NELL’OTTICA DELL’ ”HOMO SANZA LETTERE”

di Loredana Fabbri

  “L’occhio dal quale la bellezza dell’universo è specchiata dai contemplanti,

                                                                           è di tanta eccellenza, che chi consente alla sua perdita

                                                                        si priva della rappresentazione di tutte le opere della natura,

                                                       per la veduta delle quali l’anima sta contenta nelle umane carceri, mediante gli occhi,

                                                                        per i quali essa anima si rappresenta tutte le varie cose di natura.

                                                      Ma chi li perde lascia essa anima in una oscura prigione, dove si perde ogni speranza

                                                                                          di vedere il sole, luce di tutto il  mondo”

                                                                                      (Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, XIX, 1550)

 

Al Professor Aldo Caporossi con infinita riconoscenza

 

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<<In principio Dio creò il cielo e la terra. La terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l’abisso e lo spirito di Dio aleggiava sulle acque. Dio disse: “Sia la luce!” E la luce fu. Dio vide che la luce era cosa buona e separò la luce dalle tenebre e chiamò la luce giorno e le tenebre notte. […] Dio disse: “Ci siano le luci nel firmamento del cielo, per distinguere il giorno dalla notte; servano da segni per le stagioni, per i giorni e gli anni e servano da luci nel firmamento del cielo per illuminare la terra”. E così avvenne: Dio fece le due luci grandi, la luce maggiore per regolare il giorno e la luce minore per regolare la notte, e le stelle. Dio le pose nel firmamento del cielo per illuminare la terra e per regolare il giorno e notte e per separare la luce dalle tenebre>>. (Genesi, 1, 18) La luce è una creazione di Dio, le tenebre sono la negazione. In tutte le culture la luce è contrapposta alle tenebre: si comprende la luce per ché vi sono le tenebre, la luce indica la vita, le tenebre la morte. La Bibbia è permeata dal simbolo della luce dalla prima all’ultima pagina. Agostino paragona la luce alla grazia divina, sostenendo che l’uomo non essendo e non possedendo per sé la verità, la riceve da Dio, il quale simile a una luce vivida illumina la nostra mente permettendole di apprendere.

Molto frequenti sono i riferimenti a problemi di ottica e di teoria della visione nei manoscritti leonardeschi, questo grande interesse di Leonardo per l’anatomia e la fisiologia dell’occhio, scaturisce soprattutto dalle sue ricerche sulla prospettiva e la pittura. Ma quale idea egli aveva sulla natura della luce? Se per luce vogliamo intendere ciò che gli scienziati del suo tempo chiamavano “lumen”, Leonardo non menziona mai la natura corpuscolare del “lumen”, ma i suoi studi riflettono il caos che regna nella teoria del suo tempo, parla di “razzi”rettilinei, ma il concetto delle “spezie”è indubbiamente quello da lui seguito. Questa teoria sosteneva che chi guardava in uno specchio piano, recepiva negli occhi le specie che sono rimbalzate sulla superficie dello specchio e che si contraevano lungo una piramide che aveva il vertice nell’occhio. Teoria presto abbandonata.

In passato solo con Avicenna e Averroé si ebbe la distinzione tra “lux” e “lumen”, legate a differenti interpretazioni del concetto di luce. Avicenna distingue la “lux”come qualità luminosa degli oggetti che rende possibile, tramite un mezzo interposto, il vederli, mentre il “lumen”sarebbe l’effetto della luce sul mezzo e sui corpi circostanti.

Averroé distingue tra esistenza spirituale ed esistenza corporea della luce e dei colori, sostenendo che nell’anima avrebbero un’esistenza spirituale mentre nei corpi trasparenti un’esistenza interposta tra quella spirituale e la corporea. In tal modo il concetto di luce comincia ad indicare particolarità formali dei corpi, che sono espresse a chi osserva per mezzo dei “simulacri”, “species”, che possono essere materiali o immateriali. La “lux”, quindi, diviene visibile per mezzo del “lumen”, che in tal modo acquisisce il significato di specie della “lux”.

Fino al XII secolo, però, la teoria prevalente sulla luce fu quella del neoplatonismo, mediato dalla tradizione cristiana di Sant’Agostino, per cui il mondo della verità eterna si può raggiungere solo se l’anima è illuminata da Dio, dando luogo ad un processo per cui l’anima vede le verità eterne e per mezzo di queste è in grado di giudicare ogni altra cosa.[1]

Altri procedimenti vennero teorizzati col passare del tempo, creando quel guazzabuglio di idee in atto al tempo di Leonardo, il quale parla di spezie, di simulacri, di similitudini e sporadicamente di razzi, nel “Codice Atlantico (fol. 256r.) troviamo: <<Siccome la pietra gittata nell’acqua si fa cientro e causa di vari circuli, el sono fa nell’aria […]circularmente spargie la sua voce. Ogni corpo posto infra l’aria luminosa circularmente enpie le infinite parti d’essa aria della sua similitudine ed è tutto e ttutto in nella parte>>.

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Leonardo era un uomo di grandissimo ingegno, un acuto osservatore e bramoso di conoscere le cause dei fenomeni, e, come pittore, cercò di spiegare l’effetto strano che si ottiene in un dipinto, ossia si riesce a far vedere quello che si vedrebbe guardando un panorama in un determinato istante. Tutto ciò non solo per curiosità di sapere e di capire, ma soprattutto per perfezionare la tecnica della pittura, non dimentichiamo che fu proprio Leonardo a introdurre “lo sfumato”, e nel “Trattato della Pittura” (§77) scrisse: <<Dell’errore di quelli che usano la pratica senza la scienza. Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica deve essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene>>. Egli vuole rendersi conto del perché con uno strato di impasti più chiari e più scuri sopra una tavola, una tela o un muro si inganni chi guarda, perché questi vede uomini, montagne e alberi in rilievo con le loro forme e i loro colori, certamente Leonardo si sarà chiesto che cosa vuol dire “vedere” ed ha cercato la risposta nei testi che erano più seguiti a quel tempo, ma questi trattati lo devono avere molto deluso, infatti nei suoi appunti troviamo molteplici riferimenti a questi suoi studi, in cui è palese la sua insoddisfazione sia per i concetti contraddittori sia per il contrasto delle sue idee con quelle della scienza, dovuti anche alla difficoltà dell’argomento.[2]

Ai tempi del maestro toscano, l’ottica era ancora un intrico subdolo di enigmi, i cui tentativi di chiarimenti davano luogo a teorie improbabili e contraddittorie, del tutto insoddisfacenti, Leonardo, infatti, dopo avere consultato i testi sull’ottica di cui poteva disporre, deve essere rimasto inappagato dalle varie teorie della visione in essi proposte e scrive : <<L’occhio del quale l’esperienza ci mostra così chiaramente l’uffizio, è stato definito insino al mio tempo da un numero infinito di autori di un dato modo, ed io trovo che esso è completamente diverso>>.[3] Queste parole si trovano nel celeberrimo “Codice Atlantico”, ossia la più vasta raccolta di disegni e scritti autografi di Leonardo: composto da 1119 fogli, in cui sono inclusi disegni, progetti, annotazioni e ricerche di matematica, geometria, astronomia e ottica, oltre ai vari studi dai temi più disparati, che egli inizia nel 1478, quando da giovane era da poco arrivato a Firenze, e prosegue fino al 1519, anno in cui morì ad Amboise.

Questa grande opera si conserva presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano e la sua avventurosa storia è veramente affascinante: nel suo testamento, Leonardo lasciò tutti i suoi manoscritti a Francesco Melzi,[4] suo allievo e discendente di una nobile famiglia lombarda, che seguì il maestro anche in Francia, il quale, dopo il 1519, riportò i manoscritti in Italia, e, come scrive il Vasari li conservò “come reliquie”. Gli eredi di Melzi non fecero altrettanto e dopo la morte di Francesco, furono relegati nel sottotetto della villa di famiglia in forma di fogli sciolti e non rilegati. Ritrovati più tardi, iniziarono un complicato percorso, passando di acquirente in acquirente,[5] fino a quando, alla fine del Cinquecento, arrivarono allo scultore e medaglista Pompeo Leoni,[6] il quale con grandi difficoltà era riuscito a recuperare dagli eredi di Melzi una parte dei manoscritti. I fogli autografi di Leonardo, di diverse dimensioni, vennero incollati da Leoni su fogli più grandi, normalmente usati per realizzare atlanti geografici: da qui il nome che sembra indicare contenuti esoterici, ma che in realtà non si riferisce al contenuto ma alle dimensioni dei fogli di supporto, che vennero ritagliati quando i disegni erano fronte-retro, in modo da poter vedere entrambe le facciate.

Questo lavoro fu estremamente importante, perché rese uniforme una raccolta molto vasta e disomogenea, che contribuì a far arrivare il “Codice Atlantico” fino ai giorni nostri senza dispersione.

Nel 1622 circa il “Codice” fu acquistato dagli eredi di Leone dal nobile mecenate milanese Galeazzo Arconati, il quale lo donò alla Biblioteca Ambrosiana nel 1637, ma con la conquista di Milano da parte di Napoleone, la raccolta venne requisita e trasferita al Louvre nel 1796, dove rimase per diciassette anni, fino a quando, nel 1815, il Congresso di Vienna sancì la restituzione ai legittimi Paesi dei beni artistici trafugati da Napoleone. Si narra che l’incaricato dalla Casa d’Austria alla restituzione delle opere d’arte in Lombardia non riuscendo a leggere la grafia di Leonardo, che scriveva solitamente da destra a sinistra, abbia scambiato il “Codice” per un manoscritto cinese, quindi non di sua competenza, ma lo scultore Antonio Canova, allora Emissario del Pontefice, si rese conto dell’errore e grazie a lui il “Codice Atlantico” fu incluso nell’elenco di opere da restituire alla Biblioteca Ambrosiana.[7]

L’opinione che Leonardo si è fatto del meccanismo della visione e in cui respinge la teoria dei “raggi visuali”, seguita ai suoi tempi, la troviamo nel primo foglio del “Codice Ashburnham 2038”: <<Impossibile è che l’occhio mandi fori di se, per li razzi visuali, la virtù visiva, perché, nello suo aprire, quella prima parte che desse principio all’uscita e avessi andare all’obbietto, non lo potrebbe fare senza tempo. Essendo così, non potrebbe caminare in un mese all’altezza del sole quando l’occhio lo volessi vedere. E s’ella vi agiugnessi, sarebbe neciesario che la fussi continuata per tuta la via ch’è dall’aocchio al sole, e ch’ela sempre alargassi i’ modo che tra ‘l sole e ll’occhio conponessino la basa e lla punta d’una piramide. Essendo questo, non basterebbe se l’occhio fussi per uno milione di mondi e che ttutto non si consumassi in detta virtù. E se pure questa virtù avessi a caminare infra l’aria, come fa l’odore, i venti ne la torcierebbono e porterebono in altro loco. E noi vediamo con quela medesima presteza il corpo del sole, che noi vederemo una distantia d’uno braccio: e non si muta per soffiare di venti, né per alcun altro acidente>>.[8]

Alla fine del XV secolo Leonardo affermava che la finestra dell’anima non era il volto, bensì l’occhio, ma cosa intendeva dicendo “finestra dell’anima”? Sicuramente qualcosa che fa da passaggio e da spazio per l’immagine riflessa sia esterna (mondo) che interna (anima), uno specchio che metta a contatto tra loro il visibile con l’invisibile tramite la pittura. Filosofi ed artisti cominciano ad interessarsi alla teoria dei colori, cercando di porre i rapporti fra i colori semplici e quelli composti.

Secondo la concezione antica l’occhio non era un organo predisposto a sopportare i raggi luminosi, ma era l’origine di un insieme di raggi, chiamati “raggi visuali”, che arrivavano all’oggetto, fu Archita di Taranto che formulò la teoria per la quale l’occhio emana un fluido, una sorta di fuoco invisibile, che andava agli oggetti, li colpiva e tornava indietro, ciò significava che la nostra anima, passando attraverso gli occhi, andava a toccare gli oggetti. L’ottica classica, da Democrito a Tolomeo, accetta la teoria emissionistica dell’occhio.[9] Leonardo scrive nel “Trattato della Pittura: <<L’occhio, che si dice finestra dell’anima, è la principale via donde il comune senso può più copiosamente e magnificamente considerare le infinite opere di natura e l’orecchio è il secondo, il quale si fa nobile per le cose racconte, le quali ha veduto l’occhio. Se voi istoriografi, o poeti, o altri matematici, non aveste con l’occhio visto le cose, male le potreste voi riferire per le scritture. E se tu, poeta, figurerai una istoria con la pittura della penna, il pittore col pennello la farà di più facile satisfazione, e meno tediosa ad esser compresa…>>.[10] E ancora: <<La pittura è una poesia che si vede e non si sente, e la poesia è una pittura che si sente e non si vede. Adunque queste due poesie, o vuoi dire due pitture, hanno scambiato i sensi, per i quali esse dovrebbero penetrare all’intelletto. Perché se l’una e l’altra è pittura, devono passare al senso comune per il senso più nobile, cioè l’occhio; e se l’una e l’altra è poesia, esse hanno a passare per il senso meno nobile, cioè l’udito…>>.[11] Per il maestro toscano, tali teorie classiche sono chiaramente e scientificamente sorpassate, ma ancora vitali dal punto di vista estetico-poetico, infatti, da ciò che scrive, ci fa capire che è come se i raggi si specchiassero nell’occhio e i moti dell’anima si riflettessero nei corpi.

Leonardo da Vinci Tutt'Art@

Leonardo era a conoscenza delle fonti antiche, medievali e arabe sull’ottica, ma la sua tendenza non è molto chiara, poiché è incerto se credere che vi siano “razzi” che escono dagli occhi, o anche che siano gli oggetti a diffondere delle immagini come loro analogia che raggiungono l’occhio, egli s’impegna con se stesso di revisionare la teoria indagando l’anatomia dell’occhio per conoscere le componenti, ma sembra che questa verifica anatomica e fisiologica non sia mai stata effettuata: nei suoi disegni e soprattutto nelle sezioni dell’occhio si notano dei corpi sferici concentrici non corrispondenti alla realtà, perché nella pupilla, che è lenticolare, non esistono tutte quelle sfere, desunte, indubbiamente, da errate concezioni medievali.[12]

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Vasco Ronchi cosí si esprime a proposito degli studi sull’ottica effettuati da Leonardo:<< Quello che Leonardo ha scritto, a qualche ammiratore incondizionato è apparso come ricco d’interesse. Dobbiamo dire subito che l’ ottica non è il campo in cui Leonardo ha raccolto i frutti migliori, perché molto di ciò che ci ha lasciato a questo proposito perde quasi tutta la importanza attribuitagli, quando lo si inquadri nel complesso delle conoscenze ottiche del suo tempo>>.[13] Occuparsi di ottica ai tempi di Leonardo era un’impresa assai ardua, in quanto non si trattava di studiare o applicare varie leggi matematiche, geometriche o tecniche, ma colui che lo faceva doveva avere la stoffa del filosofo, il quale ha il coraggio di addentrarsi nello studio di problemi intricati e misteriosi come, appunto, era l’ottica dei secoli XV e XVI, le cui “conoscenze” erano limitate a teorie strane e contraddittorie.

Già dal IV secolo a. C. l’uomo viene studiato attentamente nelle sue funzioni naturali, ma soprattutto si cerca di capire il problema della conoscenza, cioè in che modo l’ “io” conoscesse il mondo esterno, arrivando a capire che l’ io o anima o psiche comunica con l’ esterno tramite i sensi. Si cercò di comprendere il meccanismo con cui agivano i sensi e i meccanismi furono accettabili per quanto riguardavano l’udito, il tatto, l’olfatto e il gusto, ma per la vista fu molto più difficile: che la funzione del vedere, del distinguere il colore fosse una realizzazione della psiche, che raffigurava gli elementi che le arrivavano per mezzo dei nervi ottici fu abbastanza semplice, ma quando si pose il problema di come poteva l’ occhio conoscere tali caratteristiche per trasmetterle al cervello, sorsero tante questioni che furono chiarite solo molti secoli più tardi.

Il periodo rinascimentale eredita, dall’antichità e dal Medioevo, una vasta tradizione di studi sull’ottica soprattutto di natura filosofica e matematica, conquistando nel campo dell’ottica geometrica risultati importanti sia nella scienza greca con Euclide e Tolomeo, che in quella araba con Alhazen, in Europa con lo slesiano Witelo (di entrambi gli studiosi parleremo più avanti), e con il tedesco domenicano Teodoro di Freiberg.[14]

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Nel XVI secolo la propagazione della luce viene ancora spiegata sulla base della teoria delle “specie”, ossia la luce scaturita da un corpo luminoso è detta “specie” e si moltiplica tramite il mezzo, muovendosi in linea retta, teoria sostenuta da Roberto Grossatesta, per cui i mutamenti dell’universo materiale sono attribuiti all’attività della luce: tale teoria esercitò una forte influenza sui filosofi del XIV secolo.[15] Prima ancora, nella filosofia medievale, Agostino, come già detto, sosteneva che la luce fosse similare alla grazia divina e alla folgorazione che lo spirito umano riceve dalla verità divina.

Il matematico siciliano Francesco Maurolico, nel Cinquecento, espone una teoria diversa, secondo cui da ogni punto del corpo luminoso e di quello illuminato hanno origine infiniti raggi rettilinei, capaci di illuminare, riflettersi e rifrangersi, trattati non conosciuti da Leonardo, in quanto scritti e pubblicati dopo la sua morte[16]

Leonardo sostiene che la propagazione della luce avviene in modo simile alla formazione delle onde create da una pietra gettata in uno stagno: la sua intensità è proporzionale alla forza della percussione e inversamente proporzionale alla distanza della fonte.

Leonardo da Vinci Tutt'Art@

L’ anatomia dell’ occhio rivelò che la sua costituzione era formata da un globo cavo, pieno di sostanze trasparenti e quasi completamente chiuso, ad eccezione di un piccolo foro, generalmente di due millimetri, la pupilla, quindi ciò che conduceva all’occhio le forme, i colori, la posizione di corpi esterni vicini e lontani, doveva necessariamente entrare nel piccolo pertugio della pupilla, ma arrivare a capire tutto questo non era certamente un problema semplice, da qui le varie teorie. Una di queste ipotizzò che da tutti i corpi <<…partissero in ogni momento come delle “scorze” sottilissime, impalpabili, identiche per forma e per colori al corpo emittente. La propagazione doveva avvenir e in tutte le direzioni, a velocità grandissima, per alcuni addirittura infinita. Queste “scorze”, dette anche “èidola” , non dovevano disturbarsi assolutamente intersecandosi durante il loro percorso, quelle di un corpo con quelle di un altro; e inoltre dovevano possedere la proprietà di contrarsi continuamente per via, fino a diventare così piccole da potersi introdurre nella pupilla di un occhio, ovunque lo incontrassero>>.[17] Tale teoria, decisamente molto azzardata, trovò pochi seguaci, soprattutto tra i matematici, che avevano dato un forte impulso agli studi della prospettiva fin dall’epoca greco-romana, anche se significava rinunziare al principio per cui vi doveva essere un’esalazione dei corpi verso l’occhio, infatti questi studiosi elaborarono una teoria della visione, che rappresentò quella ufficiale per almeno quindici secoli, nonostante non fosse meno strana della precedente: << Costoro, rilevando che il cieco, pur senza toccare direttamente con le mani gli oggetti circostanti, riesce a rendersi conto della loro forma e della loro posizione (non però del colore) se li esplora con un bastone, giunsero alla concezione dei “raggi visuali”, ossia dei bastoni infinitamente sottili, rettilinei, emessi dagli occhi e capaci di esplorare il mondo antistante all’ osservatore, in modo da portare agli occhi gli elementi necessari perchè la psiche potesse rappresentarsene la forma, la posizione e il coloro>>.[18]

Tra i fisici, seguaci della prima teoria e i matematici ci furono vivaci discussioni e vicendevoli domande a cui non venivano date risposte, poiché era facile abbattere, ma più difficile edificare. Da queste due teorie estreme ne nacquero molte altre, che cercarono di riprendere il meglio dell’una e dell’altra, ma nessuna ebbe carattere di validità.

Aristotele contestò sia la teoria delle “èidola” sia quella dei “raggi visuali” e sostenne ricorre al mezzo interposto tra occhio e oggetto e che la visione avviene per mezzo di una specie di pressione, che sotto l’ azione del soggetto si trasmette nel mezzo fino all’occhio, enunciazione enigmatica e troppo generalizzata. Aristotele, demolendo la teoria dei “raggi visuali” propone quella del mezzo interposto tra l’occhio e l’oggetto e cerca di spiegare il fenomeno della visione come una specie di pressione che dall’ oggetto si trasmette nell’ aria fino all’ occhio: questa teoria non ebbe fortuna.[19]

La maggior parte degli studiosi seguiva la teoria dei “raggi visuali”, teoria esposta in due opere di Euclide: l’“Ottica” e la “Catottrica”, risalenti al IV secolo a. C., ma fu nel secolo XI dell’era volgare che questa teoria venne velocemente demolita dagli scienziati e filosofi arabi e soprattutto con il contributo fondamentale dello scienziato Ibn-Al-Haitham, meglio conosciuto come Alhazen.[20]

Alhazen osserva che se guardiamo il sole o oggetti molto luminosi, quando chiudiamo gli occhi continuiamo a vederli per diverso tempo, lo studioso arriva alla conclusione che la visione del sole non avviene per qualcosa che esce dagli occhi, altrimenti dovrebbe cessare immediatamente con la chiusura delle palpebre o con altro oggetto ostacolante, allora la visione, sostiene Alhazen, avviene per opera di un agente esterno emesso dai corpi luminosi e idoneo ad imprimere un’ impronta più o meno duratura in quella parte dell’occhio detta “sensorio”: l’indagine del fenomeno della “persistenza delle immagini retinee” fu di grandissimo valore, perché indirizzò gli studi dell’ottica in quella via che avrebbe portato, anche se cinque secoli più tardi, alla soluzione del problema. Alhazen considerò l’oggetto, di qualsiasi dimensione, come un insieme di parti piccolissime, puntiformi. <<Considerato a sè, ogni elemento emette le sue “scorzettine” che si propagano in linea retta in tutte le direzioni, conservando la similitudine con l’elemento che le aveva emess. Una qualunque di queste “èidola”, se incontra una pupilla, vi entra senza difficoltà, essendo assai più piccola della pupilla stessa, e vi entra a qualunque distanza dallo oggetto avvenga l’incontro>>.[21]  In tal modo cadeva la difficoltà più evidente della teoria delle “èidola”, consistente proprio in quella loro strana contrazione per via.

L’occhio, secondo Alhazen, era composto da tanti strati sferici concentrici e questa convinzione lo porta all’idea di un meccanismo ottico molto ingegnoso: se un elemento puntiforme di un oggetto manda le sue “èidola” in tutte le direzioni, ciò significa che in uno stesso occhio ne arrivano più di una, cioè tutte quelle che colpiscono la superficie della pupilla, ma solo una arriva secondo la perpendicolare e si introduce attraversando tutte le “tuniche” oculari concentriche senza esser deviata; << …mentre le altre “èidola” simili, emesse dalla stessa sorgente in direzione così prossime a quella precedente da giungere ancora sull’ area della pupilla, vi giungono però con un angolo d’ incidenza diverso da zero, e quindi vengono rifratte, cioè la loro traiettoria viene come spezzata. Orbene Alhazen pensa che soltanto la “scorzettina”che non viene rifratta conservi la sua capacità stimolante, e che le altre vadano perdute>>.[22] In altre parole, un oggetto esteso davanti ad un occhio viene diviso in numerose unità di dimensioni ridottissime, ciascuna capace ad inviare le sue “èidola” in tutte le direzioni, ma all’occhio interessano solo quelle che gli arrivano perpendicolari alle sue “tuniche” e tra queste ce n’è sola una per ogni punto dell’oggetto, che penetrano nell’occhio, nel centro del bulbo si incrociano e proseguono ricostruendo punto per punto una figura simile all’oggetto nella retina. Ma la figura ricostruita sulla retina appariva rovesciata rispetto all’oggetto, quindi Alhazen pensò che il “sensorio” non fosse la retina, ma la superficie anteriore del cristallino; nonostante la conclusione inaccettabile il contributo dello scienziato arabo fu determinante, ma a causa della lingua tali studi si conobbero in Occidente solo nel XIII secolo, quando il polacco Vitellione[23] tradusse dall’arabo gli scritti di Alhazen. L’argomento dominante dell’ottica antica e medievale fu, dunque, il meccanismo della visione e fino a quando non si sarebbe risolto questo problema, non si poteva andare avanti, perché sconosciuta la natura dell’agente capace di stimolare l’occhio.[24]

La teoria dei “raggi visuali”, che colpivano le particelle degli oggetti e poi le portavano all’occhio, era supportata da Euclide, da Bacone e da Witelo, quindi da “auctores” antichi e medievali, fu confutata, come già detto, dallo scienziato arabo Alhazen, il quale osservò anche il fenomeno della “persistenza delle immagini retinee”, osservando che se qualcuno guarda il sole o un’ altra fonte molto luminosa, quando chiude gli occhi continua a trattenere l’immagine per molto tempo, desumendo che la visione non avviene per qualcosa che esce dagli occhi, perché non appena chiuse le palpebre essa si interromperebbe, ma avviene a causa di un agente esterno diffuso dai corpi luminosi o dagli oggetti ritenuti come l’ insieme di elementi puntiformi.[25]

Queste teorie non furono subite accolte negli ambienti accademici, dove, nei secoli XIV e XV, si seguivano molto i testi della filosofia greco-romana, ma si cercò di accordare la classicità con la novità, con il risultato di un lungo periodo in cui nacquero le teorie più sconcertanti: questa era la situazione caotica delle teorie della visione al tempo di Leonardo, da cui egli, come altri artisti del Rinascimento, quali Leon Battista Alberti, Filippo Brunelleschi e Lorenzo Ghiberti, ne era molto attratto e non solo cercarono di svilupparne i contenuti, ma la utilizzarono in funzione delle rappresentazioni dello spazio nell’arte: le leggi matematiche alla base della visione diventano leggi della rappresentazione dello spazio in pittura, o prospettiva.[26]

La posizione di Leonardo nei confronti dell’ottica e dei problemi relativi alla visione oscilla, dunque, continuamente tra l’accettazione delle teorie accreditate presso gli studiosi dell’ antichità e del Medioevo e tra teorie alternative e contrastanti.

Queste teorie erano conosciute da Leonardo, grazie alle traduzioni in latino e in volgare di tali opere ma ancora di più grazie alla tradizione orale e ai frequenti dibattiti nei circoli artisti e scientifici che egli frequentava, ma sarebbe compito assai arduo individuare le fonti cui si ispira per i suoi studi di ottica, indubbiamente era a conoscenza di quelle opere di cui abbiamo accennato prima, anche se amava definirsi “Homo sanza lettere”, che non era un’ostentazione di umiltà, ma una proclamazione di fede nelle scienze: considerava, infatti, la logica e la filosofia “bugiarde scienze mentali”, disapprovando tutto ciò che era basato sull’autorità degli scritti classici e che mancava del supporto dell’esperienza. La Firenze in cui si formò, quella della seconda metà del Quattrocento, era una città molto vivace, in cui fervevano l’arte e gli studi e lui ebbe la fortuna di vivere questa grande avventura creativa.

Certamente il maestro toscano conobbe l’ opera di John Pecham “Della Prospectiva communis”, la prima edizione italiana fu pubblicata nel 1482 da Fazio Cardano, professore a Pavia, frequentato da Leonardo, il quale scrive: << intra li studi delle naturali considerazioni la luce diletta più i contemplanti; intra le cose grandi delle matematiche la certezza della dimostrazione innalza più preclaramente l’ingegni delli investiganti. La prospettiva dunque è da esser preposta a tutte le traduzioni (per traduzioni Leonardo intendeva le tradizioni) e discipline umane, nel campo della quale la linia radiosa complicata dà e modi delle dimostrazioni, in nella quale si truova la groria non tanto della matematica quanto della fisica, ornata co’ fiori dell’una e dell’altra, le sentenzie della quale, distese con gran circuizioni, io le ristringerò in conclusiva brevità intessendo, secondo il modo de la materia, naturale e matematiche dimostrazioni, alcuna volta conchiudendo gli effetti, aggiungendo ancora nelle mie conclusioni alcuna che non sono in quelle, non di meno di quelle si traggono, come si degnerà il Signore, luce d’ ogni cosa, illustrare me trottatore della luce, el quale partirò la presente opera in 3 parti.

La luce, operando nelle cose chiare e splendide contra sé converse, alquanto teme in sé riserba alquanto le spezie di quelle.

La luce, operando nel vedere le cose contra sé converse, alquanto le spezie di quelle ritiene. Questa conclusion si pruova per li effetti.

Perché la vista, in vedere la luce, alquanto teme. Ancora dopo lo sguardo rimangano ne l’occhio similitudine della cosa intensa, e fanno parere tenebroso il logo di minor luce, per insino che dall’occhio sia spartito il vestigio de la impression de la maggior luce>>.

Queste parole che Leonardo scrive nel Codice Atlantico (f. 543 r.), databili verso il 1489- 1490, e che sembrano introdurci nei suoi studi sull’ottica come se fossero un proemio, sono tratte dalla ” Perspectiva communis” di Pecham testimoniando così la conoscenza di  Leonardo dell’autore e dell’opera, anche in un altro passo del Codice Atlantico (f.729 v.) il maestro toscano, confutando la tesi “estromissiva”, cita quasi alla lettera il suddetto autore.

Alcuni disegni di Leonardo sull’incidenza e sulla riflessione dei raggi sembrano rivelare la conoscenza dei modelli di Witelo, come pure il frequente riferimento al cosidetto ” Problema di Alhazen” attesta la conoscenza delle opere di Alhazen, forse già dagli anni della sua formazione fiorentina. Il modello dell’occhio, che Leonardo disegna numerose volte, si basa sulla raffigurazione delle parti dell’ occhio che troviamo negli studi di Alhazen, il quale sosteneva che tutte le componenti interne di questo organo fossero sferiche.[27]

L’ ottica è in rapporto molto stretto con la pittura e gli studi del genio toscano sembrano nascere dalla volontà di teorizzare i fenomeni luministici, o concernenti il chiaroscuro, il rapporto tra luce e rilievo, ma soprattutto riportano al “primato”della pittura e in particolare al celebre passo in cui l’ artista dice: <<Il pittore è padrone di tutte le cose che possono cadere in pensiero all’ uomo, percioché s’egli ha desiderio di vedere bellezze che lo innamorino, egli è signore di generarle, e se vuol vedere cose mostruose che spaventino, o che sieno buffonesche e risibili, o veramente compassionevoli, ei n’è signore e creatore. E se vuol generare siti deserti, luoghi ombrosi o freschi ne’ tempi caldi, esso li figura, e cosí luoghi caldi ne’ tempi freddi. Se vuol valli, il simile; se vuole delle alte cime di monti scoprire gran campagna, e se vuole dopo quelle vedere l’ orizzonte del mare, egli n’è signore; e cosí pure se dalle basse valli vuol vedere gli alti monti, o dagli alti monti le basse valli e spiagge. Ed in effetto ciò che è nell’universo per essenzia, presenzia o immaginazione, esso lo ha prima nella mente, e poi nelle mani, e quelle son di tanta eccellenza, che in pari tempo, generano una proporzionata armonia in un solo sguardo qual fanno le cose>>. ( Trattato della Pittura, Parte prima, § 9) Negli ultimi dieci anni del Quattrocento, Leonardo approfondisce i suoi studi sull’ ottica per dare una base scientifica alla pittura e un chiaro esempio lo possiamo vedere nel ” Cenacolo”: i riflessi  colorati sui piatti di peltro e il riflesso della luce all’ interno, le trasparenze dei vetri e dell’acqua, le ombre primarie e secondarie, l’ uso del chiaroscuro.

I temi ottici furono affrontati da Leonardo durante tutta la sua carriera artistica, anche se non sempre in modo chiaro e incoerente, accavallandoli con gli altri innumerevoli studi, usando i mezzi di cui disponeva: innanzitutto la geometria euclidea, che gli permetteva di accostarsi alle leggi di propagazione dei raggi visivi e al loro comportamento, e, in secondo luogo, la sua prodigiosa facoltà di analizzare i fenomeni naturali artificiali, che poi trasponeva nei suoi disegni.[28]

Sempre nel Codice Atlantico troviamo che: <<L’ occhio, del quale l’esperienza ci mostra così chiaramente l’uffizio, è stato definito insino al mio tempo da un numero infinito di autori di un dato modo, ed io trovo che esso è completamente diverso>>. ( Cod. Atl., fol. 35 verso- b), quindi da queste parole possiamo dedurre che Leonardo intende dare un grande e ambizioso contributo all’ottica; ancora: <<Scrivi nella notomia  che proportione ànno infra loro li diametri di tutte le spere dell’occhio, e che distanzia à da loro la spera cristallina>> ( Cod. Atl., f. 345 v. b), ma bisogna tenere presente quali erano i mezzi di misura e d’indagine per i suoi studi e soprattutto calcolare che nel progettare lo schema del suo occhio, aveva davanti tre ostacoli sostanziali: la mancanza di strumenti di misura per piccole lunghezze; l’ inattuabilità di studiare l’occhio dal vivo, restringendo le sue ricerche solo al campo anatomico; l’assenza di una legge valida della rifrazione della luce. Ma non erano certo le difficoltà a spaventare Leonardo, infatti così scrive: <<Nella natomia dell’occhio, per ben vederlo dentro senza versare il suo umore, si debbe mettere l’occhio intero in chiaro d’ovo e far bollire, e soda ch’ell’è, tagliare l’ovo e l’occhio a traverso acciocché la mezza parte di sotto non versi nulla>>. (Codice K, f. 39). In tal modo si spiega come mai in tutti i suoi disegni schematici dell’occhio, Leonardo rappresenta il cristallino con una forma quasi sferoidale, ossia quella forma che assume quando è staccato dall’occhio, mentre nell’occhio vivente ha forma di una lente biconvessa, come l’iride è appoggiato al cristallino, invece nell’occhio morto iride e cristallino sono quasi sempre staccati.

Nel Codice Atlantico (fol. 337 r.-a) troviamo una figura in cui il cristallino è rappresentato a forma di palla e allontanato dall’iride, con queste due peculiarità, Leonardo costruisce un modello di occhio in vetro e metallo, da lui descritto minuziosamente: <<Sarà fatta una palla di vetro di cinque ottavi di braccio per diamitro. Di poi ne sia tagliato tanto da una parte che vi si possa mettere il viso insino alli orecchi. E poi sia stabilito dentro al fondo un fondo di scatola d’un terzo di braccio che nel mezzo un foro che sia quattro tanti più che la popilla dell’occhio (o circa, chè non fa caso). Oltre a di questo, sia stabilita una palla di vetro sottile di grandezza d’un sesto di braccio per diamitro. E fatto questo, empi ogni cosa d’acqua tiepida e chiara. E metti il viso in essa acqua, e guarda nella palla, e nota, e vedrai: tale strumento manderà le spezie del s t all’occhio come l’occhio le manda alla virtù visiva>>. Ma l’imperfezione più evidente di questo modello consiste nella piccola palla interna di sottile vetro, che comporta che sia vuota internamente e che lo sia anche quando tutto viene riempito d’acqua, rendendo il modello leonardesco dell’occhio incompatibile con l’ottica odierna, nonostante egli sapesse che il cristallino è più denso di tutti gli altri mezzi rifrangenti dell’occhio, quindi se avesse fatta la palla tutta di vetro e non vuota, il suo modello sarebbe risultato coincidente con il sistema ottico: gli errori di Leonardo derivano da quello fondamentale che l’immagine sulla retina dovesse necessariamente essere diritta.

Molto importante, sempre nel XVI secolo, è la teoria dei colori, che diviene oggetto di indagine di filosofi e di artisti, i quali tentano di stabilire i rapporti quantitativi tra i colori semplici e quelli composti: Leonardo, nel “Codex Urbinas”,[29] identifica sei colori semplici e definisce una relazione tra colori ed elementi: il bianco è determinato dalla luce, il giallo dalla terra, il verde dall’acqua, il blu dall’aria, il rosso dal fuoco, il nero dalle tenebre che sono collocate sopra l’elemento del fuoco.[30]

codice-urbinate-Leonardo-da-Vinci-Trattato-di-Pittura-219v-Codice-Vaticano-Urbinate-Lat.-1270-Biblioteca-Apostolica-Vaticana.

Al maestro toscano si devono anche contributi sulla prospettiva lineare e su quella area, il quale, per la prima, esamina i cambiamenti che si hanno quando mutano le posizioni del piano pittorico, dell’oggetto e dell’osservatore; per la seconda determina le variazioni di intensità luminosa e le gradazioni dei toni in raffronto alle distanze e alla posizione della fonte luminosa. La prospettiva, durante il Medioevo era la scienza che studiava la percezione visiva e le sue tecniche, basate principalmente sulla geometria di Euclide; dal XV secolo in poi con la “perspectiva naturalis” s’intende l’ottica, mentre con la “perspectiva artificialis”viene indicata la tecnica di simulazione dello spazio tridimensionale su un piano bidimensionale, per mezzo di regole per la riproduzione dell’effetto della visione diretta. Filippo Brunelleschi e Masaccio sono i primi a far conoscere la prospettiva, che verrà poi teorizzata da Leon Battista Alberti con la sua opera “De pictura”, ma il trattato che inciderà sugli sviluppi della prospettiva sarà quello di Piero della Francesca: il “De prospectiva pingendi” del 1474 circa, concepito come un manuale ad uso dei pittori.[31]

Leonardo da Vinci si occupa anche della camera oscura, le cui origini risalgono all’antichità, la usa per le ricerche di ottica e per la teoria della visione. Egli paragona la pupilla ad una camera oscura, supponendo che questa invertirà le immagini; nello stesso tempo ritiene che le lenti cristalline dell’occhio, equivalenti ad una palla d’acqua, che invertono anche esse le immagini,  rifiutando la possibilità che l’immagine si inverta una sola volta, com’è la vera spiegazione, quindi sono proprio gli esperimenti che lo portano fuori strada, non le teorizzazioni.[32]  Tuttavia egli non arrivò fino in fondo, l’assimilazione dell’occhio alla camera oscura era sostanzialmente giusta, tralasciò il capovolgimento delle immagini sulla superficie della retina; Leonardo non ebbe il minimo sospetto del fenomeno dell’accomodamento, compito principale del cristallino, poiché ammise che il cristallino aveva il compito di raddrizzare le immagini capovolte dal sistema cornea-pupilla: <<La spera vitrea è messa nel mezzo dell’occhio per dirizare le spezie che si intersegano dentro lo spiracolo della popilla, acciò che la destra ritorni destra e la sinistra ritorni sinistra, nella intersegazione seconda, che si fa nel centro d’essa spera vitrea>>. (Codice D, fol. 3 v.) E ancora: <<La popilla dell’occhio, che per minimo spiraculo rotondo riceve le spezie de’ corpi posto dopo esso spiraculo, sempre le riceve sottosopra, e sempre la virtù visiva le vede diritte, come sono>>. <<E questo nascie che le dette spezie si dirizan secondo l’obietto donde son causate, e di lì son prese dalla imprensiva e mandate al senso comune, dove son giodicate>>. (Codice D, fol. 2v.) Da ciò si capisce che per Leonardo c’era un primo incrocio nel centro della pupilla ed è giusto, ma c’era anche un secondo incrocio nel centro del cristallino che è completamente falso. Circa cento anni dopo (1604) Keplero postulò questo capovolgimento, confermato da altri studiosi di anatomia.[33]

Il maestro toscano studiò e osservò a lungo il fenomeno della dilatazione e del restringimento della pupilla: <<La popilla dell’occhio si muta in tante varie grandezze quante sono le varietà delle chiarezze e oscurità delli obbietti che dinanti se li rappresentano. In questo caso la natura à riparato alla virtù visiva, quando ella è offesa dalla superchia luce di restringere la popilla dell’occhio, e, quando è offesa dalle diverse oscurità d’allargare essa luce a similitudine della bocca della borsa. […] Vedrai la sperienza nelli animali notturni, come gatte, gufi, allocchi e simili, li quali di mezzogiorno ànno la popilla piccola, e di notte è grandissima. […] E se lo voi sperimentare nell’omo, guardali fiso la popilla dell’occhio, tenendo una candela accesa alquanto discosto, e falli guardare esso lume, il quale li accosterai a poco a poco, e vedrai essa popilla che quando più tal lume se le avvicina tanto più si restringe>>. (Codice D, fol. 5v.) Leonardo, nel suo sconfinato e portentoso spirito d’osservazione, studiando questo fenomeno, deduce erroneamente che più l’occhio ha la pupilla grande più vede grandi le immagini: <<Tutte le cose vedute paranno maggiori di mezzanotte che di mezzodì e maggiori di mattina che di mezzodì. Questo accade perché la popilla dell’occhio è minore assai di mezzodì che di nessun altro tempo>>. (Codice H, fol. 86r.)

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A Leonardo va il merito di aver riconosciuto che l’organo specifico della sensazione luminosa è la retina, formata dal tessuto delle numerose ramificazioni del nervo ottico: <<E’ necessario che la imprensiva sia nell’occhio. El nervo che si parte dall’occhio e va al celebro è simile alle corde perforate che con infiniti rami tessano la pelle de’ corpi e per lor vacui si porta al senso comune>>. (Codice Arundel fol. 172r.)

Spesso Leonardo parla della presbiopia, attribuendo, giustamente, la causa ad una carenza di elasticità causata dal passare degli anni, che riducono la flessibilità e rendono deboli i muscoli, ma sbaglia quando attribuisce tutto ciò ai nervi e ai muscoli che presiedono e disciplinano la convergenza binoculare anziché quelli che comprimono il cristallino. Parla anche degli occhiali per corregerla, che ai suoi tempi sembra siano graduati secondo l’età della persona che doveva usarli, infatti menziona occhiali da cinquant’anni e occhiale da sessant’anni, ma, per quanto riguarda le ametropie dell’occhio, non accenna mai alla miopia.[34]

Molto interessante è la spiegazione che Leonardo ci dà del perché le lenti convergenti correggono la presbiopia: <<Pruova come gli occhiali aiutan la vista. Siano li occhiali a b e li occhiali c d, quali, per essere invecchiati, bisogna che l’obbietto, che soleano vedere in e con grande facilità e forte piegare il loro assis della rettitudine de’ nerbi ottici, la qual cosa, per causa della vecchiezza, viene tal potenzia di piegare a essere indebolita, onde non si può torcere senza gran doglia d’essi occhi, sì che per necessità son costretti a fare più remoto l’obbietto, cioè da e a f, e li poi lo vede meglio, ma non alla minuta. Ora, interponendo l’occhiale, l’obbietto è ben conosciuto nella distanza della gioventù, cioè in e, la qual cosa accade perché l’obbietto e passa all’occhio per vario mezzo, cioè raro e denso; raro per l’aria che è tra l’occhiale e l’obbietto, e denso si è per la grossezza del vetro delli occhiali, onde la rettitudine piega nella grossezza del vetro e torce la linia a d in modo, che vedendo la cosa in e, esso la vede come in i f, per comodità di non piegare l’assis dell’occhio da’ sua nervi ottici, e per vicinità la vede e conosce meglio in e che in f e massime le cose minute>>. Leonardo, dunque, pensa che la presbiopia sia un indebolimento della capacità di convergenza e non di accomodazione, d’altra parte avendo una concezione singolare della funzione del cristallino non poteva intraprendere la via giusta.[35]

È noto che Leonardo spesso si definì “homo sanza lettere”, ma non dimentichiamo che anche Cicerone, molti secoli prima, descriveva se stesso in termini simili: “homo sine ingeniis, sine litteris”. Anche se ciò fosse stato, egli fu capace però di capire le buone lettere e di deridere quelle dei “trombetti”, come li chiamava lui, un artista in grado di rappresentare i miracoli della natura, uno scienziato in grado di spaziare in molti campi.

Quando a diciassette anni circa, Leonardo andò a Firenze nella bottega del Verrocchio fece tesoro di questo periodo fecondo della seconda metà del Quattrocento, che gli permise di superare la visione medievale e di dedicarsi a un genere di ricerca sperimentale senza confini di tempo e di materia, in cui l’uomo nella natura è il suo ambito scientifico. Il disegno è, per il genio toscano, analisi e studio del fenomeno e dei suoi effetti, non tanto per rappresentare il mondo conosciuto, ma per prospettare e incentivare a una proiezione più lontana della conoscenza.

Per Leonardo lo studio dell’ottica fu fondamentale per capire il procedimento in base al quale si crea l’immagine, perché gli era indispensabile per la rappresentazione prospettica e per la pittura, infatti tutti gli studi che egli fece in questo campo servirono per rappresentare una realtà pittorica più conforme ai fenomeni naturali.

Vogliamo concludere con le parole che Vasco Ronchi scrive undici anni dopo il suo giudizio negativo sugli studi di ottica del maestro toscano: <<Leonardo non era un accademico, ma non era un artigiano, tanto meno un artigiano occhialaio. Era un uomo di grande ingegno, di acuto spirito di osservazione, e di buon senso. Egli ha studiato i testi dei maestri classici e li ha ammirati, vi ha imparato molte cose; ma poi, ha guardato coi propri occhi e ha avuto fiducia in ciò che vedeva, anche se aveva imparato che la vista inganna, e ha concluso che la vista inganna meno degli altri sensi; e avendo avuto fra mano delle lenti, non ha esitato a guardavi attraverso, ha tentato di misurare quante volte facevano vedere ingrandito, e ha tentato di spiegare perché correggevano la presbiopia. Se poi in questi suoi tentativi non è giunto a risultati di rilievo e definitivi, non deve diminuire il valore del fatto che vi si è dedicato. Non si può non riconoscere che il compito era sovrumano per un uomo del tardo medio evo; i suoi sforzi erano prematuri e i problemi da lui affrontati potevano essere risolti soltanto con lo sforzo combinato di diecine e diecine di ricercatori in tutti i settori della scienza>>.[36] Con queste parole Vasco Ronchi modifica un poco il giudizio e la valutazione di Leonardo nell’ambito dell’ottica, soprattutto per ciò che riguarda le lenti, che aveva espresso tredici anni prima: <<Tutto sommato, però, non si può dire che l’ottica sia il campo in cui Leonardo ha raccolto i frutti migliori>>.

NOTE

[1] Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica, in “Leonardo Saggi e ricerche”, a cura del Comitato nazionale per le onoranze a Leonardo nel Quinto centenario della nascita, Poligrafico dello Stato, Roma 1954, pp. 179-180; web.tiscali.it/corpo visione/02_scienze/03_luce/03.html

2 Ibid., p. 173.

3 Leonardo da Vinci, Codice Atlantico, fol. 361v.

4 Francesco Melzi, di nobile famiglia lombarda, nacque a Milano tra il 1491 e il 1493, sia la data sia il luogo di nascita sono incerte. Il padre Gerolamo fu capitano della milizia milanese sotto Luigi XII re di Francia, ingegnere militare sotto Massimiliano Sforza e probabilmente fu lui a far entrare il figlio nella bottega di Leonardo e avendo avuto un’educazione umanistica fu probabilmente impiegato dal maestro in lavori di cancelleria. La sua calligrafia compare frequentemente nelle carte leonardesche e già dai primi anni prese parte al progetto di raccogliere e ordinare gli appunti vinciani per una versione pubblicabile. Le opere originali del Melzi, sparse in molti musei europei, sono caratterizzate da uno stile e da una cultura figurativa decisamente leonardeschi. Il 24 settembre 1513 l’allievo seguì il maestro a Roma e nel 1517 lo seguì anche nel trasferimento in Francia. Il 24 aprile 1519, Leonardo, nel proprio testamento, lo nominò esecutore testamentario, lasciando a lui i materiali grafici e i manoscritti. Al suo ritorno in Italia, in data non precisabile, il Melzi sposò Angela dei conti Landriani, dalla quale ebbe otto figli; successivamente iniziò  il riordino sistematico dei manoscritti, organizzando le annotazioni sulla pittura in modo e in previsione di un’edizione a stampa: da questo lavoro derivò il codice della Biblioteca Apostolica Vaticana, intitolato “Libro di pittura”. Melzi morì probabilmente a Vaprio d’Adda, dove la famiglia possedeva una villa, nel 1570 circa. Cfr. http://treccani.it/enciclopedia/francesco-melzi_(Dizionario–Biografico)/

5 Tra gli acquirenti ci fu anche lo stampatore veneziano Aldo Manuzio.

6 Pompeo Leoni nacque nel 1530 circa da Leone, scultore aretino e da Diamante Martini, nel 1542 raggiunse il padre a Milano, che lo formò come scultore e nel 1549 lo condusse con sé a Bruxelles come aiutante, dal 1557 divenne scultore reale alla corte di Valladolid, poi alla corte di Maria d’Asburgo, regina d’Ungheria, infine a Madrid presso Filippo II. Nel 1557 l’Inquisizione spagnola lo condannò ad un anno di confino correttivo presso un monastero ignoto, a causa dei suoi contatti con aree di fede protestante, avuti durante i suoi frequenti viaggi. Nel 1569 sposò Estefania Pérez de Mora, dalla quale ebbe quattro figli ed altri tre naturali: uno da Mariana de Sotomayor nel 1582, legittimato dieci anni dopo; due dalla milanese Ginevra Villa. Fu incisore dei coni della Zecca di Milano, pur continuando a vivere prevalentemete a Madrid. Molto numerose le sue opere sia in Spagna che in Italia e alla sua morte avvenuta a Madrid nel 1608, lasciò incompiuti vari lavori commissionati molti anni prima dal Capitolo della Cattedrale di Toledo. I figli alienarono prima la collezione madrilena, che fu acquistata da lord Thomas H. Arundel, poi quella milanese, in cui oltre a numerosi oggetti d’arte risultano inventariati, nel 1609, quadri di Tiziano, Tintoretto, Parmigianino, copie da Raffaello, opere attribuite a Giorgione e disegni di Leonardo, tra cui il Codice Atlantico. (Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/pompeo-leoni_ (Dizionario-Biografico)/

7 Nel 1968 il “Codice” subì una radicale restaurazione presso il monastero di Grottaferrata (Lazio), in cui fu rilegato in 12 grossi volumi, ma nel corso degli anni questa scelta risultò inadatta ai fini conservativi e di studio, inoltre limitava le possibilità di esposizione nelle mostre. Per questi motivi, nel 2008, il Collegio dei Dottori dell’Ambrosiana fece operare una sfascicolatura dei volumi, che facilitasse l’esposizione e il prestito, facendolo conoscere al pubblico italiano e straniero. Cfr. M. Navoni – A. Rocca, La Pinacoteca Ambrosiana, Novara 2015, pp. 338-339.

8 Il “Codice Ashburnham è conservato presso l’Istituto di Francia ed è composto dall’ex Codice B, ora identificato con il numero 2037 e dall’ex Codice A, oggi con il numero 2038. Durante il Seicento furono donati alla Biblioteca Ambrosiana tredici codici di Leonardo: il primo nel 1603 da Giovanni Ambrogio Mazenta; undici da Galeazzo Arconati nel 1634; il tredicesimo da Orazio Archinto nel 1674. Napoleone Bonaparte, nel 1796, ordinò la requisizione di tutti gli oggetti artistici per arricchire i musei e le biblioteche di Parigi. Le casse con gli oggetti d’arte sottratti a Milano arrivarono nella capitale francese il 25 novembre e quella contenente il “Codice Atlantico” fu portata alla Biblithèque Nationale de France, un’altra cassa, contenente altri dodici manoscritti fu destinata all’Institut de France. Nel 1815, con l’occupazione di Parigi delle potenze alleate, vari manoscritti non furono restituiti alla Biblioteca Ambrosiana. Verso la metà dell’Ottocento il matematico e bibliofilo Guglielmo Libri sottrasse vari manoscritti da biblioteche di Firenze e di Parigi, dall’Institut de France rubò vari fogli che raccolse in due volumi e li vendette poi all’inglese Lord Bertrand Ashburnham. Accusato di furto di numerosi manoscritti, il Libri fu condannato a dieci anni di carcere in Francia, che non furono mai scontati, perché egli si rifugiò in Inghilterra, dove, appunto, vendette le preziose carte. In seguito, alcuni manoscritti furono recuperati dall’Institut de France, con alcune parti mancanti e, tra questi, il “Manoscritto A” e il “Manoscritto B”, catalogati come “Ashburnham 2037 e 2038”, il contenuto del 2038, datato 1490-1492, tratta principalmente di pittura, ma anche di fisica. Una curiosità: nei fogli 114 r. e v. si possono vedere studi di decorazioni che, secondo alcuni studiosi, si potrebbero riferire al castello di Vigevano. Mentre nel 2037 troviamo i disegni della strada coperta, proposta come sistema difensivo e chiamata da Leonardo “Nobile corridore”, che a Vigevano unisce il castello alla Rocca Vecchia. Cfr. L. Beltrami, La Biblioteca Ambrosiana. Cenni storici e descrittivi, Milano 1895; https://www.beic.it/it/content/i-codici-di-leonardo

9 Cfr. R. Calanca, L’astronomia e l’ottica di Leonardo da Vinci, www.coelum.com/articoli/l’astronomia-e-l’ottica-di.leonardo-da-vinci/7

10 Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura, § 15.

11 Ibid., § 16.

12 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit.,. 173.

13 V. Ronchi, Leonardo e l’ ottica… cit.,  pp. 159-185.

14 Teodoro di Freiberg o di Vriberg nacque in Sassonia nel 1250 circa, fu Domenicano e Provinciale dell’ordine in Germania, maestro di teologia a Parigi, scrisse numerosi trattati filosofici e scientifici. Di notevole importanza per la scienza furono le sue opere “De colori bus; De iride et de radiali bus impressioni bus”, in cui riuscì a spiegare che l’arcobaleno è la conseguenza della rifrazione della luce nel suo spettro di colori. La sua morte avvenne nel 1310 circa.

15 Roberto Grossatesta nacque a Suffolk nel 1175, fu teologo, scienziato e statista. Fondamentali nei suoi studi furono il suo interesse per i fenomeni naturali, la matematica e l’ottica: nella sua fisica e metafisica risulta centrale la dottrina della luce e il concetto di illuminazione da essa derivato. Fu fautore di un ritorno al platonismo agostiniano, fu Cancelliere dell’università di Oxford, maestro di teologia e Vescovo di Lincoln. Tradusse dal greco in latino molte opere e numerose sono quelle scritte da lui. Morì a Lincoln nel 1253. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/roberto-grossatesta/

16 Francesco Maurolico nacque a Messina nel 1494, da una famiglia di origine greca. Fu matematico, astronomo, architetto, storico e scienziato; nel 1521 venne ordinato sacerdote. Si dedicò anche a studi di ottica e su questi studi scrisse i “Photismi de lumine et umbra”, in cui rivisitò le teorie di propagazione e riflessione della luce, mentre nei “Diaphana”studiò il fenomeno della rifrazione, le due opere risalgono rispettivamente al 1521 e 1523, quindi non furono conosciute da Leonardo, morto nel 1519. Numerose le sue opere concernenti le varie discipline, tra le quali anche testi devozionali. Maurolico morì a Messina nel 1575. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-maurolico_(Dizionario-Biografico)/

17 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 163.

18 Ibid.

19 Ibid., p.164.

20 Cfr. Ibid., p. 164. Alhazen, figlio di un dignitario, nacque a Bassora, nella regione Mesopotamica, attuale Iraq, nel 965 circa. Dalla sua autobiografia del 1027, veniamo a conoscenza che inizialmente venne indirizzato verso gli studi religiosi e di pubblica amministrazione, fu nominato Visir per la provincia della sua città natale, ma essendo convinto che le diverse religioni potessero trasmettere la verità, si dedicò completamente allo studio delle scienze, seguendo soprattutto il modello di Aristotele: fu medico, filosofo, matematico, fisico ed astronomo. Si trasferì in Egitto dietro invito del Califfo al-Hākim, il quale era venuto a conoscenza di un suo progetto per la regolazione delle acque del Nilo, ma arrivato ad Aswān, ebbe delle difficoltà, non sappiamo se di natura tecniche o finanziarie, e dovette rinunciare al suo progetto. Il Califfo lo accusò di essere incapace e gli assegnò un posto da semplice impiegato, si narra che Alhazen reagì fingendosi pazzo e confinandosi in casa fino alla morte del Califfo. Sembra che al Cairo abitasse vicino alla moschea di Azhar, che già fungeva da università, dove insegnò e tradusse in arabo testi di antichi come gli “Elementi” di Euclide e l’”Amagesto” di Tolomeo, introducendo importanti speculazioni personali, approfondimenti e riformulazioni. Si dice che abbia scritto più di duecento opere, quasi tutte perdute, di matematica, astronomia, filosofia, ottica etica, musica, teologia e poesia: importantissimo il suo contributo all’ottica, con la sua opera Kitāb al-Manāzir (Libro dell’Ottica), trattato in sette libri, tradotto in latino nel 1270 circa, col titolo di “De aspectibus” e pubblicato a Basilea nel 1572, contenente anche la “Perspectiva” di Witelo, suo traduttore dall’arabo. Nel primo libro Alhazen prende in considerazioni le proprietà generali legate alla visione, nel secondo studia la percezione visiva, nel terzo la fallibilità della percezione delle immagini, il quarto, quinto e sesto libro sono dedicati alla riflessione, nel quinto troviamo la formulazione e la soluzione del famoso “Problema di Alhazen”così riformulato da Huygens: <<dato uno specchio sferico, convesso o concavo, e una sorgente luminosa puntiforme, trovare il punto dello specchio in cui si riflette il raggio che perviene all’occhio di un osservatore>>, la cui soluzione geometrica è incomprensibile. L’ultimo libro si occupa della refrazione. Oltre a questo trattato, scrisse numerose altre opere sull’ottica, in cui si occupa della luce della Luna, della sua dimensione apparente, dell’arcobaleno, delle eclissi, dell’ombra etc. La sua “Ottica”influenzò moltissimo gli studiosi fino al XVII secolo, fu citata frequentemente da Ruggero Bacone, da Witelo, conosciuta da Keplero e Cartesio, fu usata anche da Lorenzo Ghiberti, influenzando molto, secondo il parere di vari studiosi, lo studio della prospettiva dei pittori rinascimentali. Alhazen morì al Cairo nel 1040 circa; al suo nome è dedicato il Cratere Alhazen sulla Luna e l’asteroide 59239 Alhazen. Importanti anche le sue opere di astronomia: “M(aqāla) f(ī) Hy’at al-ālam‘” fu tradotta in spagnolo per Alfonso X di Castiglia e poi in latino “Liber de mundo et coelo”, contribuì alla popolarità dell’astronomia tolemaica. Cfr. https://www.aif.it/fisico/biografia-alhazen )

21 V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 165.

22 Ibid., pp. 165-166.

23 Witelo (latino Vitellio e italiano Vitellione) era nato in Slesia tra il 1220 e il 1230, studiò arti a Parigi e diritto Canonico a Padova, si trovava a Viterbo nel 1271. Vari sono i suoi scritti tra i quali quelli sull’ottica, utilizzando come fonti l’”Ottica” di Alhazen e gli “Elementi” di Euclide. Nella fisica fece importanti studi sulle dottrine della luce e della visione che espose nella sua opera “Perspectiva”, in cui utilizzò schemi presi dalla propagazione della luce secondo raggi diretti, riflessi e rifratti, dando una spiegazione matematico-sperimentale dei fenomeni ottici, con particolare attenzione alla tecnica di costruzione ed utilizzazione degli strumenti ottici, di cui fece importanti esperienze pertinenti alla costruzione di specchi, lenti e allo spettro dei colori. Morì dopo il 1277. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/witelo/

24 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 167.

25 Cfr. Pietro Cesare Marani, l’occhio di Leonardo. Studi di ottica e di prospettiva. Disegni di Leonardo dal Codice Atlantico, Novara 2014, pp. 9-15.

26 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 167 e segg.

27 Cfr. P.C.Marani, L’occhio di… cit., pp. 9-15.

28 Ibid., p. 15.

29 Il “Codex Urbinas” non è altro che una versione del “Trattato della Pittura”, così chiamato perché nel 1626 il volume faceva parte della biblioteca di Francesco Maria II della Rovere, ultimo duca di Urbino, successivamente venne ereditato dal Papato e nel 1631 fu trasferito ad Urbino e infine alla Biblioteca vaticana. Nonostante esistano varie versioni manoscritte del “Trattato della Pittura”, il “Codex Urbinas” è il solo completo, le altre sono mutile di alcune parti, ed è dal XIX secolo che possiamo leggere il trattato integralmente grazie alla pubblicazione basata su questo manoscritto.

30 Cfr. library.weschool.com/lezione/ottica-prospettiva-teoria-della-visione-20631.html; http

31 Ibid.

32 Cfr. K. H. Veltman, Gli studi di Leonardo da Vinci sull’ottica, in “L’Amanacco Italiano, Florence, Vol. LXXX, (1980), pp. 134-144.

33 Cfr. D. Argentieri, L’ottica di Leonardo, in “Leonardo e la Tecnica”, Istituto Geografico de Agostini, Novara 1978, pp. 64-74.

34 Ibid.

35 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 184.

36 V. Ronchi, Un aspetto poco conosciuto dell’atti

vità di Leonardo da Vinci nel campo dell’ottica, in “Luci e Immagini”, Firenze, serie II, n. 1137, 1965, pp. 133-140.

 

 

 

L’UOMO SENZA LETTERE

Autore: Lucica Bianchi

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“Acquista cosa nella tua gioventù, che ristori danno alla tua vecchiezza. E se tu intendi la vecchiezza aver per suo cibo la sapienza, adoperati in tal modo in gioventù che a tal vecchiezza non manchi il nutrimento”

Leonardo da Vinci, 1452-1519

Certe qualità eccezionali di cui danno prova esseri umani sono spesso doni piovuti loro dal cielo, ma ciò è naturale. Soprannaturale è invece che bellezza, virtù e talento possano confluire profusamente in un unico individuo rendendolo superiore a tutti gli altri uomini qualunque cosa egli faccia. Ogni sua azione sarà infatti così miracolosa da rivelarsi per quel che è: un fenomeno di origine divina, non il semplice risultato dell’ingegno umano. Leonardo da Vinci fu uno di questi fenomeni. C’erano in lui, oltre a una bellezza fisica mai sottolineata abbastanza, una facilità e una felicità d’azione sconfinate. Aveva cosi tante qualità che ovunque volgesse la sua attenzione riusciva a trasformare un problema insolubile in una cosa facile a farsi, e fatta alla perfezione. Alla sua forza fisica, possente, si associava abilità, ardimento e una nobiltà d’animo regale e prodiga di sé.

La fama di Leonardo fu illimitata: valicò i confini dell’epoca e raggiunse i posteri.

Non fosse stato tanto versatile e irrequieto, Leonardo sarebbe diventato un raffinato uomo di lettere e un erudito. Intraprese studi di ogni tipo, ma dopo un po’ si sentiva sazio e piantava tutto. E’ vero che iniziò molte opere d’arte senza mai finirle, ma era perché la sapeva troppo lunga in materia. Considerava la perfezione artistica che aveva in mente irraggiungibile sul piano pratico. Nemmeno con le sue stesse mani poteva venire a capo delle imprese grandiose e difficili che era solito immaginare.

Il suo maestro fu Andrea del Verrocchio, che all’epoca stava lavorando a una tavola raffigurante un San Giovanni in atto di battezzare Cristo. Leonardo ebbe il compito di dipingere nella tavola un angelo con in mano delle vesti. Allora era giovanissimo, ma lo disegnò cosi bene che l’angelo fece fare brutta figura alle figure dipinte da Andrea. Pare che Andrea, indispettito che un ragazzino ne sapesse più di lui, non volle più saperne di prendere in mano i pennelli.

E allora: è possibile, oggi, conoscere e “vedere” Leonardo da Vinci? Ovvero apprezzarlo nella sua opera e nel contesto delle vicende dell’arte, come si può fare per moltissimi altri artisti? Domanda apparentemente paradossale e incongrua, visto che su di lui è stata pubblicata una biblioteca di migliaia di tomi che si accresce di altre migliaia di contributi ogni anno, mentre istituzioni importanti sono solamente dedite alla conservazione e allo studio dei suoi “Codici”, e la “Gioconda” è notoriamente il quadro più conosciuto al mondo, oggetto di devoti pellegrinaggi anche da parte di genti che nulla conoscono della pittura occidentale. Ogni giorno escono libretti divulgativi in cui Leonardo è indicato come “il più”: “il più” grande genio della storia dell’umanità, “il più” grande scienziato, “il più” profetico nunzio dell’età delle macchine, e cosi via all’infinito, elencandone le benemerenze in campi dello scibile che invece datano da pochi secoli, e che Leonardo neppure conosceva. Domanda però giustificata dall’evidente frattura fra la documentazione archivistica nota e l’immagine dell’artista presso i contemporanei, fra la costruzione del mito dopo la sua morte, e le fasi successive, passate attraverso scoperte, infinite discussioni attributive, tentativi disperati per fermare in qualche modo il degrado progressivo e rapidissimo dell’unica sua opera pittorica del tutto certa: il “Cenacolo” di Milano.

 Giungere dunque a lui, attraverso simili intrichi, ricollocarlo in qualche modo nel suo tempo, appare impresa quasi disperata. E’ possibile evitare di considerarlo “l’uomo più ostinatamente curioso della storia” secondo la definizione di Sir Kenneth Clark, o l’espressione del “genio umano e universale” di Goethe? Comunque, Leonardo era già considerato la sintesi dell’età del Rinascimento nell’apologia costruita da Giorgio Vasari, che anche in questo caso, si dimostra un grande romanziere. A fine Ottocento Edmondo Solmi aveva intuito ed esposto: “Noi dobbiamo capovolgere questo giudizio dei contemporanei. Essi misurano l’intero Leonardo nelle sue manifestazioni pratiche, e lo definirono vario, instabile, mutabile; noi, contemplando la sua vasta teoria, alla quale dedicò le forze di tutta la vita, dobbiamo definirlo intento ad un solo proposito e fermo di fronte ad ogni contrasto. Dagli anni primi della giovinezza fino alla morte egli infatti drizzò le sue forze ad un unico intento: la conoscenza delle leggi dei fenomeni, la descrizione delle forme naturali.” Ma Leonardo in realtà, non fu assolutamente capace di costruire una teoria, almeno nelle accezioni scientifiche e filosofiche, e ideologiche, che noi diamo al termine. Non fu né sistematico né sperimentale, ma portò l’arte dell’osservazione, sostenuto dal meraviglioso ed eccezionale talento di disegnatore, ai vertici possibili nel suo tempo. E tale osservazione trasferì in quella pittura che così diventa un’ arte di sottile invenzione, la quale con delicata a attenta speculazione considera tutte le qualità delle forme. Questa tensione fra l’osservazione e le qualità formali costituì un assillante rovello, determinante per l’insoddisfazione nei confronti dell’opera limitata e incompiuta. Ed è proprio questa tensione fra Arte e Natura, Pittura e Osservazione, portata ad un estremo limite di perfezione e gentilezza a costituire il motivo primo del fascino di Leonardo da Vinci. Questa inesausta ricerca era certamente rara, ma del tutto coerente con il suo tempo, negli anni in cui gli artisti cominciano a emanciparsi dalla condizione artigianale, aspirando essi stessi a quell’ideale di “Uomo Universale”.

Chiunque volesse vedere fino a che punto l’arte è in grado di imitare la natura, basta guardare Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci rappresenta il culmine della tradizione ingegneristica italiana quattrocentesca: egli più di ogni altro artista-ingegnere precedente e contemporaneo riesce a staccarsi dalla dimensione artigianale per assumere quella del dotto tecnologo.

Il percorso di riqualificazione culturale e professionale degli ingegneri quattrocenteschi è espresso in maniera esemplare dalla biografia di Leonardo da Vinci. Leonardo comincia la sua carriera a Firenze come apprendista presso la bottega di Andrea del Verrocchio e la conclude come ingegnere e pittore al servizio del re di Francia Francesco I. La sua maturazione intellettuale sul piano scientifico si completa con il tentativo, poi fallito, di elaborare una nuova meccanica a partire da un’integrazione tra i teoremi dei filosofi e le esigenze costruttive degli artigiani.

L’eccezionalità dell’ascesa sociale e culturale di Leonardo è suggellata dalle parole di Benvenuto Cellini il quale, quando narra il momento della sua morte, lo descrive con l’appellativo di “grandissimo filosafo”. Sarebbe tuttavia un errore considerare Leonardo come la massima espressione del genio rinascimentale staccandolo dal contesto culturale degli altri artisti-ingegneri quattrocenteschi a contatto con i quali si è formato e con i quali ha condiviso gli sforzi per l’affermazione del sapere tecnico e per il riconoscimento della dimensione intellettuale degli “omini senza lettere”. I legami con la tradizione sono fin troppo evidenti, tuttavia è opportuno riconoscere a Leonardo il merito di essere stato l’ingegnere che più di ogni altro ha saputo dar voce e visibilità grafica ai “sogni tecnologici” condivisi dalla maggioranza degli artisti-ingegneri del Quattrocento.

Dopo l’infanzia trascorsa a Vinci, Leonardo si trasferisce a Firenze col padre, Piero, e nel 1469 entra nella bottega di Andrea del Verrocchio, nella quale si afferma come pittore e apprende tutti i segreti che costituiscono il bagaglio tecnico di un abile artigiano. Il primo riferimento di un interesse di carattere tecnico da parte di Leonardo si ha in occasione della realizzazione e messa in opera, da parte del Verrocchio, dell’enorme sfera di rame che sovrasta la cupola di Santa Maria del Fiore nel 1472. Da un riferimento più tardo alla tecnica utilizzata per la saldatura delle enormi lastre di rame che costituiscono la sfera, attraverso specchi ustori, veniamo a conoscenza della presenza nel cantiere dell’Opera del duomo del giovane Leonardo, il quale in quest’occasione ha modo di visionare le macchine progettate da Filippo Brunelleschi. È infatti significativo notare come nei suoi primi progetti di macchine l’elemento più ricorrente sia la vite, ampiamente usata da Brunelleschi.

Gli anni milanesi

Nel 1482 Leonardo lascia Firenze per trasferirsi a Milano al servizio di Ludovico il Moro, dove rimane per quasi 20 anni. Sul piano artistico questo periodo è caratterizzato, oltre che dall’attività pittorica (Cenacolo, Vergine delle rocce, Dama con l’ermellino), anche dai preparativi per la fusione del monumento equestre a Francesco Sforza che però, a causa dell’invasione francese di Milano, non viene portato a termine.

Durante gli anni milanesi Leonardo si impegna anche in studi di natura tecnologica e architettonica. Intorno al 1487 sembrano risalire i suoi disegni relativi alla città ideale a due livelli, così concepita per far fronte ai problemi di sovraffollamento urbano. Le città devono essere progettate secondo un’organizzazione razionale degli spazi, separando le aree destinate all’attività produttiva e commerciale dagli spazi destinati alla vita sociale. Durante questo periodo formula anche il progetto di un trattato sull’acqua, che per Leonardo costituisce una premessa necessaria per la risoluzione di problemi di carattere idraulico, come la costruzione e la manutenzione dei canali.

Con l’invasione francese del 1499 Leonardo abbandona Milano insieme all’amico e maestro Luca Pacioli, che lo aveva introdotto allo studio della matematica e della geometria. Dopo aver soggiornato a Venezia e a Firenze, nel 1502 entra al servizio di Cesare Borgia come ingegnere militare. Per lui esegue rilievi topografici e piante di città e regioni dell’Italia centrale, come lo splendido disegno della pianta di Imola. Nel 1503 è nuovamente a Firenze, dove offre prestazioni di consulenza e assume incarichi ingegneristici nella guerra contro la città di Pisa, proponendo alla magistratura fiorentina uno studio per la deviazione del corso dell’Arno così da tagliare fuori dal corso del fiume la città nemica, progetto che poi risulterà inattuabile.

Nel 1508 torna nuovamente a Milano, per entrare al servizio, con la qualifica di “peintre et ingénieur ordinaire”, del governatore francese Carlo d’Amboise, per il quale studierà il sistema idrico lombardo. Dal 1513 al 1516 è a Roma, dove alterna gli studi di anatomia a progetti di carattere idraulico per la bonifica dell’Agro Pontino e per il porto di Civitavecchia.

Nel 1516 si trasferisce in Francia, alla corte di Francesco I, al servizio del quale resterà fino alla morte.

 

LA MAPPA DELL’INFERNO DI BOTTICELLI

 

 

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Le 100 pergamene con i disegni danteschi eseguiti da Botticelli alla fine del ‘400 furono commissionate da Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici detto il Popolano (cugino di secondo grado di Lorenzo il Magnifico), amico e mecenate di Sandro Botticelli. Per lo stesso Pierfrancesco, il maestro dipinge le sue opere più celebri: “La Nascita di Venere” e “La Primavera” (Uffizi, Firenze).L’opera dantesca di Botticelli, realizzata in un’arco temporale che va dal 1480 al 1495, è da secoli smembrata in due gruppi. Il primo, con il maggior numero di pergamente (85) è conservato nel nuovo Kupferstichkabinett del Kulturforum, in seguito alla riunificazione dei Musei statali di Berlino; il secondo con sette pergamene è racchiuso nella Biblioteca Apostolica Vaticana, proveniente dalla collezione della regina Cristina di Svezia.
Mancano all’appello, per completare il corpus relativo alle 100 cantiche della Commedia, otto tavole dell’Inferno considerate disperse (II-VII, XI, XIV), mentre quelle relative ai due canti del Paradiso (XXXI e XXXIII) si ipotizza che non furono eseguite.Comprese nel corpus delle 92 tavole ci sono “La voragine infernale” e “Inferno I” disegnate rispettivamente sul recto e sul verso di uno stesso foglio, e “Il grande Satana” che occupa un foglio doppio. A queste si aggiunge la pergamena del canto XXXI del Paradiso, senza illustrazione.I fogli, di fine pergamena di pecora, misurano circa 325 mm di altezza per 475 mm di larghezza, e solo il “Grande Satana” è di 468×635 mm.Ad eccezione de “La voragine infernale”, le illustrazioni si trovano sul lato interno liscio, mentre il testo è sul lato esterno poroso. Per l’esecuzione dell’immensa opera, Botticelli utilizza diversi strumenti: per le linee fondamentali della composizione si aiuta con “stili metallici”, anche d’argento, mentre per precisare i contorni usa la “penna” e inchiostri che danno quel colorito talvolta giallo chiaro, oppure oro o nero.L’opera, in ogni caso, si presenta in diversi stadi di finitura. Solo alcuni disegni sono giunti fino a noi completi e interamente o parzialmente colorati. L’unico completo è “La voragine infernale”. Qui l’artista ha realizzato una suggestiva rappresentazione globale dell’Inferno dantesco: un grande imbuto, ricco di particolari architettonici e figure miniaturizzate, che costituisce una summa, sintetica ma completa, delle scene dipinte nei disegni successivi.L’intera opera, oggi montata su fogli separati, rappresenta un continuum narrativo, una sorta di modernissima sequenza cinematografica che racconta il viaggio letterario e filosofico di Dante.

 

Lucica Bianchi

ALDO MANUZIO

 

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Aldo Manuzio, umanista, editore e stampatore (Bassiano, presso Sezze, 1450 circa – Venezia 1515),ha dato all’umanesimo europeo ottime edizioni di classici greci, latini e italiani, contrassegnate dal 1502 dalla famosa marca tipografica dell’ancora e del delfino, ripresa poi anche dai suoi successori.

 

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Nelle sue prime edizioni si firma latinamente Aldus Mannucius, dal 1493 Manucius e dal 1497 Manutius, che dai posteri è stato poi re-italianizzato in “Manuzio”. È probabile che il nome originario fosse “Mandutio” (Mandutius). Che il vero nome potesse essere Teobaldo Mannucci è notizia priva di fondamento, sostenuta dall’edizione di pubblico dominio dell’Enciclopedia Britannica ma non confermata dalla letteratura scientifica.

 

Per l’accuratezza filologica e la bellezza tipografica dei suoi prodotti, per il suo spirito d’iniziativa, Manuzio è ritenuto il più grande tipografo del suo tempo e il primo editore in senso moderno. Dopo aver studiato latino e greco a Roma e a Ferrara, nel 1482 si ritirò a Mirandola presso Giovanni Pico; nel 1483 era a Carpi, istitutore del principe Alberto Pio, che gli concesse poi di aggiungere al suo il nome della famiglia Pio. Iniziò la sua attività a Venezia nel 1494 con le edizioni di Museo e di Teodoro Prodromo; nel 1495 ristampava gli Erotemata di Lascaris e dava inizio alla monumentale editio princeps di Aristotele, che portava a termine (5 volumi) nel 1498, lo stesso anno in cui uscivano l’editio princeps di Aristofane e le opere del Poliziano. Del 1499 è il celeberrimo Polifilo di Francesco Colonna, il più pregiato libro a figure del Rinascimento.

Con il Virgilio del 1501, stampato nel corsivo,inciso da Francesco Griffi da Bologna (carattere detto ben presto italico o aldino), Manuzio creava il prototipo del libro moderno. Adottati in successive edizioni, il formato e il carattere avevano una rapida fortuna ed erano presto imitati. Seguirono altre numerose edizioni di classici, specialmente greci (Tucidide, Sofocle, Erodoto, Euripide, Pindaro, Platone, Omero, Demostene e altri oratori, ecc.). Dal 1508 gli fu socio il suocero A. Torresani. Oltre che curare le edizioni di classici, alle quali premetteva dotte dissertazioni, Manuzio diede una grammatica greca (1515) e una latina (1502), un trattato di metrica, le vite di Ovidio ed Arato, traduzioni da Esopo e Focilide. Nel 1502 aveva fondato l’Accademia Veneta, che raccolse studiosi greci e italiani e fu strumento efficace per la diffusione dell’ellenismo di cui Manuzio è ritenuto a ragione uno dei primi e certo il più grande propulsore.

 

 

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Miniatore fiorentino (?) attivo a Venezia all’inizio del XVI secolo
Quinto Orazio Flacco, Opere,Venezia, Aldo Manuzio, 1501
Dedica di Aldo Manuzio a Marin Sanudo e Frontespizio con il Ritratto di Orazio
Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana

 

Lucica Bianchi

LA PORTA DEL PARADISO FIRENZE

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Lorenzo Ghiberti, Porta del Paradiso, Battistero di Firenze, 1425-52
La Porta del Paradiso del Battistero di Firenze torna visibile al pubblico dopo un restauro durato 27 anni, senza eguali per complessità, e dopo 560 da quando Lorenzo Ghiberti terminò quello che può essere considerato uno dei grandi capolavori del Rinascimento. Secondo il Vasari fu Michelangelo a darle il nome di Porta del Paradiso: ”elle son tanto belle che starebbon bene alle porte del Paradiso”. Il restauro, che ha permesso di salvare la mitica doratura, è stato diretto ed eseguito dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, su incarico dell’Opera di Santa Maria del Fiore, grazie ai finanziamenti del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e al contributo dell’Associazione Friends of Florence. Realizzata in bronzo e oro, la Porta del Paradiso (del peso di 8 tonnellate, alta 5 metri e venti, larga 3 metri e dieci, dello spessore di 11 centimetri) sarà conservata nella grande teca, realizzata dalla Goppion spa, in condizioni costanti di bassa umidità per evitare il formarsi di sali instabili, tra la superficie del bronzo e la pellicola dorata, che salendo, sollevano e perforando l’oro, possono causare la distruzione. La collocazione dentro il cortile coperto del Museo dell’Opera del Duomo di Firenze è temporanea: al termine dei lavori di realizzazione del nuovo Museo, previsti nel 2015, la Porta del Paradiso sarà esposta in una nuova sala espositiva, di 29 metri x 21 x 16 di altezza, con accanto le altre due Porte del Battistero a cui sarà riservato in futuro lo stesso destino.
DESCRIZIONE

Dopo un breve soggiorno a Venezia, nel 1424, subito dopo la conclusione della porta nord del Battistero, Lorenzo Ghiberti fece ritorno a Firenze, dove gli venne affidato l’incarico di realizzare una nuova porta di bronzo, sempre per il Battistero. Anche questa porta, al pari dell’altra, ha avuto una lunga gestazione e realizzazione, durata ben 27 anni: fu infatti messa in opera solo nel 1452, quando il Ghiberti aveva ben 74 anni.

Il programma stilistico iniziale non doveva essere molto differente dalle altre due porte. È facile immaginare che anche questa porta doveva contenere 28 riquadri, nei quali dovevano collocarsi Scene del Vecchio Testamento, secondo un piano iconografico predisposto dal letterato umanista Leonardo Bruni. Ma il Ghiberti, questa volta, impose una decisa svolta stilistica, progettando una porta con soli dieci grandi scene di formato quadrato.

I dieci grandi riquadri sono collocati nei due battenti, cinque per parte: le due file verticali sono poi circondate da quattro cornici ciascuna, contenenti in tutto 24 piccole nicchie, nelle quali sono inserite dei personaggi biblici, alternate con 24 piccoli medaglioni dai quali sporgono dei busti (uno di questi si ritiene sia l’autoritratto del Ghiberti).

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Lorenzo Ghiberti, Storie dalla Genesi, Porta del Paradiso, Battistero di Firenze

Ognuno dei grandi pannelli quadrati raggruppa due o più storie, secondo una concezione di rappresentazione sincrona che, abbiamo visto, era molto utilizzata nel Duecento e Trecento. Ma in questi riquadri domina una visione spaziale unitaria, con molti particolari architettonici costruiti in prospettiva più o meno perfetta. Il Ghiberti mostrò così di saper aggiornare il suo stile sulle novità rinascimentali che andavano maturando in quegli anni, e in ciò non dovette essere secondario il contributo che al maestro diede l’opera di Donatello. Molti elementi delle scene, realizzate a rilievo schiacciato, quasi un puro disegno inciso sul piano della lastra, sembrano proprie dello stile di Donatello. Ma in questi grandi pannelli rimane il gusto ancora tardo gotico per il dettaglio minuto, nonché per la varietà, da atlante naturalistico, di piante e animali. Tardo gotico è anche l’insistere sulle cadenze lineari in motivi curvi e spiraliformi.L’opera ebbe grande fortuna critica, e deve il suo nome di «Porta del Paradiso» a Michelangelo, uno dei primi e maggiori estimatori di questo capolavoro della fusione in bronzo.

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Lorenzo Ghiberti, Storie di Giuseppe, Porta del Paradiso, Battistero di Firenze

Lucica Bianchi

 

VENERE E MARTE

“Non si sdegni Apelle di essere eguagliato a Sandro: già il suo nome è noto ovunque”.
(Ugolino di Vieri, Epigrammata III, 23)
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VENERE E MARTE
Venere e Marte è un dipinto a tempera su tavola (69×173 cm) di Sandro Botticelli, databile al 1482-1483 circa e conservato alla National Gallery di Londra. L’opera viene in genere datata a dopo il ritorno dal soggiorno romano (1482), per gli influssi classicheggianti che l’autore avrebbe potuto studiare sui sarcofaghi antichi della città eterna. Essa viene inoltre messa in relazione con gli altri grandi dipinti della serie mitologica, commissionati forse dai Medici: la Primavera, la Nascita di Venere e la Pallade e il centauro. La presenza delle vespe nell’angolo in alto a sinistra ha anche fatto pensare che si trattasse di un’opera commissionata dai Vespucci, già protettori di Botticelli, magari in occasione di un matrimonio. Il formato orizzontale farebbe così pensare alla decorazione di un cassone o di una spalliera. La scena raffigura Venere mentre osserva, consapevole e tranquilla, Marte dormiente, distesi su un prato e circondati da piccoli fauni che ruzzano allegri con le armi del Dio. I satiri sembrano tormentare Marte disturbando il suo sonno, mentre ignorano del tutto Venere, vigile e cosciente: uno ne ha l’elmo che gli copre completamente la testa mentre, con un altro, ruba furtivo la lancia di Marte; un altro sta per suonare un corno di conchiglia nell’orecchio del dio per svegliarlo; un quarto fa capolino dalla corazza sulla quale il dio è adagiato. Nonostante il contorno scherzoso dei fauni, nel dipinto serpeggiano anche elementi di inquietudine, come il sonno spossato e abbandonato di Marte o lo sguardo lievemente malinconico di Venere. Il significato del dipinto è oscuro, ma quasi sicuramente andava letto secondo le tematiche filosofiche dell’Accademia neoplatonica. In particolare sarebbe la figurazione di uno degli ideali cardine del pensiero neoplatonico, ossia l’armonia dei contrari, costituita dal dualismo Marte-Venere. La fonte d’ispirazione di Botticelli sembra ragionevolmente essere infatti il Symposium di Ficino, in cui si sosteneva la superiorità della dea Venere, simbolo di amore e di concordia, sul dio Marte, simbolo di odio e discordia (era infatti il dio della guerra per gli antichi). Secondo il critico Plunkett il dipinto riprenderebbe puntualmente un passo dello scrittore greco Luciano di Samosata, in cui viene descritto un altro dipinto antico raffigurante le Nozze di Alessandro e Rossane, in cui alcuni amorini giocavano con la lancia e l’armatura del condottiero. La scena sarebbe un’allegoria del matrimonio, in cui l’Amore, impersonato da Venere, ammansirebbe la Violenza, di cui Marte è la personificazione. L’opera potrebbe dunque essere stata realizzata per il matrimonio di un membro della famiglia Vespucci, protettrice dei Filipepi (come dimostrerebbe l’inconsueto motivo delle api in alto a destra) e quindi questa iconografia sarebbe stata scelta come augurio nei confronti della sposa. È anche possibile però che gli insetti simboleggino semplicemente le “punture”, cioè le spine dell’amore. Marte starebbe vivendo la “piccola morte” che segue l’atto sessuale, che neanche uno squillo di tromba nelle orecchie riesce a destare; il fatto che i faunetti lo abbiano depredato della lancia simboleggia anche il suo disarmo davanti all’amore. Un’altra interpretazione possibile è quella dell’incontro tra Venere, raffigurante i piaceri catastematici, e Marte, i piaceri dinamici, presente nel proemio dell’opera De rerum natura del poeta latino Lucrezio. Nell’opera sono leggibili alcune caratteristiche stilistiche tipiche dell’arte di Botticelli. La composizione è estremamente bilanciata e simmetrica, che può anche sottintendere la necessità di equilibrio nell’esperienza amorosa. Il disegno è armonico e la linea di contorno tesa ed elastica definisce con sicurezza le anatomie dei personaggi, secondo quello stile appreso in gioventù dall’esempio di Antonio del Pollaiolo. A differenza del suo maestro però, Botticelli non usò la linea di contorno per rappresentare dinamicità di movimento e sforzo fisico, ma piuttosto come tramite per esprimere valori anche interiori dei personaggi. L’attenzione al disegno inoltre non si risolve mai in effetti puramente decorativi, ma mantiene un riguardo verso la volumetria e la resa veritiera dei vari materiali, soprattutto nelle leggerissime vesti di Venere. I colori sono tersi e contrastanti, che accentuano la plasticità delle figure e l’espressionismo della scena. Grande attenzione è riposta nel calibrare i gesti e le torsioni delle figure, che assumono importanza fondamentale.

Lucica Bianchi

 

LA MENTE DI LEONARDO. DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO

LA MENTE DI LEONARDO. DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO

 

 

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nell’immagine: Leonardo da Vinci, Geometria f. 795 r Quadratura di porzioni di corone circolari e proporzionalità tra cerchi, penna e inchiostro su carta mm 210 x 295 antica numerazione 225 C.A. 795 r (ex 291 v b) Circa 1508-10.

Comunicato stampa

Dal 10 marzo al 31 ottobre 2015, la mostra “LA MENTE DI LEONARDO.DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO” presenta alla PINACOTECA AMBROSIANA e alla SAGRESTIA DEL BRAMANTE, 88 fogli che coprono gli interessi artistici, tecnologici e scientifici del Genio del Rinascimento, lungo tutta la sua carriera.
Saranno Leonardo da Vinci e il suo Codice Atlantico gli ambasciatori della Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano ad EXPO 2015.
Per tutto il periodo dell’Esposizione Universale, dal 10 marzo al 31 ottobre 2015, la mostra La mente di Leonardo. Disegni di Leonardo dal Codice Atlantico, allestita nei due spazi della Pinacoteca Ambrosiana e della Sagrestia del Bramante nel convento di Santa Maria delle Grazie, consentirà di far conoscere la personalità di Leonardo e la ricchezza delle tematiche da lui toccate, la varietà dei suoi campi di interesse e di studio, la particolarità della sua opera e del suo genio nel contesto del Rinascimento italiano. Attraverso gli studi presenti nello stesso Codice Atlantico o, per alcuni fogli sciolti, come quelli artistici, conservati in Ambrosiana.
L’iniziativa chiude il ciclo di esposizioni iniziate nel 2009, in occasione del IV centenario dell’apertura al pubblico dell’Ambrosiana, col fine di offrire ai visitatori l’opportunità di potere ammirare nella quasi sua interezza il Codice Atlantico.
La mente di Leonardo, curata da Pietro C. Marani, propone un nucleo di 88 fogli – esposti in due tempi, di tre mesi ciascuno – che illustrano alcune delle principali tematiche artistiche, tecnologiche e scientifiche, cui Leonardo si è interessato lungo tutta la sua carriera, e che si articolano in sezioni che danno conto di Studi di idraulica, Esercitazioni letterarie, Architettura e scenografia, Meccanica e macchine, Ottica e prospettiva, Volo meccanico, Geometria e matematica, Studi sulla Terra e il Cosmo e Pittura e Scultura. Quasi seguendo l’ordine delle proprie competenze elencato dallo stesso Leonardo nella celebre missiva con cui offre il suo lavoro a Ludovico il Moro.
“Sfogliando le pagine del Codice Atlantico – afferma Pietro C. Marani – in questo cuore segreto di Milano, ed esaminando i disegni e le carte in esso contenute, si rivive l’emozione di un contatto diretto con la mente di Leonardo, mentre si è catapultati nell’atmosfera e nel clima degli anni gloriosi del collezionismo milanese. Quando Galeazzo Arconati, nel 1637, poteva donare i preziosi manoscritti di Leonardo da lui fino ad allora posseduti, e custoditi nel Castellazzo di Bollate, alla Biblioteca Ambrosiana appunto”.
Particolarmente interessante sarà l’analisi della tematica architettonica; in mostra si può ammirare una veduta di chiesa a pianta cruciforme che ricorda l’abside di Santa Maria delle Grazie a Milano, disegni per edifici ottagonali, lo studio per il Tiburio del Duomo di Milano che testimonia la presenza effettiva di Leonardo in quel cantiere o ancora i disegni per una galleria sotterranea, per una fortezza a pianta semi-stellare, per un ponte mobile. Questi ultimi tre studi d’arte militare danno l’idea delle applicazioni pratiche con cui Leonardo dovette cimentarsi al servizio dei potenti del suo tempo, come Ludovico il Moro, preoccupati per la loro sicurezza.
La sezione ‘Congegni e invenzioni’ analizza uno dei campi di indagine più spettacolare esplorato da Leonardo: quello sul volo umano, qui rappresentato da quattro studi in cui la macchina volante è associata allo studio delle ali battenti.
Catalogo De Agostini.
Breve storia del Codice Atlantico
Il Codice Atlantico (il nome deriva dal suo grande formato, tipo atlante) è la più ampia e stupefacente collezione di fogli leonardeschi che si conosca.
Questo enorme volume (401 carte di mm 650×440) fu allestito nel tardo Cinquecento dallo scultore Pompeo Leoni (1533 ca.-1608) che raccolse, quasi alla maniera di zibaldone, una raccolta miscellanea di scritti e disegni vinciani costituita di circa 1750 unità.
Il materiale raccolto nel Codice Atlantico abbraccia l’intera vita intellettuale di Leonardo per un periodo di oltre quarant’anni, cioè dal 1478 al 1519. In esso si trova la più ricca documentazione dei suoi contributi alla scienza meccanica e matematica, all’astronomia, alla botanica, alla geografia fisica, alla chimica e all’architettura. Disegni di ordigni da guerra, macchine per scendere nel fondo del mare o per volare, dispositivi meccanici, utensili specifici di vario genere frammisti a progetti architettonici e urbanistici. Ma c’è pure la registrazione dei suoi pensieri attraverso apologhi, favole e meditazioni filosofiche. I singoli fogli sono gremiti di annotazioni sugli aspetti teorici e pratici della pittura e della scultura, dell’ottica, della teoria della luce e dell’ombra, la prospettiva sino alla descrizione della composizione dei materiali usati dall’artista.
Cinque anni dopo la morte di Pompeo Leoni, il figlio Giovan Battista offrì a Cosimo II de’ Medici, Granduca di Toscana, l’acquisto del Codice Atlantico. Al suo rifiuto, nel 1622 Galeazzo Arconati, di nobile casata milanese, ottenne per 300 scudi una parte del tesoro vinciano dal genero di Pompeo Leoni Polidoro Calchi, marito della figlia Vittoria. Nel 1637, l’Arconati faceva munifico dono alla Biblioteca Ambrosiana del Codice Atlantico assieme ad altri 11 manoscritti leonardeschi e al De divina proportione di Luca Pacioli.
I codici vinciani rimasero custoditi con ogni cura nella Biblioteca Ambrosiana sino all’ultimo decennio del sec. XVIII. Il 15 maggio 1796 (26 fiorile Anno VI) l’esercito francese guidato da Napoleone entrava in Milano e quattro giorni dopo, veniva pubblicata un’ordinanza che, con il pretesto di conservare i patrimoni dell’arte, determinava i procedimenti da tenere nello spogliare le città di quegli oggetti artistici o scientifici che potevano arricchire i musei o le biblioteche di Parigi. Nella capitale francese il Codice Atlantico rimase sino al 1815 quando, in seguito alla capitolazione francese, fece ritorno alla originaria sede milanese per non muoversi più.
È del 2008 la decisione di sfascicolare i 1118 fogli che, legati insieme e montati su grandi fogli di carta, costituivano i dodici volumi che formavano il Codice Atlantico. Dopo una serie di analisi sullo stato di conservazione dei fogli, e di incontri e discussioni scientifiche, mantenendo i passe-partout moderni sui quali erano fissati i fogli originali di Leonardo, si è resa possibile la visione, a rotazione, grazie al montaggio di ogni singolo foglio in un nuovo passe-partout rigido, di gran parte del Codice Atlantico.

Pinacoteca Ambrosiana: da martedì a domenica (chiuso lunedì) dalle 10,00 alle 18,00, ultimo ingresso ore 17,30.
Sagrestia del Bramante: lunedì 09,30 – 13,00 e 14,00 – 18,00; da martedì a domenica: 8.30 – 19.00, ultimo ingresso mezz’ora prima della chiusura