notte dalle guardie svizzere, i rogiti fatti da pubblico notaio, le varie tappe del ritrovamento immortalate dai disegni di Vincenzo  Camuccini.[13]

Del Chiappa continua dicendo che il luogo verrà inizialmente protetto con una sbarra per tenere a distanza la folla che vorrà visitare e rendere omaggio a una simile personalità, in seguito, le ossa verranno poste in un’urna di marmo e lasciate nello stesso luogo, che era quello desiderato dallo stesso Raffaello.

Questa non fu l’unica relazione, ma molte altre cronache attestarono l’esumazione del 1833, ognuna con particolari discordanti dalle altre, che dettero e danno tutt’oggi adito a molti misteri sia sulla morte sia sui resti di Raffaello.

Molto interessante per conoscere alcuni aspetti della già celeberrima vita dell’Urbinate sono le famose sette lettere e i sei sonetti che restano degli scritti attribuiti a Raffaello, anche se alcuni di questi testi sono considerati estranei alla sua produzione letteraria, mentre altri contengono solamente i concetti, in quanto la forma è stata attribuita a scrittori come il Castiglione o il Bembo, suoi amici nel periodo che l’artista visse a Roma, il paragone con quelle scritte dal Sanzio non lascia dubbi, anche se si può notare un continuo miglioramento culturale rispetto ai suoi primo scritti. Nonostante privi d’interesse letterario, questi scritti hanno un notevole valore documentario, specialmente la lettera a Leone X, nella quale troviamo << talune idee che dovettero esser correnti in un periodo densissimo di fatti capitali per l’arte>>, gli altri riportano notizie sulle opere compiute o in programma dello stesso Raffaello, su avvenimenti o persone, che li rendono interessanti e preziose non solo per le notizie, ma soprattutto per la personalità dell’autore.[14]

Le composizioni poetiche non meritano certamente gli elogi della sua arte pittorica, ma valgono la pena di essere maggiormente conosciute.

Nella prima lettera, un promemoria per “Meneco”, ossia Domenico Alfani, pittore e amico di Raffaello, si può notare, nonostante le varie correzioni, specialmente le erronee unioni di più parole, la modesta preparazione letteraria del giovane artista.[15]

Importante per le notizie circa la vita e l’attività dell’artista è la prima lettera allo zio “Simone de Batista di Ciarla da Urbino, “Carissimo quanto patre”, fratello di Magia, madre dell’artista, scritta da Firenze il 21 aprile 1508, anche questa lettera dimostra la mediocre preparazione letteraria del Sanzio, ma è importante per le varie notizie intorno alla vita e all’attività dell’artista: <<Averia caro se fosse possibile d’avere una letera di recomandazione al gonfalonero di Fiorenza dal signor prefetto […] me faria grande utilo per l’interesse de una certa stanza da lavorare, la quale toca a Sua Signoria de alocare…>>.[16] Si tratta del Confaloniere Pier Soderini, al quale Raffaello era già stato raccomandato nel 1504 al suo arrivo a Firenze, il lavoro da assegnare era forse la Sala del Consiglio in Palazzo Vecchio, di cui una parte doveva essere affrescata da Leonardo, che però vi aveva rinunciato e lasciato la città; la data della lettera dimostra che il 21 aprile 1508 Raffaello si trovava ancora a Firenze. Mentre nella lettera successiva, indirizzata al “Francia”, Francesco Raibolini, pittore bolognese e datata 5 settembre dello stesso anno, l’artista si trovava a Roma. L’autenticità della missiva è sempre stata messa in dubbio: sembra poco probabile che a distanza di poco più di quattro mesi, che la separano dalla precedente, l’artista fosse sovraccarico di lavori in Roma da dover ricorrere ai collaboratori per eseguire il ritratto commissionato dal destinatario, il quale aveva mandato a Raffaello un suo autoritratto come modello, di cui si parla nella lettera: << …pregovi a compatirmi, e perdonarmi la dilazione e longhezza del mio che, per le gravi e incessanti occupazioni, non ho potuto sin ora fare di mia mano, ché ve l’avrei mandato fatto da qualche mio giovine, e da me ritocco, che non si conviene…>>.[17]

La lettera a Baldassarre Castiglione, senza firma e senza data, è probabilmente una copia, l’originale andò perduto, riferibile al 1514 circa, lo stile, molto più elevato delle altre, ha fatto supporre agli studiosi che Raffaello l’abbia dettata a Pietro Aretino, che però è incerta la sua presenza in quel periodo a Roma, o a Pietro Bembo, molto amico dell’artista. Nella lettera troviamo una possibile allusione alla Stanza Vaticana dell’”Incendio del Borgo”, affrescata dal 1514 al 1517 e alla nomina di Architetto di San Pietro del 1° aprile 1514: <<Nostro Signore con l’onorarmi m’ha messo un gran peso sopra le spalle. Questo è la cura della fabrica di San Pietro. Spero bene di non cadervici sotto…>>.[18]

Molte le notizie che possiamo trovare nella seconda lettera allo zio, “carissimo in locho de patre”, scritta il 1° di luglio 1514, in cui lo informa sui nuovi e redditizi incarichi affidatigli da Leone X: <<…ché fin in questo dì mi trovo avere roba in Roma per tre mila ducati d’oro, e d’entrata cinquanta scudi d’oro, perché la Santità di nostro signore mi ha dato perché io attenda alla fabbrica di San Petro trecento scudi d’oro di provisione, li quali non mi sono mai per mancare sinché vivo, e son certo averne degl’altri, e poi sono pagato di quello [che] io lavoro quanto mi pare a me, e ho un’altra stanza per Sua Santità a dipingere, che montarà mille duecento ducati d’oro…>>.[19] La Stanza che il Papa gli ha dato l’incarico di affrescare è sicuramente identificabile con quella dell’”Incendio del Borgo”, perché la precedente, quella di Eliodoro era già ultimata, anche se da poco tempo e il 1° agosto 1514 l’artista riceveva il saldo dei pagamenti. Raffaello comunica allo zio, tra le altre cose, che Bernardo Dovizi Bibbiena, Cardinale di Santa Maria in Portico gli aveva offerto in sposa la propria nipote Maria Bibbiena, la quale sarebbe morta prima dell’Urbinate: <<Sono uscito da proposito della moglie; ma, per ritornare, vi rispondo che voi sapete che Santa Maria in Portico me vòl dare una sua parente, e con licenza del zio prete e vostra li promesi di fare quanto Sua reverendissima Signoria voleva; non posso mancar di fede: simo più che mai alle strette, e presto vi avviserò del tutto; abiate pazienza che questa cosa si risolva così bona, e poi farò – non si facendo questa – quello [che]voi vorite; e sapia che se Francesco Buffa ha delli partiti, che ancor io ne ho, ch’io trovo una mamola bella, secondo [che] ho inteso, di bonissima fama lei e li loro, che mi vòl dare tre mila scudi d’oro in docta, e sono in casa in Roma, che vale più cento ducati qui, che duecento là: siatene certo>>.[20] E’ da notare lo spirito pratico di Raffaello, completamente privo di ogni forma di romanticismo sia per quanto riguarda il matrimonio con Maria Bibbiena sia per quello proposto dallo zio, ed è probabilmente questo senso pratico che gli permette di gestire proficuamente le sue botteghe e un gran numero di allievi, di cui parleremo più avanti.[21] Secondo Vasari l’artista avrebbe indugiato ad accettare un matrimonio così prestigioso perché Leone X gli avrebbe prospettato la possibilità di una nomina cardinalizia.[22] La lettera continua dicendo che egli deve stare a Roma per attendere alla Fabbrica di San Pietro <<…ché sono in loco di Bramante, ma qual loco è più degno al mondo di Roma? Qual impresa è più degna di San Petro, ch’è il primo tempio del mondo? E che questa è la più gran fabrica che si sia mai vista, che monterà più d’un milione d’oro; e sappiate che ‘l papa ha deputato di spendere sessantamila ducati l’anno per questa fabrica, e non pensa mai altro>>.[23] Giulio II affianca Raffaello, per questo lavoro, ad un personaggio notissimo, ma molto anziano: Giovanni Giocondo da Verona, il quale possedeva una cultura enciclopedica: latinista, grecista, botanico, architetto, epigrafista,  il 1° novembre 1513 fu nominato architetto di San Pietro e nel giugno dell’anno successivo, quando arrivò a Roma, Leone X gli assegnò la posizione principale nella Fabbrica di San Pietro, come successore del defunto Bramante, probabilmente per la sua notorietà come grande ingegnere, infatti ogni giorno il Papa si riuniva con entrambi gli artisti per discutere sulla nuova costruzione e sempre prevalsero le scelte di fra Giocondo. Durante l’anno passato insieme, Raffaello cercò di apprendere i segreti dell’architettura dell’anziano frate e di fare tesoro delle sue esperienze; fra Giocondo morì il 1° luglio 1515.[24] Questa lettera testimonia, oltre a notizie importanti anche alcuni progressi nella scrittura compiuti dall’artista durante il suo soggiorno a Roma, nonostante il persistere di forme dialettali, errori grammaticali e di sintassi.

La sesta lettera è indirizzata a Fabio Calvo,[25] umanista e amico di Raffaello, in cui l’artista lo ringrazia per avergli inviato la traduzione in italiano del “De Architectura” di Vitruvio e promette di preparare le illustrazioni, ciò significa che da agosto 1514 egli è interessato al trattato di Vitruvio e non conoscendo il latino si avvale di questa versione. Migliorata la grammatica e la sintassi, ma non da tutti gli studiosi questa lettera fu ritenuta autentica.

Il 1° agosto 1514 venne ufficializzata la nomina fatta da Leone X a Raffaello come architetto della Fabbrica di S. Pietro, carica già ottenuta “de facto” a partire dal 1° aprile a seguito della presentazione di un proprio modello per la nuova basilica. Pochi giorni dopo, il 27 agosto, il Pontefice nominò Raffaello, tramite un breve redatto da Pietro Bembo, “Praefectus marmorum et lapidum omnium”, non solo di tutti i marmi e le lapidi scavati a Roma, ma anche entro un raggio di dodici miglia dalla città, per rifornire di materiali la Fabbrica di S. Pietro, richiedendo che ogni antica iscrizione venisse sottoposta all’Urbinate prima dell’eventuale riutilizzo, con lo scopo di rivalutarne l’importanza per lo studio della letteratura e della lingua latina.

Nell’autunno del 1519, l’Urbinate inviò la famosissima lettera a Leone X, aiutato nella stesura da Baldassarre Castiglione: incaricato dal destinatario di studiare il territorio di Roma in relazione alle sue rovine per eseguire la pianta dell’antica Roma imperiale, la missiva è un allegato alla raccolta di disegni, in cui l’artista, anche se nella retorica intonazione del dettato, deplora le preoccupanti condizioni delle strutture esposte a secoli di incuria e alla razzia dei materiali, di cui si era fatto riuso durante il Medioevo. Raffaello espone, non senza sfoggio di erudizione,[26]il metodo adottato per distinguere le strutture del periodo imperiale da quelle posteriori e i principi e le idee che hanno portato a tale opera; descrive poi le modalità tecniche usate in questo importante lavoro di ricognizione.

Dal punto di vista del contenuto si possono distinguere tre parti: la prima, introduttiva, è inerente alle “reliquie” di Roma e all’opportunità di salvaguardarle, quindi viene enunciato lo scopo culturale del lavoro; la seconda parte costituisce un’ecfrasi storico-architettonica, dall’epoca romana ai tempi in cui vive l’artista: molto importante è il passo dove viene spiegata la scomparsa dell’arte classica, non solo causata dai fatti storici, come le invasioni barbariche, ma soprattutto dall’incuria e dall’ottusità degli uomini ed anche dai precedenti pontefici, che hanno utilizzato i monumenti antichi come giacimenti di materiale e le statue di marmo come calcina.[27]

Quando nel 1515 Raffaello viene nominato Prefetto alle antichità di Roma, da papa Leone X, non esisteva il concetto di conservazione e tutela dei monumenti antichi, ma con il suddetto incarico, l’Urbinate si trova nella necessità di codificare un enorme patrimonio disperso per vari motivi, come possiamo capire da quello che scrive, e non certamente classificato, quindi egli gode anche fama di grande studioso di architettura e di conservatore dei beni architettonici del suo tempo.

Tra la perfezione dell’epoca classica e quella dei “barbari”, l’età moderna, legata allo studio e all’imitazione di quel mondo perduto, si poteva considerare in una posizione intermedia, mostrando come Raffaello aveva chiaro il concetto di “Rinascita”, basata sull’assimilazione dell’arte antica come archetipo prezioso.

La terza parte della lettera si riferisce ai lavori pratici di rilievo grafico-strutturale degli edifici antichi, quindi ha un tenore prevalentemente tecnico. Il disegno di tutti gli edifici, diviso in tre parti: la pianta, l’esterno, l’interno con le loro decorazioni, deve seguire regole ben precise, fino a parlare di teoria di architettura generale.

L’importanza della lettera è sottolineata anche da Baldassarre Castiglione nell’epigramma composto in occasione della morte del Divino pittore: <<Mentre tu con mirabile ingegno ricomponevi Roma tutta dilaniata e restituivi a vita e all’antico decoro il cadavere dell’Urbe lacero per ferro, per fuoco e per il tempo, destasti l’invidia degli Dei; e la morte si sdegnò che tu sapessi rendere l’anima agli estinti, e che tu rinnovassi, spezzando le leggi del destino, quando era stato a poco a poco distrutto>>. Essa è importante anche perché rappresenta una delle ultime testimonianze dell’artista, che, purtroppo, morì dopo pochi mesi, anche se la possibilità che Raffaello fosse l’ispiratore di questa lettera fu messa molte volte in dubbio dagli studiosi, comunque sia, riflette la mentalità della società romana al tempo di Leone X e vi si può cogliere sia l’accenno a quella che sarà poi la politica della tutela e l’affermazione che l’arte antica deve essere uno stimolo per i moderni per “uguagliarla et superarla”.

Raffaello, come già detto, si dilettò anche nella poesia, se pure le composizioni poetiche non occuparono certamente un posto centrale nella sua carriera artistica, ma ci mostrano come lo zoppicante illetterato del 1508, a distanza di poco tempo, abbia fatto dei passi da gigante anche nella fluttuante lingua rinascimentale ed esprimono la mentalità eclettica dell’artista.

Dei sei sonetti conosciuti (il sesto è notoriamente apocrifo), i primi cinque sono annotazioni a margine dei disegni preparatori della “Disputa del Sacramento”, affresco eseguito nel 1509 e quindi ritenuti autentici.

Il loro tema è l’amore, la passione che arde e tormenta: nel primo Raffaello si rivolge ad Amore, che lo ha “invischiato” attraverso gli occhi, il volto e la bella voce di una donna; afferma di ardere d’amore al punto che <<…né mar né fiumi spegnar potrian quel foco…>>,[28] ma ciò non gli spiace, perché ardendo si consumerà e non si sentirà più avvampare dalle fiamme; rivolgendosi poi alla donna, le ricorda quanto sia doloroso staccarsi dalle braccia candide allacciate al suo collo, quindi non aggiunge altro temendo che sul suo amore cali la morte. Nel secondo, dopo aver appurato l’incapacità di esprimere i propri sentimenti, paragonandosi a San Paolo, il quale dopo essere sceso dal cielo ed avere avuto esperienza dei misteri divini, non disse a nessuno ciò che aveva visto, si rivolge alla donna di cui è innamorato invocando il suo aiuto: << Ma pensa ch’el mio spirto a poco a poco/ el corpo lasarà, se tua mercede / socorso non li dia a tempo e loco>>.[29] Nel terzo sonetto l’artista si lamenta del distacco nell’”ora sesta”, ossia all’alba, dalla sua amata, ricordando dolcemente l’ “asalto” amoroso avvenuto tra i due amanti poco prima e il pensiero di lasciare la sua donna lo fa sentire come coloro che hanno perso la propria stella nel mare. Nel quarto l’Urbinate dichiara la sua intenzione di tenere segreto il suo amore e di non far trapelare con nessuno il suo sentimento e nel quinto, probabilmente la passione amorosa si era affievolita, perché dichiara di volersi dedicare completamente alla sua arte. Ma se leggiamo i sonetti nella seguente sequenza, possiamo seguire la nascita e la fine di un grande amore, un amore non solo “cortese”, ma anche molto carnale: il sonetto “un pensier dolce”(sonetto III) fu forse scritto dopo il primo convegno; Raffaello rievoca l’”asalto”e la separazione, il “patir”. Dice di essere stato sciocco e: <<mai mi ero ingannato a tal punto; eppure, le son grato d’avermi resistito. Era notte: tutto potevo osare, ma ansia e trepidazione mi tolsero ogni ardire>>. Il monologo prosegue in “S’a te servir”(sonetto IV): <<Se ti è parso, o dio dell’Amore, che io sdegnassi di servirti, per il modo da me tenuto in quell’occasione, tu ben ne conosci la causa pur senza che la scriva. Ero sopraffatto da te, e contro di te non esiste valido riparo>>.

La situazione appare cambiata in “Amor, tu m’envesscasti” (sonetto I). L’innamorato è ora sicuro di sé e disposto conoscere tutti i pregi della propria donna: gli occhi luminosi, il roseo volto, il “bel parlar” e il tratto delicatamente femminile. A poco a poco s’infiamma, arde, è felice, vorrebbe avvampare di nuovo: troppo soffrì a sciogliersi dalle braccia di lei e altro che tace.

Pare che la dama tema per il proprio buon nome esaudendo troppo di frequente alle richieste dell’amante e questi in “Como non podde”(sonetto II), le giura silenzio sul loro segreto. Non riferirà ciò che vide né ciò che fece, mai verrà meno al dovere della riservatezza. Certamente ella si denigra amandolo; ma egli morirà se non riceve aiuto da lei, sia pure con prudenza.

La relazione amorosa sembra non avere avuto vita lunga, un altro amore legava l’artista: quello dell’arte, alla quale egli si propone, nel V sonetto, di dedicarsi completamente, sciogliendosi dal legame che gli carpisce gli anni migliori.

Raffaello elogia l’esempio dei grandi che si affaticano a raggiungere la gloria e supplica da esso lo stimolo per risvegliare il proprio pensiero ozioso (che viene meno ai propri doveri, mancando a impegni presi) e conquistare una fama maggiore.[30]

Ma chi fu l’ispiratrice dei sonetti, ammesso che ne esistesse una? Da quasi tutti gli studiosi fu proposta la Fornarina, dopo infinite divergenze sull’identità di questa donna, la cui immagine compare nella celeberrima opera della Galleria Borghese e nella “Velata” della Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze, oltre che in alcune composizioni sacre. Sembra però strano che la senese Margherita di Francesco Luti, fornaio nella contrada romana di Santa Dorotea, alias Fornarina, che nel 1517 acconsentì a posare seminuda nel ritratto e che veniva richiesta come modella anche da altri pittori, verso il 1509 pretendesse tanta riservatezza; inoltre è poco verosimile che una medesima donna mantenesse impegnato a lungo Raffaello, dal Vasari e dai contemporanei  presentato come protagonista di molteplici imprese amorose, che davano luogo a numerosi pettegolezzi, si può ipotizzare che la donna dei sonetti sia stata qualche dama appartenente ad una famiglia importante, della quale si ignora il nome; la stessa, forse, alla quale si riferisce il Vasari, ricordando come, nei primi tempi del soggiorno romano, il pittore <<…in luogo importante andava di nascosto ai suoi amori>>;[31] certamente si può escludere che la donna misteriosa sia stata Maria Bibbiena, sua promessa sposa, verso la quale l’artista forse non ebbe, come abbiamo potuto anche evincere dalla seconda lettera allo zio, pensieri così ardenti e appassionati.

Nessuno ha la certezza che Raffaello si sia rivolto ad una donna o i sonetti non siano altro che un esercizio per misurarsi con la letteratura e stare con la “moda” del tempo di scrivere componimenti di imitazione petrarchesca e infarciti con le teorie neoplatoniche di Marsilio Ficino, il quale, oltre ad avere frequenti contatti con la corte di Urbino, era il fulcro della corte Medicea. Attraverso i sonetti, l’Urbinate racconta una storia d’amore, che raggiunge il grado superiore dell’estasi passando anche dall’esperienza carnale, egli aspirava al terzo stadio dell’amore platonico, dove avviene la fusione degli spiriti, i quali hanno l’opportunità di innalzarsi fino al mondo delle idee, in tal modo la ricerca dell’amore tendeva a uno stato di grazia, in grado di trasportare l’anima ad una spiritualità più alta, consentendo il passaggio ad un mondo superiore (come a Dante e a Petrarca), da cui si poteva osservare la realtà nei suoi tratti essenziali e nei suoi valori fondamentali. In Raffaello questo rapimento amoroso è il punto di partenza per raggiungere la fusione dello spirito, non escludendo l’implicazione sensuale e carnale, seguendo un culto neoplatonico che troviamo nella filosofia di Marsilio Ficino, di cui l’artista conosceva certamente il pensiero. Ficino aveva distinto quattro stadi, in cui l’anima percorreva una discesa, allontanandosi dalla verità di Dio, con la conseguente perdita di una visione illuminata e illuminante della realtà (prigionia dell’anima). La salvezza avviene attraverso il “furore divino”, ossia il percorso inverso al primo, dove il primo gradino è formato dal furore poetico, sotto l’egida delle Muse, che risveglia l’anima e ne elimina i disturbi; il secondo è quello misterico, salvaguardato da Bacco e reso sostanziale dall’orfismo, dove avvengono sacrifici e purificazioni, atti ad eliminare il caos che ha disorientato l’uomo dall’ascesi spirituale e dalla conseguente conoscenza; il terzo è il furore della divinazione privilegiato da Apollo, esso consente all’anima di accedere sopra della sfera della razionalità, arrivando a possibilità di divinazione e chiaroveggenza; il quarto è l’affetto d’amore, ossia il più nobile e potente, di cui tutti gli altri gradi hanno necessariamente bisogno. Raffaello cerca di percorrere la risalita attraverso il rapimento amoroso, non separato dall’amore carnale, per arrivare alla verità rivelata.[32]Così scriveva l’artista: <<La Bellezza è la linfa che ha reso viva la mia arte, ma si è rivelata anche la mia unica e grande debolezza. La natura mi ha voluto sensibile alle virtù femminili, non ho saputo resistere ai diletti carnali, mi sono fatto incantare da molte donne; non di meno, conosco l’Amore vero…>>.

<<Nacque adunque Raffaello in Urbino, città notissima in Italia, l’anno MCCCCLXXXIII, in Venerdì Santo, a ore tre di notte, da un tale Giovanni de’ Santi, pittore non meno eccellente, ma sì ben uomo di buono ingegno, e atto a indirizzare i figli per quella buona via, che a lui, per mala fortuna sua, non era stata mostra nella sua bellissima gioventù>>.[33] Con queste parole Giorgio Vasari ci annuncia la nascita di Raffaello: nell’anno 1483 la Pasqua cadeva il giorno 30 marzo, ma se veramente era nato il Venerdì Santo doveva essere il 26 o il 28 secondo che il computo venga fatto basandosi sulle tavole astronomiche dell’anno 1483 o su quelle del Calendario Giuliano. Lo scrittore fece anche coincidere l’ora della morte con quella della nascita: le tre di notte del 6 aprile 1520. Raffaello lavorava alla “Trasfigurazione” quando si ammalò, e la tavola incompiuta fu posta a capo del letto funebre, <<la quale opera nel vedere il corpo morto e quella viva, faceva scoppiare l’anima di dolore>>.[34] Ma quanto è attendibile la biografia del Vasari? Al tempo non si usava annotare la data e l’ora della nascita, mentre la data della morte era, nella maggior parte dei casi, registrata.

La biografia dell’Urbinate è descritta da molti studiosi del passato e moderni, ma quella del Vasari è la più famosa, non sempre aderente alla realtà, per creare un’immagine mitica di Raffaello, ma è un valido documento per mostrare la fama dell’artista nel suo tempo.

Giovanni de Santo, il padre, pittore in rapporto con la corte dei Montefeltro, dovette offrire al figlio un determinante stimolo culturale, nonostante la prematura morte nel 1494, la madre era morta nel 1491. In un documento del 10 dicembre 1500, Raffaello, non ancora diciottenne, viene già definito “magister” e anche se la sua formazione nella bottega del Perugino non risulta documentata, egli fu certamente in rapporto con Bernardino Pinturicchio, con il quale collaborò alla progettazione degli affreschi per la Libreria Piccolomini nel Duomo di Siena nel 1502, l’anno successivo fu a Perugia: è di questo periodo il tempio dello “Sposalizio della Vergine”, che colloca l’artista al vertice della ricerca pittorica a proposito della pianta centrale, tema analizzato da artisti come il Perugino e Luca Signorelli. Nell’opera di Raffaello si nota non solo il distacco dal maestro, ma soprattutto il superamento dello stesso: nell’Urbinate il tempio è il cardine di tutta la composizione, che infonde armonia e mette in evidenza i personaggi, anche grazie all’ampliarsi, come un ventaglio, della pavimentazione lastricata della piazza; la collocazione raffaellesca è invertita: a sinistra del sacerdote la Vergine con le sue compagne, a destra San Giuseppe con i corteggiatori amareggiati. Raffaello muove i personaggi e le cose, rendendo il tutto sublime senza pesantezze, l’opera è un insieme di simboli in perfetta armonia tra loro. Nel dipinto del Perugino il tempio appare sullo sfondo e le figure in primo piano, “tagliando”in due parti l’opera, che non riesce a comunicare il clima di pace, la rappresentazione di un luogo paradisiaco. Quest’opera segna il momento in cui Raffaello si distacca da ogni soggezione ai modi del Perugino, collegandosi alle più avanzate ricerche architettoniche condotte da Bramante e Leonardo, segnando la fine della fase giovanile e l’inizio del periodo artisticamente maturo.[35]

Nel 1504, in autunno, Raffaello si trasferisce a Firenze con la famosa lettera di presentazione scritta dalla duchessa Giovanna Feltria Della Rovere al Gonfaloniere Pier Soderini, ritenuta, da alcuni studiosi un falso settecentesco. Il Soderini non poté dare al giovane pittore nessuna commissione, perché aveva di recente acquistato il “David” di Michelangelo e stava progettando le grandiose opere della Sala del Gran Consiglio, quindi si trovava in ristrettezze economiche. Ma dopo poco tempo l’artista ebbe commissioni da facoltosi cittadini per i quali dipinse opere famose come la “Madonna del Cardellino”, strinse amicizia con molti artisti e intellettuali del tempo, protagonisti del pensiero neoplatonico e il soggiorno fiorentino fu fondamentale nella sua formazione, che gli permise di approfondire lo studio dei modelli quattrocenteschi e soprattutto le innovazioni di Leonardo e Michelangelo: <<Studiò Rafaello in Fiorenzale cose vecchie di Masaccio, e vide ne i lavori di Lionardo e di Michele Agnolo cose tali, che gli furono cagione di augumentare lo studio in maniera per la veduta di tali opere, che gran miglioramento e grazia accrebbe in tale arte>>.[36] In poco tempo divenne il più stimato ritrattista del periodo: i due ritratti di “Agnolo Doni” e “Maddalena Strozzi” sono un esempio di come i due grandi del Rinascimento abbiano indotto Raffaello a seguire le nuove espressioni che rivolgono attenzione particolare ai sentimenti umani, al paesaggio e al dinamismo. Nel secondo ritratto la donna assume una posizione che rimanda inevitabilmente a quella della “Gioconda”, ma a differenza di Monna Lisa, nel ritratto raffaelliano è evidente la ricerca dell’armonia nel viso e nel paesaggio e i dettagli accurati degli abiti e dei gioielli mostrano quella matrice fiamminga che troveremo sempre nello stile di Raffaello, anche nel primo ritratto possiamo notare la morbidezza degli abiti dell’uomo in contrapposizione della durezza del suo sguardo, mostrando ancora una volta il suo studio sulla resa materica dei tessuti, che nonostante l’espressività dei volti li rendono molto distanti dalla penetrazione psicologica di Leonardo. L’influenza di Michelangelo appare evidente nell’opera “Il trasporto di Cristo al Sepolcro”, realizzata per una famiglia di Perugia, in cui la figura di Cristo ricorda nella posizione del corpo e nel braccio abbandonato la “Pietà”, anche la figura dell’ancella accovacciata a destra è un richiamo michelangiolesco. Nel cosiddetto periodo fiorentino (1504-1508 circa) la cultura del giovane Urbinate, a contatto con la tradizione toscana del Quattrocento (Masaccio, Donatello, Luca della Robbia) e con le grandi novità della “maniera moderna” di Fra Bartolomeo, Leonardo da Vinci e Michelangelo, subisce un’importante crescita.[37]

Come nel 1504 l’artista si era trasferito a Firenze per il bisogno di un nuovo e più idoneo campo dove esprimersi, circa quattro anni dopo, probabilmente sentendo di avere messo a frutto ciò che poteva offrirgli l’ambiente fiorentino, abbandonando improvvisamente vari e importanti lavori, come la tavola commissionata dalla famiglia Dèi, per la loro cappella in Santo Spirito, si trasferì a Roma: il Vasari fa risalire la causa di questo spostamento a papa Giulio II, desideroso di servirsi di Raffaello in Vaticano, dietro suggerimento di Bramante, che sarebbe stato unito al giovane concittadino  da “un poco di parentela”, tuttavia non documentata.[38]

Giulio II, grandissimo mecenate e desideroso di lasciare una traccia indelebile nella storia, il quale ha convocato una serie di artisti per far decorare i suoi appartamenti: si tratta di quattro stanze che dovranno servire a scopo di rappresentanza e propaganda e devono affermare il potere del Papato e il prestigio personale di Giulio II. Raffaello viene messo alla prova con una parete su cui dovrà esprimere il concetto di teologia e la struttura gerarchica della Chiesa, l’artista dipinge “La disputa del Sacramento” che soddisfa talmente tanto il Pontefice che gli affida l’intera decorazione delle stanze, allontanando tutti gli altri artisti che erano già all’opera.

Ogni stanza ha un tema portante ed ogni parete rappresenta un aspetto specifico di quel tema: la prima è la “Stanza della Segnatura” (1508-1511), così detta per avere ospitato, dal 1541, il Tribunale ecclesiastico della “Signatura gratiae”. Nel 1507 papa Giulio II lasciò l’appartamento abitato dal suo predecessore Alessandro VI Borgia, affrescato dal Pinturicchio con temi mitologici, ermetici e astrologici, e si trasferì al piano superiore dei Palazzi Apostolici, questa Stanza fu voluta nella sua forma artistica dal Papa stesso perché doveva essere la sede del suo studio e della sua biblioteca personale, la cui tematica generale è il Sapere.[39] La Stanza, parte integrante del nuovo appartamento voluto dal Papa, fa parte delle quattro affrescate da Raffaello: quella di Eliodoro, 1511-1514), con la tematica dell’affermazione del Potere spirituale e temporale del Papa;[40] dell’Incendio del Borgo e di Costantino.

La seconda stanza è quella di Eliodoro (1511-1514), con la tematica dell’affermazione del Potere spirituale e temporale del Papa.[41]

La terza stanza è chiamata la “Stanza dell’incendio del Borgo” (1514-1517) e la tematica è la celebrazione del papa Leone X mediante episodi miracolosi, riguardanti altri papi di nome Leone[42]

La quarta stanza è la cosiddetta la “Stanza di Costantino” (1517-1524), ha come tematica “Il Trionfo del Cristianesimo sul Paganesimo”,[43] questa stanza fu eseguita interamente dagli allievi di Raffaello su cartoni del Maestro. La decorazione delle Stanze è, insieme alle Logge Vaticane, la più grande impresa pittorica di Raffaello, che lo impegna fino al 1520, anno della sua morte: l’ultima Stanza verrà completata dal suo collaboratore più talentuoso: Giulio Romano.

Nelle Stanze Vaticane troviamo l’unione di due menti somme: Giulio II e Raffaello, il primo ha lasciato molti dubbi dal punto di vista religioso, ma è stato il più grande mecenate tra tutti i pontefici, è il papa della nuova Basilica di San Pietro di Bramante, della Cappella Sistina e di Michelangelo, delle indulgenze che portarono, in seguito, alla scissione tra Cattolici e Protestanti. Uomo molto ambizioso che si serviva della cultura anche per la sua imperitura memoria, grande umanista che riuscì a fare di Roma il centro supremo del Rinascimento. Il secondo, un genio che ha saputo rappresentare con la sua arte l’equilibrio tra il Vero e il mondo della realtà. Gli affreschi realizzati dall’Urbinate nella Stanza della Segnatura esprimono l’apice del primo classicismo cinquecentesco e, per secoli, sono stati un modello di euritmica unione tra la lingua figurativa moderna e quella ammirevole degli antichi, nonché armoniosa coesione tra le varie maniere italiane.

Raffaello fu anche un grande imprenditore, specialmente negli ultimi anni della sua carriera, il ricorso a un vasto numero di collaboratori nacque soprattutto dai numerosissimi impegni affidatigli da Leone X e dalle committenze private: l’artista non aveva il tempo materiale per fronteggiare personalmente tali incombenze, quindi la necessità di affidarsi alla bottega e ai suoi assistenti si fece sempre più impellente.[44]

Sia le Botteghe più importanti, come quelle del Verrocchio e del Ghirlandaio, sia gli artisti più famosi si avvalevano ripetutamente dei loro modelli tramandati da cartoni e disegni, che erano tenuti gelosamente conservati. Con Raffaello abbiamo un cambiamento: il disegno non era più ritenuto un semplice mezzo di lavoro ereditato, ma rappresentava il momento in cui l’artista concepisce la creazione artistica originale, in tal modo l’opera d’arte è, per l’Urbinate, un’intuizione che si attua nel disegno, che diventa, in tal modo, <<la diretta trasposizione visibile del pensiero dell’autore. La realizzazione viene dopo, e può essere demandata ad altri, poiché l’essenza vera dell’arte sta nell’ideazione e non più nell’esecuzione >>.[45] Anche Leonardo e Michelangelo consideravano <<l’atto creativo come unica base dell’attività dell’artista, Raffaello ne dette una lettura tutta personale, attuata in un inedito modello di lavoro collettivo>>,[46] progettando e portando a compimento interi cantieri concepiti come opere d’arte, dove erano impiegati una pluralità di diverse competenze e dove egli stesso non aveva un ruolo personale.

Arrivato a Roma, l’artista cominciò ad avvalersi della collaborazione di famosi artisti nelle diverse attività: orafi, incisori, ebanisti, carpentieri, i quali contribuirono a diffondere la sua fama in tutta l’Europa e ad assicurargli ingenti guadagni. <<E sempre tenne infiniti in opera, aiutandoli et insegnandoli con quello amore che non ad artifici, ma a figliuoli proprii si conveniva. Per la qual cagione si vedeva che non andava mai a corte che partendo di casa non avesse seco cinquanta pittori tutti valenti e buoni che gli facevano compagnia per onorarlo. Egli insomma non visse da pittore, ma da principe>>.[47] La possibilità di dirigere interi cantieri l’ebbe nel 1512, quando iniziò la costruzione (ex novo) della cappella sepolcrale in Santa Maria del Popolo, commissionatagli da Agostino Chigi, di cui Raffaello si occupò del progetto architettonico e di ogni aspetto delle decorazioni, ispirandosi all’antichità classica, ma anche al periodo paleocristiano: la cupola, il tamburo e i pennacchi dovevano essere ricoperti con l’antichissima tecnica del mosaico, ma sia per il tamburo sia per i pennacchi il lavoro non fu completato e, in seguito, dopo la morte dell’artista, vennero affrescati. Agostino Chigi, illustre banchiere senese e grande amico di Raffaello, era già riuscito a distogliere l’artista dai suoi impegni in Vaticano, affidandogli le decorazioni della Villa Farnesina, il cui progetto era stato affidato a Baldassarre Peruzzi, concittadino del Chigi. [48] L’amicizia che legava Raffaello ad Agostino Chigi fu, a dir poco, singolare: quando la focosa passione per la Fornarina distrasse l’Urbinate dal suo lavoro commissionato da Leone X, questi si rivolse al Chigi perché lo incentivasse (motivasse) a terminare le Logge superiori in Vaticano, sapendo che il banchiere aveva un certo carisma sull’artista. Agostino accettò di fare da intermediario, ma pensò soprattutto ai lavori che l’amico doveva finire per la sua villa, fece rapire la ragazza e disse al pittore che lo avrebbe aiutato a ritrovarla se egli avesse lavorato con più alacrità, ma Raffaello, vedendo che la sua amata non tornava, cadde di nuovo in uno stato di apatia, che gli impediva di lavorare, così il Chigi mise fine a questo finto rapimento e ospitò i due amanti nella sua villa.[49]

Nello stesso tempo in cui Raffaello stava affrescando la terza Stanza (Incendio del Borgo), il Papa lo incaricò di approntare i cartoni per gli arazzi destinati alla Cappella Sistina, per fare fronte a tutti questi impegni fu necessario affidare la realizzazione completa dei lavori a tutti i suoi allievi, non sempre con ottimi risultati, tanto che nell’enorme cantiere delle Logge Vaticane, sempre su commissione di Leone X, il suo coordinamento fu più meticoloso.[50]  Questo, purtroppo, fu l’ultimo grande cantiere dell’artista, poiché dell’ambiziosa opera del Pontefice, di costruire una superba villa suburbana, in un terreno sulle pendici di Monte Mario, per riecheggiare il fasto delle ville dell’antica Roma, Raffaello riuscì a vedere solo l’inizio.[51]

Con la morte di Raffaello ebbe fine tale modello di lavoro, che solo il Maestro, con il suo carattere disponibile e il suo carisma, era riuscito a tenere insieme senza conflitti e gelosie: <<lavorando ne l’opere in compagnia di Raffaello stavano uniti e di concordia tale che tutti i mali umori nel veder lui si amorzavano, et ogni vile e basso pensiero cadeva loro di mente: la quale unione mai non fu più in altro tempo che nel suo>>, queste parole del Vasari concludono la biografia sull’artista.[52]

Quando Raffaello si ammalò stava lavorando alla tavola della “Trasfigurazione”, che rimase incompiuta e <<Gli misero alla morte al capo nella sala, ove lavorava, la tavola della Trasfigurazione che aveva finita per il cardinale de’ Medici, la quale opera nel vedere il corpo morto e quella viva, faceva scoppiare l’anima di dolore a ogni uno che quivi guardava>>, così scrive il Vasari. Il quadro era stato commissionato all’artista nel 1517 da Giulio de’ Medici (futuro papa con il nome di Clemente VII), e destinato alla cattedrale di Narbona, ma per la stessa cattedrale, il Cardinale aveva incaricato anche Sebastiano del Piombo, che faceva parte del gruppo di Michelangelo, di realizzare un quadro sulla Resurrezione di Lazzaro, quindi per l’Urbinate significava affrontare un confronto con il Maestro fiorentino e dimostrare che non era inferiore. Raffaello, per dare maggiore ricchezza alla sua opera, aggiunse all’episodio della Resurrezione quello della guarigione dell’indemoniato, ma i due episodi restano visibilmente separati, quasi fossero due dipinti posti uno su l’altro.

Raffaello è consapevole della sua eccezionale bravura e la usa come mezzo di razionalizzazione dello spirito, concepito dal neoplatonismo: a differenza di Leonardo, il quale colloca la scena nell’ambito di una logica di cui vuole dominare il sistema, Raffaello la pone in uno scenario idealistico tenuto insieme dalla forma, che si prende carico di un compito esplicativo ed espressivo di una teoria che la destrezza tecnica riesce a motivare. Egli è stato l’interprete di una bellezza classica, canonica, tale che nelle sue opere non si distingue più tra il bello di natura e quello artistico, perché egli è riuscito ad eliminarne la barriera: egli è andato oltre al concetto dell’arte come imitazione della natura, la sua non è stata solo capacità di imitare l’apparenza delle cose, ma di comprendere anche l’equilibrio, l’armonia, la grandiosità calma e serena. Ma cos’è la bellezza?

Anton Raphael Mangs (1728-1779),[53]pittore, storico e critico d’arte, artista considerato come uno dei maggiori esponenti del Neoclassicismo e grande ammiratore di Raffaello, nel suo trattato “Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei”, pubblicato a Zurigo nel 1762 (Edito anche in Italia nel 1780 con il titolo “Opere di Antonio Raffaello Mengs primo pittore della Maestà di Carlo III”), teorizza l’imitazione dei grandi maestri come unico strumento in grado di pervenire alla bellezza ideale, quella che non esiste in natura, ma che è il frutto di una scelta di ciò che in natura è eccellente, sostiene il concetto del bello ideale che perfeziona la natura trascendendola, collocando gli ideali della cultura neoclassica in tre punti basilari: la superiorità dell’antico e la sua imitazione non servile; la scelta e il concetto della bellezza ideale; la supremazia dell’intellettualismo del disegno contro il sensualismo del colorito, (ossia il disegno greco, le espressioni di Raffaello, i chiaroscuro del Correggio e il colore di Tiziano). Mengs sostiene che la perfezione appartiene solo a Dio, non all’uomo, il quale è capace di comprendere solamente ciò che cade sotto i sensi, quindi il Signore gli ha voluto improntare un’idea visibile della perfezione, questa è ciò che si chiama “bellezza” e si trova in tutte le cose create, ogni volta l’idea che abbiamo di una cosa e il nostro senso intellettuale non possono andare, nell’immaginazione, oltre ciò che vediamo nella materia creata. <<Platone chiama i movimenti che la bellezza produce nell’anima, una ricordanza della suprema perfezione; e crede esser questo il motivo della sua forza incantatrice>>,[54]ossia l’anima è commossa dalla bellezza perché è dall’anima stessa che deriva trasportata da un’effimera beatitudine, <<che ella spera ed aspetta presso Iddio per tutta l’eternità, ma che si perde subito in tutte le materie>>. La bellezza è, quindi, in tutte le cose, perché la natura non fece niente che fosse inutile, la bellezza rapisce ed incanta, trasporta i sensi dell’uomo fuori dall’umano, attrae tutti, perché è la luce di tutte le materie e la similitudine della divinità stessa. <<L’arte della pittura vien detta una imitazione della natura: laonde sembra che nella perfezione debba ella esserle inferiore; ma ciò non sussiste se condizionatamente. Vi son delle cose della natura, che l’arte non può affatto imitare, ed ove questa comparisce assai fiacca, e debole in confronto di quella, come, per esempio, nella luce e nell’oscurità. Al contrario ha l’arte una cosa molto importante, in cui supera di gran lunga la natura, e questa è la bellezza. La natura nelle sue produzioni è soggetta ad una quantità di accidenti: l’arte però opera liberamente, poiché si serve di materie del tutto flessibili, e che niente resistono. L’arte pittorica può scegliere da tutto lo spettacolo della natura il più bello, raccogliendo e mettendo insieme le materie di diversi luoghi, e la bellezza di più persone: all’incontro la natura è costretta a prendere, verbigrazia, per l’uomo la materia soltanto alla madre, ed a contentarsi di tutti gli accidenti; onde è facile che gli uomini dipinti possono essere più belli di quello che sieno i veri>>.[55] L’arte può superare la natura e “l’avveduto” pittore può scegliere le cose più belle che vi sono <<e produrre con questo artifizio la più grande espressione e dolcezza>>.[56] Mengs sostiene che Raffaello è: << il primo tra’ Pittori più grandi, non per essere egli stato più ricco degli altri in possedere maggior quantità di parti perfette della sua Professione, ma per averne posseduta la qualità più importante; poiché componendosi la Pittura di Disegno, di Chiaroscuro, di Colorito, d’Imitazione, di Composizione, e d’Ideale, è certo che Raffaello possedé il Disegno, e la Composizione in alto grado, e l’ideale sufficientemente; mentre Correggio si rese eccellente soltanto nel Chiaroscuro; e Tiziano riuscì egregio solo nel Colorito, e nella Imitazione della Natura. Onde Raffaello si può dire il più stimabile, perché possedé le parti più necessarie, e più nobili dell’Arte: Correggio le più amene, e più incantatrici: Tiziano si contentò della pura necessità, che è la semplice imitazione della Natura>>.[57]

Più avanti, nel suo trattato, Mengs parla molto del grande Urbinate: <<Egli non usò l’ideale nella Pittura più oltre del naturale; ma n’ebbe molto nell’esecuzione de’ caratteri, che voleva rappresentare. Non si oppose a ciò la Bellezza, con cui fece le teste delle Madonne, perché questo proviene dalla bellezza dell’Espressione. Raffaello faceva visibili la modestia, la nobiltà, la pudicizia, e l’amore verso il suo divin Figliuolo; e perciò c’incanta. Ma chi ha la finezza di gusto converrà meco, che se la figlia di Niobe fosse in un’espressione consimile, supererebbe di molto le Vergini di Raffaello, e sembrerebbe, che questi avesse dipinta una Regina con tutta la grazia, e nobiltà; e l’Artista antico una Divinità, e la Madre degli Dei>>. Raffaello, continua Mengs, modificò e migliorò la Natura per quello che riguarda l’Espressione, ma per ciò che concerne la Bellezza la lasciò come l’aveva trovata: di solito egli dava alle figure che dipingeva un’aria molto gradevole, ma erano sempre persone umane, infatti il suo Cristo, paragonato a Giove o ad Apollo, non è che un uomo e i suoi Padri Eterni in Natura si possono trovare anche più belli, ma affinché queste figure sembrassero divine, egli avrebbe dovuto dare loro un’aria più maestosa e nascosto quelle parti che rivelano la mortalità, come la pelle rugosa, gli sguardi torbidi, indizi che mostrano la debolezza della Natura ed è veramente inopportuno rappresentare il Creatore sottoposto alle miserie umane.[58] <<Giacchè è prevalso l’uso di rappresentarlo sotto la figura d’un attempato, convien farlo in modo, che comparisca venerabile d’età, ma senza le sue imperfezioni, e che ci riempia l’immaginazione della grande idea, che dobbiamo avere dell’Onnipotente; ma per fare ciò non è necessario attenersi tanto alla verità, come ha fatto Raffaello, che lo ha effigiato con le miserie della vecchiaja>>.[59] I Greci, prosegue Mengs, che furono mirabili nella parte dell’Ideale, non rappresentarono le figure degli Dei mostrando le vene, i tendini, ossia non mettendo in evidenza quei tratti come negli umani. Gli “Antichi” furono superiori a Raffaello anche nell’Armonia: <<Egli conobbe come dovea far la fronte, per esempio, serena, o torbida, pensierosa, o allegra, ec., ma non avvertì qual naso, e quali guance andassero bene a quella fronte. Quando gli Antichi facevano una fronte piana, e serena, facevano anche il naso quadrato, e le guance della stessa forma, e carattere. Finalmente il particolare degli Antichi è, che per una parte del viso si può conoscere il carattere di tutto il restante. Raffaello non ha questo vantaggio, potendosi togliere il naso d’uno de’ suoi visi, e sostituirvene un altro senza far dissonanza. Le sue Vergini hanno tutte una fronte serena, credendo così di manifestare la nobiltà, e il pudore: lo stesso è nelle teste delle figlie di Niobe. Raffaello faceva questo per motivo d’Espressione, e non di Bellezza; perché se avesse conosciuto il bello ideale avrebbe unito a quella fronte un naso di contorno moderato, e non così caricato come l’ha fatto. Faceva rotondette le guance delle predette immagini, per dare alle sue Vergini l’aria di gioventù; ma ciò non concorda con la verità, perché una persona, che abbia le guance carnose, ha sempre la fronte divisa in varie parti pel volume de’ muscoli. L’Antico non è così: tutte le parti si concordano con loro. Le bocche delle Vergini di Raffaello hanno tutte un piccolo movimento di riso, per denotare l’amore, e l’innocenza della gioventù; ma questo non si accorda con la vera bellezza. Lo stesso potrebbesi dire dell’Espressione di modestia, che metteva negli occhi. Da ciò io inferisco, che Raffaello non era ideale nella Bellezza, ma solamente nell’esecuzione dell’Espressione. Chi è poco soddisfatto delle mie ragioni mi dica, perché Raffaello non fece Angeli sì belli, come dovevano essere? Poiché figure puramente ideali ha campo l’immaginazione del Pittore di spaziarsi nella Bellezza quanto vuole. Mi dica ancora, perché non dipinse Venere, e le Grazie nel gusto degli Antichi, o in un altro, che almeno gli si avvicinasse? Quando egli non avea alcuna Espressione forte da dipingere era un puro imitatore della Natura, né sapeva, che cosa fosse Bellezza ideale. Quindi io per poter conchiudere, che Raffaello aveva gusto squisito, e poco ideale nel disegno; nel Colorito meno; e nel Chiaroscuro niente. Che nel generale della Composizione avea molto ideale, e nell’Espressione anche molto, e molta Bellezza. Da ciò si deduce quanto egli debba essere lodato nella Composizione, nell’Espressione, e nella simmetria de’ corpi di certi generi di figure; e si deduce altresì, che il suo gusto del Disegno era eccellente; e che egli ha aperto il cammino de’ belli panneggiamenti, benché pochissimo variati>>.[60]Mengs sostiene la teoria del bello ideale, cioè di una bellezza formata dalla scelta opportuna di varie parti perfette, dando a Raffaello il primato per il disegno e l’espressione, al Correggio per la grazia e il chiaroscuro, a Tiziano per il colore.

Durante la sua breve vita, Raffaello ebbe tutto quello che un artista può desiderare, non fece parte certamente di quegli artisti il cui riconoscimento avvenne molto tempo dopo la scomparsa, come, ad esempio, Caravaggio. Gentile e disponibile con tutti, quasi presago di un destino che presto avrebbe visto la sua dipartita, lavorò sempre alacremente e non perse l’occasione di trasmettere le sue conoscenze ai suoi collaboratori: <<Dicesi che ogni pittore che l’avesse conosciuto, se lo avessi richiesto di qualche disegno che gli bisognasse, egli lasciava l’opera sua per sovvenirle>>.[61]

Come si può vedere sia nelle madonne del periodo fiorentino, sia nelle opere di quello romano, il sentimento della natura è, in Raffaello, una costante molto importante della sua pittura.

Raffaello pone al centro delle sue opere l’ideale di bellezza, di equilibrio compositivo e di perfezione formale, la sua arte segna il trionfo dell’armonia tra l’uomo, la natura e la storia, in sintonia con la mentalità raffinata, aristocratica e colta del suo tempo, che fanno di lui il pittore più completo ed amato del Rinascimento. Seppe fondere la più alta tradizione quattrocentesca con gli apporti più innovativi del Cinquecento in una visione completa, personale e unitaria, con una grande padronanza dei mezzi espressivi e un “linguaggio” chiaro e preciso, che resero il suo stile inconfondibile.

 

NOTE

[1] Cfr. G. C. Argan, Storia dell’Arte italiana, Milano 1981, pp. 75-76.

2 Cfr. L. Fabbri, L’Universo in una stanza: Manfredo Settala e l’Ambrosiana, in “https://itesoriallafinedellarcobaleno.com/2018/04/17/luniverso-in-una-stanza-manfredo-settala-e-lambrosiana/

3Il preconcetto dell’età romantica di una frattura tra Medioevo e Rinascimento è stato avversato dal tedesco Konrad Burdach, che ha mostrato come il Rinascimento abbia avuto le sue radici nell’idea di rinascita politica e religiosa dello Stato romano, l “humanitas” del Quattrocento si concretizzò dunque in questa prospettiva di riconciliazione tra fede e spirito nazionale, concetto avvalorato anche dallo studioso italiano Eugenio Garin.

4Il ritorno alla natura assume un significato centrale anche nei filosofi naturalisti del XVI secolo (Telesio, Bruno, Campanella). Cfr. N. Abbagnano-G. Fornero, Filosofi e filosofie nella storia, Torino 1986, vol. II, pp. 15 e segg.

5Cfr. M. E. Graziani, Il mistero della tomba di Raffaello e altre storie. http//:la-morte-di-raffaello-da-urbino.blogspot.com/2016/

6Giuseppe Antonio Del Chiappa visse tra 1781 e il 1866, fu docente di Clinica Medica e Terapia Speciale per chirurghi dal 1819 al 1854, quasi inesistenti le notizie sulla sua vita, numerosissimi e reperibili i suoi scritti. Una lapide, in calcare nero di Saltrio, voluta dal figlio Ludovico, un anno dopo la morte del padre (1867) si trova presso l’Università degli Studi di Pavia, la cui scritta non aggiunge niente a quanto sopra.  http://pellegrinidelsapere.unipv.eu/scheda-nomi.php?ID=61

7Defendente Sacchi nacque a Casa Matta di Siziano nel 1796, fu giornalista, filosofo e scrittore, si occupò di storia, letteratura, storia e critica dell’arte, romanzi e novelle, oltre agli innumerevoli articoli nelle più importanti riviste culturali dell’epoca, fu direttore del “Cosmorama Pittorico”, rivista illustrata fondata a Milano, di cui Carlo Cattaneo fu assiduo collaboratore. Fu corrispondente di Fauriel e di Melchiorre Gioia. Per la sua attività editoriale ebbe numerosi riconoscimentie venne ammesso come socio nella “Reale Accademia delle Scienze di Torino”; nel 1840 creò una Civica Scuola di Pittura a Pavia, lo stesso anno morì a Milano e la sua prematura scomparsa fu attribuita ad un fisico debole, malato e provato da dolori, i suoi beni furono impiegati per l’apertura della suddetta Scuola. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/defendente-sacchi_%28Dizionario-Biografico%29/. Per la biografia di questo personaggio si veda anche: Autobiografia di Defendente Sacchi (prefazione e commento di Maria Fanny Sacchi), Pavia 1899.

8D. Sacchi, Le Belle Arti a Milano nell’anno 1833. Relazione di Defendente Sacchi, Si aggiunge una lettera sullo scoprimento delle ceneri di Raffaello Sanzio scritta da Roma il 17 settembre 1833 dal Prof. Giuseppe Del Chiappa, Milano 1833, pp. 37-43.

9Ibid., p. 39.

10Ibid., p. 40.

11Ibid., pp. 40-41. Maria Antonietta Bibbiena, nipote di Bernardo Dovizi da Bibbiena, nominato cardinale da Leone X per ricompensarlo del sostegno che il Bibbiena aveva dato durante il conclave del 1513. Il Cardinale la promise in sposa a Raffaello, ma il pittore non si unì mai in matrimonio con Maria, la quale morì diversi anni prima dell’artista, quindi pare poco probabile che i resti siano proprio quelli della nipote del Cardinale. Cfr. M. E. Graziani, Il mistero della tomba di Raffaello…, cit.

12“La stelletta o sperone non aveva nulla a fare con l’abbigliamento dei cubiculari, né poteva essere una fibbia per fermare la tunica, che non era certo un indumento usato all’epoca. Tuttalpiù poteva essere il simbolo dell’Ordine dello Sperone di origine Templare i cui appartenenti venivano sepolti con i loro speroni. Anche i puntalini della veste non figuravano né nell’abbigliamento dei cubiculari, né potevano appartenere ai borzacchini, perché è impensabile che Raffaello fosse stato sepolto con degli stivali ma senza alcun abito, i cui resti si sarebbero dovuti in parte reperire. E’ più probabile che tali oggetti fossero stati messi li di proposito assieme alle spoglie”. M. E. Graziani, Il mistero della tomba di Raffaello…, cit.

13Vincenzo Camuccini nacque a Roma nel 1771 da modesta famiglia, rimase orfano molto giovane e fu indirizzato alla pittura dal fratello maggiore Pietro, che lo aiutò anche economicamente. Fu uno dei più importanti pittori del Neoclassicismo italiano e il suo stile si accostava molto a quello di Raffaello. Frequentò gli ambienti ospedalieri di Roma per i suoi studi sui cadaveri con lo scopo di capire il funzionamento dell’anatomia umana. Durante il corso degli anni la sua fama crebbe molto, tanto che Pio VII lo nominò Direttore generale della Fabbrica di San Pietro ed ebbe l’incarico di Sovrintendente ai Musei Vaticani, incarico che in passato era stato di Michelangelo, Bernini etc. Sempre nella Città Eterna aprì un importante laboratorio frequentato da molti artisti italiani e stranieri. Fu anche restauratore: numerosi gli interventi di restauri nelle chiese romane da lui compiuti; nel 1806 fu eletto Principe dell’accademia di San Luca, quattro anni dopo gli successe Antonio Canova, Camuccini ricoprì di nuovo la carica nel 1826. Morì a Roma nel 1844. Cfr. E. Gombrich, Dizionario della pittura e dei pittori, Einaudi Editore, 1997.

14“Le sette missive e i sei sonetti qui riuniti sono ciò che rimane dell’opera letteraria di Raffaello. Sebbene il Vasari alluda, peraltro assai confusamente, a ulteriori prose del Sanzio, è da credere che la sua attività in tal senso si estendesse non molto oltre i saggi superstiti. Per di più taluni dei testi pubblicati son da ritenersi estranei all’urbinate, mentre altri conservano di lui soltanto il concetto, essendone la forma riferibile a scrittori ben più versati. Baldassar Castiglione fu sicuramente uno di coloro che prestarono la propria penna al pittore; cui pertanto, sarebbe vano attribuire la sonora rotondità di stile e la vivezza delle immagini improntanti la lettera a Leone X; così come al Bembo o a qualcun altro dei numerosi umanisti che in Roma si legarono a Raffaello, va attribuita l’abile, “cortigiana” scorrevolezza dell’epistola al Castiglione medesimo. Il paragone con le lettere vergate dal Sanzio non lascia adito a dubbi, quantunque l’artista palesi un continuo accrescimento culturale rispetto alla forma tanto stentata dei suoi scritti più antichi. Nondimeno l’importanza di queste poche pagine ben meritava la presente raccolta. Il carattere stesso dei testi riuniti, così autonomi l’uno rispetto all’altro, si oppone a una definizione complessiva della loro validità: il volerla tentare equivarrebbe affrontare l’esame che, per comodità del lettore, si è creduto meglio premettere a ogni singolo scritto. Comunque, specie la lettera a Leone X riveste un valore documentario assai notevole, conservandoci talune idee che dovettero esser correnti in un periodo densissimo di fatti capitali per l’arte. Nelle altre, notizie su opere raffaellesche compiute o in programma, su avvenimenti o persone, costituiscono pure un elemento di elevato interesse, e talora la portata ne è insostituibile. Ma, quand’anche fosse da scorgervi non più d’un mero contributo, magari marginale, alla conoscenza di chi compose o ispirò queste lettere, la personalità dell’autore è tale per cui sarebbero ugualmente preziosissime”. Raffaello Sanzio. Tutti gli scritti, a cura di Ettore Camesasca, Milano 1956, pp. 9-10.

15Cfr. Ibid., p. 13.

16Ibid., pp. 17-18.

17Ibid., p. 23.

18Ibid., p. 29.

19Ibid., pp. 33-34.

20Ibid.

21Raffaello si riferisce a Don Bartolomeo Santi, zio paterno e suo tutore. Non sono state reperite notizie su Francesco Buffa, mediatore di matrimoni, come appare dalla lettera.

22Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-santi_%28Dizionario-Biografico%29/ 

23E. Camesasca a cura di, Raffaello Sanzio. Tutti gli scritti… cit.,  pp. 33-34.

24Ibid., p. 34. “ [il  papa]Mi ha dato un compagno, frate doctissimo e vecchio de più d’octant’anni; el papa vede che ‘l puol vivere poco: ha risoluto la Sua Santità darmelo per compagno, ch’è uomo di gran riputazione sapientissimo, acciò ch’io possa imparare, se ha alcun bello secreto in architectura, acciò io diventa perfettissimo in quest’arte; ha nome fra’ Giocondo e ogni dì il papa ce manda a chiamare, e ragiona un pezzo con noi di questa fabrica”. Giovanni Giocondo nacque a Verona o nei dintorni della città nel 1434 circa, visto che Raffaello, nel 1514, gli attribuisce più di ottanta anni, anche se negli otto anni precedenti aveva navigato fino al Peloponneso per controllare le fortificazioni veneziane, percorreva in barca e a cavallo lunghe distanze, saliva su torri e campanili per ispezionare dall’alto terreni e progettare sistemazioni idrauliche. Non si hanno notizie sulla sua famiglia e nei primi cinquant’anni della sua vita, le prime informazioni sono del 1489, quando era già famoso per la sua cultura che abbracciava molteplici campi. A partire dagli ultimi anni del Quattrocento è documentata anche la sua posizione religiosa: nei vari documenti egli è sempre chiamato frate e sembra essere appartenuto all’Ordine Francescano, anche se Vasari ed altri studiosi lo dicono appartenente all’Ordine Domenicano. E’ probabile che fino all’età di trentacinque anni Fra Giocondo sia rimasto in Veneto e che la sua formazione culturale sia avvenuta in quest’ambito, ricco di studi filologici e antiquari, frequentò Pietro Bembo, Luca Pacioli, Aldo Manuzio e altri; fu grande studioso di Vitruvio, di cui pubblicò a Venezia nel 1511 il “De architectura”, l’importanza di questa edizione, oltre alla precisione filologica, letteraria e tecnica, era dovuta all’apparato iconografico, basilare per la chiave di lettura dell’opera vitruviana. Nel 1489 si trovava a Roma, dove fu consulente per il progetto del palazzo del Cardinale Riario e dove svolgeva la sua attività di epigrafista; sempre lo stesso anno sembra sia stato a Napoli presso Alfonso II, e, l’anno successivo, abbia seguito Carlo VIII in Francia, dove collaborò alla ricostruzione del ponte di Notre-Dame, quello precedente, in legno, fu distrutto il 25 novembre 1499. Fu molto ricercato per creare e ammodernare fortificazioni, data la sua esperienza anche in questo campo dell’architettura. Intensa fu la sua attività di ricerca di codici antichi, tra i tanti, il ritrovamento più importante fu il manoscritto di Plinio il Giovane, nei pressi di Parigi. Innumerevoli furono i suoi lavori e le collaborazioni per la costruzione di importanti edifici, fino a quando nel giugno 1514 arrivò a Roma e Leone X gli assegnò la posizione principale nella Fabbrica di San Pietro, per la sua fama di grande ingegnere. Numerosissimi i suoi scritti.  Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-giocondo-da-verona_(Dizionario-Biografico)/

25Marco Fabio Calvo nacque a Ravenna nel 1440 circa, coltivò interessi archeologici, antiquari e medici, tradusse dal greco il “Corpus Hippocraticum”, collaborò con Raffaello al grandioso progetto di ricostruzione della topografia di Roma antica, di cui parleremo nella lettera a papa Leone X, probabilmente per la sua fama di esperto di antiquaria. Per Raffaello, che non conosceva il latino, tradusse in volgare il “De Architectura” di Vitruvio, di essa restano due redazioni manoscritte conservate alla Bayerische Staatsbibliothek di Monaco, in una delle quali possiamo leggere questa postilla: “…tradocto di latino in lingua e sermone proprio e volgare da Messere Fabio Calvo ravennate, in Roma in casa di Raphaello di Giovan de Sa(n)cte da Urbino e a sua instantia…”, infatti, sappiamo che fu ospitato e trattato con particolare considerazione e cura dall’artista. Morì a Roma durante il sacco del 1527. Cfr.http://www.treccani.it/enciclopedia/marco-fabio-calvo_(Dizionario-Biografico)/  

26“Onde essendo io stato assai studioso di queste tali antiquitati, e avendo posto non piccola cura in cercarle minutamente e in misurarle con diligenza, e leggendo di continuo li buoni auctori e conferendo l’opere con le loro scripture, penso aver conseguito qualche notizia di quell’antiqua architectura”. E. Camesasca a cura di, Raffaello Sanzio. Tutti gli scritti… cit.,  p. 51.

27E’ noto che la calcina si può ricavare anche dal marmo.

28E. Camesasca a cura di, Raffaello Sanzio. Tutti gli scritti… cit.,  p. 79.

29Ibid., p. 80.

30Cfr. Ibid., pp. 79-88.

31G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e archi tettori, Vita di Raffaello da Urbino, Firenze 1568.

32Cfr. M. Bernardelli Curuz, Raffaello: le sue poesie d’amore in originale e nella versione dell’italiano di oggi. Qui – Stile Arte https:

33G. Vasari, Le vite… cit.

34Ibid.

35Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-santi_%28Dizionario-Biografico%29/ “Lo Sposalizio della Vergine” è datato 1504, sulla facciata del grande edificio troviamo la firma di Raffaello, l’opera è conservata presso la Pinacoteca di Brera di Milano.

36G. Vasari, Le vite… cit.

37Per un’ampia biografia su Raffaello si vedano oltre a quella del Vasari: E. Müntz, Raphael. Sa vie, son oevre et son temps, Paris 1886; P. De Vecchi, Raffaello, Milano 1975; B. Santi, Raffaello, in “I protagonisti dell’Arte italiana”, Firenze 2001.

38“E questo avvenne perché Bramante da Urbino, essendo a’ servigi di Giulio IIper un poco di parentela che avevano insieme e per essere di un paese medesimo, gli scrisse che aveva operato col papa che, volendo far certe stanze, egli potrebbe in quelle mostrare il valor suo” . Giorgio Vasari, Le Vite… cit.“ La data del trasferimento di Raffaello da Firenze a Roma non è conosciuta, ma il primo pagamento ricevuto per i lavori nei palazzi vaticani risale al 13 gennaio 1509, per decorazioni ed affresco realizzate nella Stanza della Segnatura “ad bonum comptum picture camere de medio eiusdem Sanctitatis testudinate”  Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-santi_%28Dizionario-Biografico%29/

39Sulle pareti troviamo: La disputa del Sacramento (Teologia); La Scuola di Atene (Filosofia); Allegoria della Giustizia e San Romualdo consegna a Gregorio IX le Decretali (Diritto); Il monte Parnaso con Apollo e le Muse (Poesia).

40Alle pareti: La cacciata di Eliodoro dal Tempio (Punizione per chi tenta di sottrarre beni materiali ai sacerdoti); La liberazione di San Pietro dal Carcere (Dio soccorre il suo rappresentante in terra); La Messa di Bolsena (Celebrazione del Corpus Domini); L’incontro di San Leone Magno con Attila (La Chiesa sottomette gli eserciti nemici).

41Gli affreschi eseguiti nella Stanza di Eliodoro sono una sfida assunta da Raffaello con i linguaggi figurativi del suo tempo: egli vuole dimostrare di saper padroneggiare sia l’eroismo anatomico di Michelangelo, sia l’appassionato cromatismo dei Veneti, come la scioltezza narrativa e compositiva dei rilievi antichi e gli effetti luministici della pittura nordica. 

42Alle pareti: Leone III incorona Carlo Magno (il potere temporale dei Re viene concesso dal Papa); Il giuramento di Leone III (Il Papa è responsabile delle sue azioni solo di fronte a Dio); L’incendio di Borgo (Leone IV invoca e ottiene l’aiuto divino); La battaglia di Ostia (Leone IV affronta in battaglia i saraceni).

43Sulle pareti: La visione di Costantino a Ponte Milvio; La battaglia di Costantino; Il Battesimo di Costantino; La donazione di Roma.

44S. Pasti, Raffaello e l’invenzione di una magnifica utopia, ovvero l’opera d’arte come progetto globale, https://www.aboutartonline.com/raffaello-elopera-darte-come-progetto-globale-linvenzione-di-una-magnifica-utopia/

45Ibid.

46Ibid.

47G. Vasari, Le vite… cit.

48Cfr. Ibid. La parte scultorea della Cappella fu affidata ad uno degli allievi preferiti da Raffaello: Lorenzetto, a cui, negli ultimi giorni di vita, dette l’incarico di innalzare sulla sua tomba, nel Pantheon, una scultura della Madonna con Bambino (Madonna del Sasso). Agostino Chigi nacque a Siena nel 1465 circa da una famiglia di ricchi mercanti e presso il padre Mariano fece il suo apprendistato. Nel 1487 si trasferì a Roma, dove cominciò la sua ascesa, che lo vide banchiere, imprenditore e armatore più ricco d’Europa: prestò denaro alle più grandi famiglie italiane ed europee, finanziò imprese belliche, organizzò feste sontuose per i papi, ebbe importanti rapporti d’affari con Alessandro VI, Giulio II e Leone X, fu un grande mecenate. Dopo la morte della prima moglie, Margherita Saracini, dalla quale non aveva avuto figli, sposò, dopo vari anni di convivenza, la bellissima cortigiana conosciuta a Venezia Francesca Ordeaschi, da cui ebbe cinque figli, l’ultimo dei quali nato dopo la sua morte; il matrimonio fu celebrato il 28 agosto 1519 da papa Leone X, matrimonio che fece molto scalpore: una donna dal passato molto criticabile e amante del Chigi quando era ancora viva la moglie, che riuscì a conquistare e sposare uno degli uomini più potente del tempo. In tal modo la bella Francesca entrò (già prima del matrimonio) nella meravigliosa Villa Farnesina (Villa Chigi: Farnesina, perché acquistata dai Fanese nel 1580), progettata da Baldassarre Peruzzi, nello stile del Rinascimento toscano (tra il 1508 e il 1511) e affrescata da Raffaello con la favola di Amore e Psiche (tratta dalle Metamorfosi di Apuleio) per celebrare l’amore di Agostino e Francesca. La morte colse Agostino Chigi pochi giorni dopo quella di Raffaello: il10 aprile 1520 e la giovane moglie gli sopravvisse solo sette mesi. I funerali del banchiere furono celebrati a Santa Maria del Popolo alla presenza di più di cinquemila persone e furono degni di un sovrano con otto ordini di frati, 36 vescovi, un grande numero di preti secolari e cardinali, 86 carrozze con la famiglia del Papa, il feretro era circondato da 250 torce, quando i cardinali ne avevano diritto a 100.  Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/agostino-chigi_%28Dizionario-Biografico%29/  

49Cfr. . http://www.treccani.it/enciclopedia/agostino-chigi_%28Dizionario-Biografico%29/    

50Ibid. Nel 1515 venne ultimata la costruzione delle Logge, iniziate da Bramante, di cui Raffaello aveva preso le redini come architetto e nel 1519 furono conclusi anche i decori del piano centrale, per la pavimentazione fu chiamato da Firenze Luca della Robbia il Giovane, figlio di Andrea e nipote del più celebre Luca.

51Il Vasari descrive come un posto di rigogliosa bellezza naturale il terreno che Leone X aveva comprato sulle pendici di Monte Mario nel 1515, lo scopo di quest’acquisto era quello di costruire una maestosa villa suburbana con boschi, giardini, specchi d’acqua, zone invernali ed estive disposte secondo i venti, impianti termali, , saloni, logge, un teatro e tante opere d’arte , per far rivivere l’opulenza delle ville suburbane di Roma antica. Raffaello è l’architetto di questo ambizioso progetto, coadiuvato da Antonio da Sangallo il Giovane, purtroppo la morte coglie l’artista quando i lavori non sono ancora arrivati a metà; anche Leone X muore il 1° dicembre 1521 e il tutto viene ereditato da Giulio de’ Medici, futuro papa Clemente VII, cugino di Leone X, ma anche lui muore nel 1534 lasciando questo grandioso progetto di Raffaello solo un sogno. Cfr. S. Pasti, Raffaello e l’invenzione di una magnifica utopia, ovvero l’opera d’arte come progetto globale, https://www.aboutartonline.com/raffaello-elopera-darte-come-progetto-globale-linvenzione-di-una-magnifica-utopia/

52Non erano ancora passati due mesi dalla morte di Raffaello, che cominciarono i primi contrasti per la divisione e la preminenza nei lavori di restauro di Villa Madama, iniziati nel 1518 su progetto dell’artista. A testimonianza di ciò sono due lettere datate 4 e 17 giugno 1520, scritte da Giulio de’ Medici al Cardinale Mario Maffei, il quale controllava i lavori, dove lo prega di ristabilire la pace e l’armonia tra Giulio Romano e Giovanni da Udine, che sotto la guida di Raffaello avevano lavorato per anni in accordo. Cfr. Ibid.  

53Anton Raphael Mengs nacque ad Aussig (Repubblica Ceca) nel 1728, compì i suoi studi a Desdra e nel 1741 andò a Roma, dove studiò la pittura classicista del XVII secolo, le statue antiche del Belvedere e le Stanze di Raffaello. Nel 1744 fu di nuovo a Desdra, dove venne nominato pittore di corte; due anni dopo tornò a Roma: si convertì al Cattolicesimo e sposò Margarita Quazzi, popolana romana. Alcuni anni dopo entrò a far parte dell’Accademia di San Luca e nel 1771 ebbe la carica di Principe della stessa Accademia. Nel 1755 termina la copia dell’affresco “Scuola d’Atene” di Raffaello, su commissione del duca di Northumberland e sempre nello stesso anno conosce e stringe amicizia con Johann Joachim Winckelmann, accomunati dall’interesse per le antichità romane, il quale definisce Mengs come il maggiore artista del suo tempo e anche di quelli a venire. Questo fu un periodo molto proficuo per l’artista e tra le numerose opere, nel 1761, ultimò quella che lo rese molto famoso: l’affresco del “Parnaso” per il salone della villa del Cardinale Alessandro Albani, dove si riscontrano numerosi riferimenti col “Parnaso” affrescato nella Stanza della Segnatura da Raffaello. L’anno successivo viene pubblicato il suo trattato “Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei”, dove teorizza il suo concetto di bellezza ideale e confuta la pittura dei secoli XVII e XVIII, criticando, della prima, l’uso del chiaroscuro, il sentimentalismo angoscioso e devoto; della seconda le tematiche vuote di scopi morali e formativi. Mengs soggiornò alcuni anni in Spagna presso la corte di Carlo III, tornò a Roma nel 1777, dove morì due anni dopo. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/anton-raphael-mengs/

54A. R. Mengs, Opere di Antonio Raffaello Mengs. Primo pittore della Maestà del Re cattolico Carlo III, Pubblicate dal Cav. D. Giuseppe Niccola D’Azzara, Bassano MDCCLXXXIII, p. 7 e segg.

55Ibid., p. 18.

56Ibid.

57Ibid., p. 131.

58 Cfr., Ibid., pp. 171-172. Come si può vedere sia nelle madonne del periodo fiorentino, sia nelle opere di quello romano, il sentimento della natura è, in Raffaello, una costante molto importante della sua pittura.

59Ibid.

60Ibid., pp.172-174.

61G. Vasari, Le vite… cit.

 

 

 

 

 

 

 

NELL’OTTICA DELL’ ”HOMO SANZA LETTERE”

di Loredana Fabbri

  “L’occhio dal quale la bellezza dell’universo è specchiata dai contemplanti,

                                                                           è di tanta eccellenza, che chi consente alla sua perdita

                                                                        si priva della rappresentazione di tutte le opere della natura,

                                                       per la veduta delle quali l’anima sta contenta nelle umane carceri, mediante gli occhi,

                                                                        per i quali essa anima si rappresenta tutte le varie cose di natura.

                                                      Ma chi li perde lascia essa anima in una oscura prigione, dove si perde ogni speranza

                                                                                          di vedere il sole, luce di tutto il  mondo”

                                                                                      (Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, XIX, 1550)

 

Al Professor Aldo Caporossi con infinita riconoscenza

 

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<<In principio Dio creò il cielo e la terra. La terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l’abisso e lo spirito di Dio aleggiava sulle acque. Dio disse: “Sia la luce!” E la luce fu. Dio vide che la luce era cosa buona e separò la luce dalle tenebre e chiamò la luce giorno e le tenebre notte. […] Dio disse: “Ci siano le luci nel firmamento del cielo, per distinguere il giorno dalla notte; servano da segni per le stagioni, per i giorni e gli anni e servano da luci nel firmamento del cielo per illuminare la terra”. E così avvenne: Dio fece le due luci grandi, la luce maggiore per regolare il giorno e la luce minore per regolare la notte, e le stelle. Dio le pose nel firmamento del cielo per illuminare la terra e per regolare il giorno e notte e per separare la luce dalle tenebre>>. (Genesi, 1, 18) La luce è una creazione di Dio, le tenebre sono la negazione. In tutte le culture la luce è contrapposta alle tenebre: si comprende la luce per ché vi sono le tenebre, la luce indica la vita, le tenebre la morte. La Bibbia è permeata dal simbolo della luce dalla prima all’ultima pagina. Agostino paragona la luce alla grazia divina, sostenendo che l’uomo non essendo e non possedendo per sé la verità, la riceve da Dio, il quale simile a una luce vivida illumina la nostra mente permettendole di apprendere.

Molto frequenti sono i riferimenti a problemi di ottica e di teoria della visione nei manoscritti leonardeschi, questo grande interesse di Leonardo per l’anatomia e la fisiologia dell’occhio, scaturisce soprattutto dalle sue ricerche sulla prospettiva e la pittura. Ma quale idea egli aveva sulla natura della luce? Se per luce vogliamo intendere ciò che gli scienziati del suo tempo chiamavano “lumen”, Leonardo non menziona mai la natura corpuscolare del “lumen”, ma i suoi studi riflettono il caos che regna nella teoria del suo tempo, parla di “razzi”rettilinei, ma il concetto delle “spezie”è indubbiamente quello da lui seguito. Questa teoria sosteneva che chi guardava in uno specchio piano, recepiva negli occhi le specie che sono rimbalzate sulla superficie dello specchio e che si contraevano lungo una piramide che aveva il vertice nell’occhio. Teoria presto abbandonata.

In passato solo con Avicenna e Averroé si ebbe la distinzione tra “lux” e “lumen”, legate a differenti interpretazioni del concetto di luce. Avicenna distingue la “lux”come qualità luminosa degli oggetti che rende possibile, tramite un mezzo interposto, il vederli, mentre il “lumen”sarebbe l’effetto della luce sul mezzo e sui corpi circostanti.

Averroé distingue tra esistenza spirituale ed esistenza corporea della luce e dei colori, sostenendo che nell’anima avrebbero un’esistenza spirituale mentre nei corpi trasparenti un’esistenza interposta tra quella spirituale e la corporea. In tal modo il concetto di luce comincia ad indicare particolarità formali dei corpi, che sono espresse a chi osserva per mezzo dei “simulacri”, “species”, che possono essere materiali o immateriali. La “lux”, quindi, diviene visibile per mezzo del “lumen”, che in tal modo acquisisce il significato di specie della “lux”.

Fino al XII secolo, però, la teoria prevalente sulla luce fu quella del neoplatonismo, mediato dalla tradizione cristiana di Sant’Agostino, per cui il mondo della verità eterna si può raggiungere solo se l’anima è illuminata da Dio, dando luogo ad un processo per cui l’anima vede le verità eterne e per mezzo di queste è in grado di giudicare ogni altra cosa.[1]

Altri procedimenti vennero teorizzati col passare del tempo, creando quel guazzabuglio di idee in atto al tempo di Leonardo, il quale parla di spezie, di simulacri, di similitudini e sporadicamente di razzi, nel “Codice Atlantico (fol. 256r.) troviamo: <<Siccome la pietra gittata nell’acqua si fa cientro e causa di vari circuli, el sono fa nell’aria […]circularmente spargie la sua voce. Ogni corpo posto infra l’aria luminosa circularmente enpie le infinite parti d’essa aria della sua similitudine ed è tutto e ttutto in nella parte>>.

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Leonardo era un uomo di grandissimo ingegno, un acuto osservatore e bramoso di conoscere le cause dei fenomeni, e, come pittore, cercò di spiegare l’effetto strano che si ottiene in un dipinto, ossia si riesce a far vedere quello che si vedrebbe guardando un panorama in un determinato istante. Tutto ciò non solo per curiosità di sapere e di capire, ma soprattutto per perfezionare la tecnica della pittura, non dimentichiamo che fu proprio Leonardo a introdurre “lo sfumato”, e nel “Trattato della Pittura” (§77) scrisse: <<Dell’errore di quelli che usano la pratica senza la scienza. Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica deve essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene>>. Egli vuole rendersi conto del perché con uno strato di impasti più chiari e più scuri sopra una tavola, una tela o un muro si inganni chi guarda, perché questi vede uomini, montagne e alberi in rilievo con le loro forme e i loro colori, certamente Leonardo si sarà chiesto che cosa vuol dire “vedere” ed ha cercato la risposta nei testi che erano più seguiti a quel tempo, ma questi trattati lo devono avere molto deluso, infatti nei suoi appunti troviamo molteplici riferimenti a questi suoi studi, in cui è palese la sua insoddisfazione sia per i concetti contraddittori sia per il contrasto delle sue idee con quelle della scienza, dovuti anche alla difficoltà dell’argomento.[2]

Ai tempi del maestro toscano, l’ottica era ancora un intrico subdolo di enigmi, i cui tentativi di chiarimenti davano luogo a teorie improbabili e contraddittorie, del tutto insoddisfacenti, Leonardo, infatti, dopo avere consultato i testi sull’ottica di cui poteva disporre, deve essere rimasto inappagato dalle varie teorie della visione in essi proposte e scrive : <<L’occhio del quale l’esperienza ci mostra così chiaramente l’uffizio, è stato definito insino al mio tempo da un numero infinito di autori di un dato modo, ed io trovo che esso è completamente diverso>>.[3] Queste parole si trovano nel celeberrimo “Codice Atlantico”, ossia la più vasta raccolta di disegni e scritti autografi di Leonardo: composto da 1119 fogli, in cui sono inclusi disegni, progetti, annotazioni e ricerche di matematica, geometria, astronomia e ottica, oltre ai vari studi dai temi più disparati, che egli inizia nel 1478, quando da giovane era da poco arrivato a Firenze, e prosegue fino al 1519, anno in cui morì ad Amboise.

Questa grande opera si conserva presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano e la sua avventurosa storia è veramente affascinante: nel suo testamento, Leonardo lasciò tutti i suoi manoscritti a Francesco Melzi,[4] suo allievo e discendente di una nobile famiglia lombarda, che seguì il maestro anche in Francia, il quale, dopo il 1519, riportò i manoscritti in Italia, e, come scrive il Vasari li conservò “come reliquie”. Gli eredi di Melzi non fecero altrettanto e dopo la morte di Francesco, furono relegati nel sottotetto della villa di famiglia in forma di fogli sciolti e non rilegati. Ritrovati più tardi, iniziarono un complicato percorso, passando di acquirente in acquirente,[5] fino a quando, alla fine del Cinquecento, arrivarono allo scultore e medaglista Pompeo Leoni,[6] il quale con grandi difficoltà era riuscito a recuperare dagli eredi di Melzi una parte dei manoscritti. I fogli autografi di Leonardo, di diverse dimensioni, vennero incollati da Leoni su fogli più grandi, normalmente usati per realizzare atlanti geografici: da qui il nome che sembra indicare contenuti esoterici, ma che in realtà non si riferisce al contenuto ma alle dimensioni dei fogli di supporto, che vennero ritagliati quando i disegni erano fronte-retro, in modo da poter vedere entrambe le facciate.

Questo lavoro fu estremamente importante, perché rese uniforme una raccolta molto vasta e disomogenea, che contribuì a far arrivare il “Codice Atlantico” fino ai giorni nostri senza dispersione.

Nel 1622 circa il “Codice” fu acquistato dagli eredi di Leone dal nobile mecenate milanese Galeazzo Arconati, il quale lo donò alla Biblioteca Ambrosiana nel 1637, ma con la conquista di Milano da parte di Napoleone, la raccolta venne requisita e trasferita al Louvre nel 1796, dove rimase per diciassette anni, fino a quando, nel 1815, il Congresso di Vienna sancì la restituzione ai legittimi Paesi dei beni artistici trafugati da Napoleone. Si narra che l’incaricato dalla Casa d’Austria alla restituzione delle opere d’arte in Lombardia non riuscendo a leggere la grafia di Leonardo, che scriveva solitamente da destra a sinistra, abbia scambiato il “Codice” per un manoscritto cinese, quindi non di sua competenza, ma lo scultore Antonio Canova, allora Emissario del Pontefice, si rese conto dell’errore e grazie a lui il “Codice Atlantico” fu incluso nell’elenco di opere da restituire alla Biblioteca Ambrosiana.[7]

L’opinione che Leonardo si è fatto del meccanismo della visione e in cui respinge la teoria dei “raggi visuali”, seguita ai suoi tempi, la troviamo nel primo foglio del “Codice Ashburnham 2038”: <<Impossibile è che l’occhio mandi fori di se, per li razzi visuali, la virtù visiva, perché, nello suo aprire, quella prima parte che desse principio all’uscita e avessi andare all’obbietto, non lo potrebbe fare senza tempo. Essendo così, non potrebbe caminare in un mese all’altezza del sole quando l’occhio lo volessi vedere. E s’ella vi agiugnessi, sarebbe neciesario che la fussi continuata per tuta la via ch’è dall’aocchio al sole, e ch’ela sempre alargassi i’ modo che tra ‘l sole e ll’occhio conponessino la basa e lla punta d’una piramide. Essendo questo, non basterebbe se l’occhio fussi per uno milione di mondi e che ttutto non si consumassi in detta virtù. E se pure questa virtù avessi a caminare infra l’aria, come fa l’odore, i venti ne la torcierebbono e porterebono in altro loco. E noi vediamo con quela medesima presteza il corpo del sole, che noi vederemo una distantia d’uno braccio: e non si muta per soffiare di venti, né per alcun altro acidente>>.[8]

Alla fine del XV secolo Leonardo affermava che la finestra dell’anima non era il volto, bensì l’occhio, ma cosa intendeva dicendo “finestra dell’anima”? Sicuramente qualcosa che fa da passaggio e da spazio per l’immagine riflessa sia esterna (mondo) che interna (anima), uno specchio che metta a contatto tra loro il visibile con l’invisibile tramite la pittura. Filosofi ed artisti cominciano ad interessarsi alla teoria dei colori, cercando di porre i rapporti fra i colori semplici e quelli composti.

Secondo la concezione antica l’occhio non era un organo predisposto a sopportare i raggi luminosi, ma era l’origine di un insieme di raggi, chiamati “raggi visuali”, che arrivavano all’oggetto, fu Archita di Taranto che formulò la teoria per la quale l’occhio emana un fluido, una sorta di fuoco invisibile, che andava agli oggetti, li colpiva e tornava indietro, ciò significava che la nostra anima, passando attraverso gli occhi, andava a toccare gli oggetti. L’ottica classica, da Democrito a Tolomeo, accetta la teoria emissionistica dell’occhio.[9] Leonardo scrive nel “Trattato della Pittura: <<L’occhio, che si dice finestra dell’anima, è la principale via donde il comune senso può più copiosamente e magnificamente considerare le infinite opere di natura e l’orecchio è il secondo, il quale si fa nobile per le cose racconte, le quali ha veduto l’occhio. Se voi istoriografi, o poeti, o altri matematici, non aveste con l’occhio visto le cose, male le potreste voi riferire per le scritture. E se tu, poeta, figurerai una istoria con la pittura della penna, il pittore col pennello la farà di più facile satisfazione, e meno tediosa ad esser compresa…>>.[10] E ancora: <<La pittura è una poesia che si vede e non si sente, e la poesia è una pittura che si sente e non si vede. Adunque queste due poesie, o vuoi dire due pitture, hanno scambiato i sensi, per i quali esse dovrebbero penetrare all’intelletto. Perché se l’una e l’altra è pittura, devono passare al senso comune per il senso più nobile, cioè l’occhio; e se l’una e l’altra è poesia, esse hanno a passare per il senso meno nobile, cioè l’udito…>>.[11] Per il maestro toscano, tali teorie classiche sono chiaramente e scientificamente sorpassate, ma ancora vitali dal punto di vista estetico-poetico, infatti, da ciò che scrive, ci fa capire che è come se i raggi si specchiassero nell’occhio e i moti dell’anima si riflettessero nei corpi.

Leonardo da Vinci Tutt'Art@

Leonardo era a conoscenza delle fonti antiche, medievali e arabe sull’ottica, ma la sua tendenza non è molto chiara, poiché è incerto se credere che vi siano “razzi” che escono dagli occhi, o anche che siano gli oggetti a diffondere delle immagini come loro analogia che raggiungono l’occhio, egli s’impegna con se stesso di revisionare la teoria indagando l’anatomia dell’occhio per conoscere le componenti, ma sembra che questa verifica anatomica e fisiologica non sia mai stata effettuata: nei suoi disegni e soprattutto nelle sezioni dell’occhio si notano dei corpi sferici concentrici non corrispondenti alla realtà, perché nella pupilla, che è lenticolare, non esistono tutte quelle sfere, desunte, indubbiamente, da errate concezioni medievali.[12]

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Vasco Ronchi cosí si esprime a proposito degli studi sull’ottica effettuati da Leonardo:<< Quello che Leonardo ha scritto, a qualche ammiratore incondizionato è apparso come ricco d’interesse. Dobbiamo dire subito che l’ ottica non è il campo in cui Leonardo ha raccolto i frutti migliori, perché molto di ciò che ci ha lasciato a questo proposito perde quasi tutta la importanza attribuitagli, quando lo si inquadri nel complesso delle conoscenze ottiche del suo tempo>>.[13] Occuparsi di ottica ai tempi di Leonardo era un’impresa assai ardua, in quanto non si trattava di studiare o applicare varie leggi matematiche, geometriche o tecniche, ma colui che lo faceva doveva avere la stoffa del filosofo, il quale ha il coraggio di addentrarsi nello studio di problemi intricati e misteriosi come, appunto, era l’ottica dei secoli XV e XVI, le cui “conoscenze” erano limitate a teorie strane e contraddittorie.

Già dal IV secolo a. C. l’uomo viene studiato attentamente nelle sue funzioni naturali, ma soprattutto si cerca di capire il problema della conoscenza, cioè in che modo l’ “io” conoscesse il mondo esterno, arrivando a capire che l’ io o anima o psiche comunica con l’ esterno tramite i sensi. Si cercò di comprendere il meccanismo con cui agivano i sensi e i meccanismi furono accettabili per quanto riguardavano l’udito, il tatto, l’olfatto e il gusto, ma per la vista fu molto più difficile: che la funzione del vedere, del distinguere il colore fosse una realizzazione della psiche, che raffigurava gli elementi che le arrivavano per mezzo dei nervi ottici fu abbastanza semplice, ma quando si pose il problema di come poteva l’ occhio conoscere tali caratteristiche per trasmetterle al cervello, sorsero tante questioni che furono chiarite solo molti secoli più tardi.

Il periodo rinascimentale eredita, dall’antichità e dal Medioevo, una vasta tradizione di studi sull’ottica soprattutto di natura filosofica e matematica, conquistando nel campo dell’ottica geometrica risultati importanti sia nella scienza greca con Euclide e Tolomeo, che in quella araba con Alhazen, in Europa con lo slesiano Witelo (di entrambi gli studiosi parleremo più avanti), e con il tedesco domenicano Teodoro di Freiberg.[14]

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Nel XVI secolo la propagazione della luce viene ancora spiegata sulla base della teoria delle “specie”, ossia la luce scaturita da un corpo luminoso è detta “specie” e si moltiplica tramite il mezzo, muovendosi in linea retta, teoria sostenuta da Roberto Grossatesta, per cui i mutamenti dell’universo materiale sono attribuiti all’attività della luce: tale teoria esercitò una forte influenza sui filosofi del XIV secolo.[15] Prima ancora, nella filosofia medievale, Agostino, come già detto, sosteneva che la luce fosse similare alla grazia divina e alla folgorazione che lo spirito umano riceve dalla verità divina.

Il matematico siciliano Francesco Maurolico, nel Cinquecento, espone una teoria diversa, secondo cui da ogni punto del corpo luminoso e di quello illuminato hanno origine infiniti raggi rettilinei, capaci di illuminare, riflettersi e rifrangersi, trattati non conosciuti da Leonardo, in quanto scritti e pubblicati dopo la sua morte[16]

Leonardo sostiene che la propagazione della luce avviene in modo simile alla formazione delle onde create da una pietra gettata in uno stagno: la sua intensità è proporzionale alla forza della percussione e inversamente proporzionale alla distanza della fonte.

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L’ anatomia dell’ occhio rivelò che la sua costituzione era formata da un globo cavo, pieno di sostanze trasparenti e quasi completamente chiuso, ad eccezione di un piccolo foro, generalmente di due millimetri, la pupilla, quindi ciò che conduceva all’occhio le forme, i colori, la posizione di corpi esterni vicini e lontani, doveva necessariamente entrare nel piccolo pertugio della pupilla, ma arrivare a capire tutto questo non era certamente un problema semplice, da qui le varie teorie. Una di queste ipotizzò che da tutti i corpi <<…partissero in ogni momento come delle “scorze” sottilissime, impalpabili, identiche per forma e per colori al corpo emittente. La propagazione doveva avvenir e in tutte le direzioni, a velocità grandissima, per alcuni addirittura infinita. Queste “scorze”, dette anche “èidola” , non dovevano disturbarsi assolutamente intersecandosi durante il loro percorso, quelle di un corpo con quelle di un altro; e inoltre dovevano possedere la proprietà di contrarsi continuamente per via, fino a diventare così piccole da potersi introdurre nella pupilla di un occhio, ovunque lo incontrassero>>.[17] Tale teoria, decisamente molto azzardata, trovò pochi seguaci, soprattutto tra i matematici, che avevano dato un forte impulso agli studi della prospettiva fin dall’epoca greco-romana, anche se significava rinunziare al principio per cui vi doveva essere un’esalazione dei corpi verso l’occhio, infatti questi studiosi elaborarono una teoria della visione, che rappresentò quella ufficiale per almeno quindici secoli, nonostante non fosse meno strana della precedente: << Costoro, rilevando che il cieco, pur senza toccare direttamente con le mani gli oggetti circostanti, riesce a rendersi conto della loro forma e della loro posizione (non però del colore) se li esplora con un bastone, giunsero alla concezione dei “raggi visuali”, ossia dei bastoni infinitamente sottili, rettilinei, emessi dagli occhi e capaci di esplorare il mondo antistante all’ osservatore, in modo da portare agli occhi gli elementi necessari perchè la psiche potesse rappresentarsene la forma, la posizione e il coloro>>.[18]

Tra i fisici, seguaci della prima teoria e i matematici ci furono vivaci discussioni e vicendevoli domande a cui non venivano date risposte, poiché era facile abbattere, ma più difficile edificare. Da queste due teorie estreme ne nacquero molte altre, che cercarono di riprendere il meglio dell’una e dell’altra, ma nessuna ebbe carattere di validità.

Aristotele contestò sia la teoria delle “èidola” sia quella dei “raggi visuali” e sostenne ricorre al mezzo interposto tra occhio e oggetto e che la visione avviene per mezzo di una specie di pressione, che sotto l’ azione del soggetto si trasmette nel mezzo fino all’occhio, enunciazione enigmatica e troppo generalizzata. Aristotele, demolendo la teoria dei “raggi visuali” propone quella del mezzo interposto tra l’occhio e l’oggetto e cerca di spiegare il fenomeno della visione come una specie di pressione che dall’ oggetto si trasmette nell’ aria fino all’ occhio: questa teoria non ebbe fortuna.[19]

La maggior parte degli studiosi seguiva la teoria dei “raggi visuali”, teoria esposta in due opere di Euclide: l’“Ottica” e la “Catottrica”, risalenti al IV secolo a. C., ma fu nel secolo XI dell’era volgare che questa teoria venne velocemente demolita dagli scienziati e filosofi arabi e soprattutto con il contributo fondamentale dello scienziato Ibn-Al-Haitham, meglio conosciuto come Alhazen.[20]

Alhazen osserva che se guardiamo il sole o oggetti molto luminosi, quando chiudiamo gli occhi continuiamo a vederli per diverso tempo, lo studioso arriva alla conclusione che la visione del sole non avviene per qualcosa che esce dagli occhi, altrimenti dovrebbe cessare immediatamente con la chiusura delle palpebre o con altro oggetto ostacolante, allora la visione, sostiene Alhazen, avviene per opera di un agente esterno emesso dai corpi luminosi e idoneo ad imprimere un’ impronta più o meno duratura in quella parte dell’occhio detta “sensorio”: l’indagine del fenomeno della “persistenza delle immagini retinee” fu di grandissimo valore, perché indirizzò gli studi dell’ottica in quella via che avrebbe portato, anche se cinque secoli più tardi, alla soluzione del problema. Alhazen considerò l’oggetto, di qualsiasi dimensione, come un insieme di parti piccolissime, puntiformi. <<Considerato a sè, ogni elemento emette le sue “scorzettine” che si propagano in linea retta in tutte le direzioni, conservando la similitudine con l’elemento che le aveva emess. Una qualunque di queste “èidola”, se incontra una pupilla, vi entra senza difficoltà, essendo assai più piccola della pupilla stessa, e vi entra a qualunque distanza dallo oggetto avvenga l’incontro>>.[21]  In tal modo cadeva la difficoltà più evidente della teoria delle “èidola”, consistente proprio in quella loro strana contrazione per via.

L’occhio, secondo Alhazen, era composto da tanti strati sferici concentrici e questa convinzione lo porta all’idea di un meccanismo ottico molto ingegnoso: se un elemento puntiforme di un oggetto manda le sue “èidola” in tutte le direzioni, ciò significa che in uno stesso occhio ne arrivano più di una, cioè tutte quelle che colpiscono la superficie della pupilla, ma solo una arriva secondo la perpendicolare e si introduce attraversando tutte le “tuniche” oculari concentriche senza esser deviata; << …mentre le altre “èidola” simili, emesse dalla stessa sorgente in direzione così prossime a quella precedente da giungere ancora sull’ area della pupilla, vi giungono però con un angolo d’ incidenza diverso da zero, e quindi vengono rifratte, cioè la loro traiettoria viene come spezzata. Orbene Alhazen pensa che soltanto la “scorzettina”che non viene rifratta conservi la sua capacità stimolante, e che le altre vadano perdute>>.[22] In altre parole, un oggetto esteso davanti ad un occhio viene diviso in numerose unità di dimensioni ridottissime, ciascuna capace ad inviare le sue “èidola” in tutte le direzioni, ma all’occhio interessano solo quelle che gli arrivano perpendicolari alle sue “tuniche” e tra queste ce n’è sola una per ogni punto dell’oggetto, che penetrano nell’occhio, nel centro del bulbo si incrociano e proseguono ricostruendo punto per punto una figura simile all’oggetto nella retina. Ma la figura ricostruita sulla retina appariva rovesciata rispetto all’oggetto, quindi Alhazen pensò che il “sensorio” non fosse la retina, ma la superficie anteriore del cristallino; nonostante la conclusione inaccettabile il contributo dello scienziato arabo fu determinante, ma a causa della lingua tali studi si conobbero in Occidente solo nel XIII secolo, quando il polacco Vitellione[23] tradusse dall’arabo gli scritti di Alhazen. L’argomento dominante dell’ottica antica e medievale fu, dunque, il meccanismo della visione e fino a quando non si sarebbe risolto questo problema, non si poteva andare avanti, perché sconosciuta la natura dell’agente capace di stimolare l’occhio.[24]

La teoria dei “raggi visuali”, che colpivano le particelle degli oggetti e poi le portavano all’occhio, era supportata da Euclide, da Bacone e da Witelo, quindi da “auctores” antichi e medievali, fu confutata, come già detto, dallo scienziato arabo Alhazen, il quale osservò anche il fenomeno della “persistenza delle immagini retinee”, osservando che se qualcuno guarda il sole o un’ altra fonte molto luminosa, quando chiude gli occhi continua a trattenere l’immagine per molto tempo, desumendo che la visione non avviene per qualcosa che esce dagli occhi, perché non appena chiuse le palpebre essa si interromperebbe, ma avviene a causa di un agente esterno diffuso dai corpi luminosi o dagli oggetti ritenuti come l’ insieme di elementi puntiformi.[25]

Queste teorie non furono subite accolte negli ambienti accademici, dove, nei secoli XIV e XV, si seguivano molto i testi della filosofia greco-romana, ma si cercò di accordare la classicità con la novità, con il risultato di un lungo periodo in cui nacquero le teorie più sconcertanti: questa era la situazione caotica delle teorie della visione al tempo di Leonardo, da cui egli, come altri artisti del Rinascimento, quali Leon Battista Alberti, Filippo Brunelleschi e Lorenzo Ghiberti, ne era molto attratto e non solo cercarono di svilupparne i contenuti, ma la utilizzarono in funzione delle rappresentazioni dello spazio nell’arte: le leggi matematiche alla base della visione diventano leggi della rappresentazione dello spazio in pittura, o prospettiva.[26]

La posizione di Leonardo nei confronti dell’ottica e dei problemi relativi alla visione oscilla, dunque, continuamente tra l’accettazione delle teorie accreditate presso gli studiosi dell’ antichità e del Medioevo e tra teorie alternative e contrastanti.

Queste teorie erano conosciute da Leonardo, grazie alle traduzioni in latino e in volgare di tali opere ma ancora di più grazie alla tradizione orale e ai frequenti dibattiti nei circoli artisti e scientifici che egli frequentava, ma sarebbe compito assai arduo individuare le fonti cui si ispira per i suoi studi di ottica, indubbiamente era a conoscenza di quelle opere di cui abbiamo accennato prima, anche se amava definirsi “Homo sanza lettere”, che non era un’ostentazione di umiltà, ma una proclamazione di fede nelle scienze: considerava, infatti, la logica e la filosofia “bugiarde scienze mentali”, disapprovando tutto ciò che era basato sull’autorità degli scritti classici e che mancava del supporto dell’esperienza. La Firenze in cui si formò, quella della seconda metà del Quattrocento, era una città molto vivace, in cui fervevano l’arte e gli studi e lui ebbe la fortuna di vivere questa grande avventura creativa.

Certamente il maestro toscano conobbe l’ opera di John Pecham “Della Prospectiva communis”, la prima edizione italiana fu pubblicata nel 1482 da Fazio Cardano, professore a Pavia, frequentato da Leonardo, il quale scrive: << intra li studi delle naturali considerazioni la luce diletta più i contemplanti; intra le cose grandi delle matematiche la certezza della dimostrazione innalza più preclaramente l’ingegni delli investiganti. La prospettiva dunque è da esser preposta a tutte le traduzioni (per traduzioni Leonardo intendeva le tradizioni) e discipline umane, nel campo della quale la linia radiosa complicata dà e modi delle dimostrazioni, in nella quale si truova la groria non tanto della matematica quanto della fisica, ornata co’ fiori dell’una e dell’altra, le sentenzie della quale, distese con gran circuizioni, io le ristringerò in conclusiva brevità intessendo, secondo il modo de la materia, naturale e matematiche dimostrazioni, alcuna volta conchiudendo gli effetti, aggiungendo ancora nelle mie conclusioni alcuna che non sono in quelle, non di meno di quelle si traggono, come si degnerà il Signore, luce d’ ogni cosa, illustrare me trottatore della luce, el quale partirò la presente opera in 3 parti.

La luce, operando nelle cose chiare e splendide contra sé converse, alquanto teme in sé riserba alquanto le spezie di quelle.

La luce, operando nel vedere le cose contra sé converse, alquanto le spezie di quelle ritiene. Questa conclusion si pruova per li effetti.

Perché la vista, in vedere la luce, alquanto teme. Ancora dopo lo sguardo rimangano ne l’occhio similitudine della cosa intensa, e fanno parere tenebroso il logo di minor luce, per insino che dall’occhio sia spartito il vestigio de la impression de la maggior luce>>.

Queste parole che Leonardo scrive nel Codice Atlantico (f. 543 r.), databili verso il 1489- 1490, e che sembrano introdurci nei suoi studi sull’ottica come se fossero un proemio, sono tratte dalla ” Perspectiva communis” di Pecham testimoniando così la conoscenza di  Leonardo dell’autore e dell’opera, anche in un altro passo del Codice Atlantico (f.729 v.) il maestro toscano, confutando la tesi “estromissiva”, cita quasi alla lettera il suddetto autore.

Alcuni disegni di Leonardo sull’incidenza e sulla riflessione dei raggi sembrano rivelare la conoscenza dei modelli di Witelo, come pure il frequente riferimento al cosidetto ” Problema di Alhazen” attesta la conoscenza delle opere di Alhazen, forse già dagli anni della sua formazione fiorentina. Il modello dell’occhio, che Leonardo disegna numerose volte, si basa sulla raffigurazione delle parti dell’ occhio che troviamo negli studi di Alhazen, il quale sosteneva che tutte le componenti interne di questo organo fossero sferiche.[27]

L’ ottica è in rapporto molto stretto con la pittura e gli studi del genio toscano sembrano nascere dalla volontà di teorizzare i fenomeni luministici, o concernenti il chiaroscuro, il rapporto tra luce e rilievo, ma soprattutto riportano al “primato”della pittura e in particolare al celebre passo in cui l’ artista dice: <<Il pittore è padrone di tutte le cose che possono cadere in pensiero all’ uomo, percioché s’egli ha desiderio di vedere bellezze che lo innamorino, egli è signore di generarle, e se vuol vedere cose mostruose che spaventino, o che sieno buffonesche e risibili, o veramente compassionevoli, ei n’è signore e creatore. E se vuol generare siti deserti, luoghi ombrosi o freschi ne’ tempi caldi, esso li figura, e cosí luoghi caldi ne’ tempi freddi. Se vuol valli, il simile; se vuole delle alte cime di monti scoprire gran campagna, e se vuole dopo quelle vedere l’ orizzonte del mare, egli n’è signore; e cosí pure se dalle basse valli vuol vedere gli alti monti, o dagli alti monti le basse valli e spiagge. Ed in effetto ciò che è nell’universo per essenzia, presenzia o immaginazione, esso lo ha prima nella mente, e poi nelle mani, e quelle son di tanta eccellenza, che in pari tempo, generano una proporzionata armonia in un solo sguardo qual fanno le cose>>. ( Trattato della Pittura, Parte prima, § 9) Negli ultimi dieci anni del Quattrocento, Leonardo approfondisce i suoi studi sull’ ottica per dare una base scientifica alla pittura e un chiaro esempio lo possiamo vedere nel ” Cenacolo”: i riflessi  colorati sui piatti di peltro e il riflesso della luce all’ interno, le trasparenze dei vetri e dell’acqua, le ombre primarie e secondarie, l’ uso del chiaroscuro.

I temi ottici furono affrontati da Leonardo durante tutta la sua carriera artistica, anche se non sempre in modo chiaro e incoerente, accavallandoli con gli altri innumerevoli studi, usando i mezzi di cui disponeva: innanzitutto la geometria euclidea, che gli permetteva di accostarsi alle leggi di propagazione dei raggi visivi e al loro comportamento, e, in secondo luogo, la sua prodigiosa facoltà di analizzare i fenomeni naturali artificiali, che poi trasponeva nei suoi disegni.[28]

Sempre nel Codice Atlantico troviamo che: <<L’ occhio, del quale l’esperienza ci mostra così chiaramente l’uffizio, è stato definito insino al mio tempo da un numero infinito di autori di un dato modo, ed io trovo che esso è completamente diverso>>. ( Cod. Atl., fol. 35 verso- b), quindi da queste parole possiamo dedurre che Leonardo intende dare un grande e ambizioso contributo all’ottica; ancora: <<Scrivi nella notomia  che proportione ànno infra loro li diametri di tutte le spere dell’occhio, e che distanzia à da loro la spera cristallina>> ( Cod. Atl., f. 345 v. b), ma bisogna tenere presente quali erano i mezzi di misura e d’indagine per i suoi studi e soprattutto calcolare che nel progettare lo schema del suo occhio, aveva davanti tre ostacoli sostanziali: la mancanza di strumenti di misura per piccole lunghezze; l’ inattuabilità di studiare l’occhio dal vivo, restringendo le sue ricerche solo al campo anatomico; l’assenza di una legge valida della rifrazione della luce. Ma non erano certo le difficoltà a spaventare Leonardo, infatti così scrive: <<Nella natomia dell’occhio, per ben vederlo dentro senza versare il suo umore, si debbe mettere l’occhio intero in chiaro d’ovo e far bollire, e soda ch’ell’è, tagliare l’ovo e l’occhio a traverso acciocché la mezza parte di sotto non versi nulla>>. (Codice K, f. 39). In tal modo si spiega come mai in tutti i suoi disegni schematici dell’occhio, Leonardo rappresenta il cristallino con una forma quasi sferoidale, ossia quella forma che assume quando è staccato dall’occhio, mentre nell’occhio vivente ha forma di una lente biconvessa, come l’iride è appoggiato al cristallino, invece nell’occhio morto iride e cristallino sono quasi sempre staccati.

Nel Codice Atlantico (fol. 337 r.-a) troviamo una figura in cui il cristallino è rappresentato a forma di palla e allontanato dall’iride, con queste due peculiarità, Leonardo costruisce un modello di occhio in vetro e metallo, da lui descritto minuziosamente: <<Sarà fatta una palla di vetro di cinque ottavi di braccio per diamitro. Di poi ne sia tagliato tanto da una parte che vi si possa mettere il viso insino alli orecchi. E poi sia stabilito dentro al fondo un fondo di scatola d’un terzo di braccio che nel mezzo un foro che sia quattro tanti più che la popilla dell’occhio (o circa, chè non fa caso). Oltre a di questo, sia stabilita una palla di vetro sottile di grandezza d’un sesto di braccio per diamitro. E fatto questo, empi ogni cosa d’acqua tiepida e chiara. E metti il viso in essa acqua, e guarda nella palla, e nota, e vedrai: tale strumento manderà le spezie del s t all’occhio come l’occhio le manda alla virtù visiva>>. Ma l’imperfezione più evidente di questo modello consiste nella piccola palla interna di sottile vetro, che comporta che sia vuota internamente e che lo sia anche quando tutto viene riempito d’acqua, rendendo il modello leonardesco dell’occhio incompatibile con l’ottica odierna, nonostante egli sapesse che il cristallino è più denso di tutti gli altri mezzi rifrangenti dell’occhio, quindi se avesse fatta la palla tutta di vetro e non vuota, il suo modello sarebbe risultato coincidente con il sistema ottico: gli errori di Leonardo derivano da quello fondamentale che l’immagine sulla retina dovesse necessariamente essere diritta.

Molto importante, sempre nel XVI secolo, è la teoria dei colori, che diviene oggetto di indagine di filosofi e di artisti, i quali tentano di stabilire i rapporti quantitativi tra i colori semplici e quelli composti: Leonardo, nel “Codex Urbinas”,[29] identifica sei colori semplici e definisce una relazione tra colori ed elementi: il bianco è determinato dalla luce, il giallo dalla terra, il verde dall’acqua, il blu dall’aria, il rosso dal fuoco, il nero dalle tenebre che sono collocate sopra l’elemento del fuoco.[30]

codice-urbinate-Leonardo-da-Vinci-Trattato-di-Pittura-219v-Codice-Vaticano-Urbinate-Lat.-1270-Biblioteca-Apostolica-Vaticana.

Al maestro toscano si devono anche contributi sulla prospettiva lineare e su quella area, il quale, per la prima, esamina i cambiamenti che si hanno quando mutano le posizioni del piano pittorico, dell’oggetto e dell’osservatore; per la seconda determina le variazioni di intensità luminosa e le gradazioni dei toni in raffronto alle distanze e alla posizione della fonte luminosa. La prospettiva, durante il Medioevo era la scienza che studiava la percezione visiva e le sue tecniche, basate principalmente sulla geometria di Euclide; dal XV secolo in poi con la “perspectiva naturalis” s’intende l’ottica, mentre con la “perspectiva artificialis”viene indicata la tecnica di simulazione dello spazio tridimensionale su un piano bidimensionale, per mezzo di regole per la riproduzione dell’effetto della visione diretta. Filippo Brunelleschi e Masaccio sono i primi a far conoscere la prospettiva, che verrà poi teorizzata da Leon Battista Alberti con la sua opera “De pictura”, ma il trattato che inciderà sugli sviluppi della prospettiva sarà quello di Piero della Francesca: il “De prospectiva pingendi” del 1474 circa, concepito come un manuale ad uso dei pittori.[31]

Leonardo da Vinci si occupa anche della camera oscura, le cui origini risalgono all’antichità, la usa per le ricerche di ottica e per la teoria della visione. Egli paragona la pupilla ad una camera oscura, supponendo che questa invertirà le immagini; nello stesso tempo ritiene che le lenti cristalline dell’occhio, equivalenti ad una palla d’acqua, che invertono anche esse le immagini,  rifiutando la possibilità che l’immagine si inverta una sola volta, com’è la vera spiegazione, quindi sono proprio gli esperimenti che lo portano fuori strada, non le teorizzazioni.[32]  Tuttavia egli non arrivò fino in fondo, l’assimilazione dell’occhio alla camera oscura era sostanzialmente giusta, tralasciò il capovolgimento delle immagini sulla superficie della retina; Leonardo non ebbe il minimo sospetto del fenomeno dell’accomodamento, compito principale del cristallino, poiché ammise che il cristallino aveva il compito di raddrizzare le immagini capovolte dal sistema cornea-pupilla: <<La spera vitrea è messa nel mezzo dell’occhio per dirizare le spezie che si intersegano dentro lo spiracolo della popilla, acciò che la destra ritorni destra e la sinistra ritorni sinistra, nella intersegazione seconda, che si fa nel centro d’essa spera vitrea>>. (Codice D, fol. 3 v.) E ancora: <<La popilla dell’occhio, che per minimo spiraculo rotondo riceve le spezie de’ corpi posto dopo esso spiraculo, sempre le riceve sottosopra, e sempre la virtù visiva le vede diritte, come sono>>. <<E questo nascie che le dette spezie si dirizan secondo l’obietto donde son causate, e di lì son prese dalla imprensiva e mandate al senso comune, dove son giodicate>>. (Codice D, fol. 2v.) Da ciò si capisce che per Leonardo c’era un primo incrocio nel centro della pupilla ed è giusto, ma c’era anche un secondo incrocio nel centro del cristallino che è completamente falso. Circa cento anni dopo (1604) Keplero postulò questo capovolgimento, confermato da altri studiosi di anatomia.[33]

Il maestro toscano studiò e osservò a lungo il fenomeno della dilatazione e del restringimento della pupilla: <<La popilla dell’occhio si muta in tante varie grandezze quante sono le varietà delle chiarezze e oscurità delli obbietti che dinanti se li rappresentano. In questo caso la natura à riparato alla virtù visiva, quando ella è offesa dalla superchia luce di restringere la popilla dell’occhio, e, quando è offesa dalle diverse oscurità d’allargare essa luce a similitudine della bocca della borsa. […] Vedrai la sperienza nelli animali notturni, come gatte, gufi, allocchi e simili, li quali di mezzogiorno ànno la popilla piccola, e di notte è grandissima. […] E se lo voi sperimentare nell’omo, guardali fiso la popilla dell’occhio, tenendo una candela accesa alquanto discosto, e falli guardare esso lume, il quale li accosterai a poco a poco, e vedrai essa popilla che quando più tal lume se le avvicina tanto più si restringe>>. (Codice D, fol. 5v.) Leonardo, nel suo sconfinato e portentoso spirito d’osservazione, studiando questo fenomeno, deduce erroneamente che più l’occhio ha la pupilla grande più vede grandi le immagini: <<Tutte le cose vedute paranno maggiori di mezzanotte che di mezzodì e maggiori di mattina che di mezzodì. Questo accade perché la popilla dell’occhio è minore assai di mezzodì che di nessun altro tempo>>. (Codice H, fol. 86r.)

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A Leonardo va il merito di aver riconosciuto che l’organo specifico della sensazione luminosa è la retina, formata dal tessuto delle numerose ramificazioni del nervo ottico: <<E’ necessario che la imprensiva sia nell’occhio. El nervo che si parte dall’occhio e va al celebro è simile alle corde perforate che con infiniti rami tessano la pelle de’ corpi e per lor vacui si porta al senso comune>>. (Codice Arundel fol. 172r.)

Spesso Leonardo parla della presbiopia, attribuendo, giustamente, la causa ad una carenza di elasticità causata dal passare degli anni, che riducono la flessibilità e rendono deboli i muscoli, ma sbaglia quando attribuisce tutto ciò ai nervi e ai muscoli che presiedono e disciplinano la convergenza binoculare anziché quelli che comprimono il cristallino. Parla anche degli occhiali per corregerla, che ai suoi tempi sembra siano graduati secondo l’età della persona che doveva usarli, infatti menziona occhiali da cinquant’anni e occhiale da sessant’anni, ma, per quanto riguarda le ametropie dell’occhio, non accenna mai alla miopia.[34]

Molto interessante è la spiegazione che Leonardo ci dà del perché le lenti convergenti correggono la presbiopia: <<Pruova come gli occhiali aiutan la vista. Siano li occhiali a b e li occhiali c d, quali, per essere invecchiati, bisogna che l’obbietto, che soleano vedere in e con grande facilità e forte piegare il loro assis della rettitudine de’ nerbi ottici, la qual cosa, per causa della vecchiezza, viene tal potenzia di piegare a essere indebolita, onde non si può torcere senza gran doglia d’essi occhi, sì che per necessità son costretti a fare più remoto l’obbietto, cioè da e a f, e li poi lo vede meglio, ma non alla minuta. Ora, interponendo l’occhiale, l’obbietto è ben conosciuto nella distanza della gioventù, cioè in e, la qual cosa accade perché l’obbietto e passa all’occhio per vario mezzo, cioè raro e denso; raro per l’aria che è tra l’occhiale e l’obbietto, e denso si è per la grossezza del vetro delli occhiali, onde la rettitudine piega nella grossezza del vetro e torce la linia a d in modo, che vedendo la cosa in e, esso la vede come in i f, per comodità di non piegare l’assis dell’occhio da’ sua nervi ottici, e per vicinità la vede e conosce meglio in e che in f e massime le cose minute>>. Leonardo, dunque, pensa che la presbiopia sia un indebolimento della capacità di convergenza e non di accomodazione, d’altra parte avendo una concezione singolare della funzione del cristallino non poteva intraprendere la via giusta.[35]

È noto che Leonardo spesso si definì “homo sanza lettere”, ma non dimentichiamo che anche Cicerone, molti secoli prima, descriveva se stesso in termini simili: “homo sine ingeniis, sine litteris”. Anche se ciò fosse stato, egli fu capace però di capire le buone lettere e di deridere quelle dei “trombetti”, come li chiamava lui, un artista in grado di rappresentare i miracoli della natura, uno scienziato in grado di spaziare in molti campi.

Quando a diciassette anni circa, Leonardo andò a Firenze nella bottega del Verrocchio fece tesoro di questo periodo fecondo della seconda metà del Quattrocento, che gli permise di superare la visione medievale e di dedicarsi a un genere di ricerca sperimentale senza confini di tempo e di materia, in cui l’uomo nella natura è il suo ambito scientifico. Il disegno è, per il genio toscano, analisi e studio del fenomeno e dei suoi effetti, non tanto per rappresentare il mondo conosciuto, ma per prospettare e incentivare a una proiezione più lontana della conoscenza.

Per Leonardo lo studio dell’ottica fu fondamentale per capire il procedimento in base al quale si crea l’immagine, perché gli era indispensabile per la rappresentazione prospettica e per la pittura, infatti tutti gli studi che egli fece in questo campo servirono per rappresentare una realtà pittorica più conforme ai fenomeni naturali.

Vogliamo concludere con le parole che Vasco Ronchi scrive undici anni dopo il suo giudizio negativo sugli studi di ottica del maestro toscano: <<Leonardo non era un accademico, ma non era un artigiano, tanto meno un artigiano occhialaio. Era un uomo di grande ingegno, di acuto spirito di osservazione, e di buon senso. Egli ha studiato i testi dei maestri classici e li ha ammirati, vi ha imparato molte cose; ma poi, ha guardato coi propri occhi e ha avuto fiducia in ciò che vedeva, anche se aveva imparato che la vista inganna, e ha concluso che la vista inganna meno degli altri sensi; e avendo avuto fra mano delle lenti, non ha esitato a guardavi attraverso, ha tentato di misurare quante volte facevano vedere ingrandito, e ha tentato di spiegare perché correggevano la presbiopia. Se poi in questi suoi tentativi non è giunto a risultati di rilievo e definitivi, non deve diminuire il valore del fatto che vi si è dedicato. Non si può non riconoscere che il compito era sovrumano per un uomo del tardo medio evo; i suoi sforzi erano prematuri e i problemi da lui affrontati potevano essere risolti soltanto con lo sforzo combinato di diecine e diecine di ricercatori in tutti i settori della scienza>>.[36] Con queste parole Vasco Ronchi modifica un poco il giudizio e la valutazione di Leonardo nell’ambito dell’ottica, soprattutto per ciò che riguarda le lenti, che aveva espresso tredici anni prima: <<Tutto sommato, però, non si può dire che l’ottica sia il campo in cui Leonardo ha raccolto i frutti migliori>>.

NOTE

[1] Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica, in “Leonardo Saggi e ricerche”, a cura del Comitato nazionale per le onoranze a Leonardo nel Quinto centenario della nascita, Poligrafico dello Stato, Roma 1954, pp. 179-180; web.tiscali.it/corpo visione/02_scienze/03_luce/03.html

2 Ibid., p. 173.

3 Leonardo da Vinci, Codice Atlantico, fol. 361v.

4 Francesco Melzi, di nobile famiglia lombarda, nacque a Milano tra il 1491 e il 1493, sia la data sia il luogo di nascita sono incerte. Il padre Gerolamo fu capitano della milizia milanese sotto Luigi XII re di Francia, ingegnere militare sotto Massimiliano Sforza e probabilmente fu lui a far entrare il figlio nella bottega di Leonardo e avendo avuto un’educazione umanistica fu probabilmente impiegato dal maestro in lavori di cancelleria. La sua calligrafia compare frequentemente nelle carte leonardesche e già dai primi anni prese parte al progetto di raccogliere e ordinare gli appunti vinciani per una versione pubblicabile. Le opere originali del Melzi, sparse in molti musei europei, sono caratterizzate da uno stile e da una cultura figurativa decisamente leonardeschi. Il 24 settembre 1513 l’allievo seguì il maestro a Roma e nel 1517 lo seguì anche nel trasferimento in Francia. Il 24 aprile 1519, Leonardo, nel proprio testamento, lo nominò esecutore testamentario, lasciando a lui i materiali grafici e i manoscritti. Al suo ritorno in Italia, in data non precisabile, il Melzi sposò Angela dei conti Landriani, dalla quale ebbe otto figli; successivamente iniziò  il riordino sistematico dei manoscritti, organizzando le annotazioni sulla pittura in modo e in previsione di un’edizione a stampa: da questo lavoro derivò il codice della Biblioteca Apostolica Vaticana, intitolato “Libro di pittura”. Melzi morì probabilmente a Vaprio d’Adda, dove la famiglia possedeva una villa, nel 1570 circa. Cfr. http://treccani.it/enciclopedia/francesco-melzi_(Dizionario–Biografico)/

5 Tra gli acquirenti ci fu anche lo stampatore veneziano Aldo Manuzio.

6 Pompeo Leoni nacque nel 1530 circa da Leone, scultore aretino e da Diamante Martini, nel 1542 raggiunse il padre a Milano, che lo formò come scultore e nel 1549 lo condusse con sé a Bruxelles come aiutante, dal 1557 divenne scultore reale alla corte di Valladolid, poi alla corte di Maria d’Asburgo, regina d’Ungheria, infine a Madrid presso Filippo II. Nel 1557 l’Inquisizione spagnola lo condannò ad un anno di confino correttivo presso un monastero ignoto, a causa dei suoi contatti con aree di fede protestante, avuti durante i suoi frequenti viaggi. Nel 1569 sposò Estefania Pérez de Mora, dalla quale ebbe quattro figli ed altri tre naturali: uno da Mariana de Sotomayor nel 1582, legittimato dieci anni dopo; due dalla milanese Ginevra Villa. Fu incisore dei coni della Zecca di Milano, pur continuando a vivere prevalentemete a Madrid. Molto numerose le sue opere sia in Spagna che in Italia e alla sua morte avvenuta a Madrid nel 1608, lasciò incompiuti vari lavori commissionati molti anni prima dal Capitolo della Cattedrale di Toledo. I figli alienarono prima la collezione madrilena, che fu acquistata da lord Thomas H. Arundel, poi quella milanese, in cui oltre a numerosi oggetti d’arte risultano inventariati, nel 1609, quadri di Tiziano, Tintoretto, Parmigianino, copie da Raffaello, opere attribuite a Giorgione e disegni di Leonardo, tra cui il Codice Atlantico. (Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/pompeo-leoni_ (Dizionario-Biografico)/

7 Nel 1968 il “Codice” subì una radicale restaurazione presso il monastero di Grottaferrata (Lazio), in cui fu rilegato in 12 grossi volumi, ma nel corso degli anni questa scelta risultò inadatta ai fini conservativi e di studio, inoltre limitava le possibilità di esposizione nelle mostre. Per questi motivi, nel 2008, il Collegio dei Dottori dell’Ambrosiana fece operare una sfascicolatura dei volumi, che facilitasse l’esposizione e il prestito, facendolo conoscere al pubblico italiano e straniero. Cfr. M. Navoni – A. Rocca, La Pinacoteca Ambrosiana, Novara 2015, pp. 338-339.

8 Il “Codice Ashburnham è conservato presso l’Istituto di Francia ed è composto dall’ex Codice B, ora identificato con il numero 2037 e dall’ex Codice A, oggi con il numero 2038. Durante il Seicento furono donati alla Biblioteca Ambrosiana tredici codici di Leonardo: il primo nel 1603 da Giovanni Ambrogio Mazenta; undici da Galeazzo Arconati nel 1634; il tredicesimo da Orazio Archinto nel 1674. Napoleone Bonaparte, nel 1796, ordinò la requisizione di tutti gli oggetti artistici per arricchire i musei e le biblioteche di Parigi. Le casse con gli oggetti d’arte sottratti a Milano arrivarono nella capitale francese il 25 novembre e quella contenente il “Codice Atlantico” fu portata alla Biblithèque Nationale de France, un’altra cassa, contenente altri dodici manoscritti fu destinata all’Institut de France. Nel 1815, con l’occupazione di Parigi delle potenze alleate, vari manoscritti non furono restituiti alla Biblioteca Ambrosiana. Verso la metà dell’Ottocento il matematico e bibliofilo Guglielmo Libri sottrasse vari manoscritti da biblioteche di Firenze e di Parigi, dall’Institut de France rubò vari fogli che raccolse in due volumi e li vendette poi all’inglese Lord Bertrand Ashburnham. Accusato di furto di numerosi manoscritti, il Libri fu condannato a dieci anni di carcere in Francia, che non furono mai scontati, perché egli si rifugiò in Inghilterra, dove, appunto, vendette le preziose carte. In seguito, alcuni manoscritti furono recuperati dall’Institut de France, con alcune parti mancanti e, tra questi, il “Manoscritto A” e il “Manoscritto B”, catalogati come “Ashburnham 2037 e 2038”, il contenuto del 2038, datato 1490-1492, tratta principalmente di pittura, ma anche di fisica. Una curiosità: nei fogli 114 r. e v. si possono vedere studi di decorazioni che, secondo alcuni studiosi, si potrebbero riferire al castello di Vigevano. Mentre nel 2037 troviamo i disegni della strada coperta, proposta come sistema difensivo e chiamata da Leonardo “Nobile corridore”, che a Vigevano unisce il castello alla Rocca Vecchia. Cfr. L. Beltrami, La Biblioteca Ambrosiana. Cenni storici e descrittivi, Milano 1895; https://www.beic.it/it/content/i-codici-di-leonardo

9 Cfr. R. Calanca, L’astronomia e l’ottica di Leonardo da Vinci, www.coelum.com/articoli/l’astronomia-e-l’ottica-di.leonardo-da-vinci/7

10 Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura, § 15.

11 Ibid., § 16.

12 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit.,. 173.

13 V. Ronchi, Leonardo e l’ ottica… cit.,  pp. 159-185.

14 Teodoro di Freiberg o di Vriberg nacque in Sassonia nel 1250 circa, fu Domenicano e Provinciale dell’ordine in Germania, maestro di teologia a Parigi, scrisse numerosi trattati filosofici e scientifici. Di notevole importanza per la scienza furono le sue opere “De colori bus; De iride et de radiali bus impressioni bus”, in cui riuscì a spiegare che l’arcobaleno è la conseguenza della rifrazione della luce nel suo spettro di colori. La sua morte avvenne nel 1310 circa.

15 Roberto Grossatesta nacque a Suffolk nel 1175, fu teologo, scienziato e statista. Fondamentali nei suoi studi furono il suo interesse per i fenomeni naturali, la matematica e l’ottica: nella sua fisica e metafisica risulta centrale la dottrina della luce e il concetto di illuminazione da essa derivato. Fu fautore di un ritorno al platonismo agostiniano, fu Cancelliere dell’università di Oxford, maestro di teologia e Vescovo di Lincoln. Tradusse dal greco in latino molte opere e numerose sono quelle scritte da lui. Morì a Lincoln nel 1253. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/roberto-grossatesta/

16 Francesco Maurolico nacque a Messina nel 1494, da una famiglia di origine greca. Fu matematico, astronomo, architetto, storico e scienziato; nel 1521 venne ordinato sacerdote. Si dedicò anche a studi di ottica e su questi studi scrisse i “Photismi de lumine et umbra”, in cui rivisitò le teorie di propagazione e riflessione della luce, mentre nei “Diaphana”studiò il fenomeno della rifrazione, le due opere risalgono rispettivamente al 1521 e 1523, quindi non furono conosciute da Leonardo, morto nel 1519. Numerose le sue opere concernenti le varie discipline, tra le quali anche testi devozionali. Maurolico morì a Messina nel 1575. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-maurolico_(Dizionario-Biografico)/

17 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 163.

18 Ibid.

19 Ibid., p.164.

20 Cfr. Ibid., p. 164. Alhazen, figlio di un dignitario, nacque a Bassora, nella regione Mesopotamica, attuale Iraq, nel 965 circa. Dalla sua autobiografia del 1027, veniamo a conoscenza che inizialmente venne indirizzato verso gli studi religiosi e di pubblica amministrazione, fu nominato Visir per la provincia della sua città natale, ma essendo convinto che le diverse religioni potessero trasmettere la verità, si dedicò completamente allo studio delle scienze, seguendo soprattutto il modello di Aristotele: fu medico, filosofo, matematico, fisico ed astronomo. Si trasferì in Egitto dietro invito del Califfo al-Hākim, il quale era venuto a conoscenza di un suo progetto per la regolazione delle acque del Nilo, ma arrivato ad Aswān, ebbe delle difficoltà, non sappiamo se di natura tecniche o finanziarie, e dovette rinunciare al suo progetto. Il Califfo lo accusò di essere incapace e gli assegnò un posto da semplice impiegato, si narra che Alhazen reagì fingendosi pazzo e confinandosi in casa fino alla morte del Califfo. Sembra che al Cairo abitasse vicino alla moschea di Azhar, che già fungeva da università, dove insegnò e tradusse in arabo testi di antichi come gli “Elementi” di Euclide e l’”Amagesto” di Tolomeo, introducendo importanti speculazioni personali, approfondimenti e riformulazioni. Si dice che abbia scritto più di duecento opere, quasi tutte perdute, di matematica, astronomia, filosofia, ottica etica, musica, teologia e poesia: importantissimo il suo contributo all’ottica, con la sua opera Kitāb al-Manāzir (Libro dell’Ottica), trattato in sette libri, tradotto in latino nel 1270 circa, col titolo di “De aspectibus” e pubblicato a Basilea nel 1572, contenente anche la “Perspectiva” di Witelo, suo traduttore dall’arabo. Nel primo libro Alhazen prende in considerazioni le proprietà generali legate alla visione, nel secondo studia la percezione visiva, nel terzo la fallibilità della percezione delle immagini, il quarto, quinto e sesto libro sono dedicati alla riflessione, nel quinto troviamo la formulazione e la soluzione del famoso “Problema di Alhazen”così riformulato da Huygens: <<dato uno specchio sferico, convesso o concavo, e una sorgente luminosa puntiforme, trovare il punto dello specchio in cui si riflette il raggio che perviene all’occhio di un osservatore>>, la cui soluzione geometrica è incomprensibile. L’ultimo libro si occupa della refrazione. Oltre a questo trattato, scrisse numerose altre opere sull’ottica, in cui si occupa della luce della Luna, della sua dimensione apparente, dell’arcobaleno, delle eclissi, dell’ombra etc. La sua “Ottica”influenzò moltissimo gli studiosi fino al XVII secolo, fu citata frequentemente da Ruggero Bacone, da Witelo, conosciuta da Keplero e Cartesio, fu usata anche da Lorenzo Ghiberti, influenzando molto, secondo il parere di vari studiosi, lo studio della prospettiva dei pittori rinascimentali. Alhazen morì al Cairo nel 1040 circa; al suo nome è dedicato il Cratere Alhazen sulla Luna e l’asteroide 59239 Alhazen. Importanti anche le sue opere di astronomia: “M(aqāla) f(ī) Hy’at al-ālam‘” fu tradotta in spagnolo per Alfonso X di Castiglia e poi in latino “Liber de mundo et coelo”, contribuì alla popolarità dell’astronomia tolemaica. Cfr. https://www.aif.it/fisico/biografia-alhazen )

21 V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 165.

22 Ibid., pp. 165-166.

23 Witelo (latino Vitellio e italiano Vitellione) era nato in Slesia tra il 1220 e il 1230, studiò arti a Parigi e diritto Canonico a Padova, si trovava a Viterbo nel 1271. Vari sono i suoi scritti tra i quali quelli sull’ottica, utilizzando come fonti l’”Ottica” di Alhazen e gli “Elementi” di Euclide. Nella fisica fece importanti studi sulle dottrine della luce e della visione che espose nella sua opera “Perspectiva”, in cui utilizzò schemi presi dalla propagazione della luce secondo raggi diretti, riflessi e rifratti, dando una spiegazione matematico-sperimentale dei fenomeni ottici, con particolare attenzione alla tecnica di costruzione ed utilizzazione degli strumenti ottici, di cui fece importanti esperienze pertinenti alla costruzione di specchi, lenti e allo spettro dei colori. Morì dopo il 1277. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/witelo/

24 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 167.

25 Cfr. Pietro Cesare Marani, l’occhio di Leonardo. Studi di ottica e di prospettiva. Disegni di Leonardo dal Codice Atlantico, Novara 2014, pp. 9-15.

26 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 167 e segg.

27 Cfr. P.C.Marani, L’occhio di… cit., pp. 9-15.

28 Ibid., p. 15.

29 Il “Codex Urbinas” non è altro che una versione del “Trattato della Pittura”, così chiamato perché nel 1626 il volume faceva parte della biblioteca di Francesco Maria II della Rovere, ultimo duca di Urbino, successivamente venne ereditato dal Papato e nel 1631 fu trasferito ad Urbino e infine alla Biblioteca vaticana. Nonostante esistano varie versioni manoscritte del “Trattato della Pittura”, il “Codex Urbinas” è il solo completo, le altre sono mutile di alcune parti, ed è dal XIX secolo che possiamo leggere il trattato integralmente grazie alla pubblicazione basata su questo manoscritto.

30 Cfr. library.weschool.com/lezione/ottica-prospettiva-teoria-della-visione-20631.html; http

31 Ibid.

32 Cfr. K. H. Veltman, Gli studi di Leonardo da Vinci sull’ottica, in “L’Amanacco Italiano, Florence, Vol. LXXX, (1980), pp. 134-144.

33 Cfr. D. Argentieri, L’ottica di Leonardo, in “Leonardo e la Tecnica”, Istituto Geografico de Agostini, Novara 1978, pp. 64-74.

34 Ibid.

35 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 184.

36 V. Ronchi, Un aspetto poco conosciuto dell’atti

vità di Leonardo da Vinci nel campo dell’ottica, in “Luci e Immagini”, Firenze, serie II, n. 1137, 1965, pp. 133-140.

 

 

 

L’UOMO SENZA LETTERE

Autore: Lucica Bianchi

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“Acquista cosa nella tua gioventù, che ristori danno alla tua vecchiezza. E se tu intendi la vecchiezza aver per suo cibo la sapienza, adoperati in tal modo in gioventù che a tal vecchiezza non manchi il nutrimento”

Leonardo da Vinci, 1452-1519

Certe qualità eccezionali di cui danno prova esseri umani sono spesso doni piovuti loro dal cielo, ma ciò è naturale. Soprannaturale è invece che bellezza, virtù e talento possano confluire profusamente in un unico individuo rendendolo superiore a tutti gli altri uomini qualunque cosa egli faccia. Ogni sua azione sarà infatti così miracolosa da rivelarsi per quel che è: un fenomeno di origine divina, non il semplice risultato dell’ingegno umano. Leonardo da Vinci fu uno di questi fenomeni. C’erano in lui, oltre a una bellezza fisica mai sottolineata abbastanza, una facilità e una felicità d’azione sconfinate. Aveva cosi tante qualità che ovunque volgesse la sua attenzione riusciva a trasformare un problema insolubile in una cosa facile a farsi, e fatta alla perfezione. Alla sua forza fisica, possente, si associava abilità, ardimento e una nobiltà d’animo regale e prodiga di sé.

La fama di Leonardo fu illimitata: valicò i confini dell’epoca e raggiunse i posteri.

Non fosse stato tanto versatile e irrequieto, Leonardo sarebbe diventato un raffinato uomo di lettere e un erudito. Intraprese studi di ogni tipo, ma dopo un po’ si sentiva sazio e piantava tutto. E’ vero che iniziò molte opere d’arte senza mai finirle, ma era perché la sapeva troppo lunga in materia. Considerava la perfezione artistica che aveva in mente irraggiungibile sul piano pratico. Nemmeno con le sue stesse mani poteva venire a capo delle imprese grandiose e difficili che era solito immaginare.

Il suo maestro fu Andrea del Verrocchio, che all’epoca stava lavorando a una tavola raffigurante un San Giovanni in atto di battezzare Cristo. Leonardo ebbe il compito di dipingere nella tavola un angelo con in mano delle vesti. Allora era giovanissimo, ma lo disegnò cosi bene che l’angelo fece fare brutta figura alle figure dipinte da Andrea. Pare che Andrea, indispettito che un ragazzino ne sapesse più di lui, non volle più saperne di prendere in mano i pennelli.

E allora: è possibile, oggi, conoscere e “vedere” Leonardo da Vinci? Ovvero apprezzarlo nella sua opera e nel contesto delle vicende dell’arte, come si può fare per moltissimi altri artisti? Domanda apparentemente paradossale e incongrua, visto che su di lui è stata pubblicata una biblioteca di migliaia di tomi che si accresce di altre migliaia di contributi ogni anno, mentre istituzioni importanti sono solamente dedite alla conservazione e allo studio dei suoi “Codici”, e la “Gioconda” è notoriamente il quadro più conosciuto al mondo, oggetto di devoti pellegrinaggi anche da parte di genti che nulla conoscono della pittura occidentale. Ogni giorno escono libretti divulgativi in cui Leonardo è indicato come “il più”: “il più” grande genio della storia dell’umanità, “il più” grande scienziato, “il più” profetico nunzio dell’età delle macchine, e cosi via all’infinito, elencandone le benemerenze in campi dello scibile che invece datano da pochi secoli, e che Leonardo neppure conosceva. Domanda però giustificata dall’evidente frattura fra la documentazione archivistica nota e l’immagine dell’artista presso i contemporanei, fra la costruzione del mito dopo la sua morte, e le fasi successive, passate attraverso scoperte, infinite discussioni attributive, tentativi disperati per fermare in qualche modo il degrado progressivo e rapidissimo dell’unica sua opera pittorica del tutto certa: il “Cenacolo” di Milano.

 Giungere dunque a lui, attraverso simili intrichi, ricollocarlo in qualche modo nel suo tempo, appare impresa quasi disperata. E’ possibile evitare di considerarlo “l’uomo più ostinatamente curioso della storia” secondo la definizione di Sir Kenneth Clark, o l’espressione del “genio umano e universale” di Goethe? Comunque, Leonardo era già considerato la sintesi dell’età del Rinascimento nell’apologia costruita da Giorgio Vasari, che anche in questo caso, si dimostra un grande romanziere. A fine Ottocento Edmondo Solmi aveva intuito ed esposto: “Noi dobbiamo capovolgere questo giudizio dei contemporanei. Essi misurano l’intero Leonardo nelle sue manifestazioni pratiche, e lo definirono vario, instabile, mutabile; noi, contemplando la sua vasta teoria, alla quale dedicò le forze di tutta la vita, dobbiamo definirlo intento ad un solo proposito e fermo di fronte ad ogni contrasto. Dagli anni primi della giovinezza fino alla morte egli infatti drizzò le sue forze ad un unico intento: la conoscenza delle leggi dei fenomeni, la descrizione delle forme naturali.” Ma Leonardo in realtà, non fu assolutamente capace di costruire una teoria, almeno nelle accezioni scientifiche e filosofiche, e ideologiche, che noi diamo al termine. Non fu né sistematico né sperimentale, ma portò l’arte dell’osservazione, sostenuto dal meraviglioso ed eccezionale talento di disegnatore, ai vertici possibili nel suo tempo. E tale osservazione trasferì in quella pittura che così diventa un’ arte di sottile invenzione, la quale con delicata a attenta speculazione considera tutte le qualità delle forme. Questa tensione fra l’osservazione e le qualità formali costituì un assillante rovello, determinante per l’insoddisfazione nei confronti dell’opera limitata e incompiuta. Ed è proprio questa tensione fra Arte e Natura, Pittura e Osservazione, portata ad un estremo limite di perfezione e gentilezza a costituire il motivo primo del fascino di Leonardo da Vinci. Questa inesausta ricerca era certamente rara, ma del tutto coerente con il suo tempo, negli anni in cui gli artisti cominciano a emanciparsi dalla condizione artigianale, aspirando essi stessi a quell’ideale di “Uomo Universale”.

Chiunque volesse vedere fino a che punto l’arte è in grado di imitare la natura, basta guardare Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci rappresenta il culmine della tradizione ingegneristica italiana quattrocentesca: egli più di ogni altro artista-ingegnere precedente e contemporaneo riesce a staccarsi dalla dimensione artigianale per assumere quella del dotto tecnologo.

Il percorso di riqualificazione culturale e professionale degli ingegneri quattrocenteschi è espresso in maniera esemplare dalla biografia di Leonardo da Vinci. Leonardo comincia la sua carriera a Firenze come apprendista presso la bottega di Andrea del Verrocchio e la conclude come ingegnere e pittore al servizio del re di Francia Francesco I. La sua maturazione intellettuale sul piano scientifico si completa con il tentativo, poi fallito, di elaborare una nuova meccanica a partire da un’integrazione tra i teoremi dei filosofi e le esigenze costruttive degli artigiani.

L’eccezionalità dell’ascesa sociale e culturale di Leonardo è suggellata dalle parole di Benvenuto Cellini il quale, quando narra il momento della sua morte, lo descrive con l’appellativo di “grandissimo filosafo”. Sarebbe tuttavia un errore considerare Leonardo come la massima espressione del genio rinascimentale staccandolo dal contesto culturale degli altri artisti-ingegneri quattrocenteschi a contatto con i quali si è formato e con i quali ha condiviso gli sforzi per l’affermazione del sapere tecnico e per il riconoscimento della dimensione intellettuale degli “omini senza lettere”. I legami con la tradizione sono fin troppo evidenti, tuttavia è opportuno riconoscere a Leonardo il merito di essere stato l’ingegnere che più di ogni altro ha saputo dar voce e visibilità grafica ai “sogni tecnologici” condivisi dalla maggioranza degli artisti-ingegneri del Quattrocento.

Dopo l’infanzia trascorsa a Vinci, Leonardo si trasferisce a Firenze col padre, Piero, e nel 1469 entra nella bottega di Andrea del Verrocchio, nella quale si afferma come pittore e apprende tutti i segreti che costituiscono il bagaglio tecnico di un abile artigiano. Il primo riferimento di un interesse di carattere tecnico da parte di Leonardo si ha in occasione della realizzazione e messa in opera, da parte del Verrocchio, dell’enorme sfera di rame che sovrasta la cupola di Santa Maria del Fiore nel 1472. Da un riferimento più tardo alla tecnica utilizzata per la saldatura delle enormi lastre di rame che costituiscono la sfera, attraverso specchi ustori, veniamo a conoscenza della presenza nel cantiere dell’Opera del duomo del giovane Leonardo, il quale in quest’occasione ha modo di visionare le macchine progettate da Filippo Brunelleschi. È infatti significativo notare come nei suoi primi progetti di macchine l’elemento più ricorrente sia la vite, ampiamente usata da Brunelleschi.

Gli anni milanesi

Nel 1482 Leonardo lascia Firenze per trasferirsi a Milano al servizio di Ludovico il Moro, dove rimane per quasi 20 anni. Sul piano artistico questo periodo è caratterizzato, oltre che dall’attività pittorica (Cenacolo, Vergine delle rocce, Dama con l’ermellino), anche dai preparativi per la fusione del monumento equestre a Francesco Sforza che però, a causa dell’invasione francese di Milano, non viene portato a termine.

Durante gli anni milanesi Leonardo si impegna anche in studi di natura tecnologica e architettonica. Intorno al 1487 sembrano risalire i suoi disegni relativi alla città ideale a due livelli, così concepita per far fronte ai problemi di sovraffollamento urbano. Le città devono essere progettate secondo un’organizzazione razionale degli spazi, separando le aree destinate all’attività produttiva e commerciale dagli spazi destinati alla vita sociale. Durante questo periodo formula anche il progetto di un trattato sull’acqua, che per Leonardo costituisce una premessa necessaria per la risoluzione di problemi di carattere idraulico, come la costruzione e la manutenzione dei canali.

Con l’invasione francese del 1499 Leonardo abbandona Milano insieme all’amico e maestro Luca Pacioli, che lo aveva introdotto allo studio della matematica e della geometria. Dopo aver soggiornato a Venezia e a Firenze, nel 1502 entra al servizio di Cesare Borgia come ingegnere militare. Per lui esegue rilievi topografici e piante di città e regioni dell’Italia centrale, come lo splendido disegno della pianta di Imola. Nel 1503 è nuovamente a Firenze, dove offre prestazioni di consulenza e assume incarichi ingegneristici nella guerra contro la città di Pisa, proponendo alla magistratura fiorentina uno studio per la deviazione del corso dell’Arno così da tagliare fuori dal corso del fiume la città nemica, progetto che poi risulterà inattuabile.

Nel 1508 torna nuovamente a Milano, per entrare al servizio, con la qualifica di “peintre et ingénieur ordinaire”, del governatore francese Carlo d’Amboise, per il quale studierà il sistema idrico lombardo. Dal 1513 al 1516 è a Roma, dove alterna gli studi di anatomia a progetti di carattere idraulico per la bonifica dell’Agro Pontino e per il porto di Civitavecchia.

Nel 1516 si trasferisce in Francia, alla corte di Francesco I, al servizio del quale resterà fino alla morte.

 

LEONARDO E L’IDEA DI UNA NUOVA UNITA’ DELLA NATURA CON L’ARTE E LA SCIENZA

Nota Redazione: S’informano i gentili lettori della rivista “I Tesori alla fine dell’arcobaleno” che a causa di un errore tecnico riscontrato nelle note biografiche della prima stesura dell’articolo, “Leonardo e l’idea di una nuova unità della natura con l’Arte e la Scienza” viene pubblicato di nuovo nella forma corretta. Ci scusiamo per il disagio.

LOREDANA FABBRI

“ Nessun effetto è in natura sanza ragione, intendi la ragione e non ti bisogna sperienza”

Leonardo da Vinci 

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Il dipinto “Battesimo di Cristo” è un’opera del Verrocchio, ma Leonardo vi disegna l’angelo che regge la tunica in basso a sinistra, compiendo così il suo primo lavoro, dove è già evidente lo stile che caratterizzerà tutte le sue opere: l’angelo è visto di tre quarti di spalle e presenta una spiccata dinamicità  in contrasto con l’impianto quattrocentesco del dipinto, particolarmente con la staticità dell’angelo accanto, disegnato dal Verrocchio, della cui bottega Leonardo fece parte dal 1469 circa, anno del suo trasferimento a Firenze con il padre, e dove crebbe artisticamente concependo la figura umana, scolpita o dipinta, non immobile, ma inserita nello spazio.[1]

Nel decennio che va dal 1460 al 1470, la bottega del Verrocchio fu la più fiorente e importante di Firenze e costituì il fulcro del rinnovamento artistico di questa città, dove Leonardo imparò le tecniche di tutte le arti. Molti artisti del Rinascimento italiano studiarono pittura, scultura e fecero pratica nella sua bottega, oltre Leonardo, anche il Perugino, poi maestro di Raffaello, si formò artisticamente in questa bottega. Dopo la morte di Donatello (1455), Andrea del Verrocchio divenne lo scultore preferito della famiglia de’ Medici, fino a quando l’artista si trasferì a Venezia per la realizzazione della statua equestre del condottiero Bartolomeo Colleoni e proprio mentre stava lavorando a questa statua, il 25 giugno 1488, nominò, nel suo testamento, come prosecutore della sua opera, che tranne le rifiniture era quasi terminata, Lorenzo di Credi.  Andrea del Verrocchio morì a Venezia il 7 ottobre dello stesso anno. [2]

Il giovane Leonardo vive nella Firenze di Lorenzo il Magnifico, che sarà anche il suo primo protettore e colui che lo raccomanderà a Ludovico Sforza, detto il Moro. Lorenzo de Medici è un politico abilissimo, che sa risolvere le situazioni più difficili, ma è consapevole anche di non poter invertire gli eventi storici, la sua diplomazia è perfetta come la sua poesia, la sua politica è permeata dal pensiero che “del doman non v’è certezza”. Gli ambienti culturali sono saturi del Neoplatonismo fiorentino, “filosofia della crisi”, crisi dei grandi valori affermati dall’Umanesimo all’inizio del Quattrocento, ma anche delle grandi aspirazioni politiche e culturali di Firenze.

L’Italia dell’epoca di Leonardo, ossia quella tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo, è caratterizzata da un profondo cambiamento causato dalla modifica degli equilibri internazionali ed interni, quando Lorenzo il Magnifico muore (1492) si instaura a Firenze un breve e debole periodo repubblicano. All’inizio del secolo successivo, gli Stati Regionali italiani perdono la propria autonomia per i disegni espansionistici della Francia e della Spagna, le quali si contenderanno il territorio italiano, che dopo la morte di Lorenzo è visto come oggetto di spartizione tra le due monarchie, che, dopo varie lotte, con il trattato di Noyon del 1516, viene confermato alla Francia il Ducato di Milano e alla Spagna quello del Regno di Napoli, anche se non bastò a far cessare le rivalità tra le due monarchie.

La progressiva potenza degli Asburgo portò papa Clemente VII de’ Medici a costituire un’alleanza con la Francia, la Repubblica di Venezia e Firenze con Lega di Cognac, ma non fu in grado di evitare il sacco di Roma nel 1527, che suscitò orrore in tutto il mondo cattolico: i Lanzichenecchi, per la maggior parte tedeschi e luterani, misero la città sotto assedio e saccheggiata per giorni. Il Papa, barricato in Castel Sant’Angelo, fu costretto alla pace con l’Imperatore, ottenendo la restaurazione della propria famiglia a Firenze. Con la pace di Cambrai del 1529, la Francia rinunciava alle mire sull’Italia e alla Spagna veniva riconosciuto il possesso di Napoli e di Milano. Ma i conflitti franco-spagnoli continuarono fino alla pace di Cateau-Cambrésis, che mise fine allo scontro tra le due monarchie per l’egemonia europea: la Spagna consolidò il proprio dominio in Italia, che durò fino al 1714.

A Firenze, Leonardo trascorre dodici anni di metodica formazione e intensa sperimentazione. I suoi studi affrontano ogni campo dello scibile: dalla scienza alla pittura, dall’urbanistica, all’ingegneria; profondamente affascinato dal volo, una “leggenda” narra che osservasse per lunghe ore il volo degli uccelli dalla cima del Masso della Gonfolina, uno sperone di roccia nei pressi di Lastra a Signa, per poi ricavarne materiale per i suoi saggi.

Gli studi di botanica, anatomia, in particolare l’ottica, in cui l’occhio è considerato il tramite tra l’immagine e l’anima, sono derivati dal rapporto esistente tra scienza ed arte. Leonardo, partendo da una concezione quattrocentesca, concepisce la produzione artistica come lo specchio della natura, che deve essere indagata e studiata profondamente per essere degnamente rappresentata. Egli sostituì l’idea filosofica che l’artista dovesse imitare la natura con la convinzione che suo compito fosse invece l’indagine scientifica delle leggi della natura, della quale era indispensabile comprendere il funzionamento in modo da ricrearla poi nell’opera d’arte.

Di Leonardo scrittore abbiamo una curiosa testimonianza nelle “Favole”, una raccolta di componimenti brevi, che nascondono seri ammonimenti in un miscuglio di dottrina ed arguzia: il termine “favola” deriva dal latino “fabula” che significa parlare e il fine di questo antichissimo genere letterario era quello di trasmettere, in forma orale, la tradizione, i principi, i valori della società, quindi destinata a dare un significato e ad offrire risposte agli eventi della vita quotidiana, storie semplici e immediate con fine moralistico, perché non è importante la storia, ma l’insegnamento che il lettore ne deve ricavare. La Natura è il personaggio onnipresente nelle favole del genio toscano, nei suoi elementi: l’acqua, l’aria, il fuoco, la pietra, le piante e gli animali; l’uomo invece è un estraneo guastatore di ogni cosa, come lo definisce Leonardo nelle sue profezie. Oltre che interrogare la natura con il suo spirito indagatore, ne rimane affascinato, anche se possiamo cogliere un certo pessimismo sul comportamento dell’uomo e sulle manifestazioni della natura. Spesso troviamo che il predatore viene predato, il raggiratore viene raggirato e molte volte è la forza cieca della natura a vincere su tutto. Tra i soggetti, le piante sono quelli preferiti, e ad ognuna viene attribuito un carattere umano: al giglio e al cedro la superbia, al fico l’esuberanza, anche gli animali e gli oggetti hanno attributi umani: il granchio diventa simbolo dell’ingenuità, l’aquila della goffaggine, la talpa della bugia, la lepre della viltà,  lo specchio della vanità, il rasoio dell’indolenza etc.

Le favole furono composte tra il 1490 e il 1493 circa, quando Leonardo si trovava presso la corte sforzesca, dove la tradizione favolistica era molto diffusa e probabilmente furono scritte per animare e divertire le feste di Ludovico il Moro e dei suoi ospiti. Esse sono scritte sul modello di Esopo e di Fedro, anche se Leonardo mantiene una sua chiara identità, e mettono costantemente in guardia dai pericoli dell’ignoranza e della presunzione, poiché per Leonardo <<La vera saggezza nasce dalla conoscenza della Natura e da una vita armoniosa con essa>>, evidenziando soprattutto l’importanza di non superare i limiti della natura, argomento attualissimo. In esse, come anche nelle facezie e nei proverbi, emerge tutta l’eredità di quel mondo popolare toscano, che fu determinante nella prima formazione di Leonardo.

I suoi scritti non derivano da un’attività separata da quella artistica, poiché arte e scienza, secondo Leonardo, hanno in comune lo scopo della conoscenza della natura; la pittura, massima tra tutte le arti, è la stessa scienza, perché <<si estende nelle superficie, colori e figure di qualunque cosa creata dalla natura>>; ciò che la distingue dalla scienza è che quest’ultima <<penetra dentro i medesimi corpi>>. Per il maestro toscano la natura, è scritta in caratteri geometrici; l’arte ne coglie l’aspetto qualitativo, cioè quella proporzione esistente nei corpi che ne costituiscono appunto la bellezza, invece la scienza esprime gli stessi rapporti in termini di leggi matematiche, rifacendosi in tal modo alla tradizione platonica.

Scrivere sulla vita di Leonardo è come aggiungere una goccia nel più grande degli oceani, ma un breve sguardo sui dati biografici ci informano su avvenimenti molto importanti che mettono in luce la complementarietà di arte e scienza nella formazione e nelle attività del grande maestro, ad esempio in età adolescenziale, aveva circa diciassette anni quando cominciò a frequentare la bottega del Verrocchio, ricevendo una formazione sia artistica che artigianale, dove non veniva insegnato solo il disegno e la pittura, ma anche le “Artes mechanicae”, che davano la possibilità agli allievi di divenire ingegneri, ricercatori e sperimentatori.[3]

Tali riferimenti biografici consentono di evidenziare le principali caratteristiche del pensiero vinciano: questa preparazione veniva diramata empiricamente e tale formazione differenziava questi “tecnico-artisti” dai letterati e dai filosofi con una preparazione culturale molto diversa, che li faceva sentire inferiori, ma questo è anche il periodo in cui a Firenze l’empirismo si coniugava con la scienza, ne sono un chiaro esempio il Brunelleschi e il Ghiberti, il primo applica la matematica all’ottica, ricavando le leggi della prospettiva, il secondo, nei suoi “Commentari” consigliava, anzi raccomandava ai pittori di approfondire le loro conoscenze nella grammatica, filosofia, geometria, astrologia, prospettiva, medicina, anatomia, disegno, avvicinando le arti meccaniche a quelle liberali, “obbligando” questi artisti ad intraprendere studi umanistici, soprattutto un’adeguata conoscenza letteraria e della lingua latina, che continuava ad essere la lingua ufficiale della scienza.[4]

Perché Leonardo non pubblicò mai le sue esperienze, le meditazioni e le invenzioni, a cosa era dovuto questo isolamento scientifico? Sembra impossibile e non accettabile che la causa sia stata una sorta di complesso d’inferiorità, che come autodidatta e inesperto della lingua latina e dell’ignoranza del greco, che invece erano fondamentali per gli umanisti, lo abbia portato a tale isolamento, il suo temperamento, che spaziava da un grande calore intellettuale ad un impressionante gelo sentimentale, poteva affascinare, ma non spiegare il problema della sua mancanza di comunicazione scientifica. A chi lo accusa di essere un “omo sanza lettere”, egli ribatte con orgoglio di derivare la propria scienza direttamente dalla natura: <<So bene che, per non essere io litterato, che alcuno presuntuoso gli parrà ragionevolmente potermi biasimare coll’allegare io essere omo sanza lettere>>.[5]

Occorre tenere presente che in Italia, intorno al Cinquecento, l’artista, l’ingegnere, il matematico ha bisogno del favore di principi, re e papi, sia per vivere sia per studiare e nelle lettere che Leonardo invia presso vari potenti per offrire loro i suoi servigi ricorre spesso la conferma che lui è in grado di attuare ritrovati che nessun altro conosce e nelle stesse lettere elencava le proprie molteplici capacità di ingegnere civile e militare, architetto, scultore  e pittore. D’altra parte tutta l’epoca in cui egli visse, fu caratterizzata da un relativo isolamento nel campo della ricerca, l’indagine sperimentale era vista dalla Chiesa con sospetto e tutti i risultati non conformi alle dottrine teologiche erano condannati.

Quando Leonardo da Firenze si trasferì a Milano, la sua attività si basò soprattutto sull’architettura e l’ingegneria militare, poiché erano questi i compiti assegnati da Ludovico il Moro al maestro, anche se si applicò alla scultura e alla pittura e proprio in questo periodo milanese crebbe il suo interesse per i problemi scientifici, in seguito si dedicò anche alle fortificazioni e all’idraulica, senza trascurare la pittura, certamente alla corte sforzesca trovò l’ambiente favorevole allo sviluppo dei suoi interessi scientifici sia in ambito della fisica che in quello delle scienze naturali; qui conobbe il frate francescano Luca Pacioli, matematico e filosofo, e per la sua opera più importante, “De Divina Proportione”, sarà proprio Leonardo a realizzare ben cinquantanove disegni geometrici inseriti nell’opera dell’amico matematico. Il trattato è fondamentale per capire l’arte e la cultura dell’Umanesimo prospettico e riassuntivo di tutto il pensiero di Pacioli. Non è strano che Leonardo fosse attratto dai calcoli dell’amico, perché lui stesso, nel 1490 circa, disegnò la celeberrima rappresentazione delle proporzioni ideali del corpo umano inscritto in un quadrato e in un cerchio, ossia il cosiddetto uomo vitruviano, intuizione che ebbe seguendo l’opera di Marco Vitruvio Pollione (attivo nella seconda metà del I secolo a. C.) tradotta da Francesco di Giorgio Martini, che fu quella di trasferire in un’immagine la logica architettonica, combinata con il calcolo algebrico e con la geometria lo studio delle proporzioni del corpo umano: l’uomo è scientificamente proporzionato, facendo in tal modo del disegno un’arte scientifica, che può vedere quello che la natura compie.[6]

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Il tema del rapporto intercorrente tra la scienza e l’arte in Leonardo è un tema cui si sono dedicati molti studiosi e le valutazioni e le considerazioni che essi esprimono, testimoniano grandi disparità,  il filosofo Ernst Cassirer (1874-1945) così scrive: <<Dalla fusione delle due facoltà fondame tali che caratterizzano Leonardo, cioè dalla libertà e dalla vivacità della fantasia estetica e dalla purezza e dalla profondità della speculazione matematica, si origina il nuovo concetto di esperienza>>.[7] Già Gerolamo Cardano e Giorgio Vasari ebbero delle incomprensioni verso la sintesi di Leonardo tra arte e scienza, in particolar modo Vasari, il quale ravvisa nel superamento della regola matematica e sull’asserzione della “licenza” l’attuabilità dell’ideale specifico di tutte le arti.

Per altri Leonardo rappresenta il vertice di un grandioso disegno atto a realizzare una sintesi tra arte e scienza, ossia a dare basi scientifiche alla pittura, che vide partecipi gli artisti rinascimentali: <<Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno la certezza dove si vadano. Sempre la pratica deve essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta , e senza questa nulla si fa bene>>.[8]

Il passaggio dall’empirica medievale (scienza della visione, ottica) alla scienza della rappresentazione pittorica (perspectiva artificialis o pingendi) ebbe inizio con Filippo Brunelleschi (1377-1446), successivamente con Leon Battista Alberti (1404-1472) e Piero della Francesca (1416-1492), fino a Leonardo (1452-1519), il quale quando superò l’idea di utilizzare solamente la matematica, idea molto riduttiva, come tramite per dare rigore formale all’idea di bellezza, per arrivare al concetto che forma geometrica, luce, ombre e colori erano in grado di dare ad un’opera artistica efficacia fisica e soffio poetico, così scrive nel “Trattato della pittura”: <<D’un medesimo colore posto in varie distanze ed eguali altezze, tale sarà la proporzione del suo rischiaramento quale sarà quella delle distanze che ciascuno di essi colori ha dall’occhi che li vede>>.[9]

Per il maestro toscano, la pittura è la “sola imitatrice di tutte le opere evidenti in natura”. E questa identità tra arte e scienza, come Leonardo dice nel Trattato della pittura, altro non è che un aspetto dell’unitarietà del mondo, governato dalle medesime leggi, sia che si tratti della fisica che della medicina, dell’architettura, dell’idraulica. Convinzione “illuministica”, nel senso che Leonardo crede di poter dominare il sapere, proprio perché riconducibile ad un unicum. <<Se tu spezzerai la pittura, la quale è solo imitatrice de tutte l’opere evidenti de natura, per certo tu spezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: aire, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte d’ombra e lume. E veramente questa è scienzia e legittima figliola di natura; ma per dir più corretto, diremo nipota de natura perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura. Adonque rettamente la chiamaremo nipota d’essa natura e parente d’Iddio>>.[10]

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Negli anni fiorentini, per Leonardo, prospettiva e disegno si configurano come scienza. Più tardi i disegni nei quali si esercita a sezionare il corpo umano oppure un’architettura o il progetto di una macchina per volare sono la dimostrazione del medesimo approccio. Nel Codice Atlantico parlerà di “medico architetto” oppure di “cupola del Cranio”, sovrapponendo due ambiti. Paragonerà i fiumi alle vene. Penserà che lo sfregamento degli organi vitali possa tradursi, nel disegno, in passaggio del tratteggio per linee parallele a quello curvilineo.

Si è parlato di Leonardo come neoplatonico, umanista, antiplatonico e antiumanista, artista, scienziato, metafisico, empirista, rendendo il Da Vinci un soggetto passivo e avvolto in un alone di mistero, tutte queste antitetiche interpretazioni hanno cercato un minimo comune denominatore nella filosofia, che unificasse il suo poliedrico sapere: nel XIX secolo, quando si affermò il Positivismo come movimento filosofico e culturale, che ricusando le astrattezze della metafisica, si limitava ad organizzare i dati delle scienze sperimentali, Leonardo venne osannato come il precursore di tutte le scienze moderne, in seguito, agli inizi del XX secolo, l’originalità del suo pensiero fu molto ridimensionato.

Gli studiosi sono concordi nell’affermare che sia nell’arte sia nella tecnica Leonardo è stato grandioso e riconoscono l’altissimo valore delle sue opere, ma per ciò che riguarda la produzione scientifica e filosofica l’opinione diventa molto difficoltosa, così si esprime Paolo Rossi, pur riconoscendo vari intuizioni importanti, che, tuttavia, restano isolate nell’ambito delle sue opere : <<…la ricerca di Leonardo, che è straordinariamente ricca di balenanti intuizioni e di geniali vedute, non oltrepassa mai il piano degli esperimenti curiosi per giungere a quella sistematicità che è una delle caratteristiche fondamentali della scienza e della tecnica moderne. […] Leonardo non ha alcun interesse a lavorare a un corpus sistematico di conoscenze e non ha la preoccupazione (che è anch’essa una dimensione fondamenta ledi ciò che chiamiamo tecnica e scienza) di trasmettere, spiegare e provare agli altri le proprie scoperte>>.[11] Ancora più complicato è stabilire quale sia il ruolo  del genio toscano nella storia della filosofia, argomento che ha suscitato numerosi dibattiti tra studiosi e che nei primi anni del secolo XX vede impegnati in tale discussione, anche se in modo diverso, i due maggiori rappresentanti della filosofia italiana: Benedetto Croce e Giovanni Gentile.[12]

In un saggio del 1906, dedicato a Leonardo filosofo, Benedetto Croce sostiene che l’artista toscano non fu filosofo, o per lo meno lo fu in modo indiretto, per metonimia, infatti <<verso l’osservazione e il calcolo effonde ogni suo entusiasmo>> bramando al <<possesso del modo esterno>> ma i filosofi veri <<celebrano la potenza dello spirito […] non quella dei cinque sensi>>,[13] secondo Croce la filosofia non può essere interpretazione della natura, né l’arte può porre le basi partendo dall’operatività del soggetto, quindi Leonardo non può essere filosofo in quanto naturalista, conseguentemente non era possibile per lui impostare una teoria dell’arte e un’estetica, perché Croce sostiene che: <<l’estetica è disciplina speculativa, e presuppone e compie insieme il sistema, una disciplina in cui vi è necessità di trascendere il fenomeno […] Leonardo non riesce a distinguere due cose affatto diverse: l’impronta dell’anima del creatore nell’opera d’arte (che è poi la sostanza stessa dell’opera d’arte) e l’invasione illegittima dell’arbitrario individuale: lo stile e la maniera>>.[14] Croce sostiene anche che Leonardo non solo non riesce a percepire la “liricità” della realizzazione artistica, ma suppone di “tecnicizzare” questo processo, uscendo in tal modo dall’ambito dello spirito, ma essendo fuori dallo spirito non può essere filosofia. Nel “Trattato della pittura” di Leonardo, secondo Croce, possiamo trovare solo <<un gran libro di tecnica>>, non certamente la filosofia dell’arte.[15] A Leonardo, per il filosofo abruzzese, mancava proprio quella coscienza dell’interiorità che si realizza nell’opera d’arte, la fantasia creatrice, la natura lirica e passionale propria della creazione artistica

Nei primi anni del Novecento, Leonardo fu oggetto di un rinnovato interesse da parte degli studiosi, che con la sistemazione delle sue opere, lo celebrarono come genio universale e simbolo dello scientismo, che attribuiva alle scienze fisiche e sperimentali e ai loro metodi, la capacità di soddisfare tutti i problemi e i bisogni dell’uomo, scientismo proprio del Positivismo, ma lo stesso Croce, nella premessa del saggio, per chiarire i dubbi sulla natura provocatoria di ciò che sarà il suo discorso scrive: <<Perché quelle conferenze erano, nel loro complesso, manifestazione dell’odierna moda del culto leonardesco, io volli reagire nel trattare il tema a me assegnato e fare alquanto l’avvocato  del diavolo. Dico ciò, perché s’intenda l’intonazione del mio discorso>>.[16] Secondo Croce la filosofia deve essere intesa come un cammino che inizia col pensiero ellenico, e tramite il Neoplatonismo, il Cristianesimo e la Scolastica, si lega a Cusano, a Bruno, a Cartesio, a Spinoza, per arrivare a Kant e all’Idealismo del XIX secolo: questo è il percorso del pensiero filosofico e la sua peculiarità è quella di una costante riflessione critica sul contenuto delle altre scienze, allora, come sostiene Croce, Leonardo non appartiene a quella sfera del pensiero, ma volto a celebrare la potenza della matematica, ritenendola il punto di partenza indiscutibile di ogni conoscenza certa, negando il valore della verità alle scienze speculative, in cui non c’è certezza in quanto non si avvalgono dell’esperienza.[17]

Il filosofo abruzzese critica anche l’attributo di “uomo universale” dato al maestro toscano, sostenendo che la fama di apolitico di cui si fregiava Leonardo, distaccato completamente dagli affari pubblici, non si combina con l’immagine di uomo universale e la poliedricità attribuitagli si deve intendere come <<bilateralità di attitudini, attitudine di pittore e attitudine di scienziato naturalista; e l’aggettivo universale esprime enfaticamente e iperbolicamente la meraviglia destata da quella duplice attitudine, degna certamente di meraviglia>>.[18] Il giudizio del Croce è negativo anche per ciò che riguarda l’arte <<Se ciò che sono venuto finora esponendo è esatto, si comprende come a Leonardo, afilosofo in quanto naturalista, e antifilosofo in quanto agnostico, dovesse riescire impossibile pensare una teoria dell’arte e un’estetica. Perché l’estetica è disciplina speculativa, e presuppone e compie insieme il sistema; e di tutte le manifestazioni dell’attività umana l’arte è forse quella, la quale, più generalmente e immediatamente, fa sentire il bisogno di una considerazione, che trascenda il fenomeno>>.[19]

Alla totale estraneità di Leonardo di fronte alla filosofia di Croce, fa riscontro l’opinione di Giovanni Gentile, il quale inizialmente non considera Leonardo filosofo, ma poi elogerà la profonda spiritualità di artista e di scienziato. Gentile si chiede: <<Chi non conosce le benemerenze di Leonardo nell’esaltazione dell’esperienza, come strumento di certezza e di verità della cognizione, and’egli, senza dubbio, precorre a Galileo e Bacone?>>.[20]

All’inizio del suo saggio Gentile scrive. <<Se per filosofo s’intende chi abbia scritto dei libri per dare una soluzione almeno di qualcuno dei problemi filosofici, o una trattazione sistematica d’una dottrina appartenente al sistema della filosofia, Leonardo non fu un filosofo. Nei suoi manoscritti non si troverebbero insieme due pagine di argomento filosofico. Se per filosofo s’intende chi, come Socrate, sdegnando quei discorsi muti e quasi morti che sono consegnati alle carte e vi restano fissi, incapaci di rispondere alle inattese difficoltà e alle sempre nuove domande del lettore, non abbia mai scritto di filosofia, ma abbia tuttavia suscitato con l’insegnamento vivo una scuola, che ha perpetuato e fecondato il pensiero, promovendo così un moto spirituale, che da lui ripeta la sua prima origine, Leonardo non fu un filosofo. I suoi scolari ammirarono in lui l’artista, il sommo artista; il movimento filosofico del Cinquecento non solo non fa capo a Leonardo, ma ne ignora il nome. […]Il suo spirito è dominato da molti interessi teoretici e speculativi, anzi si può dire attratto da tutti i problemi della scienza, ma è retto nel profondo dall’istintiva vocazione dell’artista, da desiderio sempre inesausto della visione pittorica, dei colori e delle linee, dalle quali traluce l’anima umana. […]Leonardo artista e scienziato (naturalista e matematico), è filosofo dentro alla sua arte e alla sua scienza: voglio dire che si comporta da artista e da scienziato di fronte al contenuto filosofico del proprio pensiero, che non svolge perciò in adeguata e congrua forma filosofica, ma intuisce con la genialità dell’artista e afferma con la dommaticità dello scienziato. La sua filosofia, in questo senso, non è un sistema, ma l’atteggiamento del suo spirito, ossia le idee, in cui si adagiò quel suo spirito possente, creatore d’un mondo di immagini, umane o naturali, ma tutte egualmente espressive di una ricca, commossa vita spirituale: è la cornice del quadro in cui egli vide spiegare quella infinita natura che era esposta al suo avido occhio di indagatore>>.[21]

L’esperienza leonardesca è per Gentile libera da ogni pregiudizio, in quanto uno strumento di verità, una fonte primaria del sapere, che gli derivava anche dall’ambiente culturale stimolante della Firenze del suo tempo, che con il Neoplatonismo vengono rimesse in gioco molte problematiche accantonate precedentemente. In un passo del “Codice Atlantico Leonardo scrive: <<Nessuno effetto è in natura sanza ragione. Intendi la ragione, e non ti bisogna esperienza>>, Gentile accosterà queste parole a quelle con cui Schelling <<formulò il concetto di una scienza a priori: la ragione di cui parla Leonardo, è a priori per l’appunto come l’idea schellinghiana>>.[22] In tal modo il filosofo esalta il genio di Leonardo celebrandone la potenza artistica e la natura di ricercatore, riconoscendogli un’appartenenza a quella linea di pensiero che dal Neoplatonismo arriva fino all’Idealismo.

Completamente opposti gli atteggiamenti dei due filosofi: Croce cerca di abbattere il mito di precursore del moderno scientismo nel genio toscano, opponendosi al pensiero del Positivismo; Gentile cerca di trovare in Leonardo quei principi che saranno fondamentali nella storia della filosofia successiva.[23]

Oggi si tende a vedere in Leonardo una delle più alte espressioni della cultura umanistico-rinascimentale: il passaggio al pensiero moderno realizzato, prodotto fuori dalla tradizione erudita nel vincolo di conoscenza e di dominio tecnico della natura. Il suo concetto di sapere scientifico, del metodo seguito, l’importanza attribuita sia all’esperienza che alla matematica, lo posiziona come anticipatore di Galilei: alla cultura scolastica contrappose l’osservazione diretta della natura, che si esprime anche nella sua opera artistica.

Secondo alcuni studiosi, pur riscontrando negli scritti di Leonardo influssi del pensiero di Guglielmo d’Occam e dei filosofi naturalisti del XV secolo italiano, egli subì particolarmente l’influenza di Nicola Cusano: la natura come un unico organismo vivente, un macrocosmo che si individualizza nel microcosmo umano, il fenomeno delle maree, gli eventi vulcanici testimoniano il vibrare della vita della natura, il tendere degli elementi al Tutto, i loro continui mutamenti trovano corrispondenza nel maestro toscano nel microcosmo dell’organismo vivente.

Altri storici, evidenziano il carattere meccanicistico e antianimistico della sua concezione della natura, il suo modo di concepire la matematica sembra asserire un atteggiamento concreto di fronte alla stessa natura, poiché tale scienza si contraddistingue come disciplina indiscussa e rigorosa, viene accolta come regola imprescindibile del mutare della natura, che appare come un intreccio caotico di forze ed effetti, di cui solo la matematica può comprendere l’ordine di questo apparente caos.

Leonardo scrive a questo proposito:<<chi biasima la somma certezza della matematica, si pasce di confusione e mai porrà silentio alle contraditioni delle soffistiche scientie con le quali si impara un etterno gridore>>.[24] In tal modo la matematica diventa strumento basilare della conoscenza della natura, accanto all’esperienza, che costituisce l’altro cardine del metodo scientifico del maestro toscano. Egli, infatti, polemizza contro le scienze <<che principiano e finiscono nella mente>>, ed elogia l’importanza dell’esperienza, poiché, per Leonardo, è all’origine di tutte le nostre conoscenze. La natura è retta da <<ragioni>>, cioè da leggi: <<nessun effetto è in natura sanza ragione>>. Una volta che l’esperienza ci mette in contatto diretto con la natura, per mezzo della matematica possiamo scoprire e formulare leggi e una volta conosciuta la legge, da questa possiamo dedurre gli effetti, anche senza ricorrere di nuovo all’esperienza. Questo è il senso della celeberrima asserzione <<intendi la ragione e non ti bisogna esperienza>>.

L’unione di arte, scienza e tecnica rappresenta l’aspetto più importante dell’opera del maestro toscano, che rispecchia il distacco dell’uomo rinascimentale dall’unità teologica del sapere medievale e dall’autorità della Bibbia, facendo emergere quel rapporto diretto dell’uomo con la natura che è condizione essenziale per il sorgere della scienza moderna.[25]

In tal modo si può considerare Leonardo come uno degli artefici di quella “rivoluzione copernicana” che segna l’inizio della ricerca scientifica moderna, attuata dal naturalismo rinascimentale, che ribalterà il rapporto ragione-natura, analogamente a quella di Copernico sul rapporto Terra-Sole, compiuta nella seconda metà del Cinquecento.[26] Senza nulla togliere al pensiero Scolastico medievale, anzi ammirandone la capacità dei dotti di questo periodo di dedurre le leggi naturali da una semplice analisi mentale, che, tuttavia, nega il carattere di scienza a tutto quello che non sia pura speculazione e le “arti meccaniche” sono considerate, con un certo disprezzo, inferiori.[27]

Leonardo rappresenta chiaramente questo mutamento radicale: scompare il filosofo che pretende di indagare l’universo con gli schemi mentali da lui elaborati, per far posto allo scienziato, che esplora la natura con la ricerca e la sperimentazione e agli occhi del maestro toscano si presenta un mondo intero da scoprire e il suo fine è quello di conoscere e comprendere la natura nella sua infinita complessità e varietà, non chiarire i fenomeni ancora incomprensibili, tenendo presente che all’epoca di Leonardo, come dirà poi Engels, la ricerca scientifica “doveva lottare per conquistare lo stesso diritto all’esperienza”.[28]

Attualmente, alcune asserzioni di Leonardo possono sembrare semplici o ovvie, ma all’epoca esprimevano un vero e proprio rovesciamento del sapere dei vari rami della cultura: per gli studiosi umanisti contemporanei del tempo ha carattere scientifico solo quella cognizione <<che nasce e finisce nella mente>>, ossia quella conoscenza partorita dall’esperienza è da considerarsi come meccanica, quindi da collocarsi ad un livello più basso e non da considerare vera scienza. Diversamente per Leonardo <<le scienze che principiano e finiscono nella mente>> sono prive del carattere di verità, non sono scienze vere, infatti egli le definisce <<le bugiarde scienze mentali>>, poiché <<in tali discorsi mentali non accade esperienza, senza la quale nulla si dà certezza>>.

Leonardo è mordace e pungente contro gli pseudo scienziati metafisici e così si esprime nei suoi scritti: <<Se bene, come loro, non sapessi allegare gli altori, molto maggiore e più degna cosa a leggere è allegando la sperienza, maestra ai loro maestri. Costoro vanno gonfiati e pomposi, vestiti e ornati non delle loro, ma delle altrui fatiche, e le mie a me medesimo non concedono; ma trombetti e recitatori delle altrui opere potranno essere biasimati>>. <<Ma a me pare che quelle scienze sieno vane e piene di errori, le quali non  sono nate dall’esperienza, madre di ogni certezza, o che non terminano in nota esperienza, cioè che la loro origine e mezzo e fine non passa per nessuno dei cinque sensi>>.[29]

Tutto ciò non significa che la posizione di Leonardo porti ad un empirismo acritico o ad un culto positivistico del dato sensibile, semmai può implicare un certo materialismo scientifico piuttosto rigoroso, che implica la netta separazione tra scienza e teologia, vanificando la magia medievale, le forme estreme di credulità, che speravano di poter dominare la natura, proprio perché la scienza medievale non aveva carattere sperimentale e operativo. In un’epoca in cui il filosofo naturale è costretto a far conoscere il suo pensiero in una forma che non contrasti direttamente con le dottrine della Chiesa. Così scrive Leonardo: <<O mirabile e stupenda necessità, tu costringi con la tua legge tutti li effetti, per brevissima via, a partecipare delle lor cause. Questi son li miracoli>>, è forse esaltazione della conoscenza e non del mistero o affermazione delle leggi necessarie della natura e non poesia dell’inconoscibile?[30]

Riportiamo anche l’opinione di Eugenio Garin su Leonardo con le sue stesse parole: <<In verità Leonardo da Vinci, vissuto in uno degli ambienti più colti e completi d’Europa, iniziatosi all’indagine più sviluppata e aggiornata del tempo, trovò poi, nei circoli pavesi, milanesi, veneti e settentrionali in genere, una più forte accentuazione di quelle discussioni logiche e fisiche che già dal Trecento andavano consumando un’indagine antica del mondo. Artista mirabile e scrittore originalissimo, non fu certo lui a creare il metodo sperimentale, o la sintesi fra matematica ed esperienza, o la fisica nuova, ma può bene assurgere a simbolo del trapasso da una profonda elaborazione critica, di cui talora egli compendia i resultati, alla formulazione di concezioni rinnovate. Prese contatto con i processi metodici e con le teorie meccaniche che avevano ormai oltrepassato il vecchio aristotelismo e recò, qui come altrove,  contributi larghissimi di limpide osservazioni. Tuttavia mentre sul terreno filosofico non raggiunse una visione nuova del reale ma si limitò a ripetere con finezza variazioni di temi diffusi, sul terreno scientifico, se non elaborò teorie d’insieme originali, in più d’un caso approfondì tesi feconde che trovava già formulate. Osservatore instancabile fissò con meravigliosa eloquenza le sue esperienze, ma non sempre oltrepassò l’andamento degli esperimenti “magici”; sentì con geniale intuizione il grande valore della tecnica, e fu certo uno straordinario “ingegnere”, ma in più di un caso inseguì visioni fantastiche senza mettersi per le umili vie dei processi necessari alle realizzazioni concrete; ed anche in questo fu a volte più simile a un Ruggero Bacone che non a un Galilei. Fu, soprattutto, esponente caratteristico di un’epoca e di una città d’eccezione, dell’inquietudine di un mondo che mutava. Ma, in questo, non fu più eccezionale di molti altri dell’età sua aperti a ogni interesse, consapevoli della centralità dell’uomo che con le proprie mani costruisce il proprio mondo>>.[31]

Paisagem_do_Arno_-_Leonardo_da_Vinci

Il famoso “Paesaggio” datato 5 agosto 1473, di cui attualmente gli studiosi sono divisi per quanto riguarda il luogo, è un disegno di Leonardo conservato presso la Galleria degli Uffizi (Gabinetto dei Disegni e delle Stampe) a Firenze, in cui possiamo vedere la personalissima scrittura leonardesca riporta: “Dì de Sta Maria della Neve/Adì 5 daghosto 1473”, la veduta di un fiume, con alberi, cespugli e campi coltivati, si apre tra due promontori scoscesi. Il disegno, probabilmente tratto dal vero, mostra spunti reali familiari all’artista per la sua infanzia trascorsa in campagna.

A deluge

Un altro celeberrimo disegno, conservato a Windsor, risalente al 1517-1518, facente parte della serie dei “Diluvi”, rappresenta una collina rocciosa sotto un diluvio, che piega gli alberi trascinati giù per la collina, la pioggia si convoglia in una cascata e il primo piano risulta pieno di acqua gorgogliante e vorticosa.

Questi due disegni: uno realizzato a diciassette anni circa, l’altro negli ultimi anni della sua vita, ci fanno capire il radicale cambiamento avvenuto nella rappresentazione della natura: Leonardo parte da un concetto benigno verso la natura, per arrivare, dopo molti anni, ad una percezione distruttiva e negativa, in cui l’essere umano è costretto a soccombere, non avendone il controllo. Quest’assillo per la distruzione può essere visto come l’espressione profondamente personale di un uomo che si approssimava alla fine, un artista che aveva visto alcune delle sue più grandi creazioni incompiute o distrutte, che aveva un profondo senso della trasformazione di tutte le cose, che temeva il caos nell’intelletto, nella natura, nella politica e che soprattutto riconosceva l’impossibilità dell’unità del sapere.

Leonardo da Vinci è stato, dagli studiosi di tutte le epoche a lui posteriori, osannato e demolito, lodato e criticato, ma ancora oggi, a distanza di cinque secoli dalla sua morte, è forse l’unica persona cui diamo l’aggettivo di “genio universale”, perché questo personaggio straordinario non fu un genio, ma il genio e vogliamo terminare con queste sue parole: <<So bene che, per non essere io litterato, che alcuno presuntuoso gli parrà ragionevolmente potermi biasimare coll’allegare io essere omo sanza lettere. Gente stolta! Non sanno questi tali ch’io potrei, sì come Mario rispose contro a’ patrizi romani, io sì rispondere, dicendo: “Quelli che d’altrui fatiche se medesimi fanno ornati, le mie a me medesimo non vogliano concedere”. Diranno che, per non avere io lettere, non potere ben dire quello di che voglio trattare. Or non sanno questi che le mie cose son più da esser trattate dalla sperienza, che d’altrui parola; la quale fu maestra di chi bene scrisse, e così per maestra la piglio e quella in tutti i casi allegherò>>.[32]

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NOTE

1 Il Battesimo di Cristo è un’opera a olio e tempera su tavola di Andrea del Verrocchio, databile tra il 1475 e il 1478, conservata presso la Galleria degli Uffizi a Firenze. Andrea di Michele, detto il Verrocchio nacque a Firenze nel 1436 circa da Michele di Francesco di Cioni e da Gemma sua prima moglie, dal suo primo maestro, l’orafo Giuliano del Verrocchio prese il nome con cui è più conosciuto. Fu scultore, orafo e pittore, guidò un’importantissima bottega d’arte a Firenze, in cui, oltre a dipingere e a scolpire, venivano realizzate armi ed armature pregevoli ed oggetti che per la loro creazione richiedevano un’alta preparazione artistica ed un considerevole impegno tecnico. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-di-michele-detto-il-verrocchio_(Dizionario-Biografico)/

2 Ibid.

3 Cfr. A. Marinoni a cura di, Arte e scienza in Leonardo da Vinci, in “Leonardo da Vinci”, Tutti gli scritti. Scritti letterari, Milano 1952, pp. 7-27.

4 Ibid.

5 Codice Atlantico, f. 327v. e Treccani. Comunque tra le migliaia di fogli dei manoscritti non mancano scritti che possono essere considerati letterari, in quanto connessi a generi della letteratura contemporanea, principalmente popolare e orale come le favole, i motti, le facezie, i proverbi, gli indovinelli, le profezie, il bestiario (Codice H).

6 Luca Pacioli nacque nel 1445 circa a Borgo San Sepolcro, vicino ad Arezzo, da Bartolomeo, allevatore di bestiame, e Maddalena Nuti, non ancora ventenne si trasferì a Venezia, dove frequentò le lezioni di Domenico Bragadin, pubblico lettore di matematiche della Repubblica nella Scuola di Rialto, il quale lo istruì nell’aritmetica e nell’algebra. Ebbe la carica di precettore presso Antonio Rompiasi, mercante che abitava nel quartiere della Giudecca, che il Pacioli seguì in molti dei suoi viaggi, arricchendo in tal modo le sue conoscenze ragionieristiche e le competenze nel campo della mercatura. Nel 1468 ottenne la carica di pubblico lettore di matematica e di Canonico in San Marco, due anni dopo scrisse il suo primo libro di matematica, dedicato ai tre figli di Rompiasi. Agli inizi del 1470 si trasferì a Roma, ospite di Leon Battista Alberti, entrando in contatto con personaggi famosi, successivamente aderì alla regola dei francescani Minori, con il nome di fra Luca di Borgo. Si dedicò allo studio e all’insegnamento della matematica in varie città, nel 1494 tornò a Venezia dove pubblicò presso la tipografia di Paganino de’ Paganini l’opera “Summa de aritmetica, geometria, proporzioni et proporzionalità”, dedicato a Guidobaldo da Montefeltro, che fu il primo libro stampato di aritmetica e algebra, che  ebbe grande diffusione e dette grande fama al Pacioli. Dal 1496 al 1499 fu a Milano al servizio di Ludovico Sforza e fu in questo periodo che conobbe ed ebbe inizio l’amicizia e la collaborazione scientifica con Leonardo da Vinci. Nel 1499, quando Ludovico il Moro dovette fuggire da Milano invasa dal re di Francia Luigi XII, Pacioli e Leonardo si rifugiarono a Mantova sotto la protezione di Isabella d’Este. Pacioli continuò a spostarsi di città in città, ebbe alti incarichi e a Bologna fu nominato membro del gruppo dei lettori del prestigioso Studio bolognese, in seguito insegnò oltre che a Bologna, a Pisa, Firenze e Perugia, fino a quando fu chiamato da Leone X all’Archiginnasio presso la corte pontificia, dove incontrò di nuovo Leonardo. La “Summa…”, divisa in “Tractati”, non è considerata un’opera originale: riprende elementi già noti nel passato, ma resta il primo trattato generale di aritmetica e algebra, l’autore vi inserì anche capitoli che no riguardavano direttamente l’aritmetica e la geometria, ma che si addentravano nel campo dell’economia, pur non essendo un economista, preparò introdusse un materiale e si servì di un linguaggio tecnico che successivamente sarebbero entrati a far parte della scienza economica. Pacioli, da esperto nella computistica, insegnò come fosse possibile risolvere con l’algebra problemi di ordine economico, guadagnandosi in tal modo la paternità delle regole per la tenuta dei libri a partita doppia, chiaramente esposte nel “Tractatus undecimus (De computi set scripturis)” della “Summa…”, la celeberrima opera (incunabolo) che lo ha reso immortale. In quanto alla paternità della partita doppia non tutti gli studiosi sono concordi, ma anche se Pacioli non ne fu l’inventore, fu certamente il primo divulgatore attraverso l’uso della stampa, la cui diffusione fu anche dovuta alla lingua volgare (misto di toscano e veneziano) usata dall’autore e, quindi, resa fruibile ad un numero maggiore di lettori non necessariamente letterati. Luca Pacioli morì tra aprile e ottobre 1517, non certo il luogo: Borgo Sansepolcro o Roma? Per i rapporti tra Leonardo e Luca Pacioli si veda A. Marinoni, Leonardo, Luca Pacioli e il “De ludo geometrico”, in “Atti e memorie dell’Accademia Petrarcadi lettere, arti e scienze di Arezzo”, nuova serie, XL, (1970-1972). Pp. 3-28; Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/luca-pacioli_%28II-Contributo-italiano-alla-storia-del-Pensiero:-Economia%29/

7 E. Cassirer, Storia della filosofia moderna, Il problema della conoscenza nella filosofia e nella scienza, Torino 1978, vol. I, tomo 2, p. 368.

8 Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, n. 77.

9 Ibid., N. 195.

10 Trattato della Pittura, § 12.

11 P. Rossi, La nascita della scienza moderna in Europa, Laterza, Roma-Bari 1997, p. 43.

12 Cfr. G. Giandoriggio, Leonardo filosofo di Croce e di Gentile, in “Il Pensiero Italiano”, Rivista di Studi Filosofici, Vol 1 (2017), n. 1.

13 B. Croce, Leonardo filosofo (1906), in “B.Croce, Saggio sullo Hegel, Bari 1948, (IV ed.), p. 212.

14 Ibid., p. 224. Il corsivo è nostro.

15 Ibid.,p.229; E. Franzini,Il mito di Leonardo. Sulla fenomenologia della creazione artistica, in “Spazio filosofico”, Milano1987, p.23.

16 B. Croce, Saggio sullo Hegel…, cit., p. 213.

17 Ibid., p. 218.

18 Ibid. p. 224.

19 Ibid., p. 226.

20 G. Gentile, Il pensiero italiano del Rinascimento, Firenze 1955, p. 199.

21 Ibid.

22 Ibid., Schelling definisce la sua filosofia della natura “fisica speculativa a priori”, ossia intesa come un tentativo di organizzare in maniera sistematica il materiale offerto dall’esperienza e dalla scienza.

23 Cfr. G. Giandoriggio, Leonardo filosofo di Croce e di Gentile, pp. 1-15.

24 Cfr http://www.sapere.it/enciclopedia/Leonardo+da+Vinci.html#id_Odc56ca6-aaeb-34be9883 Leonardo da Vinci, Fogli di Windsor, Royal Library, ff. 1908- 19118.

25 Ibid.

26 Cfr. L. L. Radice, La filosofia della natura e la scienza nel pensiero di Leonardo da Vinci, in “L’uomo del rinascimento”, Roma 1958, pp. 17-44.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Leonardo da Vinci, Codice Atlantico, f. 117, r.b, in “Scritti letterari”, a cura di A. Marinoni, Milano 1974, p. 147.

30 Ibid.

31 E. Garin, La cultura fiorentina nell’età di Leonardo, in “Scienza e vita nel Rinascimento Italiano, Bari, 1965, pp. 57-85.

32Leonardo da Vinci, Codice Atlantico, f. 119, v. a, pp. 148-149.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ALDO MANUZIO

 

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Aldo Manuzio, umanista, editore e stampatore (Bassiano, presso Sezze, 1450 circa – Venezia 1515),ha dato all’umanesimo europeo ottime edizioni di classici greci, latini e italiani, contrassegnate dal 1502 dalla famosa marca tipografica dell’ancora e del delfino, ripresa poi anche dai suoi successori.

 

edizione aldina

Nelle sue prime edizioni si firma latinamente Aldus Mannucius, dal 1493 Manucius e dal 1497 Manutius, che dai posteri è stato poi re-italianizzato in “Manuzio”. È probabile che il nome originario fosse “Mandutio” (Mandutius). Che il vero nome potesse essere Teobaldo Mannucci è notizia priva di fondamento, sostenuta dall’edizione di pubblico dominio dell’Enciclopedia Britannica ma non confermata dalla letteratura scientifica.

 

Per l’accuratezza filologica e la bellezza tipografica dei suoi prodotti, per il suo spirito d’iniziativa, Manuzio è ritenuto il più grande tipografo del suo tempo e il primo editore in senso moderno. Dopo aver studiato latino e greco a Roma e a Ferrara, nel 1482 si ritirò a Mirandola presso Giovanni Pico; nel 1483 era a Carpi, istitutore del principe Alberto Pio, che gli concesse poi di aggiungere al suo il nome della famiglia Pio. Iniziò la sua attività a Venezia nel 1494 con le edizioni di Museo e di Teodoro Prodromo; nel 1495 ristampava gli Erotemata di Lascaris e dava inizio alla monumentale editio princeps di Aristotele, che portava a termine (5 volumi) nel 1498, lo stesso anno in cui uscivano l’editio princeps di Aristofane e le opere del Poliziano. Del 1499 è il celeberrimo Polifilo di Francesco Colonna, il più pregiato libro a figure del Rinascimento.

Con il Virgilio del 1501, stampato nel corsivo,inciso da Francesco Griffi da Bologna (carattere detto ben presto italico o aldino), Manuzio creava il prototipo del libro moderno. Adottati in successive edizioni, il formato e il carattere avevano una rapida fortuna ed erano presto imitati. Seguirono altre numerose edizioni di classici, specialmente greci (Tucidide, Sofocle, Erodoto, Euripide, Pindaro, Platone, Omero, Demostene e altri oratori, ecc.). Dal 1508 gli fu socio il suocero A. Torresani. Oltre che curare le edizioni di classici, alle quali premetteva dotte dissertazioni, Manuzio diede una grammatica greca (1515) e una latina (1502), un trattato di metrica, le vite di Ovidio ed Arato, traduzioni da Esopo e Focilide. Nel 1502 aveva fondato l’Accademia Veneta, che raccolse studiosi greci e italiani e fu strumento efficace per la diffusione dell’ellenismo di cui Manuzio è ritenuto a ragione uno dei primi e certo il più grande propulsore.

 

 

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Miniatore fiorentino (?) attivo a Venezia all’inizio del XVI secolo
Quinto Orazio Flacco, Opere,Venezia, Aldo Manuzio, 1501
Dedica di Aldo Manuzio a Marin Sanudo e Frontespizio con il Ritratto di Orazio
Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana

 

Lucica Bianchi

“COGITO ERGO SUM”

“Tutto ciò che pensa esiste” , “Io penso” “Dunque sono” . Il cogito non sarebbe dunque la conoscenza “prima e certissima” su cui tutto il resto si deve fondare , ma dipenderebbe da una premessa non sottoposta a dubbio, e quindi non dimostrata. Cartesio avrebbe così in qualche modo introdotto quella logica sillogistica di matrice aristotelica che tanto aborriva . Ma Cartesio stesso risponde all’obiezione , precisando che il cogito ergo sum non è un ragionamento discorsivo , ma un’ intuizione immediata , con la quale colui che dubita o che pensa – il che è lo stesso – percepisce la propria esistenza come un’ evidenza certissima e inconfutabile . Cogitare ed essere non sono i due momenti distinti di una successione logica – malgrado l’ergo che li connette – ma i due aspetti di un’ unica evidenza.

Descartes

René Descartes, conosciuto anche con il nome latinizzato di Renatus Cartesius e in italiano come Cartesio,nacque il 31 Marzo 1596 a La Haye nella Touraine. Fu educato nel collegio dei gesuiti a La Flèche dove entrò nel 1604 e rimase fino al 1612. Gli studi che egli fece in questo periodo furono da lui stesso sottoposti a profonde critiche nella prima parte del Discorso sul metodo: essi non bastarono a dargli un orientamento sicuro e alla ricerca di quest’orientamento Cartesio dedicò i suoi sforzi. Nel 1619 gli parve di aver trovato la sua vita in modo miracoloso: in una notte, come egli stesso narra, ebbe tre sogni successivi; obbedì all’ingiunzione dei sogni e fece il voto di andare in pellegrinaggio al santuario della Madonna di Loreto.
La prima intuizione del suo metodo Cartesio l’ebbe nel 1619; la prima opera nella quale essa trovò espressione furono le “Regole per dirigere l’ingegno” composte tra il 1619 e il 1630.In questo periodo fu nella milizia e partecipò alla guerra dei Trent’anni; ma il costume militare del tempo lasciava ai nobili ampia libertà e Cartesio poté viaggiare a suo talento per tutta l’Europa e dedicarsi agli studi di matematica e fisica, continuando a elaborare la sua dottrina del metodo. Nel 1628 si stabilì in Olanda: sia per godervi di quella libertà filosofica e religiosa che era propria di quel Paese, sia per poter lavorare a suo agio senza essere distratto dagli obblighi di società che a Parigi e in Provincia gli rubavano molto tempo.La condanna di Galilei del 22 giugno 1633 lo sconsigliò dal pubblicare l’opera Mondo, nella quale sosteneva la dottrina copernicana. In seguito pensò di divulgare almeno alcuni risultati che aveva raggiunto; e così nacquero i tre saggi la Diottrica, le Meteore e la Geometria ai quali premise una prefazione intitolata Discorso sul metodo, e che pubblicò nel 1637. Nel 1644 cedette ai ripetuti inviti della regina Cristina di Svezia di andare a stabilirsi presso la sua corte. Nell’ottobre egli giunse a Stoccolma; ma nel rigido inverno nordico si ammalò di polmonite e l’11 febbraio 1650 morì.

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nell’immagine: la regina Cristina (seduta al tavolo sulla sinistra) discute col filosofo francese Cartesio (particolare di un dipinto allegorico del XIX secolo).

Lucica Bianchi

REALTA’, MERAVIGLIA, PROGRESSO. NICOLA TESLA

 

“Mi chiamarono pazzo nel 1896 quando annunciai la scoperta dei raggi cosmici. Ripetutamente si presero gioco di me e poi, anni dopo, hanno visto che avevo ragione. Ora presumo che la storia si ripeterà quando affermo che ho scoperto una fonte di energia finora sconosciuta, un’ energia senza limiti, che può essere incanalata.”

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A molti di noi piacerebbe credere che le grandi conquiste vengano sempre premiate, se non dal punto di vista economico, almeno attraverso lo sguardo imparziale della storia. Un uomo le cui conquiste riguardano la vita quotidiana di ognuno di noi è stato quasi dimenticato, eppure l’uso della corrente alternata, della radio, dell’illuminazione a fluorescenza, del telecomando e della robotica si possono attribuire quasi esclusivamente in toto a lui: Nikola Tesla.Era incredibilmente consapevole delle conseguenze delle sue invenzioni scientifiche e dell’impatto che avrebbero avuto sullo sviluppo dell’umanità, ma, come lui stesso osservava, il successo pratico di un’idea,indipendentemente dalla sue qualità inerenti, dipende dalla scelta dei contemporanei: se al passo coi tempi,l’idea viene rapidamente adottata; in caso contrario “è destinata a vivere come un germoglio che sboccia, attirato dalle lusinghe e dal calore del primo sole, per essere poi danneggiato e crescere con difficoltà a causa del gelo che s’impone” (Nikola Tesla).
L’unica colpa di Tesla fu l’essere non conforme ai canoni della sua epoca, il suo essere controcorrente, la sua capacità di rompere gli antichi paradigmi per proporne di nuovi, verso l’innovazione, verso il progresso. In una parola sola: era un inventore o meglio uno scopritore come lui stesso amava definirsi. Ma era anche una figura solitaria, che faceva ricerche in maniera indipendente, rimanendo al di fuori della scienza tradizionale. Proprio per attirare l’attenzione del pubblico e dei suoi investitori si fabbricò l’immagine di genio eccentrico, eppure ha donato alla nostra civiltà un incredibile bagaglio di tecnologie, applicazioni, meraviglie. Grazie alla sua opera la nostra vita è molto migliorata.
“La scienza non è nient’altro che una perversione se non ha come suo fine ultimo il miglioramento delle condizioni dell’umanità” (Nikola Tesla).
Aveva l’incredibile capacità di visualizzare nella propria mente le sue invenzioni, riuscendo a definire le eventuali modifiche che era necessario apportare senza ricorrere a progetti, disegni, modelli o esperimenti, sia da sveglio che nel sonno. Fin da ragazzo la sua più grande aspirazione era incanalare la potenza delle Cascate del Niagara, sogno che riuscì a realizzare, rendendo popolare la corrente alternata.
Ora, ben oltre mezzo secolo dopo la sua morte, la figura di Nikola Tesla è avvolta dal mistero ed i suoi numerosi contributi sembrano caduti nell’oscurità. Il suo lavoro venne screditato dagli esperti a lui contemporanei, che arrivarono a considerare le affermazioni di Tesla nient’altro che follie. Le stesse affermazioni però, a distanza di decenni, risultano parzialmente realizzate o totalmente corrette. Un esempio tra i tanti: prima venne definito pazzo, quando usando la sua strumentazione scoprì le frequenze di risonanza della Terra e solo 50 anni dopo,Schumann fu il primo a dargli ragione. Un altro esempio molto significativo è quello descritto dall’articolo “L’inventore di sogni”, pubblicato su Le Scienze (numero 441, maggio 2005). W. B. Carlson afferma che Tesla era un maestro nel dare spettacolo: il 13 maggio 1899 i soci del Commercial Club di Chicago, entrando nella sede del loro circolo per assistere aduna conferenza del famoso inventore, rimasero stupiti alla vista di un lago artificiale collocato nel bel mezzo della sala. D’altronde sei anni prima, all’Esposizione colombiana di Chicago, Tesla aveva impressionato il pubblico inviando scosse di 250.000 V attraverso il suo stesso corpo: dato il precedente, i soci del club erano curiosi di sapere che sorpresa si celasse dietro a quel lago in miniatura e alla barchetta che vi galleggiava in superficie. Improvvisamente l’imbarcazione cominciò a muoversi sull’acqua, mentre a fianco del laghetto Tesla azionava un telecomando che guidava la barca mediante invisibili onde radio: usando il suo trasmettitore senza fili, Tesla inviava segnali alla barca, che eseguiva le manovre richieste.Tesla pensò di armare una nave con la dinamite, per poi inviarla, telecomandata, contro un’imbarcazione nemica. Nonostante la proposta sarebbe potuta essere economicamente vantaggiosa, sia per i finanziatori che per l’inventore stesso, la barca telecomandata di Tesla non diventò mai un’arma. Ho riportato l’episodio perché ritengo che questa mancata realizzazione sia emblema di quello che fu il tema fondamentale di tutta l’esistenza di Tesla: un profondo idealismo che riuscì a tradursi in realtà concreta in pochi casi, ma molto spesso solo per mancanza di fondi economici. Certi idealismi si adattano più alle romantiche buone intenzioni, piuttosto che al mondo reale della pragmatica economia industriale. Ogni ricerca nasce dalla curiosità, dalla creatività e dalla necessità dei singoli individui che rispondono a bisogni, interessi e stimoli, ma questi ultimi non sempre sono dettati dalla logica economica. L’inventare, questa è la chiave del progresso. “Lo sviluppo progressivo dell’uomo è direttamente collegato all’invenzione. Essa è il prodotto più importante
della sua mente creativa. Il suo scopo ultimo è il dominio completo della mente sul suo mondo materiale,l’imbrigliamento delle forze della natura per le necessità umane. Questo è il difficile compito dell’inventore che è spesso male interpretato e non remunerato”
“Non penso che il cuore umano possa provare un’eccitazione paragonabile a quella di un inventore quando vede una creazione del proprio cervello trasformarsi in un successo… Queste emozioni fanno dimenticare cibo, sonno, amici, amore, tutto” (Nikola Tesla)

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Tesla nel laboratorio di East Houston Street a New York

Per tutta la sua carriera Tesla si sforzò di trovare il principio perfetto su cui basare un’invenzione rivoluzionaria. Quando scopriva un concetto importante, era disposto a brevettarlo e a darne una dimostrazione, ma spesso lasciò ad altri il “lavoro sporco” di svilupparlo in un prodotto in grado di rendere denaro, senza contare che nel progredire della sua carriera l’inventore trovò sempre più difficile convincere i potenziali finanziatori ad aiutarlo, divenendo tanto amareggiato da isolarsi dal resto del mondo.Ci chiediamo come mai questo grande inventore sia stato trascurato dalla scienza moderna. Ci chiediamo perché nei manuali di fisica viene ricordato solo per l’unità di misura del campo magnetico B, il “tesla”. Eppure la comunità scientifica, come tributo alla sua opera, gli dedicò un’unità di misura. Ben due premi Nobel (che Tesla rifiutò) gli conferirono l’onore di essere stato uno degli intelletti più brillanti al mondo. Nella prima parte della sua vita effettuò ricerche in cui non si espose in modo particolare alla censura del “saper accettato” e fu ammirato dai più grandi scienziati e fisici dell’epoca, in modo particolare Lord Kelvin, Hermann von Helmholtz, William Crookes, Lord Rayleight e in modo davvero inaspettato da Albert Einstein,Ernest Rutherford, Arthur Compton e Niels Bohr. La rivista Life magazine, in un numero speciale menzionò Tesla tra le cento persone più importanti negli ultimi mille anni, citato come uno dei più lungimiranti inventori dell’era elettrica. Si dice che il suo lavoro sul campo magnetico rotante e sulla corrente alternata diede un fondamentale contributo per l’elettrificazione del mondo intero. Un secolo dopo le sue invenzioni rivoluzionarie, la sua opera appare in moltissimi libri di stampo scientifico che studiano e approfondiscono le sue sperimentazioni relative all’utilizzo di energia libera. Nel mondo intero è attivo un gruppo sempre crescente di ricercatori,i che tentano di proseguire la ricerca di Tesla. Nikola Tesla ci ha incuriositi, ci ha stupiti per la sua genialità, per la varietà di opere prodotte, e per i poliedrici interessi che non riguardavano solo la scienza e la tecnologia, ma anche la filosofia e la sociologia.

L’eredità di Nikola Tesla.
L’inventore capì che la risonanza apriva la strada alla sintonizzazione dei segnali radio. Conferendo ad un trasformatore una certa capacità e induttanza si sarebbero prodotti segnali alla frequenza desiderata; analogamente fornendo la stessa capacità e induttanza ad un circuito ricevente, quest’ultimo avrebbe risposto ai segnali trasmessi alla frequenza originale. Basandosi sull’idea fondamentale della risonanza elettrica, Tesla portò avanti contemporaneamente invenzioni nel campo dell’illuminazione, delle comunicazioni radio e della distribuzione senza fili di corrente
elettrica. Nella primavera del 1899 Tesla si trasferì a Colorado Springs.

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foto:il laboratorio di Tesla a Colorado Springs,1899 .

Qui si occupò di quella che credeva sarebbe stata l’applicazione più importante delle onde elettromagnetiche: la distribuzione senza fili di corrente elettrica intorno al mondo. In quel periodo sembrava che in tutta l’America si stessero realizzando impianti elettrici. La richiesta di elettricità sembrava insaziabile, e Tesla sognava di battere le reti di terra che stavano rapidamente crescendo fornendo sia l’elettricità, sia lo scambio di messaggi senza l’uso dei fili. Il nuovo sogno di Tesla si basava sulla risonanza elettrica, e si fondava sulla duplice relazione tra trasmettitore e ricevitore. Il trasmettitore inviava onde radio al ricevitore attraverso l’aria, e, poiché entrambi gli strumenti erano collegati a massa, una corrente di ritorno passava dal ricevitore al trasmettitore attraverso la messa a terra. A differenza di tutti gli altri sperimentatori, che puntavano sulle onde radio-trasmittenti che utilizzavano l’atmosfera, Tesla decise di concentrarsi sulla corrente di terra. Pensò cioè di utilizzare il trasmettitore per inviare le onde al ricevitore tramite la terra, e di usare poi l’atmosfera per il circuito di ritorno. Tesla pensò che una stazione trasmittente sarebbe stata in grado di pompare energia elettromagnetica nella crosta terreste, fino a raggiungere la frequenza di risonanza elettrica del pianeta; poi, con l’intero globo pulsante di energia, la si sarebbe potuta intercettare tramite stazioni riceventi sparse in tutto il mondo. Per mettere alla prova questa teoria Tesla assemblò a Colorado Springs diversi trasmettitori amplificanti di grandi dimensioni,e si persuase che avessero effettivamente trasmesso energia intorno al mondo. Sicuro che l’elettricità poteva essere trasmessa intorno al mondo passando sotto terra, nel 1900 tornò a New York, scrisse un saggio di sessanta pagine per la rivista “Century” dal titolo “The problem of increasing human energy”. I suoi sforzi promozionali diedero frutti, e nel 1901 il magnate J. P. Morgan investì 150 mila dollari nello schema elettrico senza fili di Tesla. L’inventore consumò questo anticipo attrezzando, senza badare a spese, un nuovo laboratorio a Wardenclyffe dove costruì un pilone d’antenna alto 57 metri, però non riuscì a procurarsi fondi necessari per portare a termine il progetto e si ammalò di esaurimento nervoso. Qui iniziò la parabola discendente nella carriera di Nikola Tesla e negli anni successivi si isolò vagabondando da un albergo all’altro. Negli ultimi 20 anni della sua vita, Tesla visse come esiliato dalla comunità scientifica. Per via della mancanza di un capitale d’investimento, indispensabile per testare le sue teorie, fu forzato a scrivere le sue idee su una infinità di diari e nello stesso tempo a vivere al limite dell’indigenza.
Nel volume Nikola Tesla – Scritti IV (Esperimenti con correnti alternate di alto potenziale e di alta frequenza,“Conferenza tenuta presso l’Institution of Electrical Engineers”, Londra,febbraio 1892) si legge “…dei diversi ambiti di investigazione elettrica, forse il più interessante ed istintivamente il più promettente è quello delle correnti alternate…grazie all’impiego di queste correnti, persino in questo momento si prospettano possibilità impensabili e solo parzialmente realizzate…Noi attorcigliamo su un semplice anello di ferro un avvolgimento, lo colleghiamo al generatore, e con meraviglia e stupore osserviamo gli effetti di strane forze che ci spingono a operare, e che ci permettono di trasformare, di trasmettere e di collimare energia a nostro piacimento. Noi colleghiamo opportunamente il circuito, ed osserviamo la massa di ferro e l’avvolgimento comportarsi come se fossero pervasi da vita…Noi osserviamo in modo sorprendente il manifestarsi di una corrente alternata che attraversa il conduttore non tanto nel filo conduttore, quanto nello spazio circostante, assumendo la forma di calore, di luce, di energia meccanica…Tutte queste osservazioni non possono che affascinarci, riempiendoci di un intenso desiderio di approfondire ancora di più la natura di questi fenomeni. Ogni giorno ci accostiamo al nostro lavoro con la speranza di una nuova scoperta, e nella speranza che qualcuno, non importa chi, possa scoprire una soluzione di uno dei grandi problemi da risolvere, e che ogni giorno successivo possiamo tornare al nostro lavoro con rinnovato ardore, e persino in caso di insuccesso il nostro lavoro non sarà stato vano, poiché in questi impeti ed in questi sforzi oltre a trovarvi l’onore del nostro godimento abbiamo anche diretto le nostre energie verso i benefici dell’umanità….”.

 

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Statua di Nikola Tesla al  Niagara Falls State Park

L’elenco completo dei brevetti di Tesla si trova in: http://www.hbci.com/~wenonah/new/tesla.htm

Gli scritti di Tesla si trovano in: http://www.tfcbooks.com/tesla/contents.htm

                                                                                                                                                                                        Lucica Bianchi

MARIA GAETANA AGNESI

“Par che il Tempo arrossisca e si lamenti che in lei l’ingegno i voli suoi preceda”

                                                                                                                                               (anonimo)

 

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Il busto di Maria Gaetana Agnesi,  Accademia di Brera, Milano.

Nel principiare del secolo passato cresceva in una patrizia famiglia milanese una vispa fanciulla, cara delizia de’ parenti e degli amici per prontezza d’ingegno e amabilità di carattere, talché nel 1723 stampavasi un sonetto a lodarla, perché parlasse a cinque anni francamente il francese, e questo era il meno, poiché tosto apprese il tedesco, lo spagnuolo, l’ebraico, e a nove anni sapea sì di greco e di latino che tradusse in greco una mitologia… L’ingegno che appalesava la giovinetta indusse il padre di lei ad iniziarla nello studio della filosofia e delle scienze…”. Così esordisce alla voce “Agnesi” un’ottocentesca Enciclopedia milanese.

Maria Gaetana Agnesi nacque a Milano, il 16 maggio 1718, figlia primogenita di Pietro Agnesi.  Il salotto di palazzo Agnesi raccoglieva parecchi esponenti dell’illuminismo cattolico lombardo legati al movimento di riforma portato avanti da Antonio Ludovico Muratori (1672-1750) e appoggiato da papa Benedetto XIV durante il suo pontificato (1740-1758). Impegnati in una campagna per un nuovo rigore morale e per la partecipazione attiva dei fedeli alla società civile, questi ecclesiastici si proponevano di armonizzare ragione e fede anche attraverso l’introduzione delle nuove teorie scientifiche, come il sistema newtoniano e il calcolo infinitesimale.

Per quanto concerne la sua formazione, Agnesi ebbe occasione di studiare sotto la guida di insegnanti eccellenti che frequentavano la casa del padre, fra i quali figurano il teatino G. M. Reina, L. Voigt, insegnante di greco presso le Scuole Palatine di Milano, l’abate G. Tagliazucchi o ancora, l’abate N. Gemelli. Di un discorso di quest’ultimo intorno agli studi delle donne, Maria Gaetana recitò, il 18 agosto 1727 e all’età di appena nove anni, nel salotto paterno, una traduzione da lei stessa condotta. In un’occasione analoga, nel 1738 si cimentò nel sostenere centonovantuno tesi di argomento filosofico e scientifico, che furono edite a Milano nello stesso anno, con il titolo “Propositiones philosophicae quas crebris disputationibus domi habitis coram clariss. viris explicabat extempore et ab obiectis vindicabat M.G. de A. mediolanensis.” In quest’opera emergono già gli interessi scientifici accanto all’acume intellettuale di Agnesi, che spazia su una varietà di argomenti: logica, ontologia, pneumatologia, meccanica dei gravi, dei fluidi, dei corpi elastici, dei corpi celesti, meteore, terre e mari, fossili, metalli, piante e animali (zoologia, botanica, geologia), con un approccio di carattere enciclopedico. Che gli interessi di Agnesi fossero più genuinamente rivolti allo studio della matematica, d’altro canto, è confermato dal fatto che già nel 1737, un anno prima cioè della pubblicazione delle “Propositiones”, ella avesse intrapreso lo studio del Traité analitique des sections coniques del Marchese de l’Hôpital (1661-1704), opera intorno alla quale scrisse un ampio commento, mai pubblicato, conservato in uno dei venticinque volumi di inediti conservati presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano. E’, tuttavia, solo nel 1740, grazie all’incontro con il padre olivetano Ramiro Rampinelli, che Agnesi comincia ad allargare gli orizzonti dei propri studi in matematica, applicandosi all’approfondimento dell’algebra.

“…ella non si deve stupire che mi vengan dei dubbi, perché il dubbio è compagno dell’ignoranza, sebben molte volte conduca al sapere, e io sono ignorante e ho tanta voglia di sapere” (M.G.Agnesi)

I testi più significativi, sotto questo profilo, con cui Agnesi viene a contatto, attraverso la mediazione del padre Rampinelli, sono l‘Analyse demontrée (pubblicata in due volumi a Parigi nel 1708 e quindi a Venezia, trent’anni più tardi, nel 1738) di C. Reyneau, i lavori di G. Grandi nonché una serie di studi di analisi prodotti negli anni più recenti. Nell’arco di poco più di sette anni, le cui tappe sono testimoniate da un carteggio (sono significativi soprattutto gli scambi con Vincenzo Riccati) che contribuì a divulgare i risultati ottenuti lungo il percorso, Agnesi giunge al punto di ricevere l’offerta, nel 1748, di aggregarsi all’Accademia delle Scienze di Bologna, ancor prima della pubblicazione del suo lavoro. Nello stesso anno infatti, escono, per i tipi del Richini, le” Istituzioni analitiche ad uso della gioventù italiana“, con dedica all’imperatrice Maria Teresa d’Austria.

Fra quanti pensieri o io ravvolto nell’anima per sollevarmi a sperare, che Voi poteste, Sacra Cesarea Real Maestà, con estrema degnazione accogliere quest’opera mia, che va superba del Vostro Augustissimo Nome, e dei Vostri Fortunatissimi Auspici, un solo mi conforta, ed è questa la considerazione del Vostro sesso, che da Voi illustrato per bella sorte è pur mio. Questo pensiero mi ha sostenuta nella fatica, e non mi ha lasciato sentire il rischio dell’impresa.”(la dedicatoria delle Istituzioni)

 

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Il testo viene stampato nella casa milanese, sotto la personale supervisione di Agnesi. Come indica il titolo, l’intento dell’autrice è divulgativo e didattico, in linea con quelle che erano le impostazioni di base del movimento del cattolicesimo illuminato di cui faceva parte. La lingua adottata quindi è l’italiano, in rottura con la tradizione manualistica dell’epoca in latino; lo stile è semplice e chiaro.L’introduzione si apre con una interessante dichiarazione sull’opportunità di aver usato l’idioma natio anziché il latino: “Finalmente siccome non è stata mia mente da principio il pubblicar colle stampe la presente Opera da me cominciata e proseguita in lingua italiana per mio particolare divertimento, o al più per istruzione d’alcuno de’ miei minori fratelli, che inclinato fosse alle matematiche facoltà, ne essendomi determinata di darlo al pubblico che dopo esser già molto avanzata l’opera, e pervenuta a considerabile volume; mi sono perciò dispensata dal tradurla in Latio idioma, sì per l’autorevole esempio di tanti celebri matematici oltramontani, e Italiani ancora, le di cui opere nella loro natia favella vanno a comune vantaggio stampate…”

Decide poi di trattare i principi dell’algebra, della geometria analitica e del calcolo infinitesimale in termini puramente geometrici, senza includere le applicazioni di tali discipline alla meccanica ed alla fisica sperimentale; un’interpretazione, questa, determinata forse dalla convinzione di una superiorità filosofica delle matematiche rispetto alle altre scienze.

Il XVIII secolo è caratterizzato oltre che dalle mirabili scoperte scientifiche, dall’aspirazione delle donne, ovviamente nobili, ad addentrarsi nello studio delle scienze e della matematica in particolare e, più in generale, si potrebbe dire da un primo fenomeno di femminismo. Basti ricordare Sofia di Hannovere che Leibnitz ammirò, la principessa di d’Anhalt – Dessau che ispirò a Leonardo Eulero le sue famose “Lettere ad una principessa d’Alemagna”, Carolina di Brandeburgo che attirò la stima di Newton, Emilie du Chalet che affascinò, oltre a Voltaire, il finissimo Alexis Clairaut, e ancora Lady Marsham e Lady Wortley Montagu. Non meno alla moda fu nello stesso periodo di tempo in Italia, Maria Gaetana Agnesi. L’Agnesi, come la du Chalet, amò le scienze, come la du Chalet rivendicò la parità intellettuale delle donne. Agnesi è rimasta famosa per la sua opera, il cui titolo è molto significativo per quell’epoca: “Istituzioni analitiche ad uso della gioventù italiana”; inoltre, il suo nome è legato ad una curva, la cubica di Agnesi, molto nota tra i professori perché oggetto di studio nella preparazione ai concorsi a cattedre di insegnamento delle discipline matematiche.  La ragione di tutto ciò risiede nel diverso modo di guardare alla scienza, nell’alta concezione a cui l’avevano portata Galileo e poi Newton e Leibnitz, ma ancora di più ad una caratteristica del secolo dei lumi e cioè l’esodo della cultura dalla corte del principe al salotto di città. E’ del salotto di città l’Agnesi era una componente essenziale,  il che la rendeva partecipe, in modo rilevante, del nuovo modo di fare cultura. Per aiutarla in questo nuovo ruolo, facilitandole altresi l’apprendimento, la stampa assunse un ruolo essenziale: il libro si costituì come luogo dell’accumulo del sapere alla portata di tutti. Mirabile fu, soprattutto, la produzione di manuali scientifici ed in particolare matematici. Lo storico della matematica C. Boyer così commenta: “Il XVIII secolo fu, per eccellenza, il secolo dei manuali di matematica mai prima di allora erano usciti così tanti libri in edizioni così numerose”, e il Riccardi nella sua” Bibliografia matematica” parla di 3815 pubblicazioni a carattere fisico – matematico solo in Italia e 38 opere stampate in un solo anno, il 1748, l’anno delle Istituzioni della Agnesi. Ma per svolgere il suo ruolo sociale il libro doveva risultare intelligibile a tutti e presentare i concetti e le procedure matematiche in forma intuitiva e concreta. Così Leonardo Eulero nelle sue più volte citate Lettere inventa quei “diagrammi” ancor oggi utilissimi e noti ai bambini in età scolare, ma in definitiva non solo a loro, detti appunto diagrammi di Eulero. Lo scopo di una tale invenzione, vera e propria strategia didattica, era per Eulero quello di spiegare la logica e la matematica alla principessa tedesca con uno strumento che traducesse i concetti e le idee in immagini visivamente e chiaramente percepibili con facili disegni. Le stesse Istituzioni della Agnesi si pongono e sono un’opera didattica di grande valore e successo,scritta in lingua italiana( per una più facile comprensione da parte degli studenti italiani), testimoniato peraltro dalle numerose edizioni e dalle traduzioni in lingua francese e inglese che di essa furono fatte. M. G. Agnesi fu anche la prima donna cui fosse affidato, dal papa Benedetto XIV, un insegnamento universitario della matematica con una cattedra  all’Università di Bologna. Il 16 settembre 1750 il senato accademico dell’Università decretò la nomina, ma Agnesi non assunse mai l’incarico, preferendo continuare a condurre un’esistenza improntata a religiosità e devozione. Le opere di beneficenza furono in effetti l’altro elemento caratterizzante, accanto agli studi matematici, della vita di Agnesi, che alla morte del padre, sopravvenuta il 19 marzo del 1752, trasformò la sua dimora di via Pantano a Milano in ospizio. Una serie di contestazioni e di cause ereditarie intentatele dai fratelli la obbligarono ad abbandonare la casa, e fu costretta a vendere uno scrigno incastonato di gemme e un anello ricevuti in dono da Maria Teresa d’Austria quale ringraziamento per l’omaggio delle Istituzioni. Con i proventi della vendita dei due preziosi, Agnesi riuscì ad aprire un nuovo ospizio dedicato alla cura dei minorati psichici. Ancora, nel 1771, in seguito all’apertura del Luogo Pio Trivulzio, a Milano, l’arcivescovo G. Pozzobonelli la invitò a ricoprire l’incarico di visitatrice e direttrice delle donne dell’istituto, dove Agnesi spese gli ultimi anni della sua vita, dedicandosi, tra l’altro, alla composizione di un’opera di edificazione religiosa dal titolo “Il Cielo mistico”, cioè contemplazione delle virtù, dei misteri e delle eccellenze del Nostro Signore Gesù Cristo.

Lì continuo a lavorare fino al 9 gennaio 1799, quando morì all’età di 80 anni.

La fama e la fortuna di cui godette Maria Gaetana Agnesi tra i suoi contemporanei dovettero essere ragguardevoli se si tiene conto delle testimonianze, anche di natura letteraria che la riguardano. De Brosses la considerava un fenomeno vivente e la accostava, non senza ironia, a Pico della Mirandola per la sua straordinaria conoscenza delle lingue e la sua versatilità in certa misura enciclopedica (cf. Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et 1740 par Ch. de Brosses, a cura di R. Colomb, Paris, I, 1904, p. 94). Una lettera di Goldoni ad ignoto, del 25 giugno 1753, testimonia che i due dovevano aver avuto occasione di conoscersi prima di quella data, dal momento che Agnesi gli aveva donato una copia delle Istituzioni (cf. Lettere di Carlo Goldoni, a cura di E. Masi, Bologna, 1880, p. 108). Oltre a ciò, un significativo riconoscimento letterario da parte di Goldoni le viene tributato anche nella II scena del I atto della commedia intitolata Il Medico olandese:

«Stupitevi piuttosto, che con saper profondo

Prodotto abbia una donna un sì gran libro al mondo.

È italiana l’autrice, signor, non è olandese,

Donna illustre, sapiente, che onora il suo paese;

Ma se trovansi altrove scarsi i seguaci suoi,

Ammirasi il gran libro, e studiasi da noi»

(C.Goldoni, Il Medico Olandese, 1827, pp. 230-231)

 

Una delle finalità dei due volumi realizzati da Maria Gaetana era quella di servire da manuale per l’istruzione dei fratellini più promettenti, per i quali la sorella maggiore aveva sovente fatto le veci della madre. Tale testo, a cui attinsero anche le generazioni più mature, rappresentò per l’Italia il punto di svolta diffusionale dell’Analisi. La giovane matematica milanese contribuì, quindi, a diffondere in Italia una materia destinata ad avere grande applicazione e nel contempo divulgò le scoperte dei due autori ancora poco conosciuti, Leibniz e Newton, che si stavano contendendo, a torto, polemizzando aspramente, il primato dell’invenzione del nuovo calcolo infinitesimale. L’Agnesi suddivise gli ambiti di competenza di ciascun metodo, quello geometrico di Leibniz e quello cinematico di Newton e riconobbe le scoperte di ciascuno, la semplificazione della notazione leibniziana e la connessione tra calcolo differenziale e integrale nell’opera newtoniana.

L’opera “Istituzioni” ricalca il lavoro di Charles René  Reyneau (matematico francese 1656-1728), nell’intento di sviluppare uno studio sistematico in cui potessero essere coerentemente inquadrati gli innumerevoli risultati che, per lo più in modo indipendente,erano stati conseguiti nel campo del calcolo infinitesimale, nel corso dei decenni precedenti. Tali scoperte, ottenute mediante approcci e ispirazioni differenti, erano, per dirla con le parole della stessa Agnesi “scollegate, senz’ordine e sparse qua e là nelle opere di molti autori”, sicché sarebbe stato difficile, se non impossibile per “un principiante ridurre a metodo le materie, quando anche egli fosse di tutti i libri fornito”.

Per quanto concerne la struttura dell’opera dell’Agnesi, il primo tomo contiene l’esposizione dell’algebra elementare, cui segue la teoria delle equazioni algebriche e della geometria analitica piana e, infine, l’esposizione dei metodi di ricerca dei massimi e minimi.

 

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Il secondo tomo procede con l’esposizione del calcolo differenziale e del calcolo integrale, gli sviluppi in serie, le equazioni differenziali del primo e del secondo ordine. Oggetto di studio della Agnesi, in questa parte dell’opera, sono numerose curve piane, in particolare laddove si presentano casi di singolarità complicate, tema questo che verrà sviluppato dallo studio di maggior respiro e originalità, pubblicato solo due anni più tardi, nel 1750, da G. Cramer (1704-1752) con il titolo Introduction à l’analyse des lignes courbes algébriques (Genève, 1750). Tra gli studi di curve condotti dall’Agnesi, sopra agli altri vanno ricordati, quelli che comunemente cadono sotto il nome di ‘curva’ o ‘versiera’ di Agnesi: un insieme variegato di curve sostanzialmente riconducibili alla equazione della cubica piana razionale x^2y = a^2(a-y), già conosciuta da Fermat (v. Oeuvres de F., Paris 1891, pp. 279-280; III, ibid. 1896, pp. 233-234) e studiata, più tardi, da G. Grandi nella Nota al trattato del Galileo sul moro naturalmente accelerato, in G. Galilei, Opere, III, Firenze 1718, p. 393). All’Agnesi se ne deve la divulgazione (v. Instituzioni analitiche, I, pp. 380-381, 391-393).

Le “Istituzioni Analitiche ad uso della Gioventù” di Maria Gaetana Agnesi

Le “Istituzioni Analitiche ad uso della Gioventù” di Maria Gaetana Agnesi

E’opportuno a questo punto indicare brevemente il contenuto dell’opera, compito reso agevole dalla premessa di un indice assai minuziosamente dettagliato. Il primo libro occupa l’intero Tomo I e s’intitola “Dell’Analisi delle Quantità Finite”. Esso contiene la trattazione dell’Algebra e le sue applicazioni a problemi geometrici, distribuite in sei capitoli:

1.”Delle primarie Notizie, ed Operazioni dell’Analisi delle Quantità finite”, dedicato al calcolo letterale;

2.”Delle Equazioni, e de Problemi piani determinati”, analisi della geometria di Euclide;

3.””Della Costruzione de Luoghi e de Problemi indeterminati che non eccedono il secondo grado”, dedicato alla retta e alle conchiglie;

4.”Delle Equazioni e de Problemi solidi”, e per problemi solidi occorre intendere quelli di grado superiore al secondo;

5.”Della Costruzione de Luoghi, che superano il secondo grado”, capitolo sulla “versiera della Agnesi”

6.”Del Metodo de Massimi, e de Minimi, delle Tangenti delle curve, de Flessi contrari, e Regressi, facendo uso della sola Algebra Cartesiana”.

I libri II, III, IV, contenuti nel Tomo II, comprendono l’analisi infinitesimale. Il libro II ha titolo “Del calcolo Differenziale”, ed è diviso in cinque capitoli:

1.”Dell’Idea de Differenziati di diversi ordini, e del Calcolo de medesimi”;

2.”Del metodo delle Tangenti”, dove sono calcolate la lunghezza di tangente e la sottotangente, la lunghezza di normale e la sottonormale;

3.”Del Metodo de Massimi e Minimi;

4.”De Flessi Contrari e de Regressi;

5.”Delle Evolute e de Raggi Osculatori;

Il libro III ha titolo “Del calcolo Integrale” ed è diviso in quatro capitoli:

1.”Delle Regole dell’Integrazioni espresse da formule finite algebriche, o ridotte a quadrature supposte”, ove le “quadrature supposte”sono quelle che non si possono esprimere algebricamente.

2.”Delle Regole dell’Integrazioni facendo uso di Serie;

3.”Dell’uso delle accennate Regole nelle Rettificazioni delle Curve, Quadrature de Spazio, Appianazioni della Superficie, e Curbature de Solidi”;

4.”Del Calcolo delle Quantità Logaritmiche ed Esponenziali”;

Il libro IV ha titolo “Del Metodo Inverso delle Tangenti”, ossia delle equazioni differenziali, ed è diviso in quatro capitoli.

1.”Della Costruzione delle Equazioni del primo grado, senza alcuna precedente separazione delle indeterminate;

2.”Della Costruzione delle Equazioni differenziali del primo grado per mezzo della precedente separazione delle indeterminate;

3.”Della Costruzione d’altre Equazioni più limitate per mezzo di varie sostituzioni;

4.”Della Riduzione delle Equazioni differenziali del secondo grado”.

Si è sostenuto dell’Agnesi che la vera, grande scoperta fu quella di aver intravisto il carattere rivoluzionario della divulgazione e della sistemazione delle scoperte scientifiche altrui, fino a quel momento sparpagliati nei fogli delle gazzette o poste le une contro le altre da infuocate polemiche, alla ricerca soltanto di una pietosa mano unificante e pacificatrice.

Motivo di apprezzamento del lavoro dell’Agnesi dovettero essere in particolare la chiarezza con cui è condotta l’esposizione dei temi e la notevole accuratezza del linguaggio impiegato dalla studiosa milanese, come testimoniano alcune recensioni apparse, a poca distanza dalla pubblicazione dell’opera, su periodici scientifici (come ad esempio, quella di Jean-Jacques Dortous de Marain ed Etienne de Montigny pubblicata nel 1749 sui registri dell’Accademia reale delle scienze di Parigi) nonché due traduzioni che il testo ricevette negli anni a seguire: una inglese, per mano del matematico J. Colson (1680-1760), traduttore e commentatore del De Methodis Serierum et Fluxionum di Isaac Newton, che fu pubblicata postuma, nel 1801, a cura di J. Hellins col titolo Analytical Institutions (London, 1801) e una francese, relativa al secondo tomo, a cura di P. Th. Anthelmy con annotazioni di Ch. Bossut, apparsa nel 1775 a Parigi, con il titolo Traités élémentaires de calcul différentiel et de calcul intégral traduits de l’italien de Mademoiselle A., avec des additions. Circa la traduzione di Colson, va segnalato un aneddoto curioso: il traduttore è all’origine di un equivoco sul nome attribuito in inglese alla curva, che è nota come “Witch (=strega) of Agnesi”. L’errore deriva dalla confusione del termine impiegato dall’Agnesi con il vocabolo”avversiera” che significa appunto “strega”.

La parola versiera viene dal Latino vertere, verbo che significa ruotare, ma è anche una abbreviazione per avversiera, che significa diavolo di sesso femminile. Qualcuno in Inghilterra tradusse il termine in strega, e lo sciocco gioco di parole è ancora amorevolmente ricordato nella maggior parte dei nostri libri di testo in lingua inglese.La curva era apparsa già negli scritti di Fermat (Oeuvres, I, 279-280; III, 233-234) e di altri; il nome Versiera fu coniato da Guido Grandi(Quadratura circuli et hyperbolae, Pisa, 1703). la curva è il tipo 63 nella classificazione di Newton.Il primo a usare il termine ‘strega’ in questa accezione potrebbe essere stato B. Williamson, Integral calculus, 1875. (dal Oxford English Dictionary).

 

 

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Medaglione neoclassico col ritratto dell’Agnesi, a Milano.

Il manuale di introduzione all’algebra, alla geometria cartesiana e al calcolo infinitesimale di Maria Gaetana Agnesi è stato il primo testo di matematica pubblicato da una donna.  Le Istituzioni analitiche per uso della gioventù italiana sono state un testo di riferimento per lo studio di tali materie per tutta la seconda metà del Settecento in Europa, in quanto ne fornivano un’introduzione dettagliata e completa e, nel contempo, semplice e adatta allo studio dei principianti. Il secondo volume delle Istituzioni fu tradotto in francese nel 1775 col titolo Traités élémentaires de calcul différentiel et de calcul intégral; l’intera opera fu tradotta in inglese da John Colson (1680-1760),  professore all’Università di Cambridge, e pubblicata postuma nel 1801 col titolo Analytical Institutions.

Maria Gaetana Agnesi ha spesso rappresentato un “enigma psicologico” (Anzoletti, 1901,) per chi ha scritto di lei; Charles de Brosses (1709-1777), che ne scrisse nelle sue Lettere, era rimasto colpito dal suo “meraviglioso conversare in argomenti tanto astratti” e la sua “affezione alla filosofia di Newton” (Mazzotti, 2007, p. 156]. Secondo Pietro Verri (1728-1797) “ritrovava spesso volte nei sogni la soluzione dei problemi più ardui e l’invenzione de’ metodi più semplici ed eleganti” (Vettori Sandor, 1988, p. 105).

Maria Gaetana Agnesi

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Maria Gaetana Agnesi

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nelle foto: alcune pagine delle “Istituzioni”

Il fisico astronomo Jean-Jacques Dortous De Mairan e l’ingegnere matematico Étienne De Montigny firmano nel 1749 la recensione alle Istituzioni nei Registri dell’Accademia reale delle scienze di Parigi, sostenendo che “l’ordine, la chiarezza, la precisione regnano in tutte le parti di quest’Opera”. E aggiungono, raccomandandone la traduzione in francese: “Non c’è alcun altro testo, in qualsiasi lingua, che permetta di penetrare così in fretta e così in profondità nei concetti fondamentali dell’Analisi: lo consideriamo il trattato più completo e ben fatto che ci sia in questo genere” (Vettori Sandor, 1988, p. 108).

Il grande merito di Maria Gaetana Agnesi non fu quello di scoprire qualcosa in particolare, ma nel raggruppare tutti i dati su un argomento ed esporli nella maniera più completa e coerente possibile.

 

Lucica Bianchi

 

 

Bibliografia consultata:

Biblioteca Ambrosiana, Manoscritti di Maria Gaetana Agnesi con collocazione O184 SUP-O204 SUP

A.F.Frisi, “Elogio storico di Maria Gaetana Agnesi”, Milano 1965, SLY IV31 Biblioteca Ambrosiana

Luisa Anzoletti, “Maria Gaetana Agnesi”, Tipografia Editrice Milano, 1900, SPF VI Biblioteca Ambrosiana

Cornelia Benazzoli, “Maria Gaetana Agnesi”, Fratelli Bocca Editori, Milano, 1939, SPS III 68 Biblioteca Ambrosiana

“Le Istituzioni Analitiche: un esame complessivo”, in Bicentenario della Morte di M.G.Agnesi, 1799-1999, Parrocchia di Montevecchia, 1999

E. A. Kramer, “Biography”, in Dictionary of Scientific Biography, New York, 1970-1990

“Agnesi, Maria Gaetana”, in Dizionario biografico degli italiani, Roma, 1960, vol. 1

C. de Brosses, Lettres historique et critiques sur l’Italie, Paris, 1799

L. Pepe, “Sulla trattatistica del Calcolo infinitesimale in Italia nel secolo XVIII”, in Atti del Convegno “La storia delle matematiche in Italia”, Cagliari, 1982, Tip. Monograf., Bologna, 1984

Maria Gaetana Agnesi, Propositiones Philosophicae, Milano,1738

A.F. Frisi, Elogio storico di Donna Maria Gaetana Agnesi, ristampa della edizione milanese del 1799 curata e commentata da Arnaldo Masotti e Giuseppina Biggiogero, Scuola Tipografica del Pio Istituto dei Figli della Provvidenza Milano (1965).

C.B. Boyer, Storia della Matematica, Arnoldo Mondadori Editore, Milano,1990

G. Tilche, Maria Gaetana Agnesi, la scienziata santa del settecento, Rizzoli, Milano,1984

C. Truesdell,  Gli archivi di Storia di Scienze,1989

Luisa Anzoletti, Maria Gaetana Agnesi in Rivista Internazionale di Scienze Sociali e Discipline Ausiliarie,1900

M. Mazzotti, The World of Maria Gaetana Agnesi, Mathematician of God, Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2007

 

Il mio ringraziamento per la realizzazione di questo studio va a Nino Cellamaro, bibliotecario nella Veneranda Biblioteca Ambrosiana,per la sua disponibilità, supporto costante e preziosi suggerimenti nelle mie ricerche in questa Istituzione. (L.B.)

 

Maria Gaetana Agnesi, Instituzioni analitiche ad uso della gioventù italiana. Tomo 1, Milano, Regia-ducal corte, 1748

Maria Gaetana Agnesi, Instituzioni analitiche ad uso della gioventù italiana. Tomo 2, Milano, Regia-ducal corte, 1748

 

ISAAC NEWTON – L’UNIVERSO MATEMATICO

        “Ciò che sappiamo è una goccia, ciò che ignoriamo è un oceano!”

                                                                                                        Isaac Newton

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Sir Isaac Newton

Il maggiore fisico del XVII secolo fu Isaac Newton (1642-1727). Un altro grande fisico, il contemporaneo Albert Einstein, ha definito l’opera di Newton “forse il più grande passo nel campo intellettuale che sia mai stato concesso a un uomo di fare”.

Newton non era adatto a lavorare in collaborazione con altri. Le sue cose migliori non le fece alla Royal Society e nemmeno a Cambridge, ove ottenne a 27 anni una cattedra di matematica, ma, come egli stesso affermò, quando la peste portò alla chiusura dell’Università ed egli poté ritirarsi a casa sua in campagna, isolato da tutti.

Negli anni 1665-66 inventò la formula del binomio che da lui prende nome, il calcolo differenziale e quello integrale. Quindi fece la sua più famosa scoperta, quella della legge della gravitazione universale (essa completava l’opera di Keplero fornendo una spiegazione matematica del movimento dei pianeti). Newton elaborò inoltre, con l’aiuto di prismi, una teoria ottica e una della luce.

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Nel telescopio riflettente (1688) Newton usò come “raccoglitore di luce” uno specchio anziché una lente, che avrebbe provocato errori cromatici.

Tra il 1665 e il 1666, Isaac Newton realizzò col prisma una serie di esperimenti che trasformarono radicalmente le idee tradizionali intorno alla natura della luce e dei colori. Egli praticò un forellino nella finestra della sua stanza perfettamente oscurata. Fece in modo che un prisma intercettasse il raggio di luce che penetrava dalla piccola apertura, proiettando l’immagine su una parete a molti metri di distanza, sulla quale osservò uno spettro non circolare, ma di forma allungata nel quale erano riconoscibili tutti i colori dell’iride. Newton mostrò anche la reversibilità dell’esperimento: proiettando lo spettro policromo su una lente convergente, veniva infatti rigenerato il raggio di luce bianca. Da questi esperimenti dedusse che i colori non erano, come si era ritenuto da Aristotele a Cartesio, modificazioni accidentali della luce bianca. Quest’ultima non appariva più una sostanza elementare, ma eterogenea: il prodotto cioè della miscelazione dei diversi colori. Newton affermò correttamente che lo spettro appariva allungato perché i vari colori presentano diversi indici di rifrazione. Egli derivò da questa scoperta l’idea del telescopio a riflessione, capace di attenuare notevolmente i fastidiosi effetti dell’aberrazione cromatica. I risultati di queste ricerche furono pubblicati da Newton nelle Philosophical Transactions della Royal Society nel 1672 e 1675.

Il link sotto è un’invito nel museo “Galileo Galilei” di Firenze, con un video che tratta l’esperimento di Newton.

http://catalogo.museogalileo.it/multimedia/EsperimentoPrisma.html

 ESPERIMENTO  “PRISMA 1666”
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PRISMA 1666 è un’installazione luminosa interattiva ispirata a questa scoperta, che consiste in quindici cristalli triangolari disseminati casualmente su una superficie bianca all’interno di una sala buia. I visitatori possono utilizzare un’interfaccia gestita da un iPad con cui orientano i fasci di luce proiettati, sperimentando quello che Newton ebbe l’occasione di scoprire molti anni fa.
L’installazione nasce dalla collaborazione tra Wonwei (società tecnologica con sede a Tokyo) e lo studio di design, con base a Shanghai, Super Natura Design. È stata esposta per la prima volta all’International Science and Exhibition Art di Shanghai di quest’anno dove ha ricevuto il Premio per il Miglior Design Creativo.
Newton fece tutte queste scoperte fra i 23 e i 24 anni d’età, ma le pubblicò solo sedici anni più tardi. Carattere chiuso per natura, lui non amava la pubblicità. Inoltre era inquieto per la sua teoria della gravitazione universale. Si racconta, a proposito di questa sua grande scoperta, che un giorno vide una mela cadere da un albero del suo frutteto, e questo gli fece pensare che doveva essere la Terra che attirava la mela. In realtà, egli si stava chiedendo quale forza d’attrazione poteva tenera la Luna nella sua orbita, quando la vista di una mela che cadeva gli fece balenare l’idea che potesse trattarsi della stessa attrazione che agiva sulla mela. Ma era perplesso sulla collocazione dell’attrazione terrestre. Era possibile che la gravità attirasse la mela verso il centro della Terra?
Solo molto più tardi Newton poté rispondere a questo interrogativo con certezza, ma già allora i suoi calcoli erano abbastanza avanzati da poter dimostrare che una sfera uniforme di materia gravitazionale, quale la Terra, attrae i corpi esterni come se tutta la sua massa fosse concentrata nel suo punto centrale. Si possono facilmente immaginare le conseguenze che tale scoperta ebbe sull’astronomia poiché, una volta stabilito che il Sole e i pianeti sono corpi solidi, anche i calcoli astronomici avrebbero potuto raggiungere l’esattezza matematica.
Newton si rese conto che se le particelle si fossero attratte l’una l’altra in modo aleatorio, ci sarebbe stato ben poco ordine nella natura. Così nel primo libro della sua opera Principia Mathematica, dimostrò non solo che le forze di attrazione dei pianeti agiscono come se fossero concentrate ai rispettivi centri, ma anche che esse variano in misura inversamente proporzionale al quadrato della distanza fra i loro centri.
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 Isaac Newton – Principia Mathematica, l’opera in cui lo scienziato espose un unico sistema di leggi fisiche atto a spiegare sia i movimenti dei corpi sulla superficie della Terra, sia quelli dei corpi celesti. 
LA LEGGE DELLA GRAVITAZIONE DI NEWTON
Ogni punto materiale attrae ogni altro singolo punto materiale con una forza che punta lungo la linea di intersezione di entrambi i punti. La forza è proporzionale al prodotto delle due masse e inversamente proporzionale al quadrato della distanza fra loro.
 
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dove:

Schema di due masse che si attraggono l'un l'altra

Era così dimostrato che la natura non solo è una macchina, ma una macchina dotata di un’armonia e di un equilibrio veramente eccelsi.
Newton, che era una persona religiosa, considerò tutte le sue scoperte sul funzionamento dell’universo come una prova dell’esistenza di Dio, della sua grandezza e della sua perfezione. Egli era anche estremamente modesto, e fu solo per insistenza dell’astronomo Edmund Halley (1656-1743) che pubblicò la sua opera Principia. I rapporti fra Newton e gli altri membri della Royal Society furono però a volte poco felici, e alcuni dei suoi contemporanei, fra cui lo scienziato Robert Hooke (1635-1703), gli contestarono la priorità di certe scoperte di matematica. tali controversie erano in parte dovute al grande ritardo con cui Newton pubblicava le sue scoperte.
Newton divenne più socievole invecchiando. Quando Giacomo II tentò di abolire i privilegi delle Università, egli si batté tenacemente in Parlamento per Cambridge. Più tardi fu eletto presidente della Royal Society e direttore della Zecca Reale.
Nel suo trattato del 1705, Edmund Halley, basandosi sul metodo di Newton, calcolò gli elementi orbitali di 24 comete, le sole per cui avesse osservazioni affidabili. Halley era convinto già da alcuni anni che le comete fossero oggetti permanenti del Sistema Solare, caratterizzate da orbite ellittiche estremamente eccentriche. Notando come gli elementi orbitali da lui calcolati per le comete del 1531,1607 e 1682 fossero estremamente simili, propose che si trattasse di una stessa cometa che si ripresentava a intervalli regolari di circa 76 anni. Imputò la differenza di periodo tra i successivi passaggi della cometa, più’ di 76 anni tra il primo e il secondo, ma meno di 75 tra il secondo e il terzo, all’effetto di “perturbazione” che i grandi pianeti, Giove e Saturno, esercitavano sull’orbita cometaria. Halley previde il ritorno della cometa per l’anno 1759! Era la prima volta che qualcuno annunciava l’arrivo di una cometa e la cosa suscitò grande scalpore. Per calcolare il periodo esatto con cui la cometa sarebbe tornata e la zona del cielo in cui sarebbe inizialmente apparsa era dunque necessario includere questi effetti perturbativi nei calcoli della sua orbita. Per le capacità di calcolo di cui disponevano gli astronomi dell’epoca, le difficoltà dell’impresa erano formidabili.
Tabella astronomica di Halley con i movimenti delle comete da lui studiate (ed. del 1752). Si noti la somiglianza tra gli elementi orbitali per le comete del 1531, 1607 e 1682.
Orrery ( dal nome del conte d'Orrery (1676-1731), un modello meccanico dell'universo newtoniano.

Orrery ( dal nome del conte d’Orrery (1676-1731), un modello meccanico dell’universo newtoniano.

                                                                                                                                                              Lucica

ARISTOTELE

Se si deve filosofare, si deve filosofare e se non si deve filosofare, si deve filosofare; in ogni caso dunque si deve filosofare. Se infatti la filosofia esiste, siamo certamente tenuti a filosofare, dal momento che essa esiste; se invece non esiste, anche in questo caso siamo tenuti a cercare come mai la filosofia non esiste, e cercando facciamo filosofia, dal momento che la ricerca è la causa e l’origine della filosofia.”

Aristotele, Protrettico, fr.424, in Opere, a c. di G. Giannantoni, Roma-Bari , Laterza, 1973

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Aristotele (384 a.C.-322 a.C.), filosofo greco antico

Aristotele fu il più famoso fra gli allievi dell’Accademia Platonica. Nato a Stagira, in Tracia, nel 384 a.C., nel 366 andò ad Atene, ove rimase fino alla morte di Platone. Divenne poi precettore del giovane Alessandro di Macedonia e, quando questi salì al trono, fondo in Atene il Liceo e vi insegnò. Morto Alessandro Magno nel 323, Aristotele si ritirò a Calcide di Eubea (Grecia Centrale), ove si spense l’anno successivo.

Anche se, quale membro dell’Accademia, Aristotele fu a conoscenza della matematica dell’epoca, il suo interesse scientifico era rivolto alla biologia, una materia che richiede che si affrontino in modo diverso molte questioni di metodo (lo schema aristotelico di classificazione degli animali, la “scala di natura” faceva ancora testo nel Medioevo). D’altra parte Aristotele andò totalmente fuori strada nel campo delle scienze fisiche-ove gli Ionici( una delle stirpi dell’antica Grecia) e Platone si erano avvicinati di lui più alla verità- perché egli applicò anche alla fisica e all’astronomia il cosiddetto principio teleologico.

In base a tale principio noi dovremmo cercare non l’origine delle cose ma i fini cui esse tendono (télos in greco significa “scopo”). Ora, se questo modo di pensare va benissimo nelle cose umane, dove possiamo effettivamente spiegarci il comportamento di una persona dal fine che essa si prefigge di raggiungere, nel campo delle scienze questo porta a false conclusioni, anche se fornite da una certa apparenza di plausibilità. Infatti Aristotele lo usò per spiegare lo sviluppo degli animali e delle piante-concependo tale sviluppo come il perseguimento di un fine-, e per spiegare le leggi fisiche: ma sostenere che una pietra cade perché essa cerca il centro delle cose, non spiega assolutamente nulla. Le dottrine di Aristotele esercitarono una tale influenza nel corso dei secoli tanto che ancor oggi se ne trovano tracce nel nostro linguaggio quotidiano, anche se il comportamento o i fatti che ne derivano sono ben lontani dal pensiero originale aristotelico.

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August Rodin, La Mano di Dio, 1896, Parigi, Museo Rodin

La teoria aristotelica di forma e materia ha influenzato il mondo occidentale per secoli. La materia era la “sostanza” (letteralmente “ciò che sta sotto”), cioè il materiale base di cui ogni cosa è fatta; la “forma” dava invece identità alla materia in quanto cosa particolare. August Rodin (1840-1917) usò questa concezione quando rappresentò “La Mano di Dio” che forgia l’uomo: la forma- l’uomo- è potenziale nella creta, e nell’atto della creazione Dio la rende attuale.

Uno dei concetti filosofici fondamentali di Aristotele è che le cose sono quello che sono in virtù della loro potenzialità, cioè per il fatto di poter passare dalla semplice potenzialità alla realtà. Così, una ghianda è potenzialmente una quercia, poiché nelle condizioni adatte può svilupparsi in una quercia: ciò che la ghianda porta dentro di sé è la forma della quercia.

Infatti per lui ogni cosa consiste di materia, che è la “sostanza” informe e indifferenziata, alla quale la “forma” dà un’identità che fa sì che la cosa sia quello che è. La “forma” aristotelica deriva dall’Idea platonica, ma mentre in Platone le idee sono trascendenti, cioè al di sopra e al di là degli oggetti dei sensi, la forma di Aristotele è immanente, cioè insita negli oggetti stessi.

Aristotele è il primo filosofo a darci un compiuto sistema di logica. Accenni e tentativi in questo senso li troviamo anche prima di lui, ma non come una trattazione sistematica. Ed egli stesso non dà a questa parte della sua opera il nome di logica, un termine che verrà impiegato molto più tardi. Già Socrate aveva fatto rilevare che quello che noi dobbiamo fare è, nel parlare delle cose-cioè nelle nostre affermazioni-, cercare la Verità. La logica riguarda appunto il modo con cui noi parliamo, il linguaggio. Aristotele però, nello sforzo continuo di analizzare il linguaggio, fa spesso della pura e semplice linguistica.Cominciamo con l’enumerazione aristotelica delle categorie, questi vari possibili predicati della sostanza, che Aristotele definisce come termini che hanno un significato di per sé e che contrappone a quelle parole che hanno invece un significato solo nel contesto di una proposizione. Aristotele elenca dieci categorie: sostanza, qualità, quantità, relazione, spazio, tempo, azione, passione, e accanto a queste, il giacere e l‘avere, cioè la posizione e lo stato. Questi sono i predicati più generali possibili delle cose. La sostanza (ciò che è alla base, la forma immanente) è ciò di cui si parla, mentre le altre categorie esprimono in genere come di essa si parla. La logica aristotelica influenzò talmente i grammatici posteriori che noi parliamo anche oggi di sostantivi, le parole che funzionano in genere da soggetto in una proposizione. Per spiegare meglio la teoria delle categorie, prendiamo come esempio un libro (sostanza). Esso ha un peso (quantità), è interessante (qualità), appartiene a qualcuno (relazione), giace (posizione), è aperto (stato), sul tavolo (spazio), in questo momento (tempo), e, letto (passione), fornisce informazioni (azione). E’ un esempio che lascia vedere come Aristotele analizzava il linguaggio, il quale non è un fenomeno casuale, ma serve agli uomini per affrontare la realtà. E Aristotele conclude che il linguaggio riflette il mondo reale.

L’aristotelismo fu ripreso e sviluppato nelle diverse epoche da diversi movimenti dottrinali. I successori continuarono l’opera del filosofo greco soprattutto nel campo delle ricerche scientifiche e storiche. Tra questi ricordiamo Teofrasto di Eresso che coltivò la Botanica, Eudemio di Rodi, per la Storia delle Scienze, Stratone di Lamprasco in campo della Fisica..

Intorno al III secolo d.C. l’aristotelismo incomincia a perdere la sua autonomia speculativa, trovando i continuatori nelle scuole del Neoplatonismo, rifondendo in esse il pensiero e il messaggio di Aristotele. Altri illustri esponenti nel campo filosofico e scientifico, quali Galilei e Copernico rivisitarono il Cosmo aristotelico, inducendo l’uomo a cercare in sè stesso il proprio centro, e nella storia umana il suo effettivo mondo.

Il grande merito di Aristotele è comunque quello di aver divulgato una concezione che crede nei limiti dell’umano, riponendo la saggezza nella fedeltà all’Essere.

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Aristotele. Dettaglio della Scuola di Atene di Raffaello Sanzio, 1509, Musei Vaticani, Città del Vaticano

Gli uomini hanno cominciato a filosofare, ora come in origine, a causa della meraviglia: mentre da principio restavano meravigliati di fronte alle difficoltà più semplici, in seguito, progredendo a poco a poco, giunsero a porsi problemi sempre maggiori: per esempio i problemi riguardanti i fenomeni della luna e quelli del sole e degli altri astri, o i problemi riguardanti la generazione dell’intero universo. Ora, chi prova un senso di dubbio e di meraviglia riconosce di non sapere; ed è per questo che anche colui che ama il mito è, in certo qual modo, filosofo: il mito, infatti, è costituito da un insieme di cose che destano meraviglia. Cosicché, se gli uomini hanno filosofato per liberarsi dall’ignoranza, è evidente che ricercano il conoscere solo al fine di sapere e non per conseguire qualche utilità pratica. E il modo stesso in cui si sono svolti i fatti lo dimostra: quando già c’era pressoché tutto ciò che necessitava alla vita ed anche all’agiatezza ed al benessere, allora si incominciò a ricercare questa forma di conoscenza. E’ evidente, dunque, che noi non la ricerchiamo per nessun vantaggio che sia estraneo ad essa; e, anzi, è evidente che, come diciamo uomo libero colui che è fine a se stesso e non è asservito ad altri, così questa sola, tra tutte le altre scienze, la diciamo libera: essa sola, infatti, è fine a se stessa”.

Aristotele, Metafisica (I,2,982b)

                                                                                    Lucica Bianchi