Diavoli e Demoni nell’Inferno dantesco

Loredana Fabbri

                                                          Il sentiero per il Paradiso inizia all’Inferno

                                                                                                             (Dante Alighieri)

<<Ed ecco verso noi venir per nave/un vecchio, bianco per antico pelo,/ gridando: “Guai a voi, anime prave!/Non isperate mai veder lo cielo:/ i’ vegno per menarvi a l’altra riva/ ne le tenebre etterne, in caldo e ‘n gelo./ E tu che se’ costì,anima viva,/ pàrtiti da cotesti che son morti”./Ma poi che vide ch’io non mi partiva,/disse:”Per altra via, per altri porti/ verrai a piaggia, non qui, per passare:/ più lieve legno convie che ti porti”./ E ‘l duca lui: “Caron, non ti crucciare:/vuolsi così colà dove si puote/ ciò che si vuole, e più non dimandare”./Quinci fuor chete le lanose gote/al nocchier della livida palude,/che ‘ntorno a li occhi avea di fiamme rote./ Ma quell’anime, ch’eran lasse e nude,/cangiar colore e dibattero i denti,/ratto che ‘nteser le parole crude./Bestemmiavano Dio e lor parenti,/l’umana spezie e ‘l loco e ‘l tempo e ‘l seme/ di lor semenza e di lor nascimenti./Poi si ritrasser tutte quante insieme,/ forte piangendo , a la riva malvagia/ch’attende ciascun uom che Dio non teme./ Caron dimonio, con occhi di bragia/ loro accennando, tutte le raccoglie;/ batte col remo qualunque s’adagia>>.[1]

È con queste terzine che Dante ci presenta il primo demonio che incontriamo nel terzo canto dell’Inferno: il regno del peccato e delle passioni, dove i dannati mantengono il loro carattere che li contraddistinse nella vita terrena, come se fossero vincolati per sempre ai peccati e alle passioni che marchiarono di vergogna la loro vita, quasi innalzati ad accezione universale del male. L’Inferno è popolato da personaggi derivati dalla mitologia classica, dalla storia passata, recente e contemporanea al Poeta, dalla cronaca della vita quotidiana, descritti con versi di scultorea incisività, essi appartengono a tutte le classi sociali: laici ed ecclesiastici, mercanti, principi, imperatori, cardinali e papi.

Caronte o come scrive Dante Caron, secondo l’uso medievale di rendere tronchi i nomi non latini,[2] figlio di Erebo e di Notte, è il vecchio laido nocchiero che traghetta le anime dei morti dall’una all’altra sponda dell’Acheronte, dove avranno accesso al mondo dell’Oltretomba. E’ la prima figura della mitologia pagana che troviamo direttamente nella vicenda dell’opera, cui presto ne seguiranno molte altre, realizzando così il sincretismo culturale del Medioevo di cui Dante è interprete magistrale. Sconosciuto ad Omero e ad Esiodo,  Caronte è una figura comune dell’aldilà dei Greci, dei Romani, degli Etruschi, egli accoglie con parole crudeli le anime, i suoi occhi terribili sembrano sprigionare fiamme, raccoglie le anime nella nave e le colpisce col remo se si attardano. Questo Demonio deve la sua fama a Virgilio, che lo descrive nel libro VI dell’”Eneide”, durante la discesa agli Inferi di Enea, ma la narrazione è più descrittiva e pittorica, quella di Dante, sulla falsariga di ciò che scrive Virgilio, risulta più drammatica e più impressionante, accentuando i tratti demoniaci del traghettatore e facendone uno strumento della giustizia divina.

Dante, riprendendo dalla cultura del suo tempo, segue la teoria tolemaica del geocentrismo e immagina la terra, al centro dell’universo circondata da nove sfere celesti ruotanti di moto diversamente veloce attorno ad essa, sedi dei pianeti: Luna, Mercurio, Venere, Sole, Marte, Saturno, più una per le Stelle fisse e un’altra costituita dal Primo immobile, che trasmette il moto a tutti i cieli sottostanti: è l’Empireo, sede immobile di Dio. La terra, inoltre, è suddivisa in due emisferi, ma solo quello a nord è abitato dall’uomo e limitato ad est dal Gange e ad ovest dalle Colonne d’Ercole, mentre quello australe è interamente ricoperto dalle acque. Questa fantastica cosmologia è derivata dal Poeta in parte dalla scienza e dall’iconografia pagana e cristiana, in parte inventata e rappresenta l’intento di strutturare in modo organico tutto l’aldilà, basandosi su principi più vicini alla razionalità. Questo complesso cosmologico risulta perfettamente combinato con il sistema etico, che stabilisce il luogo e la peculiarità delle pene o delle beatitudini. Al centro di questa macchina sta, immobile, la terra, sede dell’uomo, sulla quale, quindi, piovono dall’alto le influenze celesti, mentre dal basso, dall’interno della terra dove dimora, sale l’influsso di Satana.

La “Commedia” fa parte della vasta tradizione dei viaggi oltremondani, Dante, però, all’inizio del suo pellegrinaggio, nomina solo due personaggi che hanno compiuto il viaggio nell’aldilà prima di lui: Enea e San Paolo, pur conoscendo altri viaggi nell’oltretomba presenti sia nella letteratura antica e tardo antica sia in quella cristiana. Come guida per l’Inferno e il Purgatorio sceglie Virgilio, cantore delle gesta di Enea, il quale fu il capostipite della discendenza da cui avrà origine l’Impero universale.[3] Il poeta latino fu molto ammirato nel Medioevo, tanto da considerarlo un poeta mago-taumaturgo o un “cristiano”, che avrebbe profetizzato la nascita di Cristo, come vogliono varie leggende, ma è nota l’inclinazione del tempo a modificare la realtà storica: i personaggi dell’antichità classica sono frequentemente equiparati a quelli contemporanei, a causa dello scarso senso della cronologia, questo non è il caso del Virgilio dantesco, in cui non troviamo carattere arbitrario, ma una base preziosa e una sintesi emblematica di tutta la classicità sia per la formazione letteraria e culturale sia per gli insegnamenti morali: Virgilio è per Dante il massimo “auctor”, <<”O de li altri poeti onore e lume / vagliami ‘l lungo studio e ‘l grande amore / che m’ha fatto cercar lo tuo volume. / Tu se’ lo mio maestro e ‘l mio autore; / tu se’ solo colui da cu’ io tolsi / lo bello stilo che m’ha fatto onore.>>.[4] Da questi versi si può desumere quanto sia importante per il Poeta la letteratura antica, posta quasi allo stesso livello della Bibbia, infatti si rivolge alla sua guida e gli chiede se il suo valore è adeguato a compiere un tale viaggio, ossia dal mondo mortale a quello immortale, Enea era disceso agl’Inferi, in quanto investito di una missione divina: fondare Roma e l’Impero. Se Dio fu così benigno con lui, pensando alle straordinarie conseguenze che ne sarebbero derivate, non deve sembrare contro ragione, Enea fu scelto da Dio nell’Empireo come padre di Roma e del suo Impero, destinati come luogo santo dove risiede il successore di Pietro.

Poi anche San Paolo andò ancora vivo nell’aldilà per trarne sostegno a quella fede cristiana, fondamentale per la salvezza. L’Alighieri, continua dicendo a Virgilio che lui non è né Enea né San Paolo, quindi per quali meriti dovrebbe fare un tale viaggio, poiché lui stesso non si reputa degno di tutto ciò.[5] Dante è il protagonista del suo viaggio oltremondano, nei precedenti testi latini invece è sempre un eroe ad affrontare la catabasi, perché dai classici era considerata un’impresa fatale, ma quello del Poeta fiorentino non è un viaggio eroico, che vuole celebrare la gloria del protagonista, ma un pellegrinaggio necessario per la sua salvezza, che diverrà esempio per tutta l’umanità.

Dante immagina l’Inferno come un’immensa voragine sotterranea a forma di tronco di cono, con la parte terminale (base minore) prossima al centro della terra, mentre la parte più ampia (base del cono tronco) è situata sotto Gerusalemme ad una distanza non precisata. Le pareti della voragine sono incise orizzontalmente a corone circolari, che formano nove ripiani concentrici, che vanno via via restringendosi come le gradinate di un anfiteatro, le loro coste, franate a causa del terremoto che accompagnò la morte di Cristo, permettono la discesa dall’uno all’altro.

I dannati sono distribuiti dall’alto verso il basso secondo lo schema aristotelico dell’”Etica Nicomachea”, che distingue tra i peccati d’incontinenza, puniti nei gironi dal secondo al quinto (lussuria, gola, avarizia, e prodigalità, iracondia e accidia), perché meno gravi; e i peccati di malizia, più gravi perché commessi consapevolmente, sono puniti nella zona più profonda, oltre le mura della città di Dite. Nel sesto cerchio troviamo gli eretici e nel settimo i violenti, nell’ottavo i fraudolenti e nel nono i traditori. Per questa disposizione dei dannati, Dante segue, se pure con estrema libertà e straordinaria capacità di elaborazione, anche il “De officiis” di Cicerone e il pensiero teologico di San Tommaso.

Le pene sono stabilite dal Poeta secondo la tradizione giuridica medievale e conformi alla consuetudine del diritto del suo tempo, basato sulla legge del taglione, sulla legittimità della violenza e della vendetta. I peccati sono puniti con una pena, che, per attinenza o per antitesi, si ricollega alla colpa commessa: la legge del contrappasso.

Nell’Inferno Dante descrive e rappresenta il male, il peccato, ossia l’elemento negativo e il sentimento dell’anima cristiana non può essere che di repulsione; ma rappresenta anche il bene, il divino che fa percepire l’aiuto, il conforto, la speranza a colui che intraprende questo viaggio ultraterreno. Il Poeta fiorentino è protagonista nell’Inferno, poiché attraversa la voragine, parla e avversa i dannati, ma è un protagonista statico, rispetto all’azione generale della cantica, perché in lui non avvengono mutamenti: alla fine del baratro egli è quello che era prima. Il viaggio nell’Inferno è un’esperienza sempre invariata, mentre il viaggio attraverso il Purgatorio porta Dante alla completa purificazione nelle acque dei due fiumi divini.[6]

Nella Divina Commedia l’Inferno è caratterizzato dal dramma, consistente anche nei rischi  cui va incontro il Poeta, dall’interesse dei personaggi per le vicende terrene a cui sono ancora strettamente vincolati, dalla varietà ed originalità con cui essi sono delineati; succede poi un Purgatorio, dove questi interessi si affievoliscono o vengono meno; poi un Paradiso in cui predomina la contemplazione intellettuale e dove Dante cerca di far fronte alla freddezza artistica e di suscitare l’interesse dei lettori con alte discussioni filosofiche, ma piuttosto estranee agli affetti umani. Molto interessante è il giudizio espresso da Giacomo Leopardi sulla “Commedia”, scritto nello “Zibaldone”: <<…inseriva l’accenno al progressivo impoverimento umano e poetico della Commedia in una lunga considerazione sul cristianesimo “più atto ad atterrire che a consolare, o a rallegrare, a dilettare, a pascere colla speranza”; perché all’infelice che “si trova impediti quaggiù i suoi desideri, ributtato dal mondo, perseguitato o disprezzato dagli uomini, chiuso l’adito ai piaceri, alle comodità, alle utilità, agli onori temporali, inimicato dalla fortuna” parlano con evidenza non “la promessa e l’aspettativa di una felicità grandissima e somma ed intiera”, che egli “non può comprendere, né immaginare, né pur concepire o congetturare, in niun modo di che natura sia, nemmen per approssimazione…”, ma la minaccia e la natura dei castighi e mali di cui egli ha purtroppo esperienza. Così “Dante che riesce a spaventar dell’Inferno, non riesce, né anche poeticamente parlando, a invogliar punto del Paradiso”>>.[7]

La cultura di Dante è medievale e scolastica, il suo pensiero filosofico oscilla tra Tommaso d’Aquino e Sigieri di Brabante, il quale viene posto in Paradiso nel gruppo degli spiriti sapienti, nonostante la condanna ecclesiastica.[8] Il Poeta si forma sui testi e sulle dispute che prevalevano nelle “scholae”, ma non conosciamo quasi niente sul corso di studi di Dante e sui testi da lui letti: attraverso le sue opere, come il “De Vulgari eloquentia” o la “Vita Nova”vediamo nominati, oltre Virgilio, suo “maestro” e suo “autore”, tra i poeti classici Ovidio, Stazio e Lucano, compaiono anche i nomi di Tito Livio, Plinio, Frontino, Paolo Orosio, i quali erano già presenti e diffusi nelle “scholae”, ma in Dante ci fanno capire come egli si fosse impadronito della cultura classica, anticipando i tempi ed elaborandola personalmente, un esempio lo abbiamo nel Limbo, dove parla dei grandi spiriti dell’antichità e menziona Omero <<che sovra li altri com’aquila vola>>,[9] che Dante non conosceva direttamente e non godeva di alcuna autorevolezza nel mondo medievale. È impossibile citare gli autori e le fonti di cui Dante si avvale nella Commedia, solo dopo un’attenta lettura di tutta l’opera possiamo farci un’idea delle conoscenze enciclopediche del Poeta fiorentino: del mondo classico, di quello medievale, delle speculazioni dottrinarie, della cultura francese e provenzale in lingua d’oc e d’oil, della lirica trobadorica, dei Cicli bretone e carolingio e della poetica italiana dalla Scuola siciliana allo Stil Novo.

 Quando il comune di Milano era impegnato nella guerra vittoriosa contro il Barbarossa, Firenze non aveva ancora raggiunto una posizione rilevante nel quadro politico italiano, ma un secolo dopo, la città era diventata uno dei più importanti centri economici non solo dell’Italia, ma di tutta l’Europa, contraddistinto da un ragguardevole numero di imprese e da una potenza finanziaria elevata, tra i mercanti fiorentini il commercio dei panni-lana era quello più esercitato: la materia prima e il manufatto semilavorato veniva importato dalla Francia, dalla Fiandra e dall’Inghilterra, a Firenze veniva raffinato e poi riesportato nei mercati italiani ed orientali. Questi mercanti non operavano singolarmente, ma erano organizzati in compagnie e questo consentiva loro di esercitare una vasta varietà di affari e una grossa disposizione di capitali, che consentì lo sviluppo di un’attività bancaria con altissimi profitti, questa attività fu incrementata, nel 1252, con la coniazione del Fiorino d’oro, una moneta a 24 carati, che si affermò rapidamente per i pagamenti internazionali, consentendo ai mercanti-banchieri fiorentini un enorme volume d’affari in tutta Europa. Verso la metà del Duecento la borghesia fiorentina era organizzata in sette “Arti maggiori”, in cinque “Arti medie” e nove “Arti minori”, ai rappresentanti di queste associazioni era affidato il governo di Firenze, poiché erano capaci di far fronte alle consorterie dei nobili. Le nuove forze economiche della città assunsero, quindi, direttamente il controllo politico su di essa a partire dalla seconda metà del ‘200.[10]

Le lotte tra i ghibellini, sostenitori del partito imperiale, e i guelfi, sostenitori del papa conclusosi con la definitiva vittoria di questi ultimi dopo il 1266, non arrestarono la crescita del ruolo delle arti nell’organizzazione politica della città: le vicende delle lotte di fazione a Firenze ebbero più importanza nell’ambito di una storia regionale di quello relativo all’evoluzione sociale e politica della città, infatti il sopravvento dei ghibellini al tempo di Federico II, il risveglio guelfo dopo la morte dell’Imperatore, quando i ghibellini esiliati, comandati da Farinata degli Uberti, furono vittoriosi nella battaglia di Montaperti, la definitiva affermazione dei guelfi dopo la morte di Manfredi, furono tutti avvenimenti dai quali si andò sempre più accentuando l’affermazione delle arti come elementi di governo, al di là dell’alternanza dei partiti al potere. Nel 1282 si costituì il governo dei Priori delle Arti (prima in numero di tre e poi di sei) che sostituì quello dei magistrati precedenti, i sei priori, eletti dalle arti, rappresentavano i sei “sesti”, ossia le sei ripartizioni topografiche della città. Con gli “Ordinamenti di Giustizia”, voluti da Giano della Bella nel 1292 e approvati nel 1293 i magnati (i cavalieri) furono esclusi dalle cariche pubbliche. La vittoria del ceto dei grandi mercanti poteva così dirsi completata. In seguito questa legislazione venne moderata e fu concesso ai magnati di accedere alle cariche pubbliche purché si iscrivessero ad un’arte, questo fu il caso dell’Alighieri che si iscrisse all’arte dei medici e speziali, ovviamente si trattava di una iscrizione puramente formale, ma ciò significava che i membri delle famiglie magnatizie potevano governare solo a nome e nell’interesse delle arti. Quando la borghesia fiorentina non pensa a far la guerra, pensa a far denaro, perfino i palazzi dei ricchi sono costruiti con criteri molto funzionali: a pianterreno i magazzini per i commerci, in alto le torri e gli spalti per la difesa.[11]  

Nonostante i disaccordi, Firenze è una città prospera, dove il denaro scorre abbondantemente e dove gli abitanti cominciano a scoprire gli agi del vivere: le case degli abbienti sono ancora spoglie, ma si comincia a tappezzare le pareti e a dotare i letti di lussuosi copriletti; i pasti sono più elaborati ed abbondanti, con carne, vino, spezie, sempre presente è la selvaggina, essendo la caccia un’inclinazione tradizionale dei Toscani, anche se sulle tavole mancano posate e tovaglioli, ma frequente è la presenza di un buffone o di un novellatore, nelle occasioni solenni intervengono anche i suonatori di vari strumenti. Da tenere in considerazione che la musica fa parte delle Arti liberali del Trivio e del Quadrivio e le persone colte sono tenute a conoscere almeno gli elementi fondamentali.[12]

L’infanzia di Dante trascorse sicuramente in Firenze, ad eccezione di alcuni brevi periodi passati a Camerata e a San Miniato a Pagnolle, poderi di proprietà degli Alighieri insieme con due appezzamenti di terreni, che costituivano il patrimonio della famiglia. Furono anni travagliati dalle lotte politiche, dalla morte della madre Bella (Dante aveva circa dieci anni), di adattamento ad una nuova vita familiare dopo il secondo matrimonio del padre e degli affari sbagliati e non sempre legali del genitore, che sembra essere stato un uomo mediocre e su di lui ci furono “voci” sgradevoli, tra queste quella di essere accusato di usura, “voce” raccolta e sparsa da Forese Donati, che, se vero, non dovette dare molti frutti, perché alla sua morte, i figli si trovarono in condizioni finanziarie molto modeste. Della madre, Bella, il Poeta non ne parla, nonostante le donne dantesche rappresentino l’amore, come quello folle di Francesca da Rimini o quello deformato dall’odio di Sapìa da Siena, ma nessuna rappresenta l’amore materno.

La prima formazione culturale avvenne in una delle varie scuole private della città, probabilmente quella del “doctor puerorum” della scuola più vicina alla casa degli Alighieri, in San Martino, in seguito frequentò gli studi del Trivio e del Quadrivio, ultimo ordine di studi laici per una città come Firenze priva di Università. Dante impara anche a scrivere versi, arte sperimentata da tutti gli intellettuali di Firenze, come anche dal suo maestro più noto, Brunetto Latini, Notaio della Repubblica, oltre che politico, scrittore e poeta: fu quindi una delle figure più rappresentative nella Firenze del XIII secolo. Il fatto che Dante lo consideri suo maestro, forse non si riferisce ad un maestro di una scuola vera e propria frequentata da lui stesso, ma al fatto che Brunetto fu maestro di retorica, di morale, di politica per tutta la città fiorentina e l’Alighieri ammirò molto quest’uomo colto, esperto di “ars dictandi” e teorico della politica, ne divenne suo amico e apprese da lui l’amore per il sapere.

Nella seconda metà del Duecento, Firenze è una libera Repubblica, predominata dall’elemento borghese, teoricamente soggetta all’autorità imperiale, ma è il tempo della “grande vacanza” dell’Impero e l’aristocrazia di sangue ha ceduto il passo a quella del denaro: anche il modo di poetare, lo Stil Novo, che trova in Dante il più grande esponente, rappresenta un ambito dove il mito della nobiltà di nascita è decaduto, il “cor gentil”cantato dai poeti, sull’esempio di Guido Guinizzelli, non è per nobiltà di sangue, ma per valori morali indipendenti dalla nascita.[13]

Il famoso atto notarile del 9 febbraio 1277 ci informa delle trattative prematrimoniali, con le quali Gemma Donati, che all’epoca aveva circa dieci anni, veniva promessa a Dante dodicenne, e viene fissato l’ammontare della dote: duecento fiorini piccoli, non era una grande somma, ma le doti venivano calcolate in base al patrimonio del futuro sposo; inoltre Gemma apparteneva ad una delle famiglie più in vista di Firenze e allearsi con i Donati era socialmente prestigioso: tanta precocità rientrava nell’usanza dell’epoca che vedeva nei matrimoni un’alleanza fra gruppi familiari. Il matrimonio sarà celebrato più tardi, tra il 1283 e il 1285 circa.[14]

Secondo la “Vita Nova”, Dante incontra Beatrice all’età di nove anni e si rivedono nove anni dopo, se, come sembra accertato, Beatrice è la figlia di Folco Portinari, importante cittadino e fondatore dell’ospedale di Santa Maria Nuova, i due incontri sono probabilmente un’invenzione poetica dell’Alighieri, perché le loro abitazioni si trovavano molto vicine e per quanto fossero rigide le regole di vita di una ragazza del XIII secolo, non sarebbero mancate le occasioni per incontrarsi. Il Poeta non parla dell’aspetto fisico di Beatrice se non per dire nel Purgatorio che i suoi occhi sembrano degli smeraldi e nel Paradiso dice che la sua fronte è così bianca da distinguere appena una perla che vi ricadeva come era la moda del tempo, comunque un matrimonio tra i due era impensabile: Dante era promesso a Gemma Donati e Beatrice andò sposa a Simone de’ Bardi e morì a soli venticinque anni circa nel 1290.[15]

Della cerchia di amici stilnovisti di Dante facevano parte Lapo Gianni e Cino da Pistoia, ma i due amici più cari furono Forese Donati e Guido Cavalcanti: due personalità completamente diverse, il primo era la dissennatezza personificata, il secondo la saggezza, Forese, detto eloquentemente “Malefami”, è il compagno di baldorie, del periodo della vita dissoluta di Dante e nonostante l’amicizia non si risparmiano certo le frecciate e le insinuazioni maligne, ne è una prova la celeberrima “Tenzone” composta da tre sonetti dell’Alighieri e dalle rispettive risposte del Donati, in cui i due poeti si scambiano insulti e ingiurie in tono comico conforme al genere mediolatino dell’”improperium”e della “tenso”. Guido Cavalcanti, maggiore di Dante di dieci anni, aristocratico, altero, amante della solitudine e sprezzante dei piaceri volgari, lo rimprovera per il suo modo di vivere e lo allontana da una vita biasimevole.[16]

            Nel 1289, l’Alighieri partecipa alle battaglie di Campaldino contro i ghibellini d’Arezzo (giugno) e a Caprona, per la resa del castello occupato da milizie pisane (agosto), il suo impegno politico era stato fino ad allora insussistente, sia per i suoi impegni letterari sia perché non avrebbe potuto esercitarlo data l’esclusione della nobiltà, anche se piccola come quella degli Alighieri, dagli Ordinamenti di Giustizia di Giano della Bella, solo dopo i “Temperamenti” autorizzati nel 1295, che concessero alla nobiltà di poter partecipare alla vita politica, a condizione di far parte di una Corporazione o Arte, si aprì per Dante una nuova prospettiva di vita.

Dopo essersi iscritto, quello stesso anno, alla Corporazione dei Medici e degli Speziali, dal novembre all’aprile 1296 egli fa parte dei Trentasei del Capitano del Popolo; viene ascoltato dal Consiglio dei Savi per i suoi autorevoli consigli e nel mese di maggio fa parte del Consiglio dei Cento, dove prende subito posizione contro la politica filo-papale di Corso Donati, schierandosi con l’ala più democratica e filo-popolare dei consiglieri. Dante parteggia, anche se con una visione molto personale, per i Cerchi, avversando le mire espansionistiche di Bonifacio VIII sulla Toscana, la parte popolare prevale e i Cerchi estendono il loro potere, Corso Donati viene allontanato da Firenze, anche in seguito ad uno scandalo e il Papa è intento ad un grande evento religioso: il primo Giubileo, che si svolgerà da Natale del 1299 a tutto il 1300. Roma fu meta di numerosissimi pellegrini provenienti da tutte le parti d’Europa: la tradizione vuole che Dante sia stato tra questi, basandosi soprattutto sui ricordi che il poeta ha della Città eterna, specialmente della descrizione che egli fa dei pellegrini che attraversano il ponte di Castel Sant’Angelo in doppio senso di marcia,[17] sicuramente sappiamo che nei primi mesi del 1300, Dante si recò a San Gimignano su incarico del governo dei Bianchi, per convincere i membri di questo Comune a partecipare alla riunione generale dei Guelfi toscani, per organizzarsi contro la pressante politica di Bonifacio VIII e del suo solidale Corso Donati, politica che si aggravò con la nomina pontificia di Matteo d’Acquasparta a legato papale per la Toscana, la Romagna e altri luoghi d’Italia. Con l’arrivo a Firenze del Legato pontificio, la situazione per i Bianchi e particolarmente per i Cerchi divenne molto critica, furono rinnovate le cariche dei Priori e l’Alighieri venne nominato tra i sei Priori per il periodo 15 giugno – 15 agosto e da qui cominciarono i guai per il Poeta, come egli sostiene in un’epistola andata perduta: <<Tutti mali e l’inconvenienti miei dalli infausti comizi del mio priorato ebbono cagione e principio>>.[18] Proprio in quel periodo scoppiò un cruento scontro tra i Grandi e i popolani, era la sera del 23 giugno, vigilia di San Giovanni, i priori furono costretti a prendere una decisione drastica e mandare al confino i capi dei Neri e dei Bianchi.

Nel 1301, Dante ha ormai assunto una posizione irremovibile contro il Pontefice, capitanando l’ala estrema e antipapale dei Bianchi, che ormai non hanno speranze, dopo l’accordo di Bonifacio VIII con Carlo di Valois stipulato ad Anagni il 5 settembre, utilizzando per i propri fini la spedizione nel territorio italiano del Principe francese, consapevoli del pericolo, i governanti fiorentini inviano un’ambasceria al Papa, di cui farà parte anche l’Alighieri, che sarà trattenuto a Roma dallo stesso Bonifacio, mentre gli altri due ambasciatori tornano a Firenze.

Il primo novembre Carlo di Valois con le proprie milizie entra in Firenze e rientrano anche tutti i Neri e Corso Donati; il 7 ha luogo l’insediamento della nuova Signoria, tutta composta dai Neri e cominciano i processi contro i Bianchi. Dante non si trova più a Roma e non sappiamo se riesce a tornare nella sua città e poi fuggire, certamente non si trova a Firenze nel gennaio 1232, poiché il Podestà Cante de’ Gabrielli da Gubbio firma la prima sentenza di condanna contro il Poeta e altri Bianchi il 27 gennaio, con l’obbligo di presentarsi per rendere conto delle proprie azioni e pagare una sanzione, pena l’interdizione dalle cariche pubbliche e due anni di confino: nessuno si presentò e il 10 marzo il Podestà emise la condanna a morte per Dante ed altri quattordici Bianchi. Cominciano così i difficili e gravosi anni d’esilio per questo grande personaggio, che ripone tutte le sue speranze nell’Imperatore Arrigo VII, ma rimase deluso perché invece di muovere subito verso Firenze, come egli sperava, Arrigo VII prende la strada verso Roma.[19]

La vita di Dante è, dunque, quella di un intellettuale impegnato nella vita culturale, politica e sociale del suo tempo, favorito dal clima di libertà della civiltà comunale, che consentì agli intellettuali di sentirsi parte integrante della società e nel caso dell’Alighieri di concepire la cultura come uno strumento di battaglia per il rinnovamento e la difesa dei più alti ideali umani: egli vide il disgregarsi dei valori religiosi, morali e politici del Medioevo, in cui credeva fermamente e si sentì investito della missione di difenderli e restaurarli, richiamando ai loro doveri il Papa e l’Imperatore, rimproverando duramente Guelfi e Ghibellini, principi e prelati, biasimò la corruzione umana e auspicò la venuta del “Veltro”, ossia di un grande riformatore che avrebbe restaurato gli antichi valori perduti.

Nel 1310 la discesa dell’Imperatore Arrigo VII in Italia sembra, come già detto, una risposta alle speranze di Dante, ma la sua venuta si rivelò presto un fallimento e dopo avere cinto la corona ferrea a Milano, solo dopo diciotto mesi poté cingere la corona a Roma, ma nell’estate del 1313 si ammalò e morì improvvisamente, mettendo fine all’ultima speranza del Poeta.

Dopo questa breve e non esaustiva, ma necessaria panoramica su Dante e il suo tempo, riprendiamo il discorso relativo all’Inferno e ai demoni che il Poeta troverà durante il suo cammino a fianco della sua guida.

Molte divinità sotterranee della mitologia pagana antica compaiono nell’Inferno dantesco, trasformati in mostri o demoni per suscitare terrore, spavento. All’inizio del V canto troviamo Minosse, che nella mitologia classica era il re di Creta, famoso anche come legislatore: figlio di Giove e d’Europa, ebbe vari figli, tra i quali Androgeo, il quale fu ucciso dagli ateniesi invidiosi della sua bravura di ginnasta: ne scaturì una guerra vendicatrice. Minosse, nel rito propiziatorio, per ingraziarsi il favore divino, avrebbe dovuto sacrificare a Giove uno splendido toro che Nettuno aveva fatto uscire dal mare, ma lo cambiò con un altro meno bello, così l’ira di Giove si scagliò contro la moglie del re di Creta, Pasife, facendola innamorare del toro. Da tale orrenda unione nacque un mostro, il Minotauro. La guerra fu vittoriosa per Minosse e gli Ateniesi furono obbligati a inviare a Creta ogni anno sette giovanetti, come premio nell’anniversario dei giochi istituiti in memoria di Androgeo, quando poi il Minotauro venne rinchiuso nel labirinto costruito da Dedalo, i giovanetti venivano uccisi dal mostro, fino a quando Teseo, con l’aiuto di Arianna, liberò Atene da questo obbligo. Dante conosceva questo mito, per la narrazione della guerra contro Atene e i Megaresi nelle “Metamorfosi” di Ovidio e per la loro diffusione nella maggior parte dei poemi latini.[20]

Minosse fu famoso come legislatore e come giusto: sembra che per primo abbia introdotto le leggi a Creta; dai poeti antichi, compreso Virgilio, fu indicato come giudice dell’Ade con Eaco e Radamanto, tuttavia Dante lo tramuta da giudice dei morti a quello dei dannati, facendogli assumere tratti demoniaci non riscontrabili nella tradizione classica, pur restando strumento della superiore volontà divina, in quanto giudice infallibile e inflessibile. <<Stavvi Minòs orribilmente, e ringhia: / essamina le colpe ne l’intrata; / giudica e manda secondo ch’avvinghia. / Dico che quando l’anima mal nata / li vien dinanzi, tutta si confessa; / e quel conoscitor de le peccata / vede qual loco d’Inferno è da essa; / cignesi con la coda tante volte / quantunque gradi vuol che giù sia messa.>>.[21]

Il Minosse della Divina Commedia ha le sembianze del grottesco, ma non del comico, specialmente per la lunga coda, peculiarità assente in Virgilio, con la quale si cinge il corpo tante volte corrispondenti al numero del cerchio dove il dannato deve essere situato, la natura demoniaca dell’antico re di Creta scaturisce anche dall’avvertimento minaccioso, sotto forma di giusto consiglio che rivolge a Dante, e che in realtà serve ad alimentare i dubbi che avevano turbato l’Alighieri e ad insinuargli dei sospetti verso Virgilio.[22]

Nel suo percorso ultraterreno, Dante usa espressioni molto affettuose verso Virgilio, gli studiosi si sono chiesti i motivi della scelta dell’antico poeta come guida: forse perché è stato il cantore dell’Impero? O perché tra gli scrittori antichi menzionati nel “De Vulgari Eloquentia” certamente Virgilio detiene il primo posto? In epoca medievale egli fu ritenuto non solo un grande conoscitore del regno dei morti, ma fu considerato, lui pagano, un attendibile profeta di Cristo. <<Del resto a chi consideri la questione da un angolo schiettamente umano, non può sfuggire quanto vi è di commovente in questo cercar rifugio nell’amicizia d’un poeta vissuto tredici secoli avanti, proprio quando l’amicizia dei coetanei – una corda così vibrante nell’anima dantesca – vien meno, vinta dalla morte o dalla lontananza. Quanto al valore allegorico di Virgilio, si è forse troppo ripetuto che rappresenta la Ragione umana. Forse hanno visto più giusto quanti ravvisano in Virgilio la rappresentazione della Poesia intesa come Arte in generale. […] Maggiore interesse suscita Virgilio come uomo. E’ senza dubbio uno dei personaggi della Commedia più ricchi di sfumature, di complessità, anche di mistero. Una grave malinconia l’accompagna ovunque; essa nasce dal sentirsi escluso dalla Grazia. Nel regno dei morti, siano essi i dannati o le anime penitenti che attendono la salvezza, Virgilio passa come un estraneo, uno di fuori, ben sapendo che al termine del cammino tornerà alla quiete opaca del Limbo. Di qui i suoi silenzi, i suoi profondi turbamenti, quel tanto d’inespressivo che l’avvolge, per servirci d’un termine moderno, quasi d’un alone d’incomunicabilità. Dante accanto al maestro è un estroverso: grida i suoi entusiasmi e le sue paure, dibatte i suoi dubbi, recrimina, protesta, si racconta. Ma Virgilio rimane chiuso in se stesso. Il suo segreto , simile alla veste bianca che gl’illustratori popolari gli dettero, l’avvolge come una nube>>.[23]

Nel sesto canto dell’Inferno, (terzo cerchio), oltre a farci conoscere la biasimevole situazione politica di Firenze, Dante ci presenta un altro demonio, Cerbero, guardiano di coloro che in vita peccarono d’ingordigia e ora sono condannati in eterno a stare sotto una pioggia scura e maleodorante, mista a grandine e neve. Anche Cerbero è un mostro mitologico a tre teste, figlio di Tifeo e di Echidna, collocato a guardia dell’Ade, già descritto da Virgilio e da Ovidio, ma dal primo con i tre colli avvolti da serpenti e dal secondo con la bava velenosa; Ercole riuscì a catturarlo e a trascinarlo fuori dall’Ade. In Dante lo vediamo custode di un solo cerchio dell’Inferno, quello dei golosi, con caratteristiche mostruose molto accentuate e in relazione col peccato della gola: ha gli occhi vermigli, simbolo dell’avidità, la barba unta e nera, il ventre largo per l’insaziabilità, le mani dotate di artigli per afferrare il cibo e tormentare i dannati graffiandoli, spellandoli e facendoli a pezzi; emette dei latrati come un cane rabbioso.

Anche per descrivere Flegiàs, il Poeta prende spunto dalla mitologia classica e ne fa un demonio infernale, che poco ha a che vedere con Caronte, perché non è chiara la funzione che ha:  quella di traghettatore della palude Stigia, in tal caso richiamerebbe il compito di Cerbero, o quella del custode degli iracondi e accidiosi, condannati nel quinto cerchio, o entrambe le mansioni? Se  fosse quest’ultimo caso, il compito sarebbe molto adeguato, visto che etimologicamente il suo nome si accosta al verbo greco “flégo” che significa incendio, e, quindi, chi meglio di lui, incendiario, potrebbe avere il compito di imbarcare le anime e introdurre a Dite, la città del fuoco.[24] Flegiàs non ha peculiari caratteristiche fisiche come i precedenti demoni, ma è il simbolo dell’ira. Già ricordato da Virgilio nell’”Eneide” (Eneide, VI, vv. 618-620) e da Stazio nella “Tebaide” (Tebaide, I, v. 713 e segg.), fa parte della mitologia greca, figlio di Marte e di Crise, fu re dei Lapiti, per vendicare la figlia Coronide, sedotta da Apollo, appiccò il fuoco al tempio del dio a Delfi e per questo motivo fu sprofondato nel Tartaro.

Quando Dante e Virgilio giungono sotto le mura infuocate di Dite, vengono sbarcati da Flegiàs davanti all’ingresso, dove subito si affolla una grande quantità di diavoli: <<Io vidi più di mille in su le porte/ da ciel piovuti, che stizzosamente/ dicean: “Chi è costui che sanza morte/ va per lo regno de la morta gente?”>>.[25] Virgilio è costretto a trattare con loro, che corrono a sbarrare le porte della città. Questi diavoli non sono i demoni mitologici “adattati” in ambito cristiano, ma sono diavoli veri, che in epoca medievale gli uomini erano soliti vedere scolpiti sui capitelli delle colonne dei templi o dipinti nelle chiese, che, con il loro aspetto inquietante, accrescevano la paura delle pene dell’aldilà. Sono diavoli determinati e molto arrabbiati per il privilegio di cui gode Dante: vivo tra i morti, questo loro atteggiamento getta nello sconforto il Poeta e Virgilio è costretto a venire diplomaticamente a trattative con loro.

Nonostante Dite sia la città del fuoco, non ci sono grandi fiammate, poiché il Maestro fiorentino riserva il fuoco per gli eretici, posti in arche infuocate; per i violenti contro Dio distribuiti nel sabbione arido, dove le fiamme piovono lente e continue; per i simoniaci, collocati a testa in giù dentro delle buche e con il fuoco sulle piante dei piedi; infine per i consiglieri fraudolenti, che sono prigionieri dentro lingue di fuoco: sono tutti peccatori contro lo Spirito, quindi la giusta pena è quella di essere eternamente tormentati dal fuoco, uno dei simboli dello Spirito.

Sull’ingresso del quarto cerchio (canto VII), dove sono puniti gli avari e i prodighi, i due poeti sono accolti con parole strane da Pluto, custode del cerchio: <<Papè Satàn, papè Satàn aleppe!>>: gli studiosi hanno dato a queste parole varie interpretazioni, ma quale sia quella giusta non lo sappiamo, sembra che non sia un vero discorso, ma uno sfogo oppure l’inizio di un discorso minaccioso volto ad incutere paura, che Virgilio non gli lascia continuare. L’identificazione di questo demonio è molto problematica, poiché potrebbe trattarsi di Pluto, antico dio greco delle ricchezze, figlio di Iasio e di Demetra, nato forse a Creta; oppure di Plutone, figlio di Saturno (Cronos), dio classico degli Inferi e sposo di Proserpina: la seconda ipotesi sembra essere quella più probabile, perché Plutone, detto anche Dite, era, nel Medioevo, spesso rappresentato come figura diabolica ed era accostato alle ricchezze che sono custodite sottoterra.

La descrizione di Pluto è piuttosto generica e frettoloso è l’incontro dei due poeti con questo demonio: Dante lascia intuire che si tratta di un enorme mostro, in cui vi è una terrificante unione di fattezze umane e di sembianze animalesche, con prevalenza di questo secondo elemento. Il Poeta attira l’attenzione del lettore sull’effettiva futilità del demone: il quale prima è rapidamente accennato nel suo aspetto spaventevole e poi è colto nella sua reale impotenza di fronte al volere divino e nel susseguente improvviso accasciarsi, privo di ogni forza <<Quali dal vento le gonfiate vele / caggiono avvolte, poi che l’aber fiacca, / tal cadde a terra la fiera crudele>>. [26]

Il termine “daimon”si trova nella letteratura greca sia come sostantivo sia come verbo, poi fu accostato a cose ritenute malvagie dal Cristianesimo, quando tale religione voleva guadagnare terreno nei confronti del Paganesimo, quindi trasformò varie creature e antiche divinità in entità maligne: per l’Occidente un “demone” divenne sinonimo di malvagio, collegato al Diavolo e tentatori dell’uomo. Le prime demonologie si trovano già nella cultura mesopotamica, in cui il confine tra dei e demoni era molto confuso; in quella ebraica, che si può considerare la più antica, la Torah tratta ampiamente dei demoni menzionandone due tipi: Se’irim e Shedim, il primo riferendosi ad una specie di satiro, il secondo indicando falsi idoli e dei. Il Talmud, oltre dare consigli su come difendersi dai demoni, ne descrive alcuni come Asmodeus e Igrat, rispettivamente re e regina dei demoni, Samael, serpente della Bibbia, Shibbeta e Keteb Meriri, di natura più folcloristica. Durante il Medioevo i vari movimenti Kabbalistici contribuirono agli studi sulla demonologia.

Nell’Antico Testamento, i demoni non sono citati frequentemente, mentre nel Nuovo Testamento troviamo un inizio di gerarchia tra i demoni, poiché si legge che Belzebù è descritto come il principe dei demoni; nei Vangeli di Marco e Matteo, Gesù caccia gli spiriti maligni dai corpi degli indemoniati, nell’Apocalisse vengono citati questi spiriti infernali.

Nel 1272, Tommaso d’Aquino scrive il suo “Trattato sul male”, in cui parla della natura seducente del Diavolo e persiste sul “crimine di eresia della stregoneria”, poiché al tempo tale crimine era visto come un patto con Satana stesso, quindi la demonologia si sviluppa con l’approvazione delle autorità della Chiesa, per comprendere meglio la natura del male.[27]

Nel pensiero teologico cristiano medievale, la demonologia detiene un posto basilare, il tentatore dell’umanità, il torturatore dei dannati nell’Inferno: il Diavolo, per la gente del tempo, fu una presenza reale, ossessiva, la sua opera pareva manifestarsi sia nelle epidemie sia nelle catastrofi naturali e nell’epilessia dell’”indemoniato”, distruggendo psicologicamente e fisicamente la maggior parte degli uomini, determinando un aspetto fondamentale della religiosità. La vivace immaginazione popolare ispirava e condizionava, le descrizioni letterarie, le figurazioni artistiche ed anche le sacre rappresentazioni: in tanti luoghi, dipinti, sculture ricordavano al cristiano i temi della dannazione con esseri spaventosi pronti a martoriare gli sventurati, e ovviamente incidevano molto i ricordi di specifiche opere d’arte, <<…come il Giudizio giottesco della Cappella degli Scrovegni a Padova, nonché certi elementi di derivazione fantastico-popolare, non avranno mancato di agire anche su Dante: nelle cui asserzioni però, occorre,compare sempre, quanto meno sotteso, un rapporto preciso e diretto con il pensiero teologico scolastico>>.[28]  

Alle origini della demonologia cristiana c’è la ribellione dell’angelo prediletto da Dio, Lucifero, narrata nell’Apocalisse (Apoc. 12, 7-13.) e ignoto nel Vecchio Testamento, egli volle essere uguale al Creatore, peccando di orgoglio e di superbia: <<E così fu certo che ‘l primo superbo, / che fu la somma d’ogni creatura, / per non aspettar lume, cadde acerbo; >>, ossia Lucifero, la più alta delle creature, cadde imperfetto perché non volle aspettare di ricevere la sua perfezione dalla grazia di Dio;[29] ancora: <<Principio del cader fu il maledetto / superbir di colui che tu vedesti / da tutti i pesi del mondo costretto.>> :[30] Beatrice spiega a Dante come gli angeli furono creati per un atto d’amore da parte di Dio e gli dice che la causa della caduta di Lucifero, che aveva visto al centro della terra e su cui gravita il peso di tutto l’universo, fu la superbia. Furono numerosi gli angeli, appartenenti ai nove  ordini angelici, che si schierarono dalla parte di Lucifero, ma come lui furono cacciati con violenza dall’Empireo da quelli che erano rimasti fedeli, guidati dall’arcangelo Michele, tale puntualizzazione corrisponde alla “communis opinio” dei teologi, ad eccezione di Alberto Magno, il quale sostiene che al momento della ribellione gli ordini angelici non erano ancora stati costituiti. Come anche veniva presupposto che creature così perfette erano cadute in tale grave peccato perché non avevano ancora la completa conoscenza di Dio.[31] Dio aveva creato solo angeli buoni, una parte di essi peccò fuori dell’intenzione divina, ma non fuori della sua prescienza; il pensiero teologico rifiutava l’asserzione, considerata eretica, che Dio avesse dato origine ad angeli già malvagi, e tutto ciò, Dante lo scrive nel “Convivio”: <<Lo sole tutte le cose col suo calore vivifica, e se alcuna [se] ne corrompe, non è della ‘ntenzione della cagione, ma è accidentale effetto: così Iddio tutte le cose vivifica in bontade, e se alcuna n’è rea, non è della divina intenzione, ma conviene quello per accidente essere [nel]lo processo dello inteso effetto. Che se Iddio fece li angeli buoni e li rei, non fece l’uno e l’altro per intenzione, ma solamente li buoni. Seguitò poi fuori d’intenzione la malizia de’ rei, ma non sì fuori d’intenzione, che Dio non sapesse dinanzi in sé predire la loro malizia; ma tanta fu l’affezione a producere la creatura spirituale, che la prescienza d’alquanti che a malo fine doveano venire non dovea né potea Iddio da quella produzione rimuovere>>.[32]

Una terza specie di angeli viene posta da Dante nel vestibolo dell’Inferno, insieme alle anime dei vili: <<Mischiate sono a quel cattivo coro / de li angeli che non furon ribelli / né fur fedeli a Dio, ma per sé fuoro. / Caccianli i ciel per non esser men belli, / né lo profondo inferno li riceve, / ch’alcuna gloria i rei avrebber d’elli >>.[33] Anche se nessun passo della Sacra Scrittura parla di questi angeli, non si tratta di un’invenzione dantesca, poiché qualche notizia di questa terza specie di angeli si può trovare nelle leggende medievali, e il Poeta, non solo accoglie questa tradizione, ma la adegua alla condizione morale delle anime poste in quel luogo, particolarmente alla condanna del papa Celestino V, “colui che fece per viltade il gran rifiuto”.[34]

La caduta dall’Empireo sulla terra degli angeli ribelli era una considerazione accettata comunemente e il grande Fiorentino fa dire a Virgilio che Lucifero cadde dalla parte dell’emisfero australe: <<Da questa parte cadde giù dal cielo; / e la terra, che pria di qua si sporse, / per paura di lui fé del mar velo, / e venne a l’emisperio nostro; e forse / per fuggir lui qui loco voto / quella ch’appar di qua, e su ricorse>>.[35]

La teologia cristiana vide nella ribellione di Lucifero i principi del Bene e del Male e i loro opposti, costruendo su di essa una vasta struttura demonologica, in cui vennero aggiunti e potenziati i riferimenti biblici. Negli angeli caduti, fautori del Male, nacque una grande invidia verso l’uomo, il cui destino era quello di sostituirli presso Dio nell’Empireo, divenendo in tal modo “nemici dell’umana generazione”, ma Dio, cui è sottoposta ogni potenza, anche quella diabolica, si giovò di loro per mettere alla prova l’uomo sottoposto alle tentazioni ed è proprio in questa ottica che la teologia cristiana interpreta la tentazione del serpente e la cacciata dal Paradiso Terrestre di Adamo (Genesi), poiché l’uomo, se lo vuole, è in grado di resistere alle tentazioni del Maligno. I Diavoli, anche se confinati nell’Inferno, hanno la facoltà di aggirarsi tra gli uomini dimorando temporaneamente nell’aria, nella zona sublunare, per indurli in tentazioni di ogni genere fine al giorno del Giudizio, possono anche arrecare epidemie, provocare tempeste ed entrare nei corpi umani, procurando gravi malattie che costituiscono le caratteristiche degli indemoniati, come le paralisi, l’epilessia, il mutismo etc, di cui parlano spesso i Vangeli.

Nella lotta tra il Bene e il Male l’azione dei Diavoli viene contrastata dagli Angeli e questo contrasto diviene violento quando si tratta di prendere possesso dell’anima del defunto: <<Francesco venne poi, com’io fu’ morto, / per me; ma un de’ neri cherubini / li disse: “Non portar: non mi far torto>>.[36]Anche nel secondo balzo dell’Antipurgatorio, Dante incontra Buonconte da Montefeltro, morto nella battaglia di Campaldino, egli riuscì a fuggire, dopo essere stato ferito, nel luogo dove il fiume Archiano confluisce con l’Arno. Pentitosi in fin di vita era sorta una contesa tra l’Angelo che aveva presa la sua anima e il Diavolo che si era vendicato facendo strazio del corpo, trascinato e disperso nelle acque in piena: <<Io dirò vero e tu ‘l ridi tra’ vivi: / l’angel di Dio mi prese , e quel d’inferno / gradava: “O tu del ciel, perché mi privi? / Tu te ne porti di costui l’etterno / per una lacrimetta che ‘l mi toglie; / ma io farò dell’altro altro governo!”>>.[37] Di queste lotte tra angeli e diavoli sono molto ricche l’arte figurativa, la produzione letteraria e l’agiografica, mentre il Poeta si allontana completamente dalla tradizione scolastica nel canto XXXIII dell’Inferno: Dante e Virgilio si trovano nella zona della Tolomea, dove sono puniti i traditori degli ospiti, condannati a restare in eterno supini nel ghiaccio con le lacrime ghiacciate negli occhi, uno di loro, frate Alberigo, noto per aver fatto uccidere a tradimento dei parenti invitati a pranzo, chiede di liberarlo da quel ghiaccio che gli impedisce uno sfogo al dolore con il pianto, in cambio rivela la sua identità e quella di un traditore genovese, Branca Doria, inoltre spiega anche come i due, ancora vivi col loro corpo, governato in realtà da un Diavolo, siano già all’Inferno. Dante in segno di disprezzo si rifiuta di alleviargli la pena.[38] Quello che Dante scrive risulta difficile da accettare teologicamente, anche se con molta audacia riesce a costruire questi fantasiosi versi da un passo del Vangelo di Giovanni.[39]

Dante, dunque, non ebbe nessuna pietà verso frate Alberigo che si era macchiato di una colpa così infame, ma non sempre il Poeta si comporta così con i dannati: spesso, nel suo cammino per l’Inferno, Dante è fortemente turbato alla vista degli atroci tormenti cui sono sottoposti i dannati, è colpito da grande pietà quando  sente Virgilio <<Poscia ch’io ebbi il mio dottore udito / nomar le donne antiche e i cavalieri, / pietà mi giunse e fui quasi smarrito.>>,[40] sviene dopo avere ascoltato la storia di Francesca e Paolo, ha le lacrime agli occhi per la pena inflitta a Ciacco ed in altre occasioni, ma quando si commuove per lo strazio degli indovini, Virgilio lo redarguisce con terrificanti parole: <<Certo io piangea, poggiato a un de’ rocchi / del duro scoglio, sì che la mia scorta / mi disse: “Ancor se’ tu de li altri sciocchi? / Qui vive la pietà quando è ben morta: / chi è più scellerato che colui / che al giudicio divin passion porta?>>[41], non si può avere pietà per i malvagi, qui siamo in presenza di peccatori per malizia e frode, che vollero prevenire il giudizio divino, quindi l’uomo ragionevole non deve sentire nessuna pietà. Tuttavia lo stesso Virgilio “smorto” per la commozione della pietà, che a Dante sembrerà effetto della paura, pronuncia queste parole: <<ed elli a me:”L’angoscia de le genti / che son qua giù, nel viso mi dipigne / quella pietà che tu per tema senti.>>.[42]

Da notare che il rapporto di Dante, avvertito da Virglio di non nutrire per queste anime sentimenti di pietà, con i condannati delle Malebolgie, che rappresentano un’umanità veramente degradata, è assente di una compartecipazione affettiva, ma è in forma distaccata, allontanandoli da sé, non si tratta certamente del rapporto appassionato che aveva caratterizzato gli incontri con le anime dei personaggi dell’alto Inferno.

La teologia del sentimento, come venne chiamata da Arturo Graf, nella maggior parte dei casi coincideva con quella popolare e ammetteva che le pene infernali potessero essere in qualche modo attenuate ai dannati, ipotesi negata dalla teologia raziocinate, dottrinale, scolastica: San Tommaso sostiene che nell’Inferno non ci può essere attenuazione della pena, dello stesso parere è San Bonaventura, anzi, sostiene che le punizioni inflitte da Dio sono minori delle colpe loro. San Bernardo di Chiaravalle cerca di dimostrare che i beati provano piacere nel vedere i tormenti a cui sono sottoposti i peccatori; perché quelle pene non riguardano loro, perché se tutti i malvagi verranno condannati, non potranno più preoccuparsi degli inganni diabolici e umani; perché la loro gloria sarà accresciuta dalla contrapposizione; infine perché quello che piace a Dio deve piacere ai giusti, quindi una moderazione delle pene elargite ai dannati, diminuirebbe la beatitudine degli eletti.[43]

Dante segue principalmente la teologia di San Tommaso, quindi non si discosta nemmeno per ciò che riguarda le pene infernali, anche se, come abbiamo visto, spesso dimostra una profonda pietà e talvolta qualche contraddizione con se stesso: parlando del vento impetuoso che travolge i lussuriosi, la chiama <<La bufera infernal, che mai non resta, / mena li spirti con la sua rapina: / voltando e percotendo li molesta. […] nulla speranza li conforta mai, / non che di posa, ma di minor pena.>>,[44] più avanti, nelle terzine in cui parla con Francesca da Polenta, fa dire alla donna: <<Di quel che udire e che parlar vi piace, / noi udiremo e parleremo a vui, / mentre che ‘i vento, come fa, ci tace.>>.[45] Nel VI canto, il Poeta dice: <<Io sono al terzo cerchio, de la piova / eterna, maledetta, fredda e greve:>>,[46] che fa urlare i dannati come cani, ma <<de l’un de’ lati fanno a l’altro schermo>>,[47]quindi sembrerebbe che i dannati riescano a trovare un sollievo, anche se piccolo, al loro tormento. Nello stesso modo trovano un poco di sollievo i dannati che si trovano nell’ottavo cerchio, sono i barattieri che scontano il loro peccato immersi nella pece bollente, ma <<Come i dalfini, quando fanno segno / a’ marinar con l’arco de la schiena / che s’argomentin di campar lor legno, / talor così ad alleggiar la pena / mostrav’alcun de’ peccatori il dosso, / e nascondea in men che non balena. >>.[48] Così Dante ammette che i dannati possano avere qualche sollievo dalla loro pena e quelli che hanno commesso colpe meno gravi di coloro che si trovano nei cerchi più profondi, chiedono al Poeta di “vendicare” la loro memoria quando egli tornerà nel mondo dei vivi; San Tommaso sostiene che l’amore dei parenti e degli amici non attenua i tormenti dei dannati, anzi li acuisce, poiché se ne sentono indegni. Di opinione diversa sembra essere Dante, e un esempio lo troviamo con Cavalcante Cavalcanti, che pur dannato ama molto il figlio e non gli può certamente nuocere l’essere amato da lui; anche Brunetto Latini pare molto contento dell’affetto che il suo allievo gli dimostra.

E’ probabile che Dante faccia una distinzione tra i diavoli custodi dei cerchi infernali e quelli presenti sulla terra, nel XXI canto dell’Inferno troviamo: <<Mettetel sotto, ch’i’ torno per anche / a quella terra che n’è ben fornita:>>,[49] mentre il Poeta arriva con la sua guida sul ponte della quinta bolgia, dove sono puniti nella pece bollente i barattieri, compare improvvisamente un diavolo con in spalla un dannato tenuto per i piedi e giunto sul ponte lo scaraventa nella pece dicendo agli altri diavoli che si tratta di un barattiere di Lucca, città che ne è ben fornita. I barattieri sono sorvegliati dai Malebranche, il più folto gruppo di diavoli infernali, dai nomi fortemente espressivi, che fanno intuire il libero sfogo della fantasia dantesca: Malacoda, Calcabrina, Alichino, Barbariccia, Ciriatto, Cagnazzo, Graffiacane, Farfarello, Libicocco, Rubicante, Scarmiglione. Il loro aspetto è sempre adeguato all’iconografia tradizionale, essi sono armati di uncini che strappano ai dannati le carni; anche nella bolgia dei seduttori troviamo una schiera di diavoli, come quelli delle raffigurazioni popolari: questi diavoli sono neri, hanno le corna, Ciriatto è “sannuto”, Cagnazzo mostra un muso non un volto, e sono tutti provvisti di artigli; il diavolo che butta nella pece dei barattieri “uno degli anziani di Santa Zita” è dipinto come le opere artistiche del Medioevo ce lo mostrano: <<Ahi, quanto egli era nell’aspetto fiero! / E quanto mi parea nell’atto acerbo, / con l’ali aperte e sovra i piè leggero! / L’omero suo, ch’era aguto e superbo, / cercava un peccator con ambo l’anche, / e quei teneva de’ piè ghermito il nerbo>>.[50] Dante fa una straordinaria pittura di questo demonio, prima coglie il fiero aspetto generale, poi l’atteggiamento sinistro crudele e feroce, le ali aperte che accrescano la rapidità dei movimenti. Le spalle sporgenti e angolose per la magrezza, proprio come venivano raffigurati i diavoli nelle antiche pitture; e con gli artigli teneva il peccatore per il tendine dei piedi.

I diavoli che spaventano tanto il Poeta nella quinta bolgia del cerchio ottavo, sono orribili, ma hanno anche del comico: fanno gesti infantili, volgari: <<Per l’argine sinistro volta dienno; / ma prima avea ciascun la lingua stretta / coi denti verso lor duca per cenno: / ed elli avea del cul fatto trombetta>>.[51]  

Fondandosi su varie espressioni dei Vangeli, i teologi sostenevano che i diavoli fossero tra loro distinti gerarchicamente e tutto ciò è evidentemente sviluppato nella prima cantica della Commedia: vicino alla gerarchia “militare” delle folte schiere di diavoli, appare una gerarchia “feudale”, in cui Lucifero è “Lo ‘mperador del doloroso regno”;[52] Proserpina è “la regina dell’etterno pianto”.[53] La perdita della beatitudine celeste ha operato nei diavoli un grande cambiamento, conservando della loro prima natura solo la competenza della scienza naturale e acquisita e la conoscenza del futuro, anche se nell’Inferno di Dante i diavoli non predicono il futuro, solo Caronte fa intendere che il Poeta è destinato al Purgatorio, tuttavia non godono della vera sapienza, ma sono incessantemente padroneggiati dall’invidia e dall’ira, quindi possono volere solo il male.[54]

Fin dalle origini, la demonologia riconosce incarnazioni diaboliche in bestie feroci, nocive all’uomo e in quelle particolarmente ripugnanti, nella “Commedia” mosconi, vespe e vermi torturano gli ignavi del vestibolo infernale;[55] questi animali diabolici sono il frutto delle credenze nate nei riti magici e poi entrate a far parte della demonologia popolare, anche le tre fiere che Dante incontra nel primo canto hanno natura demoniaca <<Questi la caccerà ogni villa, /fin che l’avrà rimessa ne lo ‘nferno, / là onde invidia prima dipartilla>>.[56]  In seguito, ai suddetti animali venne affiancato il drago, mostro orribile e fantasioso, che oltre ad essere efferato come le altre bestie, aveva forme terrificanti, e divenne il simbolo del male per antonomasia. Le cattedrali europee romaniche e gotiche, nel Medioevo, si adornarono di questi mostri, anche l’agiografia ebbe una vasta fioritura, l’esempio più noto è quello di San Giorgio: la lotta di eroi tra il Bene e il Male. Dal punto di vista teologico l’assioma è che le forze del bene sono bellissime e quelle del male orrende, la rappresentazione antropomorfica del bene è l’angelo pensato come esaltazione e idealizzazione della figura umana: giovane, con un corpo perfetto, bellissimo, con ali bianche, attorniato da una luce radiosa, mentre il diavolo, di colore nero, è dotato di ali di pipistrello e fisicamente è un ibrido deformato di umano e di bestiale: con corna, grugno, coda, zoccoli, etc.

Se la demonologia dantesca è derivata dalle idee della teologia del tempo, ad eccezione di vari concetti sviluppati da Dante in modo molto personale, indipendenti da quella tradizione sono invece i numerosi personaggi mitologici presenti nell’Inferno e trasformati in demoni, come Caronte, Minosse, Cerbero, Pluto, Flegiàs, le Furie, Medusa, Proserpina, il Minotauro i Centauri, le Arpie, Gerione, Caco e i Giganti. <<La simbiosi di demonologia cristiana e mitologia pagana operata da Dante viene di consueto spiegata come frutto d’imitazione letteraria della poesia classica, e pertanto la contaminazione è ricondotta al cosidetto “pre-umanesimo” dantesco. E’ questa, evidentemente, la soluzione più semplice e la più rispondente alla cultura e alla sensibilità moderne, e perciò la più chiara e immediatamente accettabile per tutti>>.[57]

Forse questa non è la spiegazione giusta, ma solo semplicistica, precisa Giorgio Padoan, esperto dantista, addirittura la definisce inesatta e fuorviante dal reale pensiero di Dante: sembra poco probabile che un cristiano scrupoloso come lui e un attento scrittore scolastico, abbia mischiato la demonologia cristiana con invenzioni poetiche pagane per motivi letterari, oltretutto non dimentichiamo che la questione demologica era, per i tempi in cui visse il Poeta, considerevole e seria. Comunque sia insieme con Satana o Belzebub o Lucifero troviamo nel doloroso regno i demoni mitologici, che sono più numerosi di quelli biblici ed hanno cariche molto più importanti, infatti i demoni biblici (ad eccezione dei Centauri e delle Arpie, che sono ripresi dalla mitologia) sono incaricati delegati di tormentare varie classi di dannati, mentre Caronte traghetta le anime, Minosse ha l’importante compito di giudice, Cerbero è il guardiano del terzo cerchio e Plutone del quarto, etc. Dante fu più volte criticato per avere mischiato il mito pagano con la credenza cristiana, e considerare questo come un anticipo di certe tendenze e usanze dell’Umanesimo non è completamente sbagliato, poiché echi e riflessi dei miti pagani si trovano nelle descrizioni dell’Inferno cristiano fin dai primi secoli della Chiesa, la quale non negò l’esistenza degli dei pagani, ma si limitò a negare la divinità e li trasformò in demoni, divenendo ospiti dell’Inferno, sudditi e aiutanti di Satana. Dio, gli angeli e i demoni erano esistiti da sempre e da sempre avevano partecipato (preso parte) agli avvenimenti umani di tutti i popoli, ad eccezione degli Ebrei, i quali furono in grado di dare una spiegazione ai fatti miracolosi e soprannaturali. I Padri della Chiesa sostennero che i pagani, divinizzando anche uomini di particolare valore e che per volere celeste avevano compiuto opere straordinarie (per es. Ercole), ma accanto al Bene agiscono sempre anche le forze del Male, che si manifestarono ai pagani con personificazioni e interventi magici, ossia per suggestione diabolica, vennero adorati anche entità di natura demoniaca. Queste divinità pagane, frutto della fantasia, rispecchiavano una realtà interpretata erroneamente, allora si cercarono gli equivalenti nella Bibbia e dove non era possibile non mancò il lavoro di fantasia, ed è proprio in questa prospettiva che va analizzata e recepita la mitologia pagana nell’Inferno di Dante, il quale parte da una certezza: la discesa agli Inferi di Enea, descritta in seguito da Virgilio, poeta e storico dell’Impero. Secondo l’Alighieri, Enea arrivò fino alla soglia del Tartaro, ossia fino alle mura della città di Dite, e vide molti demoni, quindi anche Dante, che accoglie pienamente l’opera virgiliana, incontra demoni unicamente mitologici, poiché i diavoli della tradizione biblico-cristiana si trovano tutti dentro la città di Dite, dove Enea non era entrato.[58]

 <<Si capisce che una tale costruzione risultasse inaccettabile ai teologi, derivando da una lettura dell’Eneide al servizio di un’ardita prospettiva politico-religiosa (l’Impero romano voluto dalla Provvidenza, ecc.)che fu non ultimo motivo della condanna della Monarchia. Ben presto la cultura e la mentalità umanistiche lessero l’Eneide  con occhi ben altrimenti storicistici, vedendovi non un libro escatologico e storico, ma esclusivamente un’opera d’invenzione poetica; e allora questa parte della costruzione dantesca, specie per la parte ispirata alla mitologia pagana, non s’intese più il profondo impegno dottrinale e la serietà dell’impostazione. La nuova cultura suggerì una spiegazione umanistica, che indicava in quelle riprese l’imitazione del letterato e la fantasia del poeta; la quale interpretazione, tra l’altro, offriva il non piccolo vantaggio di annullare le pesanti riserve dei teologi; e s’impose con tutti i crismi dell’attendibilità, tant’è che vige ancor oggi>>.[59]

Dante è ancora sconvolto dalla paura per l’incontro con i diavoli sotto le mura della città di Dite, quando, giunto con la sua guida all’ingresso della città, giungono improvvisamente le pericolose Erinni, le Furie dai capelli di serpente e il corpo di donna, le quali gridano e si lacerano il petto, minacciando il Poeta di farlo pietrificare da Medusa. Le tre Furie sono Megera, Tesifone e Aletto, figlie d’Acheronte e della Notte, destinate al servizio di Proserpina, regina dell’Inferno, come seminatrici di discordia e tormentatrici dei dannati, esse appaiono in cima alla torre: Megera a sinistra, Tesifone in mazzo e Aletto a destra; Dante molto spaventato si stringe alla sua guida e alla minaccia delle tre Erinni, Virgilio dice gli dice di non voltarsi indietro e di chiudere gli occhi per non vedere il capo di Medusa, la quale, secondo la mitologia classica, fu una delle tre Gorgoni, figlie di Forco, dio marino, uccisa da Perseo che le mozzò la testa, che aveva la potenza di pietrificare chiunque la guardasse, aiutandosi con lo scudo come fosse uno specchio e dalla testa tagliata uscì il cavallo alato Pegaso; Medusa è collocata da Dante tra i demoni a guardia della città di Dite, non compare direttamente ma viene evocata dalle tre Furie per trasformare il Poeta in sasso e impedirgli il passaggio. Anche Proserpina (Persefone), personaggio della mitologia classica, divenne moglie di Plutone in seguito al suo rapimento e poi collegata al culto dell’Oltretomba come regina degli Inferi, viene citata indirettamente, dicendo che le Erinni sono le ancelle della “regina dell’etterno pianto”.[60]   

Dante e Virgilio stanno per scendere verso il primo girone del settimo cerchio, dove sono puniti i violenti contro il prossimo (tiranni, omicidi, ladri), immersi nel Flegetonte, fiume di sangue bollente e colpiti dalle frecce dei Centauri, quando in cima ad uno scoscendimento vedono il Minotauro, il quale è posto da Dante a guardia di questo luogo. La leggenda di questo personaggio è tra le più conosciute della mitologia classica: nato dalla mostruosa unione di Pasife, moglie del re di Creta, con un  bellissimo toro bianco di cui si era innamorata ed aveva fatto costruire una finta vacca nella quale nascondersi per avere rapporti sessuali con il toro. Il mostro, relegato nel labirinto costruito da Dedalo, fu ucciso da Teseo aiutato da Arianna, sorella del Minotauro, mentre portava il tributo annuo di sette giovani e sette fanciulle. Il Minotauro, spesso accostato al peccato di lussuria a causa delle sue origini, fu per Dante simbolo di violenza per la sua doppia natura umana e bestiale. Alla vista dei due poeti, il mostro si infuria, ma viene placato da Virgilio, il quale gli dice che nessuno dei due è Teseo e che Dante non è istruito da Arianna sua sorella, ma sono per vedere le pene dei dannati, tali parole spingono al parossismo la furia bestiale del mostro, così accecato dal furore i poeti riescono a passare indisturbati. I Centauri, creature mitologiche, avevano sembianze umane fino alla cintola e il resto del corpo equino. Essi sono rappresentati sia come cacciatori armati di arco e frecce sia come esseri dell’Aldilà: Virgilio, nel Vi libro dell’”Eneide”, li colloca all’ingresso dell’Ade, il loro compito è quello di colpire con le frecce chiunque dei dannati tenti di uscire dal fiume. In particolare vengono nominati dal Poeta tre di loro: Chirone, che sembra essere il capo della schiera, figlio di Crono e Filira, nella tradizione classica è ricordato per la sua grande saggezza e come maestro di Achille; Nesso, che innamoratosi di Deianira tentò di rapirla, ma fu ucciso da Ercole e Folo, che alle nozze di Piritoo e Ippodamia, si ubriacò e tentò di rapire la sposa, scatenando la guerra con i Lapiti. In seguito alle parole che Virgilio scambia con Chirone, i due poeti saranno presi in groppa da Nesso per deporli sull’altra sponda del Flegetonte. Dante associa ai Centauri anche Caco e lo colloca nell’VIII cerchio della VII Bolgia, dove sono puniti i ladri, ma non specifica se sia un peccatore o un demonio col compito di tormentare i dannati: <<Lo mio maestro disse:”Questi è Caco, / che sotto il sasso di monte Aventino / di sangue fece spesse volte laco. / Non va co’ suoi fratei per un cammino, / per lo furto che frodo lente fece / del grande armento ch’elli ebbe a vicino; / onde cessar le sue opere bieche / sotto la mazza d’Ercule, che forse / li ne diè cento, e non sentì le diece”>>.[61] La figura di Caco fa parte della mitologia classica, figlio di Vulcano, fu descritto da vari poeti latini, tra cui Virgilio, che nell’Eneide (Aen., VIII, 184 e segg.) fa raccontare la sua storia da Evandro a Enea, lo descrive come un gigante che emette fiamme, come un ladro di bestiame e un assassino: Caco ruba i capi più belli della mandria di Ercole, il quale l’aveva sottratta al re di Spagna e si era fermato nell’Aventino, per far perdere le tracce che avrebbero rivelato il luogo dove le aveva nascosti, Caco trascina le bestie per la coda, ma dalla caverna, i capi rubati sentendo passare il resto della mandria cominciarono a muggire, rivelando il luogo dove erano nascosti; Caco cercò la fuga per sfuggire all’ira di Ercole, che lo raggiunse e lo uccise. Dante invece lo raffigura come un Centauro che porta sulla groppa numerose serpenti e un drago ad ali spiegate dietro la schiena umana, che vomita fiamme contro chiunque gli si presenti. Virgilio spiega che Caco non è insieme ai suoi fratelli a causa del furto fraudolento che commise. Nella scena dantesca i Centauri rappresentano la cieca cupidigia e l’ira folle, attraverso cui si manifesta la bestialità umana.

I due poeti si addentrano, nel canto XIII, in una strana selva, che si scoprirà essere la foresta dei suicidi, è abitata dalle Arpie, mostri mitologici col corpo di uccello e la testa di donna che emettono strani versi: <<Quivi le brutte Arpie lor nidi fanno, / che cacciar dalle Strofadi i troiani / con tristo annuncio di futuro danno. / Ali hanno late e colli e visi umani, / piè con artigli e pennuto il gran ventre; / fanno lamenti in su li alberi strani>>.[62] Esse sono custodi del secondo girone del  VII cerchio, nidificano tra gli alberi dove sono prigionieri le anime dei suicidi, si cibano delle loro foglie, causando grandi dolori ai dannati. Nella mitologia classica, le Arpie sono figlie di Taumante ed Elettra e simboleggiano la violenza e la furia delle bufere, sono menzionate in varie opere della letteratura greco-latina, ma Dante fa un riferimento esplicito alla fonte da lui utilizzata per la sua rappresentazione di questi mostri, nell’”eneide” (Aen., III, 225 e segg.) Virgilio sostiene che esse abitano le isole Strofadi da cui fecero fuggire i Troiani preannunciando loro una terribile quanto ingannevole carestia. Questo canto si apre con l’immagine di un bosco inaccessibile: nella tradizione fiabesca e letteraria il bosco è un luogo designato alle pratiche d’iniziazione e alle metamorfosi magiche. Questo bosco dantesco sembra riprendere questo tratto distintivo magico-iniziatica: il Poeta pellegrino effettuerà un’altra tappa del suo doloroso viaggio iniziatico ai misteri dell’Oltretomba, attraverso la conoscenza del peccato in tutte le sue perverse rivelazioni, incluso la raccapricciante trasformazione in alberi, cui sono condannati i suicidi, che per Dante sono colpevoli di un peccato mostruoso, poiché si sono privati del più grande dono divino: la vita, quindi anche il luogo della loro pena ci riporta continuamente all’idea di anormalità e disumanità proprie del loro peccato.

Dante e Virgilio, giunti alla cascata assordante del Flegetonte, vedono una mostruosa figura che sale dal burrone come se nuotasse nell’aria, si tratta di Gerione, mostro demoniaco assunto anche questo dalla mitologia classica, cui Dante e Virgilio devono affidarsi per superare il dislivello. <<La faccia sua era faccia d’uom giusto, / tanto benigna avea di fuor la pelle, / e d’un serpente tutto l’altro fusto; / due branche avea pilose in sin l’ascelle; / lo dosso e ‘l petto e ambedue le coste / dipinti avea di nodi e di rotelle. / Con più color, sommesse e sopraposte / non fer mai drappi Tartari né Turchi, / ne fuor tai tele per Aragne imposte. / Come tal volta stanno a riva i burchi, / che parte sono in acqua e parte in terra, / e come là tra li Tedeschi lurchi / lo bìvero s’assetta a far sua guerra, / così la fiera pessima si stava / su l’orlo che, di pietra, il sabbion serra. / Nel vano tutta sua coda guizzava, / torcendo in sù la venenosa forca / ch’a guisa di scarpion la punta armava>>.[63]  Gerione, figlio di Crisaore e di Calliroe, viene descritto da Dante come un mostro con la faccia di uomo giusto, il busto di serpente, due zampe pelose fino alle ascelle e artigliate, il dorso e il petto dipinti con nodi e rotelle simili ai drappi persiani, una coda biforcuta con un pungiglione avvelenato come quello di uno scorpione. E’ l’immagine della frode, ossia la rappresentazione del peccato punito nell’VIII cerchio, di cui il mostro è custode. Nella mitologia classica, Gerione era il re di tre isole iberiche e fu ucciso da Ercole che gli sottrasse una mandria molto bella; Dante arricchisce questa figura con particolari fantastici, la coda biforcuta e velenosa sta a significare che chi imbroglia è sempre pronto a colpire le sue vittime, i nodi e le rotelle che il mostro ha sulla schiena e sul petto simboleggiano, probabilmente, gli intrecci e i maneggi dell’inganno.[64]

I due poeti stanno superando l’argine che li condurrà al IX cerchio, quando Dante crede di scorgere, nella luce del crepuscolo, una città circondata da alte torri, ma Virgilio gli dice che l’aria oscura dell’Inferno gli fa vedere le cose in modo errato: <<Poi caramente mi prese per mano, / e disse: “Pria che noi siam più avanti, / acciò che ‘l fatto men ti paia strano, / sappi che non son torri, ma giganti, / e son nel pozzo intorno da la ripa / da l’umbilicoin giuso tutti quanti>>.[65] I Giganti, nella mitologia classica, erano figli di Gea e Urano e spesso erano raffigurati anguipedi, essi si ribellarono a Giove, con un folle e presuntuoso tentativo di dare la scalata al cielo, ma furono tutti uccisi in Tessaglia nella battaglia di Flegra. Dante li colloca intorno al pozzo che separa l’VIII dal IX cerchio dell’Inferno, non come demoni, ma, essendosi ribellati a Dio, associati al peccato di tradimento.

Nella Bibbia vengono menzionati soprattutto due giganti, Golia, ucciso da David e Nembrod, capo dei discendenti di Cam e primo re di Babilonia, fu secondo la tradizione patristica il promotore della costruzione della torre di Babele, suscitando lo sdegno di Dio e la confusione delle lingue come conseguenza; così Nembrod, oltre la pena inflitta agli altri giganti, è condannato alla confusione mentale di non essere compreso e di non comprendere; mentre nella Genesi è ricordato solo come un grande cacciatore,[66] Dante lo descrive di dimensioni smisurate: <<La faccia sua mi parea lunga e grossa come la pina di san Pietro a Roma>>,[67] facendo riferimento alla pigna bronzea, che un tempo aveva forse adornato il Mausoleo di Adriano, poi collocata davanti alla Basilica di San Pietro. Le parole che Nembrod rivolge ai due pellegrini sono incomprensibili e Virgilio lo esorta a sfogare la sua ira con il corno che porta al collo, poi invita Dante a non parlare inutilmente con lui, dal momento che il gigante non capisce nessun linguaggio e il suo è sconosciuto agli altri. A non molta distanza trovano un altro Gigante, si tratta di Efialte, figlio di Nettuno e di Ifimedìa, il quale, insieme col fratello Oto, fu tra i più audaci nella battaglia contro Giove ed entrambi furono uccisi da Apollo, proprio perché avevano osato sfidare gli Dei, cercando di raggiungere l’Olimpo sovrapponendo i due monti Ossa e Pelio. Egli è descritto da Dante ancora più feroce, più pericoloso e più grande del primo, ha le braccia strettamente legate alla schiena con una catena che si avvolge al collo, in modo da non potersi muovere, in quanto dotato di una forza sovrumana, Virgilio passandogli accanto dice che Briareo era un gigante più forte di lui, udendo queste parole Efialte si scuote provocando un fortissimo terremoto che terrorizza il Poeta toscano, che chiede alla sua guida di poter vedere Briareo, Virgilio gli dice che si trova più distante ed è legato come Efialte, ma ha il volto più feroce. I due pellegrini raggiungono, infine Anteo, figlio di Poseidone e della Madre Terra, viveva in una grotta presso Zama, dove costringeva gli stranieri a combattere con lui e poi li uccideva, conservando i crani delle sue vittime per fare il tetto del tempio di Poseidone. Non partecipò alla battaglia contro Giove, perché vissuto dopo gli altri Giganti; si nutriva di carne di leone e il contatto con la terra gli conservava e aumentava la sua forza colossale. Fu ucciso da Ercole, che, dopo una lunga lotta, riuscì a sollevarlo da terra, diminuendo la sua forza finché Anteo morì. Nell’Inferno dantesco questo Gigante non è incatenato, a differenza dei suoi simili, in quanto non prese parte alla suddetta battaglia e non fece atto di superbia. Virgilio prega il Gigante di deporre lui e il suo discepolo in fondo al pozzo nel lago ghiacciato di Cocito, e Dante tornando sulla terra gli darà fama nel mondo con i suoi versi, ma certamente non in modo lusinghiero, quindi il discorso elaborato di Virgilio è da intendersi come antifrastico e la “captatio benevolentiae” è in senso ironico per suscitare la vanità del Gigante, che, convinto, depone delicatamente i due poeti per poi sollevarsi di nuovo come l’albero di una nave. I due Giganti Tizio e Tifeo sono solo menzionati.[68]

Le figure dei Giganti, soli protagonisti di tutto il canto XXXI, anticipano e preparano il Poeta all’incontro con Lucifero: i Giganti sono conficcati nella roccia ai margini del pozzo, come il re dell’Inferno lo sarà nel centro di Cocito, i Giganti si erano ribellati agli dei con il presuntuoso tentativo di dare la scalata al cielo; analogamente l’angelo più bello e più benvoluto da Dio si era ribellato perché voleva essere uguale a Lui; i Giganti non sembrano dotati d’intelletto, ma sono descritti come esseri enormi privi di razionalità, come Lucifero verrà descritto con peculiarità bestiali e come un enorme mostro peloso che divora le anime di Giuda, Bruto e Cassio. Dante segue la tradizione dei Padri della Chiesa, i quali definivano i Giganti come esseri mostruosi, di dimensioni eccezionali e realmente esistiti, ma non demoniaci. 

 Nel XXXIV canto, i due poeti arrivano al cospetto de “Lo ‘imperador del doloroso regno” e celeberrima è la rappresentazione dantesca di Lucifero, al centro della terra, conficcato nel ghiaccio di Cocito, con tre facce mostruose di colore diverso, simbolo della trinità infernale, contrapposta alla Trinità divina che è amore, potenza e sapienza infiniti: la faccia anteriore è vermiglia, simbolo dell’ira, quella di destra è giallastra, simbolo dell’invidia, quella di sinistra è nera, simbolo dell’odio, secondo le credenze del tempo, i principali moventi che spingono al tradimento: in ciascuna delle quali egli maciulla un peccatore, ma quali peccatori: i traditori di Cristo e di Cesare! Giuda, il tesoriere degli Apostoli, non è chiaro per quale motivo abbia pattuito la cattura di Gesù e la sua consegna ai Romani, per la somma di trenta denari d’argento. Dante lo considera soprattutto simbolo dell’avarizia e del tradimento, è collocato nella zona più profonda dell’Inferno ed è il peccatore che viene punito con la pena più grande. Bruto e Cassio,[69] i quali furono considerati dai Romani fedeli alla tradizione repubblicana gli uccisori del tiranno, ma durante il Medioevo furono ritenuti traditori della maestà imperiale nella figura di Cesare, reputato l’effettivo instauratore dell’Impero. Il Poeta considera pienamente appropriata la loro condanna, poiché la colpa dei tre dannati è per lui e per l’uomo medievale considerata una delle più gravi, perché commessa ai danni delle due supreme potestà su cui poggia il fondamento di un’ordinata vita terrena e della beatitudine di quella celeste. La loro collocazione non può essere che nelle fauci del male, da dove cola una sanguinosa bava a completamento del nauseante spettacolo.

Sotto ciascuna faccia di Lucifero spuntano due ali enormi, non pennute come quelle degli angeli o degli uccelli più nobili, ma simili a quelle dei pipistrelli, ricoperte di ripugnante peluria, che, agitandole continuamente, provocano un vento talmente freddo che fa gelare tutto Cocito. La rappresentazione di Lucifero non poteva essere più terrificante e insieme grottesca. Le arti figurative rappresentarono spesso, anche prima del periodo di Dante, i diavoli con ali di pipistrello e gli angeli con le ali pennute, il Poeta seguì nella raffigurazione di Lucifero la tradizione artistica del suo tempo. La descrizione insiste sulle dimensioni smisurate, paragonando la figura di Lucifero ai Giganti incontrati poco prima dai due poeti, che sembravano dei lillipuziani al suo confronto, e sottolineando la sua mostruosità in antitesi con la bellezza sfolgorante che lo distingueva (caratterizzava) prima della ribellione.  

Molto interessante è questo commento su Satana del Petronio, che riportiamo integralmente: << Questi, già Lucifero, scacciato dai cieli per la sua superbia, è precipitato sulla terra, e, scavatasi una sorte di voragine, nata dal ritrarsi del suolo dinanzi a lui, è rimasto confitto al centro del globo, e quindi dell’universo, simbolo del male e antitesi di Dio, mentre la terra che lo aveva fuggito è emersa agli antipodi di Gerusalemme formando la montagna del Purgatorio. E’ facile notare la saldezza concettuale e fantastica di questa struttura, e la forte unità con la quale Dante seppe legare tutti gli elementi della concezione biblica della storia dell’uomo: Dio, sommo bene, e Satana, sommo male, sono contrapposti antiteticamente, anche dal punto di vista della loro collocazione nel mondo; la caduta di Lucifero – che avrebbe dato luogo a tutta la storia umana futura, con la seduzione di Eva, la colpa dell’uomo, il riscatto operato da Cristo – spalanca la voragine infernale in cui è punito chi non ha saputo respingere la seduzione del male, ma spinge verso il cielo quella montagna del Purgatorio che sarà strumento di purgazione e di redenzione. Così i regni dell’oltretomba, quali li aveva concepiti e immaginati il cristianesimo, vengono collegati strettamente alla storia dell’uomo e alla storia sovrumana della creazione e poi della ribellione degli angeli. Egualmente notevole è, in questa concezione, il reciso antropocentrismo, in armonia, anche qui, con la visione della vita propria del medioevo: l’uomo è al centro della creazione e della storia; Dio lo creato, destinandolo alla felicità eterna, nel momento stesso in cui creava il mondo; esule sulla terra per la caduta di Adamo, egli è la posta di un conflitto continuo tra male e bene; intorno a lui e alla terra che abita ruotano le sfere celesti; per lui Dio si è incarnato e ha sofferto la Passione.[70]

Nella Bibbia non sono presenti riferimenti diretti e dettagliati della figura di Lucifero, né della sua cacciata dal Paradiso.[71] Il Nuovo Testamento ha ereditato vari concetti di Diavolo: è un angelo caduto, è il capo dell’esercito demoniaco, è il principe del male, è il non-essere, la cui funzione è quella di nemico principale di Cristo. Restava però il problema della teodicea: il Signore buono crea un mondo buono, deteriorato dal Diavolo e dai demoni, che arrecano ogni sorta di mali, ma anche dal libero arbitrio dell’umanità, che rappresentata da Adamo ed Eva, sceglie di fare il male anziché il bene, di conseguenza tramite l’azione di Satana, supportato dai demoni e dagli esseri umani caduti nel peccato, il mondo si è trovato sotto la dominazione del Diavolo, quindi il male esistente nel mondo non è dovuto al Dio buono, ma alle suddette creature.[72]

La dottrina del peccato originale è sconosciuta nel Vecchio Testamento, rara nella letteratura rabbinica, troviamo degli accenni nella letteratura apocalittica ed anche nel Nuovo Testamento non viene sviluppata, ma i Vangeli menzionano il peccato originale e riferimenti indiretti si possono trovare nel “Corpus Paolino”,[73] mentre nella “Lettera ai Romani” si parla del peccato originale: Paolo spiega che attraverso il peccato di Adamo, il peccato e la morte sono entrati nel mondo,[74] non viene accennato al ruolo di Satana, anche se possiamo dedurre implicitamente che è stato lui che ha indotto Adamo al peccato e ciò implicherebbe che il peccato di Satana sarebbe precedente a quello di Adamo, mentre la prima tradizione cristiana sosteneva prima la caduta di Adamo e poi quella di Satana. Il Diavolo è il signore del mondo degli uomini, perché può tentare chiunque, in quanto signore dei peccatori, è il principe di una legione di angeli caduti e dei demoni, ma la differenza tra i due generi è molto vaga nel Nuovo Testamento, come lo era stata nel tardo giudaismo. Nell’uso neotestamentario, la distinzione tra il Diavolo e i demoni è chiara nei termini “diabolos” e “daimonion”, mentre nella successiva tradizione cristiana questi termini perdono la loro efficacia e i demoni sono esseri sotto il comando di Satana che lo aiutano a ostacolare il Regno di Dio, per mezzo della possessione; il Diavolo, nel Nuovo Testamento è un tentatore, un bugiardo, un assassino, è causa di morte, della stregoneria, e dell’idolatria, danneggia gli uomini e ostacola la predicazione del Regno di Dio istigandoli al peccato e possedendoli spiritualmente.

Nella tradizione cristiana del tempo di Dante (e di Milton), il Diavolo è il re dell’Inferno dove punisce i peccatori e soffre egli stesso, ma nessuna di queste azioni vengono citate nel Nuovo Testamento, dove i riferimenti sono rari e poco chiari e l’Inferno viene indicato con i termini “Hades” e “Geenna”: il primo si trova sottoterra ed è il luogo dove dimorano le anime in attesa di ricongiungersi ai loro corpi con la Resurrezione; mentre il secondo è il sito del fuoco eterno, dove sono puniti i malvagi, ma non viene indicata la sua ubicazione, ma che cosa accadrà e quando sarà la fine del mondo? Il problema dell’Inferno è da inquadrare in quello più vasto dell’escatologia: la fine del mondo e la sconfitta di Satana sembrerebbero simultanee, ma il Nuovo Testamento parla in maniera oscura sia sui tempi sia sui modi.[75]

Numerose e varie interpretazioni sono state date alla caduta di Lucifero e degli angeli suoi seguaci, la cronologia; la natura della caduta; la geografia della caduta, e proprio l’incoerenza e l’ambiguità di questi racconti hanno consentito al pensiero cristiano di far nascere una vasta varietà di leggende circa la sconfitta del Diavolo, ognuna delle quali coerenti con l’insegnamento biblico da cui derivava. Altro tema escatologico è quello dell’Anticristo, a cui vengono associate le bestie e il drago ( Apocalisse, vv. 11-19), che si può identificare con il Diavolo e le bestie con i sui servi, mentre la bestia che viene dal mare simboleggia il potere di Roma. L’Anticristo e le due bestie sono aiutanti di Satana nella sua lotta contro Cristo alla fine del mondo, ossia l’antico eone, la forza del male che ostacola e impedisce il regno di Dio, che vengono gettati in uno stagno di fuoco e tormentati continuamente col Diavolo. ( Apocalisse vv. 19-20; 20,10) Nella tradizione iconografica il Diavolo è rappresentato con le corna, forse perché veniva associato con gli animali selvatici provvisti di corna, con Pan e i satiri, con la fertilità e la luna crescente, comunque sia queste immagini si associarono nel Cristianesimo primitivo e misero sulla testa del Diavolo le corna. Se i demoni del Nuovo Testamento si collegano con molti animali schifosi, Satana si connette al leone  e al serpente, anche se il primo non divenne importante per la tradizione iconografica, perché associato anche a Cristo e a Marco l’evangelista; il serpente, tentatore di Eva, sarebbe l’identificazione di Satana, anche se non è mai troppo evidenziata nel Nuovo Testamento, ma caldeggiata dalla tradizione cristiana posteriore, anche le ali, non menzionate nel Nuovo Testamento, ma spesso associate al Diavolo, che regna nell’aria, fanno parte della sua figura, sempre nella tradizione posteriore è rappresentato dai colori rosso e nero: solo nell’Apocalisse il rosso è considerato un colore negativo, è il colore del drago, della prostituta e della bestia che cavalca. (Ap. 12,3) Il nero deriva dal suo ruolo di signore delle tenebre e dalla sua associazione agli Inferi, dove si trova prigioniero dopo la caduta, tuttavia nel Nuovo Testamento Satana non viene mai rappresentato concretamente, perché esso è uno spirito, non un corpo, pur avendo la facoltà di cambiare aspetto per i suoi fini e trasformarsi anche in angelo di luce.[76]  

Dobbiamo considerare che il senso della paura fu già nell’uomo primitivo, che si trovò a combattere contro tanti pericoli e avversità naturali, ma l’uomo scoprì il valore del magico e del sacro, fondendoli spesso tra loro e arrivando così al culto di vari oggetti e di animali. D’altra parte l’uomo arcaico si era reso perfettamente conto della propria finitezza e la scoperta di questi due valori fu fondamentale per la propria vita, in quanto gli dette la possibilità di proiettarsi in ciò che l’uomo non avrebbe mai raggiunto materialmente: l’infinità. Aspirante alla salvezza si rivolse, quindi, per l’immediato presente alla magia e a quella per il futuro al sacro.[77]

Satana onnipresente come Dio: questa è la realtà essenziale che sta alla base dell’intera credenza. Un manicheismo semplicista, ma molto efficace fa della vita terrena una battaglia perpetua tra il Diavolo e le creature. Il Maligno e il suo esercito infernale possono fare il male entro limiti tracciati da Dio, ma si tratta di limiti estesi, perché approfittano delle debolezze degli uomini.[78]

Alcuni testi medioevale distinguono Satana da Lucifero, la tradizione afferma, invece, la loro unità, in quanto usa indistintamente i due termini per indicare un solo personaggio, il Diavolo, personificazione del male. Il nome di Lucifero nasce dall’associazione del principe di Isaia,[79] che precipita dal cielo a causa del suo orgoglio, con il cherubino di Ezechiele, la cui condotta era sempre stata perfetta fin dalla sua creazione, fino a quando in lui ci fu l’iniquità.[80] Queste due figure si uniscono in quella di Satana; quando avviene tale fusione non si sa, ma Origene, nel III secolo, usa questi nomi riferendoli allo stesso personaggio.[81]

            La credenza al bene e al male, questa dualità costituisce l’idea fondamentale delle religioni orientali ed è all’origine delle più antiche cerimonie rituali. Questa convinzione compare, all’inizio dell’era cristiana, nell’idea dualistica dei manichei, dando luogo ad una nuova concezione: quella del Diavolo, nemico di Dio e capace di dare ai suoi veneratori una forza in grado di sconvolgere l’armonia nell’opera divina, che originariamente comportava solo cose buone. L’esistenza del Diavolo fu proclamata negli atti del IV Concilio lateranense del 1215, diffondendo a poco a poco una forma crescente di paura per le terribili manifestazioni di un’entità così potente.[82]

Il viaggio oltremondano che Dante dice di avere realizzato nasce da un profondo bisogno di rigenerazione morale e spirituale, non solo a livello personale, ma per tutta l’umanità, travagliata da un clima storico-politico e religioso di crisi istituzionale: la decadenza dell’Impero, la supremazia del potere temporale del Papato su quello spirituale, con un’ulteriore mondanizzazione della Chiesa, la cui conseguenza era l’incremento della simonia, del nepotismo e della corruzione. La Firenze di Dante, con il suo sviluppo economico-commerciale, costituiva l’ambiente ideale di dissolutezza morale, che dilaga nella società del tempo e che vede l’abbandono dei vecchi valori cavallereschi per dare spazio alla bramosia di ricchezze e alle conseguenti aspre lotte interne della città, in cui il Poeta resterà coinvolto e che pagherà con l’esilio la falsa accusa di baratteria. Il messaggio profetico dell’Alighieri, nel suo capolavoro, annuncia la venuta di un Veltro,[83] ossia di un riformatore spirituale che avrebbe riportato i popoli sulla retta via, egli stesso si sente investito di una missione profetica e divina volta alla rigenerazione spirituale dell’umanità, che gli sarà confermata dall’avo Cacciaguida in Paradiso.[84]Dante non è più l’”exul immeritus”, come si firmava nella maggior parte delle sue lettere, ma un profeta latore di un messaggio universale, che, dopo Enea, propugnatore di Roma imperiale, e di San Paolo, risanatore della fede, si pone come riformatore politico e religioso.


[1] S. A. Barbi, Dante Alighieri, La Divina Commedia, Commento di Tommaso Casini, Firenze1959,Inferno, Canto III, vv. 82-111. I passi della prima Cantica riportati nel testo sono ripresi da questa edizione della Divina Commedia.

[2]Si tratta del fenomeno dell’ossitonizzazione, cioè rendere una parola ossitona facendo cadere l’accento tonico sulla sillaba finale.

[3] Cfr. Inf. II, vv. 10-33.

[4] Inf. I, vv. 82-87. Era tipico dello scrittore medievale affidarsi ad un’”auctoritas”, per dare validità a ciò che scriveva.

[5] Cfr. Inf. II, vv. 31-33.

[6] Cfr. B. Porcelli, Studi sulla “Divia Commedia”, Bologna 1970, pp. 3-5.

[7] Ibid.

[8] Cfr. Par. X, vv. 136-138. Sigieri di Brabante nasce nel 1240 circa e muore ad Orvieto nel 1282/3. Maestro a Parigi, fu considerato il più importante pensatore del pensiero averroistico del secolo XIII.   La prima condanna fu nel 1270, quando il Vescovo di Parigi condannò e vietò una serie di proposizioni filosofiche teologiche sostenute nei commenti e nelle lezioni dei maestri “averroisti”, che gli procurarono numerosi ed accaniti avversari. Quando la condanna fu rinnovata in modo più solenne e ampia nel 1277, Sigieri si recò a Roma per scolparsi, poi fu ad Orvieto, allora sede della curia papale, accettando la condanna e l’obbligo di restare internato presso la curia stessa, dove morene 1283 forse assassinato da un chierico, suo segretario. La presenza di Sigieri e l’elogio su di lui, che Dante mette in bocca a San Tommaso nel X canto del Paradiso, ha dato luogo a molte discussioni tra gli studiosi, infatti è noto che Tommaso avversò aspramente le dottrine averroistiche del Brabante (v. “De unitate intellectus”), il quale rispose alle critiche con il libro “De anima”, dove ribadiva la sua posizione razionalistica eterodossa e accettava solo in parte le accuse mossegli. E’ probabile che Dante lo abbia collocato tra gli spiriti sapienti per innalzare la memoria di un grande pensatore che l’invidia aveva cercato di sminuire. Cfr. N. Sapegno a cura di, La Divina Commedia, Paradiso, X, Bologna 1964, p. 136 in nota. I passi della terza Cantica riportati nel testo sono ripresi da questa edizione della Divina Commedia.

[9] Inf. IV, v. 96.

[10] Cfr. F. Gaeta-P. Villani, Corso di Storia, I, Milano 1979, pp. 234-235.

[11] Ibid.

[12] Cfr. M. L. Rizzatti, Dante, in “I Grandi di Tutti i Tempi”, vol. 3°, Verona 1965, pp. 5-17.

[13] Cfr. Cfr. M. L. Rizzatti, Dante… cit., pp.5-17. 

[14] Cfr. M. L. Rizzatti, Dante… cit., pp.5-17.

[15] Cfr. M. L. Rizzatti, Dante… cit., pp.5-17.  

[16] Forese appartiene al ramo più importante della famiglia dei Donati, fratello di Corso e Sinibaldo, bramosi di potere, cugino di Dante per parte della moglie, egli, a differenza dei fratelli, si tiene lontano dalla politica. Dante rinfaccia all’amico la trascuratezza verso la moglie Nella e le voci che circolano sulla sua origine; Forese risponde ricordando la brutta fama di suo padre Alighiero e la sua posizione economica, che se non fosse per i suoi fratellastri si troverebbe all’ospizio dei poveri. Cfr M. L. Rizzatti, Dante… cit., p. 21. 

[17] Cfr. Inf. XVIII, 28-33.

[18] “ Popule mee, quid feci tibi?”. Conosciamo il contenuto di questa lettera perduta grazie a Leonardo Bruni, da lui vista probabilmente nell’archivio della Cancelleria fiorentina, il quale può avere aggiunto qualcosa di suo, ma si tratta di una testimonianza diretta molto importante. Questa epistola è menzionata anche da Giovanni Villani nella sua “Cronica”.  La frase biblica latina (Mich. 6, 3), è l’incipit di questa epistola, che secondo il Bruni, sarebbe stata scritta da Dante da Verona nei suoi primi anni d’esilio e diretta non solo “a’ particolari cittadini del reggimento”, ma a tutto il popolo di Firenze. Cfr. https://www.treccani.it/enciclopedia/popule -mee-quid-feci-tibi_%28Enciclopedia-Dantesca%29/

[19] Cfr. G. Petrocchi, Il Purgatorio di Dante, Milano 1978, pp. 9-19.

[20] Ovidio, Met., VII 456-516; VIII 1-263; G. Padoan, Minosse, in “Enciclopedia Dantesca” http://www.treccani.it/enciclopedia/minosse_%28Enciclopedia-Dantesca%29/

[21] Inf., V, vv. 4-12.

[22]G. Padoan, Minosse, in “Enciclopedia Dantesca” http://www.treccani.it/enciclopedia/minosse_%28Enciclopedia-Dantesca%29/

[23] M. L. Rizzatti, Dante… cit., p. 21. 

[24] Nella mitologia classica Dite era il nome di Plutone e del regno dei morti, Dante lo attribuisce sia a Lucifero sia alla città dei morti.

[25] Inf. VIII, vv. 82-85.

[26] Inf., VII, vv. 13-15; Cfr G. Padoan, Pluto G. Padoan, Pluto, in Enciclopedia Dantesca (1970) http;//www.treccani.it/enciclopedia/pluto_%28Enciclopedia-Dantesca%29/ Un’altra masnada di diavoli appare a Dante nella bolgia dei seduttori “Di qua, di là, su per lo sasso tetro / vidi demon cornuti con gran ferze, / che li battìen crudelmente di retro”. Inf., XVIII, vv. 34-36.

[27] Cfr. S. Urso, La Demonologia, Parte I) https://archaeus.it/la-demonologia-parte-prima-origine-e-storia/

[28] G. Padoan, in “Enciclopedia Dantesca”, http://www.treccani.it/enciclopedia/demonologia_%28Enciclopedia-Dantesca%29/

[29] Par. XIX, vv. 46-47.

[30] Par. XXIX, vv. 55-57.

[31] Cfr. G. Padoan, in “Enciclopedia Dantesca”, http://www.treccani.it/enciclopedia/demonologia_%28Enciclopedia-Dantesca%29/

[32] Dante Alighieri, Convivio, XII, 8-9.

[33] Inf. III, vv. 37-42.

[34] Cfr. Inf. III, vv. 37-41, 59-60; G. Padoan, in “Enciclopedia Dantesca”, http://www.treccani.it/enciclopedia/demonologia_%28Enciclopedia-Dantesca%29/

[35]Inf. XXXIV, vv. 121-126. Lucifero cadde giù dal cielo da questa parte, e la terra, che prima della sua caduta emergeva in questo emisfero australe, per paura si riparò con le acque del mare come se fossero un velo e si spostò nel nostro emisfero e la terra che appare di qua, per non avere contatto con lui, dette origine alla cavità detta “natural burella” e si spinse in alto dando origine alla montagna del Purgatorio.

[36] Inf. XXVII, vv. 112-114. Dante si trova nell’ottava bolgia dell’ottavo cerchio dell’Inferno, dove sono condannati i consiglieri fraudolenti. L’anima con cui sta parlando è quella di Guido da Montefeltro, che gli racconta la propria vita di capo militare e poi di frate francescano, in vita ebbe fama di giovarsi più dell’astuzia che della forza. Alla sua morte l’anima fu contesa a San Francesco, che voleva portarlo in Paradiso e dal Diavolo che dimostrò trattarsi di un peccatore a causa del consiglio fraudolento che dette a Bonifacio VIII, in guerra con i Colonna, si rivolse al Montefeltro per conquistare Palestrina assediata e vincere la guerra, promettendogli l’assoluzione in anticipo. Il consiglio fu di promettere molto e mantenere poco.

[37] Purg., V, vv. 103-108.

[38] <<Oh!, diss’io a lui, “or se’ tu ancor morto?”. / Ed elli a me: “Come ‘l mio corpo stea / nel mondo su, nulla scienza porto. / Cotal vantaggio ha questa Tolomea, / che spesse volte l’anima ci cade / innanzi ch’Atropòs mossa le dea. / E perché tu più volentier mi rade / le ‘nvetriate lagrime dal volto, / sappie che, tosto che l’anima trade / come fec’io, il corpo suo l’è tolto / da un demonio, che poscia il governa / mentre che ‘l tempo suo tutto sia vòlto. / Ella riuna in sì fatta cisterna; / e forse pare ancoro lo corpo suso / de l’ombra che di qua dietro mi verna. / Tu ‘l dei saper, se tu vien pur mo giuso: / elli è ser Branca Doria, e son più anni / poscia passati ch’el fu sì racchiuso”. / “Io credo”, diss’io lui, “che tu m’inganni; / ché Branca Doria non morì unquanche, / e mangia e bee e dorme e veste panni”. / “Nel fosso su”, diss’el, “de’ Malebranche, / la dove bolle la tenace pece, / non era ancor giunto Michele Zanche, / che questi lasciò il diavolo in sua vece / nel corpo suo, ed un suo prossimano / che ‘l tradimento insieme con lui fece. / Ma distendi oggimai in qua la mano; / aprimi li occhi”. E io non gliel’apersi; / e cortesia fu lui esser villano.>> Inf. XXXIII, 124-157.

[39] Ioann. 13, 27, “Et post buccellam introiti in eum Satanas” (E allora, dopo il boccone, Satana entrò in lui. Per cui Gesù gli disse: Quel che fai, fallo presto.)

[40] Inf. ,V., vv. 70-72.

[41] Inf., XX, vv. 25-30.

[42] Inf., IV, vv. 19-21.

[43] Cfr., A. Graf, Miti, leggende e superstizioni del Medio Evo, Torino 1892, V. I,p. 260 e segg. La Chiesa non si pronunciò su tale dubbio, ma nel non pregare per i dannati era implicita la negazione della mitigazione delle pene.

[44] Inf., IV, vv. 31-33; 44-45.

[45] Inf., IV, vv. 93-96.

[46] Inf., VI, vv. 7-8.

[47] Inf., VI, v. 15.

[48] Inf., XXII, vv. 19-24.

[49] Inf. XXI, vv. 39-40.

[50] Inf., XXI, vv. 31-36. Cfr. A. Graf, Demonologia di Dante, https://www.liberliber.it/online/autori-g/arturo-graf/demonologia-di-dante/

[51] Inf., XXI, vv.136-139. Cfr. A. Graf, Demonologia di Dante, https://www.liberliber.it/online/autori-g/arturo-graf/demonologia-di-dante/

[52] Inf. XXXIV, v. 28

[53] Inf. IX, 44. Proserpina figlia di Giove e di Cerere, moglie di Plutone e regina dell’Inferno.

[54] Cfr. G. Padoan, in “Enciclopedia Dantesca”, http://www.treccani.it/enciclopedia/demonologia_%28Enciclopedia-Dantesca%29/

[55] Inf. III, vv. 65-69. “Questi sciaurati, che mai non fur vivi, / erano ignudi e stimolati molto / da mosconi e da vespe ch’eran ivi. / Elle rigavan lor di sangue il volto, / che, mischiato di lagrime, a’ lor piedi / da fastidiosi vermi era ricolto.”; cagne bramose sbranano i dilapidatori, Inf. XIII, vv. 124-129; XXI, vv. 44-45 e 67-69.) le mani dei ladri sono legate con delle serpi, Inf. XXIV, vv. 94-105.

[56] Inf. I, vv. 109-111. La lupa, simbolo della cupidigia, potrà essere definitivamente debellata solo da un misterioso “veltro” o cane da caccia, che dopo averla cacciata da ogni città e averla ricollocata all’Inferno, la farà morire con dolore.

[57] G. Padoan, in “Enciclopedia Dantesca”, http://www.treccani.it/enciclopedia/demonologia_%28Enciclopedia-Dantesca%29/

[58] Cfr. A. Graf, Demonologia di Dante, https://www.liberliber.it/online/autori-g/arturo-graf/demonologia-di-dante/ ; G. Padoan, in “Enciclopedia Dantesca”, http://www.treccani.it/enciclopedia/demonologia_%28Enciclopedia-Dantesca%29/

[59] G. Padoan, in “Enciclopedia Dantesca”, http://www.treccani.it/enciclopedia/demonologia_%28Enciclopedia-Dantesca%29/

[60] Inf. IX, vv. 38-54. La figura di Proserpina compare tre volte nella Commedia, in quella citata nel testo, come regina dell’etterno pianto, nel cato X, v. 44 “la faccia della donna che qui regge”, identificandola con Ecate e la Luna, parole dette da Farinata degli Uberti; in Purg., XXVIII, vv. 49-51, in cui è paragonate a Matelda, la donna che accoglie Dante nel giardino dell’Eden. “Proserpina è dunque segnale del cammino progressivo dell’intellettuale dall’oscura selva del peccato alla luminosa selva del Paradiso terrestre, e della capacità di Dante di portare, insieme con Beatrice, a completa maturazione il processo di acquisizione di cultura e di fede iniziato con Virgilio…”R. Mercuri, Proserpina, http://www.treccani.it/enciclopedia/proserpina_(Enciclopedia-Dantesca)/

[61] Inf., XXV, vv. 25-33.

[62] Inf. XIII, vv. 10-15.

[63] Inf., XVII, vv. 10-27.

[64] Cfr. https.//www.treccani.it/enciclopedia/gerione-%28Enciclopedia-Dantesca%29/

[65] Inf., XXXI, vv. 28-33.

[66] Genesi 10, 8; XI 1-9.

[67] Inf. XXXI, vv. 58-59.

[68] Ibid., v. 124.

[69] Mario Giunio Bruto, nonostante avesse ricevuto molti benefici da Cesare, fu dalla parte di Pompeo durante la guerra civile tra i due. Dopo la battaglia di Farsalo (48 a.C.) passò dalla parte di Cesare e l’anno successivo fu nominato Governatore della Gallia Cisalpina, nel 45, tornato a Roma fu il principale fautore, insieme a Cassio, della congiura in cui fu ucciso Cesare, successivamente fuggì in Oriente con Cassio, dove si scontrò con Ottaviano e Antonio a Filippi (42 a.C.), sconfitto si uccise. Anche Caio Cassio Longino seguì la stessa sorte, anche se, dopo la fuga, ottenne il comando delle province orientali, ma dopo il colpo di Stato di Ottaviano e Antonio fu ritenuto fuori legge e battuto a Filippi da Antonio si uccise.)

[70] G. Petronio, L’attività letteraria in Italia, Palermo 1970, p. 106.

[71] Sulle origini di Lucifero Cfr, L. Fabbri, Il Diavolo e l’Acqua santa, in “Chi ha disprezzato il giorno delle piccole cose?, Aversa 2007, pp. 323-324.

[72] Cfr. J. B. Russell, Il Diavolo nel mondo antico, Bergamo 1990, p. 143 e segg.

[73] Cfr. I Corinzi 15, 20-22 e 44-50; Galati 5, 4; Efesini 2, 3; II corinzi 11. 

[74] “La speranza poi non delude, perché l’amore di Dio è stato riversato nei nostri cuori per mezzo dello Spirito Santo che ci è stato dato. Infatti, mentre noi eravamo ancora peccatori, Cristo morì per gli empi nel tempo stabilito […] Quindi, come a causa di un solo uomo il peccato è entrato nel mondo e con il peccato la morte, così anche la morte ha raggiunto tutti gli uomini, perché tutti hanno peccato. Fino alla legge infatti c’era peccato nel mondo e, anche se il peccato non può essere imputato quando manca la legge, la morte regnò da Adamo fino a Mosè anche su quelli che non avevano peccato con una trasgressione simile a quella di Adamo, il quale è figura di colui che doveva venire. […]Come dunque per la colpa di uno solo si è riversata su tutti gli uomini la condanna, così anche per l’opera di giustizia di uno solo si riversa su tutti gli uomini la giustificazione che dà vita. Similmente, come per la disobbedienza di uno solo tutti sono stati costituiti peccatori, così anche per l’obbedienza  di uno solo tutti saranno costituiti giusti. La legge poi sopraggiunse a dare piena coscienza della caduta, ma laddove è abbondato il peccato, ha sovrabbondato la grazia, perché come il peccato aveva regnato con la morte, così regni anche la grazia con la giustizia per la vita eterna, per mezzo di Gesù Cristo Nostro Signore.>>  La Bibbia di Gerusalemme, Bologna 1974, pp. 2424-2426.

[75]Cfr. J. B. Russell, Il Diavolo nel mondo antico, Bergamo 1990, p. 143-154.

[76] II Corinzi 11,14; Cfr. J. B. Russell, Il Diavolo…, cit., pp.143-154

[77] Cfr, L. Fabbri, Il Diavolo e l’Acqua santa, in “Chi ha disprezzato il giorno delle piccole cose?, Aversa 2007, pp. 323-324.

[78] Ibid.

[79] “Come mai sei caduto dal cielo, Lucifero, figlio dell’aurora?Come mai sei stato steso a terra , signore dei popoli?” Isaia 14, 12.

[80] “Tu fosti perfetto nelle tue vie dal giorno che fosti creato, perché non si trovò in te la perversità. Per l’abbondanza del tuo commercio, tutto in te s’è riempito di violenza, e tu hai peccato; perciò io ti caccio come un profano dal monte di Dio, e ti farò sparire, o cherubino protettore, di mezzo alle pietre di fuoco. Il tuo cuore s’è fatto altero per la tua bellezza; tu hai corrotto la tua saviezza a motivo del tuo splendore…” Ezechiele, 28, 15-16.

[81] Cfr. J. B. Russell, Il Diavolo nel Medioevo, Bari 1987, prefazione.

[82] Cfr. L. Fabbri, Il Diavolo… cit., p.

[83] Inf., I, vv. 100-102.

[84] Par. XVII, vv. 133-135.

NELL’OTTICA DELL’ ”HOMO SANZA LETTERE”

di Loredana Fabbri

  “L’occhio dal quale la bellezza dell’universo è specchiata dai contemplanti,

                                                                           è di tanta eccellenza, che chi consente alla sua perdita

                                                                        si priva della rappresentazione di tutte le opere della natura,

                                                       per la veduta delle quali l’anima sta contenta nelle umane carceri, mediante gli occhi,

                                                                        per i quali essa anima si rappresenta tutte le varie cose di natura.

                                                      Ma chi li perde lascia essa anima in una oscura prigione, dove si perde ogni speranza

                                                                                          di vedere il sole, luce di tutto il  mondo”

                                                                                      (Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, XIX, 1550)

 

Al Professor Aldo Caporossi con infinita riconoscenza

 

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<<In principio Dio creò il cielo e la terra. La terra era informe e deserta e le tenebre ricoprivano l’abisso e lo spirito di Dio aleggiava sulle acque. Dio disse: “Sia la luce!” E la luce fu. Dio vide che la luce era cosa buona e separò la luce dalle tenebre e chiamò la luce giorno e le tenebre notte. […] Dio disse: “Ci siano le luci nel firmamento del cielo, per distinguere il giorno dalla notte; servano da segni per le stagioni, per i giorni e gli anni e servano da luci nel firmamento del cielo per illuminare la terra”. E così avvenne: Dio fece le due luci grandi, la luce maggiore per regolare il giorno e la luce minore per regolare la notte, e le stelle. Dio le pose nel firmamento del cielo per illuminare la terra e per regolare il giorno e notte e per separare la luce dalle tenebre>>. (Genesi, 1, 18) La luce è una creazione di Dio, le tenebre sono la negazione. In tutte le culture la luce è contrapposta alle tenebre: si comprende la luce per ché vi sono le tenebre, la luce indica la vita, le tenebre la morte. La Bibbia è permeata dal simbolo della luce dalla prima all’ultima pagina. Agostino paragona la luce alla grazia divina, sostenendo che l’uomo non essendo e non possedendo per sé la verità, la riceve da Dio, il quale simile a una luce vivida illumina la nostra mente permettendole di apprendere.

Molto frequenti sono i riferimenti a problemi di ottica e di teoria della visione nei manoscritti leonardeschi, questo grande interesse di Leonardo per l’anatomia e la fisiologia dell’occhio, scaturisce soprattutto dalle sue ricerche sulla prospettiva e la pittura. Ma quale idea egli aveva sulla natura della luce? Se per luce vogliamo intendere ciò che gli scienziati del suo tempo chiamavano “lumen”, Leonardo non menziona mai la natura corpuscolare del “lumen”, ma i suoi studi riflettono il caos che regna nella teoria del suo tempo, parla di “razzi”rettilinei, ma il concetto delle “spezie”è indubbiamente quello da lui seguito. Questa teoria sosteneva che chi guardava in uno specchio piano, recepiva negli occhi le specie che sono rimbalzate sulla superficie dello specchio e che si contraevano lungo una piramide che aveva il vertice nell’occhio. Teoria presto abbandonata.

In passato solo con Avicenna e Averroé si ebbe la distinzione tra “lux” e “lumen”, legate a differenti interpretazioni del concetto di luce. Avicenna distingue la “lux”come qualità luminosa degli oggetti che rende possibile, tramite un mezzo interposto, il vederli, mentre il “lumen”sarebbe l’effetto della luce sul mezzo e sui corpi circostanti.

Averroé distingue tra esistenza spirituale ed esistenza corporea della luce e dei colori, sostenendo che nell’anima avrebbero un’esistenza spirituale mentre nei corpi trasparenti un’esistenza interposta tra quella spirituale e la corporea. In tal modo il concetto di luce comincia ad indicare particolarità formali dei corpi, che sono espresse a chi osserva per mezzo dei “simulacri”, “species”, che possono essere materiali o immateriali. La “lux”, quindi, diviene visibile per mezzo del “lumen”, che in tal modo acquisisce il significato di specie della “lux”.

Fino al XII secolo, però, la teoria prevalente sulla luce fu quella del neoplatonismo, mediato dalla tradizione cristiana di Sant’Agostino, per cui il mondo della verità eterna si può raggiungere solo se l’anima è illuminata da Dio, dando luogo ad un processo per cui l’anima vede le verità eterne e per mezzo di queste è in grado di giudicare ogni altra cosa.[1]

Altri procedimenti vennero teorizzati col passare del tempo, creando quel guazzabuglio di idee in atto al tempo di Leonardo, il quale parla di spezie, di simulacri, di similitudini e sporadicamente di razzi, nel “Codice Atlantico (fol. 256r.) troviamo: <<Siccome la pietra gittata nell’acqua si fa cientro e causa di vari circuli, el sono fa nell’aria […]circularmente spargie la sua voce. Ogni corpo posto infra l’aria luminosa circularmente enpie le infinite parti d’essa aria della sua similitudine ed è tutto e ttutto in nella parte>>.

Codice_Atlantico_-_Legatura

 

Leonardo era un uomo di grandissimo ingegno, un acuto osservatore e bramoso di conoscere le cause dei fenomeni, e, come pittore, cercò di spiegare l’effetto strano che si ottiene in un dipinto, ossia si riesce a far vedere quello che si vedrebbe guardando un panorama in un determinato istante. Tutto ciò non solo per curiosità di sapere e di capire, ma soprattutto per perfezionare la tecnica della pittura, non dimentichiamo che fu proprio Leonardo a introdurre “lo sfumato”, e nel “Trattato della Pittura” (§77) scrisse: <<Dell’errore di quelli che usano la pratica senza la scienza. Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica deve essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene>>. Egli vuole rendersi conto del perché con uno strato di impasti più chiari e più scuri sopra una tavola, una tela o un muro si inganni chi guarda, perché questi vede uomini, montagne e alberi in rilievo con le loro forme e i loro colori, certamente Leonardo si sarà chiesto che cosa vuol dire “vedere” ed ha cercato la risposta nei testi che erano più seguiti a quel tempo, ma questi trattati lo devono avere molto deluso, infatti nei suoi appunti troviamo molteplici riferimenti a questi suoi studi, in cui è palese la sua insoddisfazione sia per i concetti contraddittori sia per il contrasto delle sue idee con quelle della scienza, dovuti anche alla difficoltà dell’argomento.[2]

Ai tempi del maestro toscano, l’ottica era ancora un intrico subdolo di enigmi, i cui tentativi di chiarimenti davano luogo a teorie improbabili e contraddittorie, del tutto insoddisfacenti, Leonardo, infatti, dopo avere consultato i testi sull’ottica di cui poteva disporre, deve essere rimasto inappagato dalle varie teorie della visione in essi proposte e scrive : <<L’occhio del quale l’esperienza ci mostra così chiaramente l’uffizio, è stato definito insino al mio tempo da un numero infinito di autori di un dato modo, ed io trovo che esso è completamente diverso>>.[3] Queste parole si trovano nel celeberrimo “Codice Atlantico”, ossia la più vasta raccolta di disegni e scritti autografi di Leonardo: composto da 1119 fogli, in cui sono inclusi disegni, progetti, annotazioni e ricerche di matematica, geometria, astronomia e ottica, oltre ai vari studi dai temi più disparati, che egli inizia nel 1478, quando da giovane era da poco arrivato a Firenze, e prosegue fino al 1519, anno in cui morì ad Amboise.

Questa grande opera si conserva presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano e la sua avventurosa storia è veramente affascinante: nel suo testamento, Leonardo lasciò tutti i suoi manoscritti a Francesco Melzi,[4] suo allievo e discendente di una nobile famiglia lombarda, che seguì il maestro anche in Francia, il quale, dopo il 1519, riportò i manoscritti in Italia, e, come scrive il Vasari li conservò “come reliquie”. Gli eredi di Melzi non fecero altrettanto e dopo la morte di Francesco, furono relegati nel sottotetto della villa di famiglia in forma di fogli sciolti e non rilegati. Ritrovati più tardi, iniziarono un complicato percorso, passando di acquirente in acquirente,[5] fino a quando, alla fine del Cinquecento, arrivarono allo scultore e medaglista Pompeo Leoni,[6] il quale con grandi difficoltà era riuscito a recuperare dagli eredi di Melzi una parte dei manoscritti. I fogli autografi di Leonardo, di diverse dimensioni, vennero incollati da Leoni su fogli più grandi, normalmente usati per realizzare atlanti geografici: da qui il nome che sembra indicare contenuti esoterici, ma che in realtà non si riferisce al contenuto ma alle dimensioni dei fogli di supporto, che vennero ritagliati quando i disegni erano fronte-retro, in modo da poter vedere entrambe le facciate.

Questo lavoro fu estremamente importante, perché rese uniforme una raccolta molto vasta e disomogenea, che contribuì a far arrivare il “Codice Atlantico” fino ai giorni nostri senza dispersione.

Nel 1622 circa il “Codice” fu acquistato dagli eredi di Leone dal nobile mecenate milanese Galeazzo Arconati, il quale lo donò alla Biblioteca Ambrosiana nel 1637, ma con la conquista di Milano da parte di Napoleone, la raccolta venne requisita e trasferita al Louvre nel 1796, dove rimase per diciassette anni, fino a quando, nel 1815, il Congresso di Vienna sancì la restituzione ai legittimi Paesi dei beni artistici trafugati da Napoleone. Si narra che l’incaricato dalla Casa d’Austria alla restituzione delle opere d’arte in Lombardia non riuscendo a leggere la grafia di Leonardo, che scriveva solitamente da destra a sinistra, abbia scambiato il “Codice” per un manoscritto cinese, quindi non di sua competenza, ma lo scultore Antonio Canova, allora Emissario del Pontefice, si rese conto dell’errore e grazie a lui il “Codice Atlantico” fu incluso nell’elenco di opere da restituire alla Biblioteca Ambrosiana.[7]

L’opinione che Leonardo si è fatto del meccanismo della visione e in cui respinge la teoria dei “raggi visuali”, seguita ai suoi tempi, la troviamo nel primo foglio del “Codice Ashburnham 2038”: <<Impossibile è che l’occhio mandi fori di se, per li razzi visuali, la virtù visiva, perché, nello suo aprire, quella prima parte che desse principio all’uscita e avessi andare all’obbietto, non lo potrebbe fare senza tempo. Essendo così, non potrebbe caminare in un mese all’altezza del sole quando l’occhio lo volessi vedere. E s’ella vi agiugnessi, sarebbe neciesario che la fussi continuata per tuta la via ch’è dall’aocchio al sole, e ch’ela sempre alargassi i’ modo che tra ‘l sole e ll’occhio conponessino la basa e lla punta d’una piramide. Essendo questo, non basterebbe se l’occhio fussi per uno milione di mondi e che ttutto non si consumassi in detta virtù. E se pure questa virtù avessi a caminare infra l’aria, come fa l’odore, i venti ne la torcierebbono e porterebono in altro loco. E noi vediamo con quela medesima presteza il corpo del sole, che noi vederemo una distantia d’uno braccio: e non si muta per soffiare di venti, né per alcun altro acidente>>.[8]

Alla fine del XV secolo Leonardo affermava che la finestra dell’anima non era il volto, bensì l’occhio, ma cosa intendeva dicendo “finestra dell’anima”? Sicuramente qualcosa che fa da passaggio e da spazio per l’immagine riflessa sia esterna (mondo) che interna (anima), uno specchio che metta a contatto tra loro il visibile con l’invisibile tramite la pittura. Filosofi ed artisti cominciano ad interessarsi alla teoria dei colori, cercando di porre i rapporti fra i colori semplici e quelli composti.

Secondo la concezione antica l’occhio non era un organo predisposto a sopportare i raggi luminosi, ma era l’origine di un insieme di raggi, chiamati “raggi visuali”, che arrivavano all’oggetto, fu Archita di Taranto che formulò la teoria per la quale l’occhio emana un fluido, una sorta di fuoco invisibile, che andava agli oggetti, li colpiva e tornava indietro, ciò significava che la nostra anima, passando attraverso gli occhi, andava a toccare gli oggetti. L’ottica classica, da Democrito a Tolomeo, accetta la teoria emissionistica dell’occhio.[9] Leonardo scrive nel “Trattato della Pittura: <<L’occhio, che si dice finestra dell’anima, è la principale via donde il comune senso può più copiosamente e magnificamente considerare le infinite opere di natura e l’orecchio è il secondo, il quale si fa nobile per le cose racconte, le quali ha veduto l’occhio. Se voi istoriografi, o poeti, o altri matematici, non aveste con l’occhio visto le cose, male le potreste voi riferire per le scritture. E se tu, poeta, figurerai una istoria con la pittura della penna, il pittore col pennello la farà di più facile satisfazione, e meno tediosa ad esser compresa…>>.[10] E ancora: <<La pittura è una poesia che si vede e non si sente, e la poesia è una pittura che si sente e non si vede. Adunque queste due poesie, o vuoi dire due pitture, hanno scambiato i sensi, per i quali esse dovrebbero penetrare all’intelletto. Perché se l’una e l’altra è pittura, devono passare al senso comune per il senso più nobile, cioè l’occhio; e se l’una e l’altra è poesia, esse hanno a passare per il senso meno nobile, cioè l’udito…>>.[11] Per il maestro toscano, tali teorie classiche sono chiaramente e scientificamente sorpassate, ma ancora vitali dal punto di vista estetico-poetico, infatti, da ciò che scrive, ci fa capire che è come se i raggi si specchiassero nell’occhio e i moti dell’anima si riflettessero nei corpi.

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Leonardo era a conoscenza delle fonti antiche, medievali e arabe sull’ottica, ma la sua tendenza non è molto chiara, poiché è incerto se credere che vi siano “razzi” che escono dagli occhi, o anche che siano gli oggetti a diffondere delle immagini come loro analogia che raggiungono l’occhio, egli s’impegna con se stesso di revisionare la teoria indagando l’anatomia dell’occhio per conoscere le componenti, ma sembra che questa verifica anatomica e fisiologica non sia mai stata effettuata: nei suoi disegni e soprattutto nelle sezioni dell’occhio si notano dei corpi sferici concentrici non corrispondenti alla realtà, perché nella pupilla, che è lenticolare, non esistono tutte quelle sfere, desunte, indubbiamente, da errate concezioni medievali.[12]

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Vasco Ronchi cosí si esprime a proposito degli studi sull’ottica effettuati da Leonardo:<< Quello che Leonardo ha scritto, a qualche ammiratore incondizionato è apparso come ricco d’interesse. Dobbiamo dire subito che l’ ottica non è il campo in cui Leonardo ha raccolto i frutti migliori, perché molto di ciò che ci ha lasciato a questo proposito perde quasi tutta la importanza attribuitagli, quando lo si inquadri nel complesso delle conoscenze ottiche del suo tempo>>.[13] Occuparsi di ottica ai tempi di Leonardo era un’impresa assai ardua, in quanto non si trattava di studiare o applicare varie leggi matematiche, geometriche o tecniche, ma colui che lo faceva doveva avere la stoffa del filosofo, il quale ha il coraggio di addentrarsi nello studio di problemi intricati e misteriosi come, appunto, era l’ottica dei secoli XV e XVI, le cui “conoscenze” erano limitate a teorie strane e contraddittorie.

Già dal IV secolo a. C. l’uomo viene studiato attentamente nelle sue funzioni naturali, ma soprattutto si cerca di capire il problema della conoscenza, cioè in che modo l’ “io” conoscesse il mondo esterno, arrivando a capire che l’ io o anima o psiche comunica con l’ esterno tramite i sensi. Si cercò di comprendere il meccanismo con cui agivano i sensi e i meccanismi furono accettabili per quanto riguardavano l’udito, il tatto, l’olfatto e il gusto, ma per la vista fu molto più difficile: che la funzione del vedere, del distinguere il colore fosse una realizzazione della psiche, che raffigurava gli elementi che le arrivavano per mezzo dei nervi ottici fu abbastanza semplice, ma quando si pose il problema di come poteva l’ occhio conoscere tali caratteristiche per trasmetterle al cervello, sorsero tante questioni che furono chiarite solo molti secoli più tardi.

Il periodo rinascimentale eredita, dall’antichità e dal Medioevo, una vasta tradizione di studi sull’ottica soprattutto di natura filosofica e matematica, conquistando nel campo dell’ottica geometrica risultati importanti sia nella scienza greca con Euclide e Tolomeo, che in quella araba con Alhazen, in Europa con lo slesiano Witelo (di entrambi gli studiosi parleremo più avanti), e con il tedesco domenicano Teodoro di Freiberg.[14]

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Nel XVI secolo la propagazione della luce viene ancora spiegata sulla base della teoria delle “specie”, ossia la luce scaturita da un corpo luminoso è detta “specie” e si moltiplica tramite il mezzo, muovendosi in linea retta, teoria sostenuta da Roberto Grossatesta, per cui i mutamenti dell’universo materiale sono attribuiti all’attività della luce: tale teoria esercitò una forte influenza sui filosofi del XIV secolo.[15] Prima ancora, nella filosofia medievale, Agostino, come già detto, sosteneva che la luce fosse similare alla grazia divina e alla folgorazione che lo spirito umano riceve dalla verità divina.

Il matematico siciliano Francesco Maurolico, nel Cinquecento, espone una teoria diversa, secondo cui da ogni punto del corpo luminoso e di quello illuminato hanno origine infiniti raggi rettilinei, capaci di illuminare, riflettersi e rifrangersi, trattati non conosciuti da Leonardo, in quanto scritti e pubblicati dopo la sua morte[16]

Leonardo sostiene che la propagazione della luce avviene in modo simile alla formazione delle onde create da una pietra gettata in uno stagno: la sua intensità è proporzionale alla forza della percussione e inversamente proporzionale alla distanza della fonte.

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L’ anatomia dell’ occhio rivelò che la sua costituzione era formata da un globo cavo, pieno di sostanze trasparenti e quasi completamente chiuso, ad eccezione di un piccolo foro, generalmente di due millimetri, la pupilla, quindi ciò che conduceva all’occhio le forme, i colori, la posizione di corpi esterni vicini e lontani, doveva necessariamente entrare nel piccolo pertugio della pupilla, ma arrivare a capire tutto questo non era certamente un problema semplice, da qui le varie teorie. Una di queste ipotizzò che da tutti i corpi <<…partissero in ogni momento come delle “scorze” sottilissime, impalpabili, identiche per forma e per colori al corpo emittente. La propagazione doveva avvenir e in tutte le direzioni, a velocità grandissima, per alcuni addirittura infinita. Queste “scorze”, dette anche “èidola” , non dovevano disturbarsi assolutamente intersecandosi durante il loro percorso, quelle di un corpo con quelle di un altro; e inoltre dovevano possedere la proprietà di contrarsi continuamente per via, fino a diventare così piccole da potersi introdurre nella pupilla di un occhio, ovunque lo incontrassero>>.[17] Tale teoria, decisamente molto azzardata, trovò pochi seguaci, soprattutto tra i matematici, che avevano dato un forte impulso agli studi della prospettiva fin dall’epoca greco-romana, anche se significava rinunziare al principio per cui vi doveva essere un’esalazione dei corpi verso l’occhio, infatti questi studiosi elaborarono una teoria della visione, che rappresentò quella ufficiale per almeno quindici secoli, nonostante non fosse meno strana della precedente: << Costoro, rilevando che il cieco, pur senza toccare direttamente con le mani gli oggetti circostanti, riesce a rendersi conto della loro forma e della loro posizione (non però del colore) se li esplora con un bastone, giunsero alla concezione dei “raggi visuali”, ossia dei bastoni infinitamente sottili, rettilinei, emessi dagli occhi e capaci di esplorare il mondo antistante all’ osservatore, in modo da portare agli occhi gli elementi necessari perchè la psiche potesse rappresentarsene la forma, la posizione e il coloro>>.[18]

Tra i fisici, seguaci della prima teoria e i matematici ci furono vivaci discussioni e vicendevoli domande a cui non venivano date risposte, poiché era facile abbattere, ma più difficile edificare. Da queste due teorie estreme ne nacquero molte altre, che cercarono di riprendere il meglio dell’una e dell’altra, ma nessuna ebbe carattere di validità.

Aristotele contestò sia la teoria delle “èidola” sia quella dei “raggi visuali” e sostenne ricorre al mezzo interposto tra occhio e oggetto e che la visione avviene per mezzo di una specie di pressione, che sotto l’ azione del soggetto si trasmette nel mezzo fino all’occhio, enunciazione enigmatica e troppo generalizzata. Aristotele, demolendo la teoria dei “raggi visuali” propone quella del mezzo interposto tra l’occhio e l’oggetto e cerca di spiegare il fenomeno della visione come una specie di pressione che dall’ oggetto si trasmette nell’ aria fino all’ occhio: questa teoria non ebbe fortuna.[19]

La maggior parte degli studiosi seguiva la teoria dei “raggi visuali”, teoria esposta in due opere di Euclide: l’“Ottica” e la “Catottrica”, risalenti al IV secolo a. C., ma fu nel secolo XI dell’era volgare che questa teoria venne velocemente demolita dagli scienziati e filosofi arabi e soprattutto con il contributo fondamentale dello scienziato Ibn-Al-Haitham, meglio conosciuto come Alhazen.[20]

Alhazen osserva che se guardiamo il sole o oggetti molto luminosi, quando chiudiamo gli occhi continuiamo a vederli per diverso tempo, lo studioso arriva alla conclusione che la visione del sole non avviene per qualcosa che esce dagli occhi, altrimenti dovrebbe cessare immediatamente con la chiusura delle palpebre o con altro oggetto ostacolante, allora la visione, sostiene Alhazen, avviene per opera di un agente esterno emesso dai corpi luminosi e idoneo ad imprimere un’ impronta più o meno duratura in quella parte dell’occhio detta “sensorio”: l’indagine del fenomeno della “persistenza delle immagini retinee” fu di grandissimo valore, perché indirizzò gli studi dell’ottica in quella via che avrebbe portato, anche se cinque secoli più tardi, alla soluzione del problema. Alhazen considerò l’oggetto, di qualsiasi dimensione, come un insieme di parti piccolissime, puntiformi. <<Considerato a sè, ogni elemento emette le sue “scorzettine” che si propagano in linea retta in tutte le direzioni, conservando la similitudine con l’elemento che le aveva emess. Una qualunque di queste “èidola”, se incontra una pupilla, vi entra senza difficoltà, essendo assai più piccola della pupilla stessa, e vi entra a qualunque distanza dallo oggetto avvenga l’incontro>>.[21]  In tal modo cadeva la difficoltà più evidente della teoria delle “èidola”, consistente proprio in quella loro strana contrazione per via.

L’occhio, secondo Alhazen, era composto da tanti strati sferici concentrici e questa convinzione lo porta all’idea di un meccanismo ottico molto ingegnoso: se un elemento puntiforme di un oggetto manda le sue “èidola” in tutte le direzioni, ciò significa che in uno stesso occhio ne arrivano più di una, cioè tutte quelle che colpiscono la superficie della pupilla, ma solo una arriva secondo la perpendicolare e si introduce attraversando tutte le “tuniche” oculari concentriche senza esser deviata; << …mentre le altre “èidola” simili, emesse dalla stessa sorgente in direzione così prossime a quella precedente da giungere ancora sull’ area della pupilla, vi giungono però con un angolo d’ incidenza diverso da zero, e quindi vengono rifratte, cioè la loro traiettoria viene come spezzata. Orbene Alhazen pensa che soltanto la “scorzettina”che non viene rifratta conservi la sua capacità stimolante, e che le altre vadano perdute>>.[22] In altre parole, un oggetto esteso davanti ad un occhio viene diviso in numerose unità di dimensioni ridottissime, ciascuna capace ad inviare le sue “èidola” in tutte le direzioni, ma all’occhio interessano solo quelle che gli arrivano perpendicolari alle sue “tuniche” e tra queste ce n’è sola una per ogni punto dell’oggetto, che penetrano nell’occhio, nel centro del bulbo si incrociano e proseguono ricostruendo punto per punto una figura simile all’oggetto nella retina. Ma la figura ricostruita sulla retina appariva rovesciata rispetto all’oggetto, quindi Alhazen pensò che il “sensorio” non fosse la retina, ma la superficie anteriore del cristallino; nonostante la conclusione inaccettabile il contributo dello scienziato arabo fu determinante, ma a causa della lingua tali studi si conobbero in Occidente solo nel XIII secolo, quando il polacco Vitellione[23] tradusse dall’arabo gli scritti di Alhazen. L’argomento dominante dell’ottica antica e medievale fu, dunque, il meccanismo della visione e fino a quando non si sarebbe risolto questo problema, non si poteva andare avanti, perché sconosciuta la natura dell’agente capace di stimolare l’occhio.[24]

La teoria dei “raggi visuali”, che colpivano le particelle degli oggetti e poi le portavano all’occhio, era supportata da Euclide, da Bacone e da Witelo, quindi da “auctores” antichi e medievali, fu confutata, come già detto, dallo scienziato arabo Alhazen, il quale osservò anche il fenomeno della “persistenza delle immagini retinee”, osservando che se qualcuno guarda il sole o un’ altra fonte molto luminosa, quando chiude gli occhi continua a trattenere l’immagine per molto tempo, desumendo che la visione non avviene per qualcosa che esce dagli occhi, perché non appena chiuse le palpebre essa si interromperebbe, ma avviene a causa di un agente esterno diffuso dai corpi luminosi o dagli oggetti ritenuti come l’ insieme di elementi puntiformi.[25]

Queste teorie non furono subite accolte negli ambienti accademici, dove, nei secoli XIV e XV, si seguivano molto i testi della filosofia greco-romana, ma si cercò di accordare la classicità con la novità, con il risultato di un lungo periodo in cui nacquero le teorie più sconcertanti: questa era la situazione caotica delle teorie della visione al tempo di Leonardo, da cui egli, come altri artisti del Rinascimento, quali Leon Battista Alberti, Filippo Brunelleschi e Lorenzo Ghiberti, ne era molto attratto e non solo cercarono di svilupparne i contenuti, ma la utilizzarono in funzione delle rappresentazioni dello spazio nell’arte: le leggi matematiche alla base della visione diventano leggi della rappresentazione dello spazio in pittura, o prospettiva.[26]

La posizione di Leonardo nei confronti dell’ottica e dei problemi relativi alla visione oscilla, dunque, continuamente tra l’accettazione delle teorie accreditate presso gli studiosi dell’ antichità e del Medioevo e tra teorie alternative e contrastanti.

Queste teorie erano conosciute da Leonardo, grazie alle traduzioni in latino e in volgare di tali opere ma ancora di più grazie alla tradizione orale e ai frequenti dibattiti nei circoli artisti e scientifici che egli frequentava, ma sarebbe compito assai arduo individuare le fonti cui si ispira per i suoi studi di ottica, indubbiamente era a conoscenza di quelle opere di cui abbiamo accennato prima, anche se amava definirsi “Homo sanza lettere”, che non era un’ostentazione di umiltà, ma una proclamazione di fede nelle scienze: considerava, infatti, la logica e la filosofia “bugiarde scienze mentali”, disapprovando tutto ciò che era basato sull’autorità degli scritti classici e che mancava del supporto dell’esperienza. La Firenze in cui si formò, quella della seconda metà del Quattrocento, era una città molto vivace, in cui fervevano l’arte e gli studi e lui ebbe la fortuna di vivere questa grande avventura creativa.

Certamente il maestro toscano conobbe l’ opera di John Pecham “Della Prospectiva communis”, la prima edizione italiana fu pubblicata nel 1482 da Fazio Cardano, professore a Pavia, frequentato da Leonardo, il quale scrive: << intra li studi delle naturali considerazioni la luce diletta più i contemplanti; intra le cose grandi delle matematiche la certezza della dimostrazione innalza più preclaramente l’ingegni delli investiganti. La prospettiva dunque è da esser preposta a tutte le traduzioni (per traduzioni Leonardo intendeva le tradizioni) e discipline umane, nel campo della quale la linia radiosa complicata dà e modi delle dimostrazioni, in nella quale si truova la groria non tanto della matematica quanto della fisica, ornata co’ fiori dell’una e dell’altra, le sentenzie della quale, distese con gran circuizioni, io le ristringerò in conclusiva brevità intessendo, secondo il modo de la materia, naturale e matematiche dimostrazioni, alcuna volta conchiudendo gli effetti, aggiungendo ancora nelle mie conclusioni alcuna che non sono in quelle, non di meno di quelle si traggono, come si degnerà il Signore, luce d’ ogni cosa, illustrare me trottatore della luce, el quale partirò la presente opera in 3 parti.

La luce, operando nelle cose chiare e splendide contra sé converse, alquanto teme in sé riserba alquanto le spezie di quelle.

La luce, operando nel vedere le cose contra sé converse, alquanto le spezie di quelle ritiene. Questa conclusion si pruova per li effetti.

Perché la vista, in vedere la luce, alquanto teme. Ancora dopo lo sguardo rimangano ne l’occhio similitudine della cosa intensa, e fanno parere tenebroso il logo di minor luce, per insino che dall’occhio sia spartito il vestigio de la impression de la maggior luce>>.

Queste parole che Leonardo scrive nel Codice Atlantico (f. 543 r.), databili verso il 1489- 1490, e che sembrano introdurci nei suoi studi sull’ottica come se fossero un proemio, sono tratte dalla ” Perspectiva communis” di Pecham testimoniando così la conoscenza di  Leonardo dell’autore e dell’opera, anche in un altro passo del Codice Atlantico (f.729 v.) il maestro toscano, confutando la tesi “estromissiva”, cita quasi alla lettera il suddetto autore.

Alcuni disegni di Leonardo sull’incidenza e sulla riflessione dei raggi sembrano rivelare la conoscenza dei modelli di Witelo, come pure il frequente riferimento al cosidetto ” Problema di Alhazen” attesta la conoscenza delle opere di Alhazen, forse già dagli anni della sua formazione fiorentina. Il modello dell’occhio, che Leonardo disegna numerose volte, si basa sulla raffigurazione delle parti dell’ occhio che troviamo negli studi di Alhazen, il quale sosteneva che tutte le componenti interne di questo organo fossero sferiche.[27]

L’ ottica è in rapporto molto stretto con la pittura e gli studi del genio toscano sembrano nascere dalla volontà di teorizzare i fenomeni luministici, o concernenti il chiaroscuro, il rapporto tra luce e rilievo, ma soprattutto riportano al “primato”della pittura e in particolare al celebre passo in cui l’ artista dice: <<Il pittore è padrone di tutte le cose che possono cadere in pensiero all’ uomo, percioché s’egli ha desiderio di vedere bellezze che lo innamorino, egli è signore di generarle, e se vuol vedere cose mostruose che spaventino, o che sieno buffonesche e risibili, o veramente compassionevoli, ei n’è signore e creatore. E se vuol generare siti deserti, luoghi ombrosi o freschi ne’ tempi caldi, esso li figura, e cosí luoghi caldi ne’ tempi freddi. Se vuol valli, il simile; se vuole delle alte cime di monti scoprire gran campagna, e se vuole dopo quelle vedere l’ orizzonte del mare, egli n’è signore; e cosí pure se dalle basse valli vuol vedere gli alti monti, o dagli alti monti le basse valli e spiagge. Ed in effetto ciò che è nell’universo per essenzia, presenzia o immaginazione, esso lo ha prima nella mente, e poi nelle mani, e quelle son di tanta eccellenza, che in pari tempo, generano una proporzionata armonia in un solo sguardo qual fanno le cose>>. ( Trattato della Pittura, Parte prima, § 9) Negli ultimi dieci anni del Quattrocento, Leonardo approfondisce i suoi studi sull’ ottica per dare una base scientifica alla pittura e un chiaro esempio lo possiamo vedere nel ” Cenacolo”: i riflessi  colorati sui piatti di peltro e il riflesso della luce all’ interno, le trasparenze dei vetri e dell’acqua, le ombre primarie e secondarie, l’ uso del chiaroscuro.

I temi ottici furono affrontati da Leonardo durante tutta la sua carriera artistica, anche se non sempre in modo chiaro e incoerente, accavallandoli con gli altri innumerevoli studi, usando i mezzi di cui disponeva: innanzitutto la geometria euclidea, che gli permetteva di accostarsi alle leggi di propagazione dei raggi visivi e al loro comportamento, e, in secondo luogo, la sua prodigiosa facoltà di analizzare i fenomeni naturali artificiali, che poi trasponeva nei suoi disegni.[28]

Sempre nel Codice Atlantico troviamo che: <<L’ occhio, del quale l’esperienza ci mostra così chiaramente l’uffizio, è stato definito insino al mio tempo da un numero infinito di autori di un dato modo, ed io trovo che esso è completamente diverso>>. ( Cod. Atl., fol. 35 verso- b), quindi da queste parole possiamo dedurre che Leonardo intende dare un grande e ambizioso contributo all’ottica; ancora: <<Scrivi nella notomia  che proportione ànno infra loro li diametri di tutte le spere dell’occhio, e che distanzia à da loro la spera cristallina>> ( Cod. Atl., f. 345 v. b), ma bisogna tenere presente quali erano i mezzi di misura e d’indagine per i suoi studi e soprattutto calcolare che nel progettare lo schema del suo occhio, aveva davanti tre ostacoli sostanziali: la mancanza di strumenti di misura per piccole lunghezze; l’ inattuabilità di studiare l’occhio dal vivo, restringendo le sue ricerche solo al campo anatomico; l’assenza di una legge valida della rifrazione della luce. Ma non erano certo le difficoltà a spaventare Leonardo, infatti così scrive: <<Nella natomia dell’occhio, per ben vederlo dentro senza versare il suo umore, si debbe mettere l’occhio intero in chiaro d’ovo e far bollire, e soda ch’ell’è, tagliare l’ovo e l’occhio a traverso acciocché la mezza parte di sotto non versi nulla>>. (Codice K, f. 39). In tal modo si spiega come mai in tutti i suoi disegni schematici dell’occhio, Leonardo rappresenta il cristallino con una forma quasi sferoidale, ossia quella forma che assume quando è staccato dall’occhio, mentre nell’occhio vivente ha forma di una lente biconvessa, come l’iride è appoggiato al cristallino, invece nell’occhio morto iride e cristallino sono quasi sempre staccati.

Nel Codice Atlantico (fol. 337 r.-a) troviamo una figura in cui il cristallino è rappresentato a forma di palla e allontanato dall’iride, con queste due peculiarità, Leonardo costruisce un modello di occhio in vetro e metallo, da lui descritto minuziosamente: <<Sarà fatta una palla di vetro di cinque ottavi di braccio per diamitro. Di poi ne sia tagliato tanto da una parte che vi si possa mettere il viso insino alli orecchi. E poi sia stabilito dentro al fondo un fondo di scatola d’un terzo di braccio che nel mezzo un foro che sia quattro tanti più che la popilla dell’occhio (o circa, chè non fa caso). Oltre a di questo, sia stabilita una palla di vetro sottile di grandezza d’un sesto di braccio per diamitro. E fatto questo, empi ogni cosa d’acqua tiepida e chiara. E metti il viso in essa acqua, e guarda nella palla, e nota, e vedrai: tale strumento manderà le spezie del s t all’occhio come l’occhio le manda alla virtù visiva>>. Ma l’imperfezione più evidente di questo modello consiste nella piccola palla interna di sottile vetro, che comporta che sia vuota internamente e che lo sia anche quando tutto viene riempito d’acqua, rendendo il modello leonardesco dell’occhio incompatibile con l’ottica odierna, nonostante egli sapesse che il cristallino è più denso di tutti gli altri mezzi rifrangenti dell’occhio, quindi se avesse fatta la palla tutta di vetro e non vuota, il suo modello sarebbe risultato coincidente con il sistema ottico: gli errori di Leonardo derivano da quello fondamentale che l’immagine sulla retina dovesse necessariamente essere diritta.

Molto importante, sempre nel XVI secolo, è la teoria dei colori, che diviene oggetto di indagine di filosofi e di artisti, i quali tentano di stabilire i rapporti quantitativi tra i colori semplici e quelli composti: Leonardo, nel “Codex Urbinas”,[29] identifica sei colori semplici e definisce una relazione tra colori ed elementi: il bianco è determinato dalla luce, il giallo dalla terra, il verde dall’acqua, il blu dall’aria, il rosso dal fuoco, il nero dalle tenebre che sono collocate sopra l’elemento del fuoco.[30]

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Al maestro toscano si devono anche contributi sulla prospettiva lineare e su quella area, il quale, per la prima, esamina i cambiamenti che si hanno quando mutano le posizioni del piano pittorico, dell’oggetto e dell’osservatore; per la seconda determina le variazioni di intensità luminosa e le gradazioni dei toni in raffronto alle distanze e alla posizione della fonte luminosa. La prospettiva, durante il Medioevo era la scienza che studiava la percezione visiva e le sue tecniche, basate principalmente sulla geometria di Euclide; dal XV secolo in poi con la “perspectiva naturalis” s’intende l’ottica, mentre con la “perspectiva artificialis”viene indicata la tecnica di simulazione dello spazio tridimensionale su un piano bidimensionale, per mezzo di regole per la riproduzione dell’effetto della visione diretta. Filippo Brunelleschi e Masaccio sono i primi a far conoscere la prospettiva, che verrà poi teorizzata da Leon Battista Alberti con la sua opera “De pictura”, ma il trattato che inciderà sugli sviluppi della prospettiva sarà quello di Piero della Francesca: il “De prospectiva pingendi” del 1474 circa, concepito come un manuale ad uso dei pittori.[31]

Leonardo da Vinci si occupa anche della camera oscura, le cui origini risalgono all’antichità, la usa per le ricerche di ottica e per la teoria della visione. Egli paragona la pupilla ad una camera oscura, supponendo che questa invertirà le immagini; nello stesso tempo ritiene che le lenti cristalline dell’occhio, equivalenti ad una palla d’acqua, che invertono anche esse le immagini,  rifiutando la possibilità che l’immagine si inverta una sola volta, com’è la vera spiegazione, quindi sono proprio gli esperimenti che lo portano fuori strada, non le teorizzazioni.[32]  Tuttavia egli non arrivò fino in fondo, l’assimilazione dell’occhio alla camera oscura era sostanzialmente giusta, tralasciò il capovolgimento delle immagini sulla superficie della retina; Leonardo non ebbe il minimo sospetto del fenomeno dell’accomodamento, compito principale del cristallino, poiché ammise che il cristallino aveva il compito di raddrizzare le immagini capovolte dal sistema cornea-pupilla: <<La spera vitrea è messa nel mezzo dell’occhio per dirizare le spezie che si intersegano dentro lo spiracolo della popilla, acciò che la destra ritorni destra e la sinistra ritorni sinistra, nella intersegazione seconda, che si fa nel centro d’essa spera vitrea>>. (Codice D, fol. 3 v.) E ancora: <<La popilla dell’occhio, che per minimo spiraculo rotondo riceve le spezie de’ corpi posto dopo esso spiraculo, sempre le riceve sottosopra, e sempre la virtù visiva le vede diritte, come sono>>. <<E questo nascie che le dette spezie si dirizan secondo l’obietto donde son causate, e di lì son prese dalla imprensiva e mandate al senso comune, dove son giodicate>>. (Codice D, fol. 2v.) Da ciò si capisce che per Leonardo c’era un primo incrocio nel centro della pupilla ed è giusto, ma c’era anche un secondo incrocio nel centro del cristallino che è completamente falso. Circa cento anni dopo (1604) Keplero postulò questo capovolgimento, confermato da altri studiosi di anatomia.[33]

Il maestro toscano studiò e osservò a lungo il fenomeno della dilatazione e del restringimento della pupilla: <<La popilla dell’occhio si muta in tante varie grandezze quante sono le varietà delle chiarezze e oscurità delli obbietti che dinanti se li rappresentano. In questo caso la natura à riparato alla virtù visiva, quando ella è offesa dalla superchia luce di restringere la popilla dell’occhio, e, quando è offesa dalle diverse oscurità d’allargare essa luce a similitudine della bocca della borsa. […] Vedrai la sperienza nelli animali notturni, come gatte, gufi, allocchi e simili, li quali di mezzogiorno ànno la popilla piccola, e di notte è grandissima. […] E se lo voi sperimentare nell’omo, guardali fiso la popilla dell’occhio, tenendo una candela accesa alquanto discosto, e falli guardare esso lume, il quale li accosterai a poco a poco, e vedrai essa popilla che quando più tal lume se le avvicina tanto più si restringe>>. (Codice D, fol. 5v.) Leonardo, nel suo sconfinato e portentoso spirito d’osservazione, studiando questo fenomeno, deduce erroneamente che più l’occhio ha la pupilla grande più vede grandi le immagini: <<Tutte le cose vedute paranno maggiori di mezzanotte che di mezzodì e maggiori di mattina che di mezzodì. Questo accade perché la popilla dell’occhio è minore assai di mezzodì che di nessun altro tempo>>. (Codice H, fol. 86r.)

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A Leonardo va il merito di aver riconosciuto che l’organo specifico della sensazione luminosa è la retina, formata dal tessuto delle numerose ramificazioni del nervo ottico: <<E’ necessario che la imprensiva sia nell’occhio. El nervo che si parte dall’occhio e va al celebro è simile alle corde perforate che con infiniti rami tessano la pelle de’ corpi e per lor vacui si porta al senso comune>>. (Codice Arundel fol. 172r.)

Spesso Leonardo parla della presbiopia, attribuendo, giustamente, la causa ad una carenza di elasticità causata dal passare degli anni, che riducono la flessibilità e rendono deboli i muscoli, ma sbaglia quando attribuisce tutto ciò ai nervi e ai muscoli che presiedono e disciplinano la convergenza binoculare anziché quelli che comprimono il cristallino. Parla anche degli occhiali per corregerla, che ai suoi tempi sembra siano graduati secondo l’età della persona che doveva usarli, infatti menziona occhiali da cinquant’anni e occhiale da sessant’anni, ma, per quanto riguarda le ametropie dell’occhio, non accenna mai alla miopia.[34]

Molto interessante è la spiegazione che Leonardo ci dà del perché le lenti convergenti correggono la presbiopia: <<Pruova come gli occhiali aiutan la vista. Siano li occhiali a b e li occhiali c d, quali, per essere invecchiati, bisogna che l’obbietto, che soleano vedere in e con grande facilità e forte piegare il loro assis della rettitudine de’ nerbi ottici, la qual cosa, per causa della vecchiezza, viene tal potenzia di piegare a essere indebolita, onde non si può torcere senza gran doglia d’essi occhi, sì che per necessità son costretti a fare più remoto l’obbietto, cioè da e a f, e li poi lo vede meglio, ma non alla minuta. Ora, interponendo l’occhiale, l’obbietto è ben conosciuto nella distanza della gioventù, cioè in e, la qual cosa accade perché l’obbietto e passa all’occhio per vario mezzo, cioè raro e denso; raro per l’aria che è tra l’occhiale e l’obbietto, e denso si è per la grossezza del vetro delli occhiali, onde la rettitudine piega nella grossezza del vetro e torce la linia a d in modo, che vedendo la cosa in e, esso la vede come in i f, per comodità di non piegare l’assis dell’occhio da’ sua nervi ottici, e per vicinità la vede e conosce meglio in e che in f e massime le cose minute>>. Leonardo, dunque, pensa che la presbiopia sia un indebolimento della capacità di convergenza e non di accomodazione, d’altra parte avendo una concezione singolare della funzione del cristallino non poteva intraprendere la via giusta.[35]

È noto che Leonardo spesso si definì “homo sanza lettere”, ma non dimentichiamo che anche Cicerone, molti secoli prima, descriveva se stesso in termini simili: “homo sine ingeniis, sine litteris”. Anche se ciò fosse stato, egli fu capace però di capire le buone lettere e di deridere quelle dei “trombetti”, come li chiamava lui, un artista in grado di rappresentare i miracoli della natura, uno scienziato in grado di spaziare in molti campi.

Quando a diciassette anni circa, Leonardo andò a Firenze nella bottega del Verrocchio fece tesoro di questo periodo fecondo della seconda metà del Quattrocento, che gli permise di superare la visione medievale e di dedicarsi a un genere di ricerca sperimentale senza confini di tempo e di materia, in cui l’uomo nella natura è il suo ambito scientifico. Il disegno è, per il genio toscano, analisi e studio del fenomeno e dei suoi effetti, non tanto per rappresentare il mondo conosciuto, ma per prospettare e incentivare a una proiezione più lontana della conoscenza.

Per Leonardo lo studio dell’ottica fu fondamentale per capire il procedimento in base al quale si crea l’immagine, perché gli era indispensabile per la rappresentazione prospettica e per la pittura, infatti tutti gli studi che egli fece in questo campo servirono per rappresentare una realtà pittorica più conforme ai fenomeni naturali.

Vogliamo concludere con le parole che Vasco Ronchi scrive undici anni dopo il suo giudizio negativo sugli studi di ottica del maestro toscano: <<Leonardo non era un accademico, ma non era un artigiano, tanto meno un artigiano occhialaio. Era un uomo di grande ingegno, di acuto spirito di osservazione, e di buon senso. Egli ha studiato i testi dei maestri classici e li ha ammirati, vi ha imparato molte cose; ma poi, ha guardato coi propri occhi e ha avuto fiducia in ciò che vedeva, anche se aveva imparato che la vista inganna, e ha concluso che la vista inganna meno degli altri sensi; e avendo avuto fra mano delle lenti, non ha esitato a guardavi attraverso, ha tentato di misurare quante volte facevano vedere ingrandito, e ha tentato di spiegare perché correggevano la presbiopia. Se poi in questi suoi tentativi non è giunto a risultati di rilievo e definitivi, non deve diminuire il valore del fatto che vi si è dedicato. Non si può non riconoscere che il compito era sovrumano per un uomo del tardo medio evo; i suoi sforzi erano prematuri e i problemi da lui affrontati potevano essere risolti soltanto con lo sforzo combinato di diecine e diecine di ricercatori in tutti i settori della scienza>>.[36] Con queste parole Vasco Ronchi modifica un poco il giudizio e la valutazione di Leonardo nell’ambito dell’ottica, soprattutto per ciò che riguarda le lenti, che aveva espresso tredici anni prima: <<Tutto sommato, però, non si può dire che l’ottica sia il campo in cui Leonardo ha raccolto i frutti migliori>>.

NOTE

[1] Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica, in “Leonardo Saggi e ricerche”, a cura del Comitato nazionale per le onoranze a Leonardo nel Quinto centenario della nascita, Poligrafico dello Stato, Roma 1954, pp. 179-180; web.tiscali.it/corpo visione/02_scienze/03_luce/03.html

2 Ibid., p. 173.

3 Leonardo da Vinci, Codice Atlantico, fol. 361v.

4 Francesco Melzi, di nobile famiglia lombarda, nacque a Milano tra il 1491 e il 1493, sia la data sia il luogo di nascita sono incerte. Il padre Gerolamo fu capitano della milizia milanese sotto Luigi XII re di Francia, ingegnere militare sotto Massimiliano Sforza e probabilmente fu lui a far entrare il figlio nella bottega di Leonardo e avendo avuto un’educazione umanistica fu probabilmente impiegato dal maestro in lavori di cancelleria. La sua calligrafia compare frequentemente nelle carte leonardesche e già dai primi anni prese parte al progetto di raccogliere e ordinare gli appunti vinciani per una versione pubblicabile. Le opere originali del Melzi, sparse in molti musei europei, sono caratterizzate da uno stile e da una cultura figurativa decisamente leonardeschi. Il 24 settembre 1513 l’allievo seguì il maestro a Roma e nel 1517 lo seguì anche nel trasferimento in Francia. Il 24 aprile 1519, Leonardo, nel proprio testamento, lo nominò esecutore testamentario, lasciando a lui i materiali grafici e i manoscritti. Al suo ritorno in Italia, in data non precisabile, il Melzi sposò Angela dei conti Landriani, dalla quale ebbe otto figli; successivamente iniziò  il riordino sistematico dei manoscritti, organizzando le annotazioni sulla pittura in modo e in previsione di un’edizione a stampa: da questo lavoro derivò il codice della Biblioteca Apostolica Vaticana, intitolato “Libro di pittura”. Melzi morì probabilmente a Vaprio d’Adda, dove la famiglia possedeva una villa, nel 1570 circa. Cfr. http://treccani.it/enciclopedia/francesco-melzi_(Dizionario–Biografico)/

5 Tra gli acquirenti ci fu anche lo stampatore veneziano Aldo Manuzio.

6 Pompeo Leoni nacque nel 1530 circa da Leone, scultore aretino e da Diamante Martini, nel 1542 raggiunse il padre a Milano, che lo formò come scultore e nel 1549 lo condusse con sé a Bruxelles come aiutante, dal 1557 divenne scultore reale alla corte di Valladolid, poi alla corte di Maria d’Asburgo, regina d’Ungheria, infine a Madrid presso Filippo II. Nel 1557 l’Inquisizione spagnola lo condannò ad un anno di confino correttivo presso un monastero ignoto, a causa dei suoi contatti con aree di fede protestante, avuti durante i suoi frequenti viaggi. Nel 1569 sposò Estefania Pérez de Mora, dalla quale ebbe quattro figli ed altri tre naturali: uno da Mariana de Sotomayor nel 1582, legittimato dieci anni dopo; due dalla milanese Ginevra Villa. Fu incisore dei coni della Zecca di Milano, pur continuando a vivere prevalentemete a Madrid. Molto numerose le sue opere sia in Spagna che in Italia e alla sua morte avvenuta a Madrid nel 1608, lasciò incompiuti vari lavori commissionati molti anni prima dal Capitolo della Cattedrale di Toledo. I figli alienarono prima la collezione madrilena, che fu acquistata da lord Thomas H. Arundel, poi quella milanese, in cui oltre a numerosi oggetti d’arte risultano inventariati, nel 1609, quadri di Tiziano, Tintoretto, Parmigianino, copie da Raffaello, opere attribuite a Giorgione e disegni di Leonardo, tra cui il Codice Atlantico. (Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/pompeo-leoni_ (Dizionario-Biografico)/

7 Nel 1968 il “Codice” subì una radicale restaurazione presso il monastero di Grottaferrata (Lazio), in cui fu rilegato in 12 grossi volumi, ma nel corso degli anni questa scelta risultò inadatta ai fini conservativi e di studio, inoltre limitava le possibilità di esposizione nelle mostre. Per questi motivi, nel 2008, il Collegio dei Dottori dell’Ambrosiana fece operare una sfascicolatura dei volumi, che facilitasse l’esposizione e il prestito, facendolo conoscere al pubblico italiano e straniero. Cfr. M. Navoni – A. Rocca, La Pinacoteca Ambrosiana, Novara 2015, pp. 338-339.

8 Il “Codice Ashburnham è conservato presso l’Istituto di Francia ed è composto dall’ex Codice B, ora identificato con il numero 2037 e dall’ex Codice A, oggi con il numero 2038. Durante il Seicento furono donati alla Biblioteca Ambrosiana tredici codici di Leonardo: il primo nel 1603 da Giovanni Ambrogio Mazenta; undici da Galeazzo Arconati nel 1634; il tredicesimo da Orazio Archinto nel 1674. Napoleone Bonaparte, nel 1796, ordinò la requisizione di tutti gli oggetti artistici per arricchire i musei e le biblioteche di Parigi. Le casse con gli oggetti d’arte sottratti a Milano arrivarono nella capitale francese il 25 novembre e quella contenente il “Codice Atlantico” fu portata alla Biblithèque Nationale de France, un’altra cassa, contenente altri dodici manoscritti fu destinata all’Institut de France. Nel 1815, con l’occupazione di Parigi delle potenze alleate, vari manoscritti non furono restituiti alla Biblioteca Ambrosiana. Verso la metà dell’Ottocento il matematico e bibliofilo Guglielmo Libri sottrasse vari manoscritti da biblioteche di Firenze e di Parigi, dall’Institut de France rubò vari fogli che raccolse in due volumi e li vendette poi all’inglese Lord Bertrand Ashburnham. Accusato di furto di numerosi manoscritti, il Libri fu condannato a dieci anni di carcere in Francia, che non furono mai scontati, perché egli si rifugiò in Inghilterra, dove, appunto, vendette le preziose carte. In seguito, alcuni manoscritti furono recuperati dall’Institut de France, con alcune parti mancanti e, tra questi, il “Manoscritto A” e il “Manoscritto B”, catalogati come “Ashburnham 2037 e 2038”, il contenuto del 2038, datato 1490-1492, tratta principalmente di pittura, ma anche di fisica. Una curiosità: nei fogli 114 r. e v. si possono vedere studi di decorazioni che, secondo alcuni studiosi, si potrebbero riferire al castello di Vigevano. Mentre nel 2037 troviamo i disegni della strada coperta, proposta come sistema difensivo e chiamata da Leonardo “Nobile corridore”, che a Vigevano unisce il castello alla Rocca Vecchia. Cfr. L. Beltrami, La Biblioteca Ambrosiana. Cenni storici e descrittivi, Milano 1895; https://www.beic.it/it/content/i-codici-di-leonardo

9 Cfr. R. Calanca, L’astronomia e l’ottica di Leonardo da Vinci, www.coelum.com/articoli/l’astronomia-e-l’ottica-di.leonardo-da-vinci/7

10 Leonardo da Vinci, Trattato della Pittura, § 15.

11 Ibid., § 16.

12 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit.,. 173.

13 V. Ronchi, Leonardo e l’ ottica… cit.,  pp. 159-185.

14 Teodoro di Freiberg o di Vriberg nacque in Sassonia nel 1250 circa, fu Domenicano e Provinciale dell’ordine in Germania, maestro di teologia a Parigi, scrisse numerosi trattati filosofici e scientifici. Di notevole importanza per la scienza furono le sue opere “De colori bus; De iride et de radiali bus impressioni bus”, in cui riuscì a spiegare che l’arcobaleno è la conseguenza della rifrazione della luce nel suo spettro di colori. La sua morte avvenne nel 1310 circa.

15 Roberto Grossatesta nacque a Suffolk nel 1175, fu teologo, scienziato e statista. Fondamentali nei suoi studi furono il suo interesse per i fenomeni naturali, la matematica e l’ottica: nella sua fisica e metafisica risulta centrale la dottrina della luce e il concetto di illuminazione da essa derivato. Fu fautore di un ritorno al platonismo agostiniano, fu Cancelliere dell’università di Oxford, maestro di teologia e Vescovo di Lincoln. Tradusse dal greco in latino molte opere e numerose sono quelle scritte da lui. Morì a Lincoln nel 1253. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/roberto-grossatesta/

16 Francesco Maurolico nacque a Messina nel 1494, da una famiglia di origine greca. Fu matematico, astronomo, architetto, storico e scienziato; nel 1521 venne ordinato sacerdote. Si dedicò anche a studi di ottica e su questi studi scrisse i “Photismi de lumine et umbra”, in cui rivisitò le teorie di propagazione e riflessione della luce, mentre nei “Diaphana”studiò il fenomeno della rifrazione, le due opere risalgono rispettivamente al 1521 e 1523, quindi non furono conosciute da Leonardo, morto nel 1519. Numerose le sue opere concernenti le varie discipline, tra le quali anche testi devozionali. Maurolico morì a Messina nel 1575. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-maurolico_(Dizionario-Biografico)/

17 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 163.

18 Ibid.

19 Ibid., p.164.

20 Cfr. Ibid., p. 164. Alhazen, figlio di un dignitario, nacque a Bassora, nella regione Mesopotamica, attuale Iraq, nel 965 circa. Dalla sua autobiografia del 1027, veniamo a conoscenza che inizialmente venne indirizzato verso gli studi religiosi e di pubblica amministrazione, fu nominato Visir per la provincia della sua città natale, ma essendo convinto che le diverse religioni potessero trasmettere la verità, si dedicò completamente allo studio delle scienze, seguendo soprattutto il modello di Aristotele: fu medico, filosofo, matematico, fisico ed astronomo. Si trasferì in Egitto dietro invito del Califfo al-Hākim, il quale era venuto a conoscenza di un suo progetto per la regolazione delle acque del Nilo, ma arrivato ad Aswān, ebbe delle difficoltà, non sappiamo se di natura tecniche o finanziarie, e dovette rinunciare al suo progetto. Il Califfo lo accusò di essere incapace e gli assegnò un posto da semplice impiegato, si narra che Alhazen reagì fingendosi pazzo e confinandosi in casa fino alla morte del Califfo. Sembra che al Cairo abitasse vicino alla moschea di Azhar, che già fungeva da università, dove insegnò e tradusse in arabo testi di antichi come gli “Elementi” di Euclide e l’”Amagesto” di Tolomeo, introducendo importanti speculazioni personali, approfondimenti e riformulazioni. Si dice che abbia scritto più di duecento opere, quasi tutte perdute, di matematica, astronomia, filosofia, ottica etica, musica, teologia e poesia: importantissimo il suo contributo all’ottica, con la sua opera Kitāb al-Manāzir (Libro dell’Ottica), trattato in sette libri, tradotto in latino nel 1270 circa, col titolo di “De aspectibus” e pubblicato a Basilea nel 1572, contenente anche la “Perspectiva” di Witelo, suo traduttore dall’arabo. Nel primo libro Alhazen prende in considerazioni le proprietà generali legate alla visione, nel secondo studia la percezione visiva, nel terzo la fallibilità della percezione delle immagini, il quarto, quinto e sesto libro sono dedicati alla riflessione, nel quinto troviamo la formulazione e la soluzione del famoso “Problema di Alhazen”così riformulato da Huygens: <<dato uno specchio sferico, convesso o concavo, e una sorgente luminosa puntiforme, trovare il punto dello specchio in cui si riflette il raggio che perviene all’occhio di un osservatore>>, la cui soluzione geometrica è incomprensibile. L’ultimo libro si occupa della refrazione. Oltre a questo trattato, scrisse numerose altre opere sull’ottica, in cui si occupa della luce della Luna, della sua dimensione apparente, dell’arcobaleno, delle eclissi, dell’ombra etc. La sua “Ottica”influenzò moltissimo gli studiosi fino al XVII secolo, fu citata frequentemente da Ruggero Bacone, da Witelo, conosciuta da Keplero e Cartesio, fu usata anche da Lorenzo Ghiberti, influenzando molto, secondo il parere di vari studiosi, lo studio della prospettiva dei pittori rinascimentali. Alhazen morì al Cairo nel 1040 circa; al suo nome è dedicato il Cratere Alhazen sulla Luna e l’asteroide 59239 Alhazen. Importanti anche le sue opere di astronomia: “M(aqāla) f(ī) Hy’at al-ālam‘” fu tradotta in spagnolo per Alfonso X di Castiglia e poi in latino “Liber de mundo et coelo”, contribuì alla popolarità dell’astronomia tolemaica. Cfr. https://www.aif.it/fisico/biografia-alhazen )

21 V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 165.

22 Ibid., pp. 165-166.

23 Witelo (latino Vitellio e italiano Vitellione) era nato in Slesia tra il 1220 e il 1230, studiò arti a Parigi e diritto Canonico a Padova, si trovava a Viterbo nel 1271. Vari sono i suoi scritti tra i quali quelli sull’ottica, utilizzando come fonti l’”Ottica” di Alhazen e gli “Elementi” di Euclide. Nella fisica fece importanti studi sulle dottrine della luce e della visione che espose nella sua opera “Perspectiva”, in cui utilizzò schemi presi dalla propagazione della luce secondo raggi diretti, riflessi e rifratti, dando una spiegazione matematico-sperimentale dei fenomeni ottici, con particolare attenzione alla tecnica di costruzione ed utilizzazione degli strumenti ottici, di cui fece importanti esperienze pertinenti alla costruzione di specchi, lenti e allo spettro dei colori. Morì dopo il 1277. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/witelo/

24 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 167.

25 Cfr. Pietro Cesare Marani, l’occhio di Leonardo. Studi di ottica e di prospettiva. Disegni di Leonardo dal Codice Atlantico, Novara 2014, pp. 9-15.

26 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 167 e segg.

27 Cfr. P.C.Marani, L’occhio di… cit., pp. 9-15.

28 Ibid., p. 15.

29 Il “Codex Urbinas” non è altro che una versione del “Trattato della Pittura”, così chiamato perché nel 1626 il volume faceva parte della biblioteca di Francesco Maria II della Rovere, ultimo duca di Urbino, successivamente venne ereditato dal Papato e nel 1631 fu trasferito ad Urbino e infine alla Biblioteca vaticana. Nonostante esistano varie versioni manoscritte del “Trattato della Pittura”, il “Codex Urbinas” è il solo completo, le altre sono mutile di alcune parti, ed è dal XIX secolo che possiamo leggere il trattato integralmente grazie alla pubblicazione basata su questo manoscritto.

30 Cfr. library.weschool.com/lezione/ottica-prospettiva-teoria-della-visione-20631.html; http

31 Ibid.

32 Cfr. K. H. Veltman, Gli studi di Leonardo da Vinci sull’ottica, in “L’Amanacco Italiano, Florence, Vol. LXXX, (1980), pp. 134-144.

33 Cfr. D. Argentieri, L’ottica di Leonardo, in “Leonardo e la Tecnica”, Istituto Geografico de Agostini, Novara 1978, pp. 64-74.

34 Ibid.

35 Cfr. V. Ronchi, Leonardo e l’ottica… cit., p. 184.

36 V. Ronchi, Un aspetto poco conosciuto dell’atti

vità di Leonardo da Vinci nel campo dell’ottica, in “Luci e Immagini”, Firenze, serie II, n. 1137, 1965, pp. 133-140.

 

 

 

L’UOMO SENZA LETTERE

Autore: Lucica Bianchi

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“Acquista cosa nella tua gioventù, che ristori danno alla tua vecchiezza. E se tu intendi la vecchiezza aver per suo cibo la sapienza, adoperati in tal modo in gioventù che a tal vecchiezza non manchi il nutrimento”

Leonardo da Vinci, 1452-1519

Certe qualità eccezionali di cui danno prova esseri umani sono spesso doni piovuti loro dal cielo, ma ciò è naturale. Soprannaturale è invece che bellezza, virtù e talento possano confluire profusamente in un unico individuo rendendolo superiore a tutti gli altri uomini qualunque cosa egli faccia. Ogni sua azione sarà infatti così miracolosa da rivelarsi per quel che è: un fenomeno di origine divina, non il semplice risultato dell’ingegno umano. Leonardo da Vinci fu uno di questi fenomeni. C’erano in lui, oltre a una bellezza fisica mai sottolineata abbastanza, una facilità e una felicità d’azione sconfinate. Aveva cosi tante qualità che ovunque volgesse la sua attenzione riusciva a trasformare un problema insolubile in una cosa facile a farsi, e fatta alla perfezione. Alla sua forza fisica, possente, si associava abilità, ardimento e una nobiltà d’animo regale e prodiga di sé.

La fama di Leonardo fu illimitata: valicò i confini dell’epoca e raggiunse i posteri.

Non fosse stato tanto versatile e irrequieto, Leonardo sarebbe diventato un raffinato uomo di lettere e un erudito. Intraprese studi di ogni tipo, ma dopo un po’ si sentiva sazio e piantava tutto. E’ vero che iniziò molte opere d’arte senza mai finirle, ma era perché la sapeva troppo lunga in materia. Considerava la perfezione artistica che aveva in mente irraggiungibile sul piano pratico. Nemmeno con le sue stesse mani poteva venire a capo delle imprese grandiose e difficili che era solito immaginare.

Il suo maestro fu Andrea del Verrocchio, che all’epoca stava lavorando a una tavola raffigurante un San Giovanni in atto di battezzare Cristo. Leonardo ebbe il compito di dipingere nella tavola un angelo con in mano delle vesti. Allora era giovanissimo, ma lo disegnò cosi bene che l’angelo fece fare brutta figura alle figure dipinte da Andrea. Pare che Andrea, indispettito che un ragazzino ne sapesse più di lui, non volle più saperne di prendere in mano i pennelli.

E allora: è possibile, oggi, conoscere e “vedere” Leonardo da Vinci? Ovvero apprezzarlo nella sua opera e nel contesto delle vicende dell’arte, come si può fare per moltissimi altri artisti? Domanda apparentemente paradossale e incongrua, visto che su di lui è stata pubblicata una biblioteca di migliaia di tomi che si accresce di altre migliaia di contributi ogni anno, mentre istituzioni importanti sono solamente dedite alla conservazione e allo studio dei suoi “Codici”, e la “Gioconda” è notoriamente il quadro più conosciuto al mondo, oggetto di devoti pellegrinaggi anche da parte di genti che nulla conoscono della pittura occidentale. Ogni giorno escono libretti divulgativi in cui Leonardo è indicato come “il più”: “il più” grande genio della storia dell’umanità, “il più” grande scienziato, “il più” profetico nunzio dell’età delle macchine, e cosi via all’infinito, elencandone le benemerenze in campi dello scibile che invece datano da pochi secoli, e che Leonardo neppure conosceva. Domanda però giustificata dall’evidente frattura fra la documentazione archivistica nota e l’immagine dell’artista presso i contemporanei, fra la costruzione del mito dopo la sua morte, e le fasi successive, passate attraverso scoperte, infinite discussioni attributive, tentativi disperati per fermare in qualche modo il degrado progressivo e rapidissimo dell’unica sua opera pittorica del tutto certa: il “Cenacolo” di Milano.

 Giungere dunque a lui, attraverso simili intrichi, ricollocarlo in qualche modo nel suo tempo, appare impresa quasi disperata. E’ possibile evitare di considerarlo “l’uomo più ostinatamente curioso della storia” secondo la definizione di Sir Kenneth Clark, o l’espressione del “genio umano e universale” di Goethe? Comunque, Leonardo era già considerato la sintesi dell’età del Rinascimento nell’apologia costruita da Giorgio Vasari, che anche in questo caso, si dimostra un grande romanziere. A fine Ottocento Edmondo Solmi aveva intuito ed esposto: “Noi dobbiamo capovolgere questo giudizio dei contemporanei. Essi misurano l’intero Leonardo nelle sue manifestazioni pratiche, e lo definirono vario, instabile, mutabile; noi, contemplando la sua vasta teoria, alla quale dedicò le forze di tutta la vita, dobbiamo definirlo intento ad un solo proposito e fermo di fronte ad ogni contrasto. Dagli anni primi della giovinezza fino alla morte egli infatti drizzò le sue forze ad un unico intento: la conoscenza delle leggi dei fenomeni, la descrizione delle forme naturali.” Ma Leonardo in realtà, non fu assolutamente capace di costruire una teoria, almeno nelle accezioni scientifiche e filosofiche, e ideologiche, che noi diamo al termine. Non fu né sistematico né sperimentale, ma portò l’arte dell’osservazione, sostenuto dal meraviglioso ed eccezionale talento di disegnatore, ai vertici possibili nel suo tempo. E tale osservazione trasferì in quella pittura che così diventa un’ arte di sottile invenzione, la quale con delicata a attenta speculazione considera tutte le qualità delle forme. Questa tensione fra l’osservazione e le qualità formali costituì un assillante rovello, determinante per l’insoddisfazione nei confronti dell’opera limitata e incompiuta. Ed è proprio questa tensione fra Arte e Natura, Pittura e Osservazione, portata ad un estremo limite di perfezione e gentilezza a costituire il motivo primo del fascino di Leonardo da Vinci. Questa inesausta ricerca era certamente rara, ma del tutto coerente con il suo tempo, negli anni in cui gli artisti cominciano a emanciparsi dalla condizione artigianale, aspirando essi stessi a quell’ideale di “Uomo Universale”.

Chiunque volesse vedere fino a che punto l’arte è in grado di imitare la natura, basta guardare Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci rappresenta il culmine della tradizione ingegneristica italiana quattrocentesca: egli più di ogni altro artista-ingegnere precedente e contemporaneo riesce a staccarsi dalla dimensione artigianale per assumere quella del dotto tecnologo.

Il percorso di riqualificazione culturale e professionale degli ingegneri quattrocenteschi è espresso in maniera esemplare dalla biografia di Leonardo da Vinci. Leonardo comincia la sua carriera a Firenze come apprendista presso la bottega di Andrea del Verrocchio e la conclude come ingegnere e pittore al servizio del re di Francia Francesco I. La sua maturazione intellettuale sul piano scientifico si completa con il tentativo, poi fallito, di elaborare una nuova meccanica a partire da un’integrazione tra i teoremi dei filosofi e le esigenze costruttive degli artigiani.

L’eccezionalità dell’ascesa sociale e culturale di Leonardo è suggellata dalle parole di Benvenuto Cellini il quale, quando narra il momento della sua morte, lo descrive con l’appellativo di “grandissimo filosafo”. Sarebbe tuttavia un errore considerare Leonardo come la massima espressione del genio rinascimentale staccandolo dal contesto culturale degli altri artisti-ingegneri quattrocenteschi a contatto con i quali si è formato e con i quali ha condiviso gli sforzi per l’affermazione del sapere tecnico e per il riconoscimento della dimensione intellettuale degli “omini senza lettere”. I legami con la tradizione sono fin troppo evidenti, tuttavia è opportuno riconoscere a Leonardo il merito di essere stato l’ingegnere che più di ogni altro ha saputo dar voce e visibilità grafica ai “sogni tecnologici” condivisi dalla maggioranza degli artisti-ingegneri del Quattrocento.

Dopo l’infanzia trascorsa a Vinci, Leonardo si trasferisce a Firenze col padre, Piero, e nel 1469 entra nella bottega di Andrea del Verrocchio, nella quale si afferma come pittore e apprende tutti i segreti che costituiscono il bagaglio tecnico di un abile artigiano. Il primo riferimento di un interesse di carattere tecnico da parte di Leonardo si ha in occasione della realizzazione e messa in opera, da parte del Verrocchio, dell’enorme sfera di rame che sovrasta la cupola di Santa Maria del Fiore nel 1472. Da un riferimento più tardo alla tecnica utilizzata per la saldatura delle enormi lastre di rame che costituiscono la sfera, attraverso specchi ustori, veniamo a conoscenza della presenza nel cantiere dell’Opera del duomo del giovane Leonardo, il quale in quest’occasione ha modo di visionare le macchine progettate da Filippo Brunelleschi. È infatti significativo notare come nei suoi primi progetti di macchine l’elemento più ricorrente sia la vite, ampiamente usata da Brunelleschi.

Gli anni milanesi

Nel 1482 Leonardo lascia Firenze per trasferirsi a Milano al servizio di Ludovico il Moro, dove rimane per quasi 20 anni. Sul piano artistico questo periodo è caratterizzato, oltre che dall’attività pittorica (Cenacolo, Vergine delle rocce, Dama con l’ermellino), anche dai preparativi per la fusione del monumento equestre a Francesco Sforza che però, a causa dell’invasione francese di Milano, non viene portato a termine.

Durante gli anni milanesi Leonardo si impegna anche in studi di natura tecnologica e architettonica. Intorno al 1487 sembrano risalire i suoi disegni relativi alla città ideale a due livelli, così concepita per far fronte ai problemi di sovraffollamento urbano. Le città devono essere progettate secondo un’organizzazione razionale degli spazi, separando le aree destinate all’attività produttiva e commerciale dagli spazi destinati alla vita sociale. Durante questo periodo formula anche il progetto di un trattato sull’acqua, che per Leonardo costituisce una premessa necessaria per la risoluzione di problemi di carattere idraulico, come la costruzione e la manutenzione dei canali.

Con l’invasione francese del 1499 Leonardo abbandona Milano insieme all’amico e maestro Luca Pacioli, che lo aveva introdotto allo studio della matematica e della geometria. Dopo aver soggiornato a Venezia e a Firenze, nel 1502 entra al servizio di Cesare Borgia come ingegnere militare. Per lui esegue rilievi topografici e piante di città e regioni dell’Italia centrale, come lo splendido disegno della pianta di Imola. Nel 1503 è nuovamente a Firenze, dove offre prestazioni di consulenza e assume incarichi ingegneristici nella guerra contro la città di Pisa, proponendo alla magistratura fiorentina uno studio per la deviazione del corso dell’Arno così da tagliare fuori dal corso del fiume la città nemica, progetto che poi risulterà inattuabile.

Nel 1508 torna nuovamente a Milano, per entrare al servizio, con la qualifica di “peintre et ingénieur ordinaire”, del governatore francese Carlo d’Amboise, per il quale studierà il sistema idrico lombardo. Dal 1513 al 1516 è a Roma, dove alterna gli studi di anatomia a progetti di carattere idraulico per la bonifica dell’Agro Pontino e per il porto di Civitavecchia.

Nel 1516 si trasferisce in Francia, alla corte di Francesco I, al servizio del quale resterà fino alla morte.

 

LA MAPPA DELL’INFERNO DI BOTTICELLI

 

 

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Botticelli – La mappa dell’Inferno 2b – BAV Vat Lat 1896

 
Le 100 pergamene con i disegni danteschi eseguiti da Botticelli alla fine del ‘400 furono commissionate da Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici detto il Popolano (cugino di secondo grado di Lorenzo il Magnifico), amico e mecenate di Sandro Botticelli. Per lo stesso Pierfrancesco, il maestro dipinge le sue opere più celebri: “La Nascita di Venere” e “La Primavera” (Uffizi, Firenze).L’opera dantesca di Botticelli, realizzata in un’arco temporale che va dal 1480 al 1495, è da secoli smembrata in due gruppi. Il primo, con il maggior numero di pergamente (85) è conservato nel nuovo Kupferstichkabinett del Kulturforum, in seguito alla riunificazione dei Musei statali di Berlino; il secondo con sette pergamene è racchiuso nella Biblioteca Apostolica Vaticana, proveniente dalla collezione della regina Cristina di Svezia.
Mancano all’appello, per completare il corpus relativo alle 100 cantiche della Commedia, otto tavole dell’Inferno considerate disperse (II-VII, XI, XIV), mentre quelle relative ai due canti del Paradiso (XXXI e XXXIII) si ipotizza che non furono eseguite.Comprese nel corpus delle 92 tavole ci sono “La voragine infernale” e “Inferno I” disegnate rispettivamente sul recto e sul verso di uno stesso foglio, e “Il grande Satana” che occupa un foglio doppio. A queste si aggiunge la pergamena del canto XXXI del Paradiso, senza illustrazione.I fogli, di fine pergamena di pecora, misurano circa 325 mm di altezza per 475 mm di larghezza, e solo il “Grande Satana” è di 468×635 mm.Ad eccezione de “La voragine infernale”, le illustrazioni si trovano sul lato interno liscio, mentre il testo è sul lato esterno poroso. Per l’esecuzione dell’immensa opera, Botticelli utilizza diversi strumenti: per le linee fondamentali della composizione si aiuta con “stili metallici”, anche d’argento, mentre per precisare i contorni usa la “penna” e inchiostri che danno quel colorito talvolta giallo chiaro, oppure oro o nero.L’opera, in ogni caso, si presenta in diversi stadi di finitura. Solo alcuni disegni sono giunti fino a noi completi e interamente o parzialmente colorati. L’unico completo è “La voragine infernale”. Qui l’artista ha realizzato una suggestiva rappresentazione globale dell’Inferno dantesco: un grande imbuto, ricco di particolari architettonici e figure miniaturizzate, che costituisce una summa, sintetica ma completa, delle scene dipinte nei disegni successivi.L’intera opera, oggi montata su fogli separati, rappresenta un continuum narrativo, una sorta di modernissima sequenza cinematografica che racconta il viaggio letterario e filosofico di Dante.

 

Lucica Bianchi

ALDO MANUZIO

 

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Aldo Manuzio, umanista, editore e stampatore (Bassiano, presso Sezze, 1450 circa – Venezia 1515),ha dato all’umanesimo europeo ottime edizioni di classici greci, latini e italiani, contrassegnate dal 1502 dalla famosa marca tipografica dell’ancora e del delfino, ripresa poi anche dai suoi successori.

 

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Nelle sue prime edizioni si firma latinamente Aldus Mannucius, dal 1493 Manucius e dal 1497 Manutius, che dai posteri è stato poi re-italianizzato in “Manuzio”. È probabile che il nome originario fosse “Mandutio” (Mandutius). Che il vero nome potesse essere Teobaldo Mannucci è notizia priva di fondamento, sostenuta dall’edizione di pubblico dominio dell’Enciclopedia Britannica ma non confermata dalla letteratura scientifica.

 

Per l’accuratezza filologica e la bellezza tipografica dei suoi prodotti, per il suo spirito d’iniziativa, Manuzio è ritenuto il più grande tipografo del suo tempo e il primo editore in senso moderno. Dopo aver studiato latino e greco a Roma e a Ferrara, nel 1482 si ritirò a Mirandola presso Giovanni Pico; nel 1483 era a Carpi, istitutore del principe Alberto Pio, che gli concesse poi di aggiungere al suo il nome della famiglia Pio. Iniziò la sua attività a Venezia nel 1494 con le edizioni di Museo e di Teodoro Prodromo; nel 1495 ristampava gli Erotemata di Lascaris e dava inizio alla monumentale editio princeps di Aristotele, che portava a termine (5 volumi) nel 1498, lo stesso anno in cui uscivano l’editio princeps di Aristofane e le opere del Poliziano. Del 1499 è il celeberrimo Polifilo di Francesco Colonna, il più pregiato libro a figure del Rinascimento.

Con il Virgilio del 1501, stampato nel corsivo,inciso da Francesco Griffi da Bologna (carattere detto ben presto italico o aldino), Manuzio creava il prototipo del libro moderno. Adottati in successive edizioni, il formato e il carattere avevano una rapida fortuna ed erano presto imitati. Seguirono altre numerose edizioni di classici, specialmente greci (Tucidide, Sofocle, Erodoto, Euripide, Pindaro, Platone, Omero, Demostene e altri oratori, ecc.). Dal 1508 gli fu socio il suocero A. Torresani. Oltre che curare le edizioni di classici, alle quali premetteva dotte dissertazioni, Manuzio diede una grammatica greca (1515) e una latina (1502), un trattato di metrica, le vite di Ovidio ed Arato, traduzioni da Esopo e Focilide. Nel 1502 aveva fondato l’Accademia Veneta, che raccolse studiosi greci e italiani e fu strumento efficace per la diffusione dell’ellenismo di cui Manuzio è ritenuto a ragione uno dei primi e certo il più grande propulsore.

 

 

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Miniatore fiorentino (?) attivo a Venezia all’inizio del XVI secolo
Quinto Orazio Flacco, Opere,Venezia, Aldo Manuzio, 1501
Dedica di Aldo Manuzio a Marin Sanudo e Frontespizio con il Ritratto di Orazio
Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana

 

Lucica Bianchi

LA PORTA DEL PARADISO FIRENZE

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Lorenzo Ghiberti, Porta del Paradiso, Battistero di Firenze, 1425-52
La Porta del Paradiso del Battistero di Firenze torna visibile al pubblico dopo un restauro durato 27 anni, senza eguali per complessità, e dopo 560 da quando Lorenzo Ghiberti terminò quello che può essere considerato uno dei grandi capolavori del Rinascimento. Secondo il Vasari fu Michelangelo a darle il nome di Porta del Paradiso: ”elle son tanto belle che starebbon bene alle porte del Paradiso”. Il restauro, che ha permesso di salvare la mitica doratura, è stato diretto ed eseguito dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, su incarico dell’Opera di Santa Maria del Fiore, grazie ai finanziamenti del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e al contributo dell’Associazione Friends of Florence. Realizzata in bronzo e oro, la Porta del Paradiso (del peso di 8 tonnellate, alta 5 metri e venti, larga 3 metri e dieci, dello spessore di 11 centimetri) sarà conservata nella grande teca, realizzata dalla Goppion spa, in condizioni costanti di bassa umidità per evitare il formarsi di sali instabili, tra la superficie del bronzo e la pellicola dorata, che salendo, sollevano e perforando l’oro, possono causare la distruzione. La collocazione dentro il cortile coperto del Museo dell’Opera del Duomo di Firenze è temporanea: al termine dei lavori di realizzazione del nuovo Museo, previsti nel 2015, la Porta del Paradiso sarà esposta in una nuova sala espositiva, di 29 metri x 21 x 16 di altezza, con accanto le altre due Porte del Battistero a cui sarà riservato in futuro lo stesso destino.
DESCRIZIONE

Dopo un breve soggiorno a Venezia, nel 1424, subito dopo la conclusione della porta nord del Battistero, Lorenzo Ghiberti fece ritorno a Firenze, dove gli venne affidato l’incarico di realizzare una nuova porta di bronzo, sempre per il Battistero. Anche questa porta, al pari dell’altra, ha avuto una lunga gestazione e realizzazione, durata ben 27 anni: fu infatti messa in opera solo nel 1452, quando il Ghiberti aveva ben 74 anni.

Il programma stilistico iniziale non doveva essere molto differente dalle altre due porte. È facile immaginare che anche questa porta doveva contenere 28 riquadri, nei quali dovevano collocarsi Scene del Vecchio Testamento, secondo un piano iconografico predisposto dal letterato umanista Leonardo Bruni. Ma il Ghiberti, questa volta, impose una decisa svolta stilistica, progettando una porta con soli dieci grandi scene di formato quadrato.

I dieci grandi riquadri sono collocati nei due battenti, cinque per parte: le due file verticali sono poi circondate da quattro cornici ciascuna, contenenti in tutto 24 piccole nicchie, nelle quali sono inserite dei personaggi biblici, alternate con 24 piccoli medaglioni dai quali sporgono dei busti (uno di questi si ritiene sia l’autoritratto del Ghiberti).

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Lorenzo Ghiberti, Storie dalla Genesi, Porta del Paradiso, Battistero di Firenze

Ognuno dei grandi pannelli quadrati raggruppa due o più storie, secondo una concezione di rappresentazione sincrona che, abbiamo visto, era molto utilizzata nel Duecento e Trecento. Ma in questi riquadri domina una visione spaziale unitaria, con molti particolari architettonici costruiti in prospettiva più o meno perfetta. Il Ghiberti mostrò così di saper aggiornare il suo stile sulle novità rinascimentali che andavano maturando in quegli anni, e in ciò non dovette essere secondario il contributo che al maestro diede l’opera di Donatello. Molti elementi delle scene, realizzate a rilievo schiacciato, quasi un puro disegno inciso sul piano della lastra, sembrano proprie dello stile di Donatello. Ma in questi grandi pannelli rimane il gusto ancora tardo gotico per il dettaglio minuto, nonché per la varietà, da atlante naturalistico, di piante e animali. Tardo gotico è anche l’insistere sulle cadenze lineari in motivi curvi e spiraliformi.L’opera ebbe grande fortuna critica, e deve il suo nome di «Porta del Paradiso» a Michelangelo, uno dei primi e maggiori estimatori di questo capolavoro della fusione in bronzo.

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Lorenzo Ghiberti, Storie di Giuseppe, Porta del Paradiso, Battistero di Firenze

Lucica Bianchi

 

VENERE E MARTE

“Non si sdegni Apelle di essere eguagliato a Sandro: già il suo nome è noto ovunque”.
(Ugolino di Vieri, Epigrammata III, 23)
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VENERE E MARTE
Venere e Marte è un dipinto a tempera su tavola (69×173 cm) di Sandro Botticelli, databile al 1482-1483 circa e conservato alla National Gallery di Londra. L’opera viene in genere datata a dopo il ritorno dal soggiorno romano (1482), per gli influssi classicheggianti che l’autore avrebbe potuto studiare sui sarcofaghi antichi della città eterna. Essa viene inoltre messa in relazione con gli altri grandi dipinti della serie mitologica, commissionati forse dai Medici: la Primavera, la Nascita di Venere e la Pallade e il centauro. La presenza delle vespe nell’angolo in alto a sinistra ha anche fatto pensare che si trattasse di un’opera commissionata dai Vespucci, già protettori di Botticelli, magari in occasione di un matrimonio. Il formato orizzontale farebbe così pensare alla decorazione di un cassone o di una spalliera. La scena raffigura Venere mentre osserva, consapevole e tranquilla, Marte dormiente, distesi su un prato e circondati da piccoli fauni che ruzzano allegri con le armi del Dio. I satiri sembrano tormentare Marte disturbando il suo sonno, mentre ignorano del tutto Venere, vigile e cosciente: uno ne ha l’elmo che gli copre completamente la testa mentre, con un altro, ruba furtivo la lancia di Marte; un altro sta per suonare un corno di conchiglia nell’orecchio del dio per svegliarlo; un quarto fa capolino dalla corazza sulla quale il dio è adagiato. Nonostante il contorno scherzoso dei fauni, nel dipinto serpeggiano anche elementi di inquietudine, come il sonno spossato e abbandonato di Marte o lo sguardo lievemente malinconico di Venere. Il significato del dipinto è oscuro, ma quasi sicuramente andava letto secondo le tematiche filosofiche dell’Accademia neoplatonica. In particolare sarebbe la figurazione di uno degli ideali cardine del pensiero neoplatonico, ossia l’armonia dei contrari, costituita dal dualismo Marte-Venere. La fonte d’ispirazione di Botticelli sembra ragionevolmente essere infatti il Symposium di Ficino, in cui si sosteneva la superiorità della dea Venere, simbolo di amore e di concordia, sul dio Marte, simbolo di odio e discordia (era infatti il dio della guerra per gli antichi). Secondo il critico Plunkett il dipinto riprenderebbe puntualmente un passo dello scrittore greco Luciano di Samosata, in cui viene descritto un altro dipinto antico raffigurante le Nozze di Alessandro e Rossane, in cui alcuni amorini giocavano con la lancia e l’armatura del condottiero. La scena sarebbe un’allegoria del matrimonio, in cui l’Amore, impersonato da Venere, ammansirebbe la Violenza, di cui Marte è la personificazione. L’opera potrebbe dunque essere stata realizzata per il matrimonio di un membro della famiglia Vespucci, protettrice dei Filipepi (come dimostrerebbe l’inconsueto motivo delle api in alto a destra) e quindi questa iconografia sarebbe stata scelta come augurio nei confronti della sposa. È anche possibile però che gli insetti simboleggino semplicemente le “punture”, cioè le spine dell’amore. Marte starebbe vivendo la “piccola morte” che segue l’atto sessuale, che neanche uno squillo di tromba nelle orecchie riesce a destare; il fatto che i faunetti lo abbiano depredato della lancia simboleggia anche il suo disarmo davanti all’amore. Un’altra interpretazione possibile è quella dell’incontro tra Venere, raffigurante i piaceri catastematici, e Marte, i piaceri dinamici, presente nel proemio dell’opera De rerum natura del poeta latino Lucrezio. Nell’opera sono leggibili alcune caratteristiche stilistiche tipiche dell’arte di Botticelli. La composizione è estremamente bilanciata e simmetrica, che può anche sottintendere la necessità di equilibrio nell’esperienza amorosa. Il disegno è armonico e la linea di contorno tesa ed elastica definisce con sicurezza le anatomie dei personaggi, secondo quello stile appreso in gioventù dall’esempio di Antonio del Pollaiolo. A differenza del suo maestro però, Botticelli non usò la linea di contorno per rappresentare dinamicità di movimento e sforzo fisico, ma piuttosto come tramite per esprimere valori anche interiori dei personaggi. L’attenzione al disegno inoltre non si risolve mai in effetti puramente decorativi, ma mantiene un riguardo verso la volumetria e la resa veritiera dei vari materiali, soprattutto nelle leggerissime vesti di Venere. I colori sono tersi e contrastanti, che accentuano la plasticità delle figure e l’espressionismo della scena. Grande attenzione è riposta nel calibrare i gesti e le torsioni delle figure, che assumono importanza fondamentale.

Lucica Bianchi

 

LA MENTE DI LEONARDO. DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO

LA MENTE DI LEONARDO. DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO

 

 

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nell’immagine: Leonardo da Vinci, Geometria f. 795 r Quadratura di porzioni di corone circolari e proporzionalità tra cerchi, penna e inchiostro su carta mm 210 x 295 antica numerazione 225 C.A. 795 r (ex 291 v b) Circa 1508-10.

Comunicato stampa

Dal 10 marzo al 31 ottobre 2015, la mostra “LA MENTE DI LEONARDO.DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO” presenta alla PINACOTECA AMBROSIANA e alla SAGRESTIA DEL BRAMANTE, 88 fogli che coprono gli interessi artistici, tecnologici e scientifici del Genio del Rinascimento, lungo tutta la sua carriera.
Saranno Leonardo da Vinci e il suo Codice Atlantico gli ambasciatori della Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano ad EXPO 2015.
Per tutto il periodo dell’Esposizione Universale, dal 10 marzo al 31 ottobre 2015, la mostra La mente di Leonardo. Disegni di Leonardo dal Codice Atlantico, allestita nei due spazi della Pinacoteca Ambrosiana e della Sagrestia del Bramante nel convento di Santa Maria delle Grazie, consentirà di far conoscere la personalità di Leonardo e la ricchezza delle tematiche da lui toccate, la varietà dei suoi campi di interesse e di studio, la particolarità della sua opera e del suo genio nel contesto del Rinascimento italiano. Attraverso gli studi presenti nello stesso Codice Atlantico o, per alcuni fogli sciolti, come quelli artistici, conservati in Ambrosiana.
L’iniziativa chiude il ciclo di esposizioni iniziate nel 2009, in occasione del IV centenario dell’apertura al pubblico dell’Ambrosiana, col fine di offrire ai visitatori l’opportunità di potere ammirare nella quasi sua interezza il Codice Atlantico.
La mente di Leonardo, curata da Pietro C. Marani, propone un nucleo di 88 fogli – esposti in due tempi, di tre mesi ciascuno – che illustrano alcune delle principali tematiche artistiche, tecnologiche e scientifiche, cui Leonardo si è interessato lungo tutta la sua carriera, e che si articolano in sezioni che danno conto di Studi di idraulica, Esercitazioni letterarie, Architettura e scenografia, Meccanica e macchine, Ottica e prospettiva, Volo meccanico, Geometria e matematica, Studi sulla Terra e il Cosmo e Pittura e Scultura. Quasi seguendo l’ordine delle proprie competenze elencato dallo stesso Leonardo nella celebre missiva con cui offre il suo lavoro a Ludovico il Moro.
“Sfogliando le pagine del Codice Atlantico – afferma Pietro C. Marani – in questo cuore segreto di Milano, ed esaminando i disegni e le carte in esso contenute, si rivive l’emozione di un contatto diretto con la mente di Leonardo, mentre si è catapultati nell’atmosfera e nel clima degli anni gloriosi del collezionismo milanese. Quando Galeazzo Arconati, nel 1637, poteva donare i preziosi manoscritti di Leonardo da lui fino ad allora posseduti, e custoditi nel Castellazzo di Bollate, alla Biblioteca Ambrosiana appunto”.
Particolarmente interessante sarà l’analisi della tematica architettonica; in mostra si può ammirare una veduta di chiesa a pianta cruciforme che ricorda l’abside di Santa Maria delle Grazie a Milano, disegni per edifici ottagonali, lo studio per il Tiburio del Duomo di Milano che testimonia la presenza effettiva di Leonardo in quel cantiere o ancora i disegni per una galleria sotterranea, per una fortezza a pianta semi-stellare, per un ponte mobile. Questi ultimi tre studi d’arte militare danno l’idea delle applicazioni pratiche con cui Leonardo dovette cimentarsi al servizio dei potenti del suo tempo, come Ludovico il Moro, preoccupati per la loro sicurezza.
La sezione ‘Congegni e invenzioni’ analizza uno dei campi di indagine più spettacolare esplorato da Leonardo: quello sul volo umano, qui rappresentato da quattro studi in cui la macchina volante è associata allo studio delle ali battenti.
Catalogo De Agostini.
Breve storia del Codice Atlantico
Il Codice Atlantico (il nome deriva dal suo grande formato, tipo atlante) è la più ampia e stupefacente collezione di fogli leonardeschi che si conosca.
Questo enorme volume (401 carte di mm 650×440) fu allestito nel tardo Cinquecento dallo scultore Pompeo Leoni (1533 ca.-1608) che raccolse, quasi alla maniera di zibaldone, una raccolta miscellanea di scritti e disegni vinciani costituita di circa 1750 unità.
Il materiale raccolto nel Codice Atlantico abbraccia l’intera vita intellettuale di Leonardo per un periodo di oltre quarant’anni, cioè dal 1478 al 1519. In esso si trova la più ricca documentazione dei suoi contributi alla scienza meccanica e matematica, all’astronomia, alla botanica, alla geografia fisica, alla chimica e all’architettura. Disegni di ordigni da guerra, macchine per scendere nel fondo del mare o per volare, dispositivi meccanici, utensili specifici di vario genere frammisti a progetti architettonici e urbanistici. Ma c’è pure la registrazione dei suoi pensieri attraverso apologhi, favole e meditazioni filosofiche. I singoli fogli sono gremiti di annotazioni sugli aspetti teorici e pratici della pittura e della scultura, dell’ottica, della teoria della luce e dell’ombra, la prospettiva sino alla descrizione della composizione dei materiali usati dall’artista.
Cinque anni dopo la morte di Pompeo Leoni, il figlio Giovan Battista offrì a Cosimo II de’ Medici, Granduca di Toscana, l’acquisto del Codice Atlantico. Al suo rifiuto, nel 1622 Galeazzo Arconati, di nobile casata milanese, ottenne per 300 scudi una parte del tesoro vinciano dal genero di Pompeo Leoni Polidoro Calchi, marito della figlia Vittoria. Nel 1637, l’Arconati faceva munifico dono alla Biblioteca Ambrosiana del Codice Atlantico assieme ad altri 11 manoscritti leonardeschi e al De divina proportione di Luca Pacioli.
I codici vinciani rimasero custoditi con ogni cura nella Biblioteca Ambrosiana sino all’ultimo decennio del sec. XVIII. Il 15 maggio 1796 (26 fiorile Anno VI) l’esercito francese guidato da Napoleone entrava in Milano e quattro giorni dopo, veniva pubblicata un’ordinanza che, con il pretesto di conservare i patrimoni dell’arte, determinava i procedimenti da tenere nello spogliare le città di quegli oggetti artistici o scientifici che potevano arricchire i musei o le biblioteche di Parigi. Nella capitale francese il Codice Atlantico rimase sino al 1815 quando, in seguito alla capitolazione francese, fece ritorno alla originaria sede milanese per non muoversi più.
È del 2008 la decisione di sfascicolare i 1118 fogli che, legati insieme e montati su grandi fogli di carta, costituivano i dodici volumi che formavano il Codice Atlantico. Dopo una serie di analisi sullo stato di conservazione dei fogli, e di incontri e discussioni scientifiche, mantenendo i passe-partout moderni sui quali erano fissati i fogli originali di Leonardo, si è resa possibile la visione, a rotazione, grazie al montaggio di ogni singolo foglio in un nuovo passe-partout rigido, di gran parte del Codice Atlantico.

Pinacoteca Ambrosiana: da martedì a domenica (chiuso lunedì) dalle 10,00 alle 18,00, ultimo ingresso ore 17,30.
Sagrestia del Bramante: lunedì 09,30 – 13,00 e 14,00 – 18,00; da martedì a domenica: 8.30 – 19.00, ultimo ingresso mezz’ora prima della chiusura

 

LA PORTA DEL PARADISO

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La Porta del Paradiso del Battistero di Firenze torna visibile al pubblico dopo un restauro durato 27 anni, senza eguali per complessità, e dopo 560 da quando Lorenzo Ghiberti terminò quello che può essere considerato uno dei grandi capolavori del Rinascimento. Secondo il Vasari fu Michelangelo a darle il nome di Porta del Paradiso: ”elle son tanto belle che starebbon bene alle porte del Paradiso”. Il restauro, che ha permesso di salvare la mitica doratura, è stato diretto ed eseguito dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, su incarico dell’Opera di Santa Maria del Fiore, grazie ai finanziamenti del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e al contributo dell’Associazione Friends of Florence. Realizzata in bronzo e oro, la Porta del Paradiso (del peso di 8 tonnellate, alta 5 metri e venti, larga 3 metri e dieci, dello spessore di 11 centimetri) sarà conservata nella grande teca, realizzata dalla Goppion spa, in condizioni costanti di bassa umidità per evitare il formarsi di sali instabili, tra la superficie del bronzo e la pellicola dorata, che salendo, sollevano e perforando l’oro, possono causare la distruzione. La collocazione dentro il cortile coperto del Museo dell’Opera del Duomo di Firenze è temporanea: al termine dei lavori di realizzazione del nuovo Museo, previsti nel 2015, la Porta del Paradiso sarà esposta in una nuova sala espositiva, di 29 metri x 21 x 16 di altezza, con accanto le altre due Porte del Battistero a cui sarà riservato in futuro lo stesso destino.

 

 

“Una scultura deve reggere all’aria aperta, nella natura libera.”
Joan Mirò

Tra i differenti tipi di scultura (“il porre” o “il levare”, come le definisce per la prima volta Leon Battista Alberti) coloro che creano “levando” (scultori di marmo, pietra) sono da considerarsi superiori rispetto agli altri (plasticatori) a causa della nobiltà della materia prima e delle difficoltà dell’operato.Come ai tempi di Nicola Pisano, la scultura era avvantaggiata sulle altre forme artistiche dalla ricchezza di opere antiche ancora esistenti, che formavano un vasto repertorio da cui trarre modelli e idee. In epoca gotica si era avuta una ripresa della scultura monumentale, anche se legata sempre a una determinata collocazione architettonica. Inimmaginabili senza una nicchia di contorno, le opere erano caratterizzate da un senso ancora in larga parte astratto, dove dominava il gusto per la linea, per le figure longilinee e ancheggianti, per gli atteggiamenti sognanti e fiabeschi. All’alba del XV secolo, mentre l’Europa e parte dell’Italia erano dominate dallo stile Gotico internazionale, a Firenze si viveva un dibattito artistico che verteva su due possibilità opposte: una legata all’accettazione, mai fino ad allora piena, delle eleganze sinuose e lineari del gotico, seppure filtrata dalla tradizione locale, e un’altra volta a un recupero più rigoroso della maniera degli antichi, rinsaldando nuovamente il mai dimenticato legame con le origini romane di Florentia. Queste due tendenze possono già vedersi nel cantiere della Porta della Mandorla (dal 1391), dove, accanto alle spirali e agli ornamenti gotici, sugli stipiti si notano innesti di figure modellate solidamente secondo l’antico; ma fu soprattutto con il concorso indetto nel 1401 dall’Arte di Calimala, per scegliere l’artista a cui affidare la realizzazione della Porta Nord del Battistero, che le due tendenze si fecero più chiare. Il saggio prevedeva la realizzazione di una formella con il Sacrificio di Isacco e al concorso presero parte fra gli altri Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi, dei quali ci sono pervenute le due formelle finaliste.

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nelle immagini: la formella di Brunelleschi, rispettivamente quella di Ghiberti

Nella formella del Ghiberti la figure sono modellate secondo un elegante e composto stile di eco ellenistica, ma sono vacue nell’espressione, prive di coinvolgimento; invece Brunelleschi, rifacendosi non solo all’antico ma anche alla lezione di Giovanni Pisano, costruì la sua scena in forma piramidale centrando l’attenzione nel punto focale del dramma, rappresentato dall’intreccio di linee perpendicolari delle mani di Abramo, dell’Angelo e del corpo di Isacco, secondo un’espressività meno elegante ma molto più dirompente. Il concorso finì con una vittoria di stretta misura di Ghiberti, a testimonianza di come l’ambiente cittadino non fosse ancora pronto al rivoluzionario linguaggio brunelleschiano.

Lucica Bianchi