LA VILLA DEI MISTERI

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Negli ultimi decenni del II secolo a.C. prese il via la moda, da parte dell’aristocrazia romana, di costruirsi lussuose ville in Campania. Lungo tutta la costa, dai Campi Flegrei a Punta della Campanella, i più importanti personaggi storici di Roma vennero a costruire le loro ville: da Scipione l’Africano che possedeva una villa a Liternum, alla figlia Cornelia, che nella villa di Miseno educò i suoi figli, i celebri Gracchi, a Mario, Silla, Pompeo, Cesare, Bruto, Cicerone.

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Una accanto all’altra, prima sulle colline, poi sempre più vicine al mare, e infine nel mare stesso, grazie alla scoperta di una malta idraulica che permetteva di costruire nell’acqua, sorsero ville lussuosissime, ove i ricchi romani potevano godere del meritato riposo dopo le fatiche della città. Queste ville erano tutte dotate di giardini e fontane con scenografici giochi d’acqua, piscine “olimpioniche”, ricchi settori termali, statue ornamentali e fastose decorazioni parietali e pavimentali. Per quanto numerosi siano i resti archeologici, essi non sono in grado di dare l’idea della ricchezza architettonica e decorativa di queste ville.

 

Ma accanto a queste ville di villeggiatura, chiamate dai Romani, “ville di ozio” (otium) esisteva un altro tipo di villa, definita rustica, che era destinata alla produzione agricola. L’eccezionale fertilità del territorio campano, il clima mite che permetteva diversi raccolti durante l’anno, determinarono il proliferare anche di questo tipo di villa. Nell’area circostante Pompei (Boscoreale, Boscotrecase, Scafati, Angri, Terzigno), sono state scoperte un centinaio di antiche fattorie, molte delle quali sono state nuovamente sepolte dopo essere state private degli oggetti e delle pitture che contenevano. Le ville rustiche erano generalmente di medie proporzioni, distinte in un quartiere residenziale per il proprietario (pars urbana), e un quartiere servile (pars rustica) con le stalle, gli impianti produttivi, le abitazioni dei servi. Le ville rustiche potevano essere abitate direttamente dal proprietario, ma più spesso la conduzione della tenuta era affidata a un colono (vilicus).

 

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La manodopera era costituita prevalentemente da schiavi, ma non mancava anche personale di condizione libera. Il vino era il prodotto principale delle numerose aziende agricole sparse nel territorio dell’antica Pompei. Estesi vigneti esistevano sulle pendici del Vesuvio, sulle colline adiacenti e nella stessa città. Gli autori antichi ci tramandano i nomi dei maggiori vitigni dell’area vesuviana: l’Aminea, caratterizzata da grossi grappoli, la Pompeiana, la Holconia, la Vennuncula. Abbondante era anche la produzione di olio, frutta e cereali, e l’allevamento del bestiame. In alcuni casi una proprietà agricola poteva comprendere anche ambienti residenziali di lusso, mentre una villa al mare poteva essere circondata da terre produttive, e attrezzata con tutto il necessario per sfruttarne le risorse agricole. La Villa dei Misteri a Pompei costituisce uno dei migliori esempi di queste ville suburbane, signorili e rustiche insieme, che sorsero numerose nel territorio vesuviano, unendo la parte residenziale lussuosa, ad una zona produttiva.

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Lo scavo della Villa, condotto fra il 1909 e il 1910 dallo stesso proprietario del terreno ove fu scoperto l’importante edificio, fu ripreso in modo scientifico negli anni 1929 e 1930, dopo l’esproprio dell’area da parte dello Stato Italiano. Nel 1931 l’archeologo Amedeo Maiuri fornì la prima edizione del complesso, corredata da splendide tavole a colori. Fin dal primo momento la scoperta suscitò il più vivo interesse, grazie soprattutto al ritrovamento di un ciclo pittorico importantissimo, da cui la villa prende il nome, e sulla cui interpretazione oggi ancora si discute. Nel corso dello scavo non fu recuperata molta suppellettile, né oggetti di lusso, come ci si sarebbe aspettati da una dimora tanto signorile. Ciò ha indotto gli studiosi a supporre che il settore padronale della Villa non fosse abitato al momento dell’eruzione, forse a causa dei lavori di ristrutturazione che vi si stavano eseguendo. Al contrario la presenza di numerosi attrezzi agricoli e di altro materiale, ha dimostrato che la parte rustica era abitata, così come gli alloggi per gli schiavi. Questo dato è stato confermato anche dal ritrovamento di scheletri umani – molto probabilmente si trattava di personale di servizio – tornati alla luce proprio nella parte servile della casa. Una prima vittima si rinvenne nel vestibolo d’ingresso della Villa. Vi si riconobbe il corpo di una giovinetta che forse aveva cercato di uscire di casa per tentare una via di scampo attraverso i campi, ma era stata soffocata dalla nube di cenere e gas sprigionatasi dal vulcano nelle ultime fasi dell’eruzione. Il corpo di un uomo fu invece ritrovato nello stanzino n. 35, ove si era rifugiato sperando di ripararsi dalla tempesta di ceneri e lapilli che imperversava fuori. Durante lo scavo fu effettuato il calco dell’uomo: attraverso il vuoto lasciato dalla decomposizione del corpo nella cenere solidificata, venne colato del gesso liquido che una volta rappreso ha restituito l’immagine della vittima. Altre tre donne si erano rifugiate nelle stanze del piano superiore del vestibolo. Sotto il peso dei lapilli le scale erano crollate, lasciando le sventurate tagliate fuori da ogni possibilità di fuga. In seguito l’intero pavimento della stanza crollò ed i corpi precipitarono nell’ambiente sottostante, ove furono ritrovati dagli scavatori. Infine altri quattro corpi furono trovati nel criptoportico della Villa.

 

 

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La Villa dei Misteri è forse l’edificio più noto ed ammirato di Pompei, e non senza motivo, sia perché è il più bello e completo esempio di una grande villa suburbana, sia perché i suoi vari ambienti sono decorati con pitture di alto livello artistico, in particolare la sala tricliniare ove è il grandioso fregio figurato che ha dato il nome alla villa. Lo scavo, iniziato nel 1909-10 e poi proseguito nei decenni successivi non è ancora completato, ma ne resta sotterra soltanto una piccola parte che si presume poco possa aggiungere a quanto già conosciamo.  Il primo impianto della villa risale al II secolo avanti Cristo, e successivamente essa subì vari ampliamenti e rifacimenti: sorta come dimora signorile sullo schema dell’abitazione urbana ebbe il suo momento di splendore in età augustea ed in questo stesso periodo entrò a far parte del dominio imperiale. Dopo il terremoto dell’anno 62 decadde a villa rustica; gli ultimi suoi proprietari appartenevano alla famiglia degli Istacidi. E’ un grande edificio quadrilatero costruito sopra un terreno scosceso sicché in parte poggia sopra un terrapieno ed un criptoportico L’ingresso, non completamente messo in luce, si trova su di una strada di cui si conosce solo un breve tratto, e che forse era collegata con la Via delle Tombe.  Ai lati dell’ingresso si sviluppa il quartiere rustico ed il quartiere servile con varie attrezzature come il pastificio, il forno, le cucine, la dispensa dei vini ed il torchio per la pigiatura dell’uva. Dall’ingresso, attraverso un piccolo atrio si giunge nel peristilio, e qui inizia il vero e proprio nucleo dell’abitazione signorile, con stanze e sale adibite a vario uso ed un gruppo di ambienti a destinazione termale.  In questo quartiere signorile, in asse col peristilio è l’atrio maggiore, il tablino ed una veranda absidata con veduta sul mare. Ai lati sono ancora vari ambienti cubicoli, il triclinio del grande fregio, con portici di disimpegno tra i diversi gruppi di stanze. Attualmente è per l’appunto dalla veranda che si accede per visitare la villa, e questa parte dell’edificio possiede anche giardini pensili ed è sorretta dal criptoportico cui si è già accennato.  La decorazione parietale dipinta è di disuguale interesse e rispecchia le diverse fasi della vita dell’edificio e le diverse destinazioni che esso ebbe. Meno interessanti sono le decorazioni di terzo e di quarto stile, ma degno di nota è il tablino, con pareti a fondo nero e motivi di tipo egittizzante, mentre di molto maggiore pregio sono i dipinti di secondo stile che furono risparmiati dai rimaneggiamenti che la villa ebbe nel suo ultimo periodo. Di tale stile è un cubicolo con figure connesse con il mito ed il culto di Dioniso, e questo cubicolo fa quasi da anticamera alla sala tricliniare.  Il grande fregio della sala appartiene anch’esso al secondo stile e costituisce l’esempio più completo di un particolare tipo di decorazione che raramente s’incontra nella pittura di quell’epoca; abbiamo infatti qui una rappresentazione continua che occupa tutte le pareti della stanza, con figure a grandezza naturale o quasi. Secondo la più accettabile ipotesi il fregio deve essere stato eseguito verso la metà del 1 secolo avanti Cristo da un artista locale, che si è ispirato ad opere della pittura greca o che comunque di quella pittura e dei suoi canoni classici ha subito l’influenza. L’interpretazione del dipinto non trova concordi tutti gli studiosi, poiché esso non svolge un soggetto noto o facilmente identificabile, come ad esempio un mito, ma è formato di varie scene che si susseguono senza distinguersi l’una dall’altra e che sono certamente allusive a vari momenti di un rito del quale non possediamo altre testimonianze sicure. Di qui l’ipotesi che si tratti di uno dei culti misterici che convivevano nel mondo greco-romano accanto alla religione ufficiale e che erano noti soltanto a pochi eletti. E’ tuttavia opinione accettata dai più che il fregio rappresenti le varie fasi della iniziazione di una sposa ai misteri dionisiaci, misteri che ebbero diffusione anche nella Campania in età romana. Perciò vediamo che nelle varie scene si trovano figure umane alternate con figure della sfera divina. Il fatto che qui si sia voluto realizzare un tale ciclo pittorico può spiegarsi con la circostanza che in quel momento la signora della villa era una iniziata e ministra per l’appunto di quel culto.  Considerando che il ciclo abbia inizio dalla parete nord, accanto alla porticina, nella prima scena è la lettura del rituale sacro, eseguita da un fanciullo sotto la guida di una matrona seduta, mentre una donna ammantata ascolta. Quindi il rito si svolge in una scena di sacrificio e di offerta e con un gruppo pastorale ove un Sileno suona la lira. La parete di fondo della sala è dominata dalle due divinità cui erano legati questi riti, Dioniso ed Arianna, con altre due scene: da un lato Sileni e satiri intenti ad una azione di oscuro significato, dall’altro una donna che scopre il simbolo della fecondità ed una figura alata in atto di percuotere col flagellum levato. Lungo l’altra parete una donna flagellata si rifugia nel grembo d’una sua compagna, ed appresso una baccante ignuda danza in preda all’esaltazione orgiastica. Infine la sposa si abbiglia portando a compimento il rito ed a chiusura del ciclo essa è rappresentata seduta e nobilmente ammantata, ormai iniziata e mistica sposa del dio.

 

 

La parola villa in latino non è l’equivalente del corrispettivo termine italiano. Indica piuttosto le fattorie o le case di campagna utilizzate per la produzione agricola di cereali, olio, vino o per altri tipi di colture e allevamenti. La Villa dei misteri, però, non era una vera e propria villa, ma una residenza signorile, una domus, fuori dalle mura della città. Solo nel I secolo d. C., prima del terremoto del 62, alla residenza fu aggiunto un quartiere rustico con due torchi per la spremitura dell’uva. Fu costruita nel II secolo a. C. in posizione panoramica con sale dipinte e giardini pensili. Non conosciamo il proprietario di questa residenza. Sappiamo soltanto che, in età augustea, la villa era custodita da un guardiano (procurator) di nome Lucio Istacidio Zosimo. Come gran parte delle residenze di campagna, anche la Villa dei misteri presentava la caratteristica inversione del peristilio costruito prima dell’atrio. Dopo il peristilio, sui tre lati dell’atrio si trovano le stanze padronali, riccamente decorate e affacciate sulla costa. La villa deve il suo nome al famoso fregio dipinto nel triclinio a sinistra dell’atrio. Qui sono rappresentate dieci scene in cui si è voluta riconoscere la rappresentazione di riti misterici. L’interpretazione di queste scene è in realtà piuttosto problematica. Si è pensato anche alla rappresentazione di uno spettacolo di mimi o al ricordo dei preparativi per il matrimonio di una donna, da identificare con la giovane seduta raffigurata sulla parete di destra. Non si è raggiunta una soluzione definitiva, ma sono comunque sicuramente raffigurati nell’affresco Dioniso ubriaco con Arianna o Venere sulla parete di fondo, Pan e Aura (il vento) sulla parete sinistra con le quattro Stagioni.

 

Bibliografia:

Amedeo Maiuri, Pompei ed Ercolano: fra case e abitanti, Milano, Giunti Editore, 1998

Caterina Cicirelli, Maria Paola Guidobaldi, Pavimenti e mosaici nella Villa dei Misteri di Pompei, Napoli, Electa, 2000.

Fabrizio Pesando, Maria Paola Guidobaldi, Gli ozi di Ercole: residenze di lusso a Pompei ed Ercolano, Roma, L’Erma di Bretschneider, 2006

 

a cura di Lucica Bianchi e Nino Cellamaro

SAN TRIFONE. VITA E CULTO

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La vita di San Trifone

Sono tanti gli storici che si sono cimentati nella narrazione della Sua vita che, benché atrocemente martirizzata, è stata sempre in odore di santità. Fra i molti che hanno scritto su San TRIFONE (Cardinale, Baronio, Ottavio, Gaetano, Teodorico, Ruinari, Mazzocchi), ho scelto di trarre informazioni da un libro edito nel 1995 ed intitolato: “La storia di San TRIFONE“, scritta da Mons. Luigi Stangarone di Adelfia (Ba), valente ed attendibile storico dello stesso paese che presentò la sua opera in occasione della Festa Patronale dello stesso anno (1995). Altre informazioni sono state tratte dal libretto “San Trifone e la Sua Cattedrale” di Don Anton Belan da Cattaro.

SAN TRIFONE nacque nel 232 circa in Pirgia nella città di Kampsada (oggi Iznir) nei pressi di Nicea (Lampsakos), provincia romana di Apamea. La regione si trovava sotto dominio romano dal 116 AD., in quel periodo Roma possedeva gran parte dell’Asia Minore. Kampsada era già un vescovado nel quarto secolo e l’attività svolta dagli abitanti era prevalentemente dedita all’agricoltura. 

Oggi sono pochi i resti di Kampsada.
La vita di San Trifone si svolse sotto il papato di San Ponziano (230-235), Sant’Antero (235-236) e San Fabiano (236-250). Uno dei primi vescovi di Kampsada fu Partenio (quarto secolo), proclamato santo.
Un manoscritto Armeno riferisce che i genitori di Trifone erano Cristiani e diedero al loro bambino il nome diTriph, che nella radice etimologica significa “animo nobile”. In latino e in greco divenne successivamenteTryphon e nel diciassettesimo secolo l’arcivescovo Croato Andrija Zmajevic diede il nome slavo Tripun. Il padre di Trifone morì quando era bambino e l’intera attenzione per la sua educazione Cristiana fu curata dalla madre Eukaria. Nel Dicembre del 249 sino alla fine del 250 l’Imperatore Romano Decio emanò un decreto autorizzando la persecuzione dei Cattolici. Fu il settimo dai tempi di Nerone ed il primo che investì l’intero Impero Romano. Fu allora che Trifone, ancora giovane, fu martirizzato. Si racconta che per fuggire alla persecuzione i Cristiani, sia ragazzi che adulti, furono costretti a fare un’offerta di fronte alla statua dell’imperatore, spesso granelli di incenso.
Alcuni culti pagani furono vietati, ma il rifiuto di eseguirli portava al sequestro di tutti i possessi, all’arresto, ai lavori forzati, alle torture sino alla morte. Durante la gestione di Aquilino, prefetto di tutta l’Asia Minore, San Trifone fu preso dal suo luogo di nascita. Alla domanda “che cosa sei?”, Trifone rispose di essere “un Cristiano”. Dopo tre giorni di tortura che dovevano costringerlo a fare la sua offerta agli dei, Trifone fu decapitato. Il suo corpo fu inviato al suo luogo della nascita Kampsada, quindi portato a Costantinopoli e da lì a Cattaro.
Probabilmente il 2 febbraio è la data indicata del suo martirio, anche se pare che nei Calendari Napoletani marmorei, nei sinaxari di Costantinopoli, nei calendari russi e in qualcuno greco pre-datano il giorno del martirio di San Trifone al 1 Febbraio. Nel IX secolo il famoso martirologio benedettino dei martiri (Usuardi Martyrologium) e nel calendario di Cattaro, postdatano il martirio al 3 febbraio. Nel 1582 il Calendario Giuliano fu sostituito da quello Gregoriano, Papa Clemente VIII in un decreto del 17 settembre 1594 fissa il 3 febbraio giorno per la commemorazione di San Trifone nel vescovado di Cattaro. Oggi in Cattaro la commemorazione liturgica di San Trifone avviene anche il 10 novembre, mentre il 13 gennaio viene celebrato il trasferimento delle sue reliquie.
Il 10 novembre sarebbe invece il giorno della traslazione del suo corpo a Roma, ove fu deposto in una chiesetta a lui dedicata in Campo Marzio, nel sec. IX. Quella chiesetta, sede di parrocchia, fu designata come «stazione» del primo sabato di quaresima, indicazione tuttora riportata nei calendari liturgici della Chiesa romana. La chiesa di San TRIFONE in Campo Marzio fu distrutta nel sec. XVIII per allargare il convento degli Agostiniani annesso alla grandiosa chiesa di Sant’ Agostino, ove furono trasportati tutte le reliquie ed oggetti sacri prima esistenti nella chiesa di San TRIFONE. A Cerignola vi sono alcune reliquie di San TRIFONE, trasportate nel 1917. Le reliquie del nostro Patrono sono quelle conservate e venerate a Cattaro, in Dalmazia. Stavano per essere portate a Venezia, ma per una tempesta furono bloccate nell’809 a Cattaro e, in onore del Santo proclamato Patrono, venne in seguito eretta la Cattedrale. San Trifone, protettore di Cattaro, secondo alcune tradizioni è un santo giovinetto che compiva miracoli.

San Trifone in arte

Le vicende da cui Carpaccio trae ispirazione avvengono in Frigia, dove il giovane Trifone: guarisce un fanciullo morso da un serpente, un mercante caduto e calpestato da un cavallo che si rialza indenne, rende mansueto un cinghiale inferocito, viene soprattutto ricordato per la liberazione di una fanciulla indemoniata. L’imperatore Giordano chiama Trifone per far liberare dal diavolo la bella e intelligente figlia Giordana. Appena il giovane si avvicina alla principessa, il demonio la lascia e scappa tra grida rabbiose. L’imperatore chiede di poter vedere la bestia e Trifone lo accontenta.

La tela mostra un episodio dedicato a San Trifone, ovvero al suo miracolo più famoso, legato alla guarigione di Gordiana, figlia dell’imperatore Gordiano III, quando il santo aveva dodici anni. Essa era ossessionata da un demonio, che compare in forma di basilisco, un mostro fantastico con corpo leonino, ali di uccello, coda di rettile e testa asinina. La rappresentazione del demonio come basilisco, che non ha altri riferimenti iconografici nelle storie di Trifone, è legata all’identificazione del basilisco come “re dei serpenti” e quindi simbolo di Satana, ma anche alla simbologia dei peccati capitali: il drago (che compare nelle storie di san Giorgio), il leone (che compare in quelle di san Girolamo) e il basilisco, appunto. L’azione si svolge in una sorta di padiglione reale, retto da colonne e sollevato di alcuni gradini, dove il sovrano assiste impassibile al miracolo, a fianco della figlia, la cui fisionomia ricorda le Madonne dalla boccuccia stretta di Perugino. Sono citazioni all’antica i profili sulle specchiature marmoree della decorazione del fianco dell’edificio in primo piano. Assiste alla scena una variegata folla, ma ancor più brulicante, come tipico nelle opere di Carpaccio, è l’umanità in secondo piano, affacciata alle finestre e ai balconi delle architetture della città di sfondo, che ricorda da vicino Venezia, soprattutto nei ponti arcuati che passano i canali. In lontananza si vedono un edificio a pianta circolare e un alto campanile.

 

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Vittore Carpaccio, San Trifone ammansisce il basilisco,1507,Scuola di San Giorgio dei Schiavoni, Venezia

In nome di Dio, Trifone comanda alla bestia di mostrarsi e questa appare sotto forma di “un cane nero con occhi del fuoco” sostenendo che il suo compito è quello di impossessarsi di coloro che non conoscono la religione Cristiana, perché si sottomettono più facilmente al volere del demonio. Sentendo questo, l’imperatore decide di convertirsi.

 

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San Trifone in un mosaico di Monreale

 

Erano anni di relativa pace per i cristiani finché sul trono di Roma salì nel 249 il crudelissimo Traiano Decio che riprese la lotta sanguinosa contro i cristiani emanando severissimi decreti: lo zelo apostolico di S. Trifone, la sua illuminata predicazione incontrarono l’opposizione dei persecutori così, quando al Prefetto di Oriente, Aquilino, giunse notizia che S. Trifone disprezzava gli editti imperiali esortando i cristiani alla fedeltà in Cristo sino alla morte, fu arrestato e portato in Nicea: “Caricato di catene, come un malfattore, dopo inauditi maltrattamenti inflitti durante il viaggio” affrontò il Prefetto con indicibile serenità, rifiutando di rinnegare Cristo ben sapendo i tormenti a cui andava incontro: lo legarono ad un palo e gli strapparono la carne con pettini di ferro; Trifone non parlava nonostante Aquilino quasi lo supplicasse l’abiura: “quasi ignudo, legato come un assassino, spinto per le vie sassose e ghiacciate… fu legato alla coda di due cavalli e così, sbattuto, tutto lacero e pesto, lasciando tra le spine e i sassi brandelli della sua virginia carne… il Prefetto ordinò che gli si perforassero i piedi con due acutissimi chiodi e così, ignudo lo menassero per le vie di Nicea battendolo senza alcuna misura”; gli bruciarono i fianchi, fu battuto aspramente e, dopo aver visto morire fra i tormenti il giovane Respicio che gli si era avvicinato, dopo un’ultima giornata di sofferenze incredibili, fu affidato al carnefice che tagliò con la spada il suo corpo “biondo e ricciuto”.

 

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Per volere dello stesso Santo le sue spoglie, prima sepolte in Nicea, furono trasferite a Kampsade il 5 maggio del 254, dopo la morte di Decio; quando la fede delle colonie orientali cominciò ad incrinarsi, fu disposta la traslazione del corpo a Roma: “le reliquie furono deposte con quelle della vergine e martire Ninfa e di Respicio in un’urna sotto l’altare maggiore della chiesa dell’Ospedale di S. Spirito“.

 

 

 

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processione con il quadro di San Trifone, Adelfia 

 

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Il Culto di San Trifone a Cerignola (Fg)

(tratto da http://www.parrocchiasantrifone.it/index.php/san-trifone-martire/culto)

Nell’anno 1595, e seguenti, tutta la Puglia sentiva il flagello dei bruchi: in tale circostanza capitò nel nostro territorio(di Cerignola) un venerando prete greco “religioso dell’Ordine di S. Basilio”, che incitò il Clero e il Popolo a ricorrere devotamente a S. Trifone: egli stesso, percorrendo le campagne, invocando il Santo allontanava e distruggeva le locuste cosicchè tutti riconobbero la validissima protezione del giovane martire e unanimamente lo acclamarono e benedissero quale speciale Patrono e Protettore di Cerignola. L’Arciprete del tempo, D. Giovanni Giacomo De Martinis, dedicò al Santo la cappella, che si trova dietro l’attuale sacrestia del Reverendissimo Capitolo Cattedrale (La Cappella successivamente dedicata a S. Rita da Cascia, si trova nella ex Chiesa Madre ed è la prima sulla parete di destra della navata maggiore), collocandovi un quadro con l’immagine dello stesso che in mezzo ai campi, con l’aspersorio in mano benedice i terreni scacciandone l’infausto flagello: per accrescere la devozione del popolo, finchè visse, celebrò sull’altare, ivi eretto, la Santa Messa.

 

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Ma il tempo e l’amara ingratitudine cercano di oscurare questo insigne favore del Cielo, quando un vescovo pio, Mons. Giovanni Sodo, si accorge che questa popolazione comincia a perdere il ricordo delle sante memorie e per richiamare i fedeli alle tradizioni religiose degli avi pensa di rimettere in onore il culto del Martire glorioso, di ridare a Cerignola il Patrono dei suoi campi.

 

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Da Roma, per eccezionale e benigna concessione del Santo Padre Benedetto XV, ed in seguito a non facili pratiche dal Nostro amato Pastore felicemente esperite, le preziose Reliquie del corpo di S. Trifone furono trasferite nella nostra Cattedrale il 16 maggio 1917. Fu proprio Mons. Sodo che commissionò la statua del giovane martire: la stessa, in cartone romano, veniva portata solennemente in processione almeno fino agli anni trenta. Nella Cattedrale Tonti durante il Triduo e la festa la statua era collocata alla destra dell’Altare maggiore: per l’occasione venivano distribuiti il “pane di S. Trifone” e una candelina. Due anni dopo, sotto il ministero pastorale dello stesso Mons. Sodo, la nobildonna Clementina De Nittis Gatti donò una artistica e pregevole urna di bronzo e cristallo, nella quale furono esposte le sacre reliquie del Martire: sulla fascia basale corre la seguente iscrizione “CORPUS S. TRJPHONIS M(ARTYRIS) PATR(ONI) CERIN(IOLENSIS) ET SOC(II) CAPSULAM HANC AERE SUO FECIT D(OMI)NA CLEMENTINA GATTI DE NITTIS ANNO MCMXIX – AUSPICE IOANNE SODO EPISCOPO”  (Per il corpo di San Trifone Martire, Patrono consociato di Cerignola, donna Clementina Gatti – De Nittis fece preparare a proprie spese questa urna nell’anno 1919 con l’approvazione del Vescovo Giovanni Sodo). La predetta urna è stata trasferita, nel 1934, sotto l’Altare della Confessione del medesimo Duomo Tonti, dove tutt’ora è collocata.

A spese dell’Università, nel primo giorno di febbraio, si solennizzava ne’ tempi andati un festeggiamento assai devoto e solenne, che ora è andato in disuso, in onore del glorioso Martire S. Trifon, Protettore minore della Città, ma patrono principale delle campagne, sotto il cui patrocinio stanno i nostri campi. Nel giorno festivo enunciato, i Decurioni con il Sindaco intervenivano nella Cattedrale, ed accoppiavano agli effetti religiosi del cuore una oblazione di moltissimi ceri al Reverendissimo Capitolo.

Ed il 1° febbraio è rimasto per tradizione, da quel lontano 1595 a tutt’oggi, il giorno dedicato alla celebrazione della Festa del nostro Protettore S. Trifone. Attesta la devozione al Santo anche la presenza di una Sua effige impressa insieme a quelle dei Compatroni S. Pietro Ap. e Maria SS.ma di Ripalta, e a quella del SS. Crocifisso sulla campana grande del Duomo Tonti.

Con decreto vescovile del 23 novembre 1980, Mons. Mario Di Lieto istituiva la Parrocchia, nel nuovo quartiere residenziale “Fornaci”, intitolata a S. Trifone Martire. La stessa, affidata alle cure dei PP. Salesiani e senza una sede stabile, dal settembre del 1987 fu retta da Don Tommaso Dente che provvide a dotarla di una Cappella, inaugurata la prima domenica di Avvento di quell’anno anche se le celebrazioni sacramentali continuavano nella Chiesa di Cristo Re. Dal 21 febbraio 1988 Don Domenico Carbone ne fu l’animatore pastorale divenendone Parroco nel maggio del 1989. Nel gennaio del 1991 lo stesso chiese ed ottenne dal Parroco dell’antica Chiesa di Cristo Re la statua del Santo: l’8 dicembre 1991 è stata ufficialmente inaugurata da Mons. Giovanni Battista Pichierri, nostro vescovo, la nuova sede, in un prefabbricato dello stesso rione.

Nei pressi del prefabbricato sorse il cantiere per la costruzione della nuova chiesa, realizzata tra il 1993 ed il 1996. Nella stessa chiesa, fin dal febbraio 1995, è stata ripristinata, dopo circa sessant’anni, la processione in onore del titolare parrocchiale, che registra un’ampia partecipazione di fedeli.  Terminata la costruzione della nuova struttura, il 7 giugno 1997 il vescovo Picherri, durante una solenne concelebrazione eucaristica, con i sacerdoti della diocesi, presenti le autorità civili e moltissimi fedeli, celebrò il rito della dedicazione della nuova chiesa parrocchiale intitolandola a San Trifone Martire. La nuova struttura, il 29 maggio 1999, con autorizzazione del Capitolo Cattedrale, ha accolto festosa alcune delle reliquie del santo, martire della Frigia.

 

Trifone Cellamaro

bibliotecario presso la Veneranda Biblioteca Ambrosiana

LA SALA DELLO ZODIACO, Mantova

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La sala dello Zodiaco o del Falconetto (il pittore e architetto Giovanni Maria Falconetto, Verona 1468 – Padova 1535), è il vertice artistico del Museo. Non si conosce né il nome dell’artista né del committente, né il tempo dei lavori né l’uso della sala. Il primo ad occuparsi di questi affreschi fu Corrado Ricci, che datò le pitture tra il 1525/30, eseguite da artisti influenzati da Lorenzo Costa il Vecchio e da Giulio Romano. Il primo studio organico sull’intero ciclo zodiacale è di Paola Moretta e risale al 1918 ed apparve sulla “Rivista d’Arte”. La Moretta attribuiva anch’ella l’opera alla scuola di Lorenzo Costa il Vecchio. L’impresa di individuare il committente degli affreschi fu già affrontata anche da Ercolano Marani. Lo studioso mantovano, partendo dalle parole del Vasari, secondo il quale il Falconetto lavorava a Mantova per il signor Luigi Gonzaga concentrando la propria attenzione sul misterioso personaggio in abito nero e copricapo nero, con tre chiavi strette nella mano sinistra, appoggiato al pluteo del segno del Cancro, ipoteticamente propose dapprima il nome di Benedetto Tosabezzi, proprietario della casa. Quindi lo stesso Marani, scartato ragionevolmente il nome di Luigi Gonzaga della linea di Corrado, si dichiarò incline a ravvisare il Luigi Gonzaga citato dal Vasari in Luigi (o Luigi Alessandro) di Rodolfo Gonzaga, la cui dimora sorgeva tuttavia nella contrada del Grifone ed era costituita dal fabbricato che oggi ospita l’Archivio di Stato e dalla torre dei Gambulini. Luigi aveva ricevuto l’edificio in eredità dal padre Rodolfo e nel primo periodo della sua esistenza lo aveva eletto a sua residenza abituale, chiamando ad abbellirlo il pittore e architetto veronese Giovan Maria Falconetto. Oggi è invece universalmente condivisa almeno l’attribuzione dei dipinti al Falconetto proposta nel 1931 dal Fiocco, che datò l’opera attorno al 1520. Circa la datazione dei dipinti riteniamo di aver stabilito il “terminus post quem”, avendo osservato nel 1984 che due personaggi (uno nel Gemelli e l’altro nell’Acquario) sono stati tratti dall’incisione di Luca di Leida, “La conversione di san Paolo” del 1509. La sala misura misura m 9.70 x 15.40 x 6.30 e presenta le quattro pareti adorne dei segni zodiacali, uno su ciascuno dei lati brevi, cinque su entrambi quelli lunghi, così che i segni opposti si affrontano fra loro: ad Ariete si oppone Libra, a Toro Scorpione, a Gemelli Sagittario, a Cancro Capricorno, a Leone Acquario, a Vergine Pesci. Purtroppo la Libra è stata nascosta da un camino addossato alla parete forse nel XVII sec., ma la raffigurazione che decora la fronte della cappa, ripete probabilmente quella originaria perduta. Al soffitto a cassettoni lignei è ancora infisso il robusto anello di ferro che reggeva il perduto lampadario. Intorno, lungo le pareti, sono cassapanche di epoche diverse, e a destra del tavolo posto di fronte al camino assieme ad alcune sedie è un esempio seicentesco di cassaforte dal complicato meccanismo di chiusura. Aggiungiamo che al centro delle arcate la chiave di volta è costituita da una protome (gorgòneion, ossia una testa di Gorgone, con due serpentelli sporgenti sotto il collo, complicato di due ali, nell’Ariete, o affiancata da due uccelli; testa taurina; maschera teatrale virile comica; testa di Giove Ammone; aquila) che si ripete specularmente nel segno opposto. Inoltre alcuni motivi decorativi dei finti pilastri si ritrovano simili, ad esempio, a Verona, nel portale di via Carlo Cattaneo, 6. Affiancate da fantastiche figure teratomorfiche di grande interesse iconografico adornano la fascia superiore sedici rappresentazioni desunte (tranne il primo, il dodicesimo e il quindicesimo) da miti ovidiani, seminate, come i sottostanti medaglioni dei Cesari corredati di epigrafi, di globuli di cera dorata. Le diverse immagini zodiacali, che trovano il modello diretto nell’affresco attribuito al Pinturicchio del palazzo di Domenico della Rovere a Roma (di cui rimangono pochi lacerti), sono state formulate secondo un criterio che si ripete in modo simile nei vari segni. Perlopiù in primo piano la rappresentazione delle diverse attività dei mesi e sullo sfondo un mito classico o una pagina di storia antica, e un’architettura di epoca romana o bizantina. A sinistra o a destra del segno, che campeggia sulle nubi del cielo sotto la chiave di volta delle arcate, un personaggio([Giove in Ariete, Toro, Gemelli, Leone, Vergine, Sagittario, Capricorno; Giunone in Cancro e Scorpione; Giove (?) in Pesci) sporge da sopra l’uno o l’altro dei capitelli per collocare l’animale o altra figura in cielo e farne segno astrale: particolare scomparso nella Libra e assente nell’Acquario, sostituito dal volo di Ganimede verso il cielo sull’aquila di Giove. Le raffigurazioni dei mesi dovettero essere desunte da quelle dei citati affreschi romani, la cui fonte letteraria, da noi individuata e ormai accettata, fu il romanzo bizantino del XII sec. di Eustathios (o Eumathios) Makrembolites, “Ismine e Isminia”.

 

 

(nelle immagini: alcuni segni zodiacali)

Affiancate da fantastiche figure teratomorfiche di grande interesse iconografico adornano la fascia superiore sedici rappresentazioni desunte (tranne il primo, il dodicesimo e il quindicesimo) da miti ovidiani, seminate, come i sottostanti medaglioni dei Cesari corredati di epigrafi, di globuli di cera dorata. Procedendo dalla parete dell’ Ariete (parete settentrionale) verso destra si riconoscono i seguenti miti:
(click sulle foto per ingrandimento)

01 – Pan ebbro e sonnolento portato dai putti e da un satiro.
Fregio della parete settentrionale.
Al di sopra della prima finestra.

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02 – Giove, mutatosi in toro, rapisce Europa.
Fregio della parete settentrionale.
Al di sopra dell’Ariete.

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03 – Il mito di Meleagro (le Parche: Cloto, Lachesi e Atropo, l’una soprintendente alla nascita, l’altra alla vita, la terza alla morte degli uomini) e il piccolo Meleagro con la madre Altea che esibisce il tizzone spento dal quale dipendeva la vita del figlio.
Fregio della parete settentrionale.
Al di sopra della seconda finestra.

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04 – Èneo liba agli dèi dell’Olimpo (ma dimenticandosi di Diana) assieme al figlio Meleagro e alla moglie Altea.
Fregio della parete orientale.
Al di sopra del Toro.

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05 – Meleagro uccide il cinghiale calidonio (a quella caccia parteciparono anche i Dioscuri, che cavalcano sullo sfondo), la cui pelle egli avrebbe donato ad Atalanta; sul lato sinistro è raffigurata Diana.
Fregio della parete orientale.
Al di sopra del Cancro.

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06 – Altea brucia il tizzone da cui dipendeva la vita del figlio Meleagro, reo di averle ucciso i fratelli Ideo, Plesippo e Linceo, che volevano sottrarre ad Atalanta la pelle del cinghiale.
Fregio della parete orientale.
Al di sopra dei Gemelli.

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07 – Meleagro morente.
Fregio della parete orientale.
Al di sopra della Vergine.

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08 – Altea getta nel fuoco il tizzone da cui dipendeva la vita del figlio Meleagro.
Fregio della parete orientale.
Al di sopra del Leone.

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09 – Latona tra i figli Diana e Apollo.
Fregio della parete meridionale.
Al di sopra della prima finestra.

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10 – Apollo saetta sul monte Sipilo i figli di Niobe, madre di dodici (sei femmine e sei maschi) o di quattordici figli (sette maschi e sette femmine), ma il numero varia, che s’era vantata d’essere più prolifica di Latona, madre di soli due figli.
Fregio della parete meridionale.
Al di sopra della Libra.

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11 – Atteone, cacciatore mutato in cervo per aver visto Diana e le compagne al bagno, e sbranato dai suoi stessi cani.
Fregio della parete meridionale.
Al di sopra della seconda finestra.

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12 – Una figura muliebre (derivata dalla statua della Ninfa “alla spina” conservata agli Uffizi), offre un cinghialetto a Venere assisa sul delfino (fraintendimento, secondo lo Schweikhart, del mito di Polifemo che offre un orsetto a Galatea).
Fregio della parete occidentale.
Al di sopra dello Scorpione.

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13 – Cerere o Demetra in cerca della figlia Prosepina rapita da Plutone mentre coglieva fiori sull’Etna.
Fregio della parete occidentale.
Al di sopra del Sagittario.

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14 – Plutone rapisce Proserpina, figlia di Cerere.
Fregio della parete occidentale.
Al di sopra del Capricorno.

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15 – Il trionfo di Bacco e Arianna.
Fregio della parete occidentale.
Al di sopra dell’Acquario.

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16 – Apollo con la lira, Marsia legato all’albero, condannato ad essere spellato perché sconfitto dal nume di Parnaso nella gara musicale, e Olimpo, discepolo di Apollo, ma anche ritenuto ora padre ora, ma più spesso, figlio di Marsia, che pianse e seppellì il padre morto.
Fregio della parete occidentale.
Al di sopra dei Pesci.

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studio e ricerca a cura di Lucica Bianchi

fonte: sito ufficiale del Museo D’Arco, Mantova

Il trionfo della luce : strumento di verità o alfabeto metafisico?

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Letture d’arte in Ambrosiana al quinto appuntamento

Il quinto ap­pun­ta­mento delle Let­ture d’arte presso la Pi­na­co­teca Am­bro­siana di Mi­lano (Piazza Pio XI, 2), che si terrà mer­co­ledì 25 feb­braio alle 18.00, af­fronta il tema della luce nei di­pinti an­ti­chi.
Da­gli ab­ba­glianti saggi bi­zan­tini ai « lumi » set­te­cen­te­schi at­tra­verso la ma­gia ca­ra­vag­ge­sca, la sto­rica dell’arte Fe­de­rica Spa­dotto in­tra­pren­derà un ex­cur­sus ana­li­tico, so­cio­lo­gico ed emo­zio­nale su uno dei temi più af­fa­sci­nanti per il pub­blico di ogni tempo : l’impalpabile at­mo­sfera della ma­te­ria che si fa poesia.

 

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Nella foto: Mi­che­lan­gelo Me­risi da Ca­ra­vag­gio, Ca­ne­stra di frutta, Pi­na­co­teca Ambrosiana

http://www.ambrosiana.eu/jsp/index.jsp

http://www.ambrosiana.eu/cms/letture_d_arte-2317.html

LA CHIESA DI SAN SEPOLCRO, Milano

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LA CHIESA DI SAN SEPOLCRO sorge su due livelli -uno sotterraneo e uno esterno- nella omonima piazza a Milano, non distante da piazza Duomo e sull’area di quello che fu il Foro di Milano in epoca romana.

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È santuario della parrocchia di San Satiro dell’arcidiocesi di Milano.La chiesa venne fondata come privata nel 1030 con il titolo di Santissima Trinità, dal Magister Monetæ Benedetto Ronzone o Rozone, Maestro della Zecca, e costruita su un terreno della famiglia dello stesso nei pressi della sua abitazione.Il 15 luglio 1100, in piena epoca di Crociate, l’arcivescovo di Milano Anselmo da Bovisio nel giorno delle celebrazioni del primo anniversario della spedizione crociata lombarda che nel 1099 prese Gerusalemme e alla vigilia della seconda spedizione del 1100, ridedica la chiesa della Santissima Trinità al San Sepolcro di Gerusalemme, proprio per via dell’importanza assunta in quegli anni dai luoghi Santi (lo stesso Anselmo parteciperà e morirà nella Crociata del 1101). La chiesa viene pesantemente rimaneggiata al fine di conferirle le forme del Santo Sepolcro di Gerusalemme.I rimaneggiamenti sono d’altronde tantissimi nel corso dei secoli, a partire dall’aggiunta dei due campanili nel corso del XII secolo.La chiesa di San Sepolcro fu eletta nel 1578 da Carlo Borromeo a sede principale della congregazione degli Oblati dei Santi Ambrogio e Carlo da egli stesso fondata; lo stesso Borromeo istituì la cerimonia del Santo Chiodo che, annualmente, si snoda dal Duomo a San Sepolcro.Nel 1605 Federico Borromeo chiamò l’architetto Aurelio Trezzi a trasformarne l’interno alla maniera barocca e fece erigere al fianco e nel retro della chiesa la Biblioteca Ambrosiana.La chiesa fu poi ulteriormente modificata e restaurata tra il 1713 e il 1719.La facciata attuale, è frutto di una ricostruzione degli anni 1894 – 1897 ad opera di Gaetano Moretti e Cesare Nava, in stile romanico lombardo, in linea col gusto anacronistico di quei tempi. In tale occasione i due campanili vennero resi gemelli, e l’affresco del Bramantino che era collocato sopra il portale venne staccato e trasferito all’interno della chiesa.L’interno è rimasto fino ai giorni nostri in stile barocco. L’atrio è attribuito a Francesco Maria Richino e chiuso da due cappelle decorate dagli affreschi di Carlo Bellosio San Carlo al Sepolcro e San Filippo Neri presentato a San Carlo. Nelle due cappelle a lato dell’altare due pregevoli gruppi scultorei in terracotta con una bella Ultima Cena a sinistra e un trittico sulla Morte di Cristo a destra attribuiti a Agostino De Fondulis. Posto davanti all’abside un sarcofago opera forse di maestri della prima parte del XIV secolo e che doveva contenere alcune reliquie di Terrasanta ivi portate dai crociati lombardi (terra di Gerusalemme e alcuni capelli di Maria Maddalena).Nel 1928 la chiesa fu acquistata dalla Biblioteca Ambrosiana e cessò così il suo status di parrocchia.

 

nelle immagini: l’altare maggiore e le statue in terracotta

DANTE E BOTTICELLI. LA MAPPA DELL’INFERNO

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Botticelli – La mappa dell’Inferno 2b – Biblioteca Aposolica Vaticana, Vat Lat 1896

Le 100 pergamene con i disegni danteschi eseguiti da Botticelli alla fine del ‘400 furono commissionate da Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici detto il Popolano (cugino di secondo grado di Lorenzo il Magnifico), amico e mecenate di Sandro Botticelli. Per lo stesso Pierfrancesco, il maestro dipinge le sue opere più celebri: “La Nascita di Venere” e “La Primavera” (Uffizi, Firenze).L’opera dantesca di Botticelli, realizzata in un’arco temporale che va dal 1480 al 1495, è da secoli smembrata in due gruppi. Il primo, con il maggior numero di pergamene (85) è conservato nel nuovo Kupferstichkabinett del Kulturforum, in seguito alla riunificazione dei Musei statali di Berlino; il secondo con sette pergamene è racchiuso nella Biblioteca Apostolica Vaticana, proveniente dalla collezione della regina Cristina di Svezia.
Mancano all’appello, per completare il corpus relativo alle 100 cantiche della Commedia, otto tavole dell’Inferno considerate disperse (II-VII, XI, XIV), mentre quelle relative ai due canti del Paradiso (XXXI e XXXIII) si ipotizza che non furono eseguite.Comprese nel corpus delle 92 tavole ci sono “La voragine infernale” e “Inferno I” disegnate rispettivamente sul recto e sul verso di uno stesso foglio, e “Il grande Satana” che occupa un foglio doppio. A queste si aggiunge la pergamena del canto XXXI del Paradiso, senza illustrazione.I fogli, di fine pergamena di pecora, misurano circa 325 mm di altezza per 475 mm di larghezza, e solo il “Grande Satana” è di 468×635 mm.Ad eccezione de “La voragine infernale”, le illustrazioni si trovano sul lato interno liscio, mentre il testo è sul lato esterno poroso. Per l’esecuzione dell’immensa opera, Botticelli utilizza diversi strumenti: per le linee fondamentali della composizione si aiuta con “stili metallici”, anche d’argento, mentre per precisare i contorni usa la “penna” e inchiostri che danno quel colorito talvolta giallo chiaro, oppure oro o nero.L’opera, in ogni caso, si presenta in diversi stadi di finitura. Solo alcuni disegni sono giunti fino a noi completi e interamente o parzialmente colorati. L’unico completo è “La voragine infernale”. Qui l’artista ha realizzato una suggestiva rappresentazione globale dell’Inferno dantesco: un grande imbuto, ricco di particolari architettonici e figure miniaturizzate, che costituisce una summa, sintetica ma completa, delle scene dipinte nei disegni successivi.L’intera opera, oggi montata su fogli separati, rappresenta un continuum narrativo, una sorta di modernissima sequenza cinematografica che racconta il viaggio letterario e filosofico di Dante.

 

Lucica Bianchi

 

IL PONTE DI ARGENTEUIL

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Claude Monet, Il ponte di Argenteuil ,1874, Musèe d’Orsay

Nel corso del 1874, anno della prima mostra del gruppo impressionista, il ponte di Argenteuil fu rappresentato sette volte da Claude Monet mentre il ponte ferroviario, che scavalca la Senna a monte del paese, quattro volte. Il che dimostra quanto l’artista, che giocava sugli effetti di contrasto prodotti dal regolare fluire del corso d’acqua con la massa geometricamente costruita del ponte e dei suoi piloni soggetti ai riflessi, fosse legato a questo motivo.
Nel quadro qui raffigurato, il primo piano è occupato da barche a vela ormeggiate. Gli effetti di luce sugli alberi delle imbarcazioni ed anche sulle coperture dei tetti delle abitazioni visibili sulla sponda in secondo piano, permettono giochi di colori complementari (arancione e blu) che accentuano la vivacità della luce. Il Ponte di Argenteuil rivela una diversità nella fattura: contorni ancora chiusi degli elementi solidi o architetturali, come le imbarcazioni a vela ed il ponte, fluidità omogenea dell’acqua in primo piano, pennellata spezzata che compare sui riflessi in secondo piano.

Il Ponte di Argenteuil, un tema dipinto da molti impressionisti, è una composizione equilibrata, classicamente ritmata: gli alberi delle barche richiamano i piloni del ponte e la vela arrotolata, la sponda; l’azzurro dell’acqua in primo piano richiama l’azzurro del cielo mentre i verdi e i gialli vibrano nell’acqua come nella riva e negli alberi del fondo.

“La rappresentazione dello spazio, non articolata, senza piani precisi, unisce il vicino e il lontano. Viola e gialli sono nell’azzurro dell’acqua come del cielo, eppure il loro tono diverso distingue la sostanza liquida dall’eterea, in modo da costruire lo specchio del fiume come base del cielo. La prospettiva geometrica è abbandonata per rivelare il fluire infinito della vita atmosferica. Ciascun colore è attenuato, ma il loro insieme è intenso, per rivelare la contemplazione del giorno che muore infocato all’orizzonte, mentre la gran vela si raffredda in penombra grigia. È la contemplazione del visionario che partecipa alla vita della luce, al suo lento morire al tramonto, al suo diffondere su tutta la natura un velo di malinconia” (Venturi).

 

Lucica Bianchi

CRISTIANESIMO E LA CHIESA RUSSA

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Lungo il corso dei secoli VII-IX le pianure di quella che oggi è la Russia furono interessate da un massiccio popolamento, oltre alle popolazioni nomadi presenti nella zona già da millenni iniziarono a giungervi anche i vichinghi, chiamati dalle genti del posto variaghi, che ben presto stabilirono rotte commerciali dalla Scandinavia al Mar Nero e di lì fino a Costantinopoli. I normanni riuscirono ad imporsi ben presto come classe dirigente dei popoli stanziati nell’alta valle del Dnjepr, da qui poi cominciarono a espandersi.

La regione dove si stanziarono i vichinghi era costituita dall’area oggi corrispondente all’Ucraina settentrionale, una regione quindi molto ricca di grano. Fu grazie a questa risorsa che i vichinghi poterono accedere alle immense ricchezze messe loro a disposizione dal mercato cerealicolo di Costantinopoli, la quale essendo all’epoca la più grande città del mondo aveva continuo bisogno d’approvvigionamento di beni alimentari.

Visti gli stretti rapporti con la seconda Roma, i variaghi, diventati col tempo signori di Kiev, subirono ben presto l’influenza del cristianesimo. Fu grazie all’opera dei fratelli monaci Cirillo e Metodio, che le regioni della Russia meridionale e dell’Ucraina furono convertite al cristianesimo. Il cristianesimo della chiesa russa però ebbe poco a che fare col cristianesimo occidentale, infatti la chiesa ortodossa divenne ben presto egemone nella vita religiosa dei variaghi, alla fine del X secolo sulla spinta della popolarità di cui la nuova religione godeva fra la gente e anche per ingraziarsi l’imperatore bizantino, i principi di Kiev si convertirono al cristianesimo ortodosso.

Nel 989 Vladimir principe di Kiev decise di abbandonare il paganesimo e costrinse alla conversione il suo intero popolo, da questo momento grazie alla conversione e all’appoggio di Bisanzio il principato di Kiev diverrà lo stato egemone delle terre russe, con la conversione arrivò anche la struttura ecclesiastica sulla quale i bizantini mantennero il controllo, infatti il patriarca ortodosso di Costantinopoli si garantirà il diritto di nominare il metropolita di Kiev, assumendo quindi un controllo diretto sul vertice della chiesa russa e precludendo qualunque influenza cattolica sull’evangelizzazione delle steppe.

La Russia di Kiev della fine del X e inizio del XI secolo è uno stato potente e unito, ma già con i suoi eredi, l’antico stato si suddivide in principati autonomi, tanto che dalla metà del XII secolo inizia un lungo periodo di disgregazione politica.
All’inizio del XIII secolo le terre russe subirono i primi seri attacchi dal potentissimo esercito mongolo, sotto il comando del khan Batu nipote di Gengis Khan, tanto che nella metà del XIII secolo circa, quasi tutti i principati russi si trovarono sotto il potere dell’Orda d’Oro. Contemporaneamente, nell’Impero romano d’Oriente governa la dinastia Macedone (metà del IX – metà del XI secolo); con essa si avrà una nuova fioritura delle arti, denominata dagli storici come “rinascimento macedone”. Con l’arrivo del cristianesimo in Russia si iniziano a costruire le prime chiese in muratura, e con esse, si da impulso alle nuove arti – musive, pittoriche (affreschi, icone e miniature) e le arti applicate in genere. L’imponenza e la straordinaria portata di questi edifici e opere servivano a enfatizzare la grandezza del nuovo stato cristiano e dei principi di Kiev.Le icone più antiche a noi pervenute, sono databili tra XI – inizio XII secolo; molte di queste, sono state poi portate a Mosca, nel XVI secolo, dallo zar Ivan il Terribile. Nella Cattedrale della Dormizione, presso il Cremlino di Mosca, si conserva una di queste icone, di grandi dimensioni, dipinta sui due lati – La Madonna Odigitria con Bambino (metà del XI secolo), usata per le processioni. Sul retro troviamo l’immagine di San Giorgio, martire e guerriero, in ottime condizioni rispetto all’immagine principale, mostrante la lancia nella mano destra e la spada in quella sinistra. Di norma sul lato anteriore delle icone usate per le processioni venivano dipinte l’immagine della Madonna e sul retro – la Croce o la Crocefissione o l’immagine di un santo martire come manifestazione della Passione di Cristo.

 

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L’antica immagine della Theotokos, purtroppo, risulta assai rovinata: i riflessi, le ombreggiature, ma soprattutto lo sguardo malinconico di Maria, stilisticamente, collocherebbero l’opera nel XIV secolo, periodo in cui sarebbe stata pesantemente rimaneggiata. Della vecchia immagine del XI secolo, sono rimaste solo le grosse proporzioni e le pieghe appesantite dell’abito.La composizione densa e intensa, la resa voluminosa delle forme, con allusione alla realtà, trapela invece nell’immagine di San Giorgio, sia nel volto, sia nelle mani, sia nell’armatura dipinta con straordinaria verosimiglianza e precisione, soprattutto nella riproduzione delle giunture delle diverse placche della corazza. L’immagine eroica dell’irriducibile sostenitore e difensore della fede cristiana si manifesta grazie alle grandi proporzioni: infatti, la figura arriva quasi a toccare i margini della tavola. Il colore del volto, straordinariamente chiaro e luminoso, così diverso dalla scelta artistica del secolo successivo, rende quest’opera veramente unica.

Lucica Bianchi

La maternità: iconografia dei sentimenti e relazioni simboliche nei dipinti dell’Ambrosiana

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Letture d’arte in Ambrosiana

 

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Jacopo Bassano – Riposo durante la fuga in Egitto(particolare), Pinacoteca Ambrosiana

Prosegue il ciclo delle Letture d’arte dei dipinti della Pinacoteca con una conferenza dedicata al tema della maternità (Iconografia dei sentimenti e relazioni simboliche)

Mer­co­ledì 28 gen­naio (ore 18.00) presso la Pi­na­co­teca Am­bro­siana di Mi­lano si è tenuto il quarto ap­pun­ta­mento con le “Let­ture d’arte”, in cui Fe­de­rica Spa­dotto ha passato in ras­se­gna, at­tra­verso i ca­po­la­vori del pre­sti­gioso mu­seo, con­cetti, si­gni­fi­cati, im­pli­ca­zioni cul­tu­rali e so­cio­lo­gi­che di uno dei temi più tra­sver­sali della sto­ria dell’arte.
Nel le­game tra ma­dre e fi­glio si di­pa­nano, in­fatti, i nodi cru­ciali di ogni po­polo nel suo rap­porto con il di­vino e la sog­get­ti­vità, in cui l’esperienza dell’Io si fonde con il mi­stero della vita e le sue stesse ori­gini.
Agli ar­ti­sti il com­pito di farsi in­ter­preti di un ric­chis­simo pa­no­rama, dove il tema della ma­ter­nità si rende con­te­ni­tore di si­gni­fi­cati sim­bo­lici e cri­sto­lo­gici, ol­tre a tra­smet­tere la sot­tile ele­gia di un sen­ti­mento da noi tutti condiviso.

 

http://www.ambrosiana.eu/jsp/index.jsp

http://www.ambrosiana.eu/ftp/Incontri_2014-2015/LA/Lettura_4/LA_IV_4-5.html

Quanti pezzi o frammenti della Vera Croce esistono al mondo?

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Nicoletta De Matthaeis

articolo pubblicato su “Reliquiosamente“

https://nicolettadematthaeis.wordpress.com/about/

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Quanti pezzi o frammenti della Vera Croce esistono al mondo? Molti. Moltissimi. E’ difficile trovare un convento, una basilica o altro luogo sacro che non abbia il suo frammento del lignum crucis, a volte quasi microscopico. Tanto è così che battute tipo: ‘se si mettessero insieme tutti i pezzettini della croce di Cristo sparsi nel mondo, ne verrebbero fuori tantissime croci!’ o altre simili, sono abbastanza diffuse, alla pari che molti altri luoghi comuni. Giovanni Calvino diceva nella sua opera “Traité des reliques” che tutti questi pezzi della croce messi insieme formerebbero da soli l’intero carico di una nave, anche se i Vangeli dicono che questo carico veniva trasportato da un solo uomo!

Però verso la metà del XIX secolo un architetto francese, Charles Rohault de Fleury, che dedicò gli ultimi anni della sua vita all’archeologia cristiana, si prese la briga di prendere in esame uno per uno tutti i frammenti della croce catalogati del mondo, ne calcolò il volume comparando il tipo di legno a cui appartengono. Poi calcolò le misure e il volume che probabilmente poteva aver avuto l’intera croce, a partire da documenti sulla pratica della crocifissione e altri dati come il tipo e la densità del legno per calcolarne il peso, e poi da una reliquia importantissima presente nella cappella delle reliquie della basilica di Santa Croce in Gerusalemme di Roma: la pars crucis bonis latronis, ossia il legno trasversale completo che si ritiene appartenuto alla croce di Disma, il Buon Ladrone, crocifisso insieme a Gesù Cristo.

Le misure della Vera Croce quindi sarebbero state di 3 metri per 1,80. Considerando la larghezza e lo spessore  (12 e 5 cm circa) delle due parti della croce, Fleury arrivò alla cosclusione che il volume totale del lignum crucissarebbe stato di 36.000 cm3 circa. Questi calcoli sono stai quasi totalitmente corroborati, molto recentemente, da Michael Hesemann, giornalista e scrittore che ha studiato molto in profondità le reliquie della passione di Cristo.

Sommando il volume di tutti i pezzettini conosciuti superiori a 1 cm3, si arriva a malapena a 4.000 cm3, ossia un po’ più del 10% del volume totale della croce. Sì certo, ne esistono moltissimi altri che sono più piccoli di un centimetro cubo, molti dei quali non sono neanche catalogati perché custoditi in piccoli monasteri o abitazioni private. Però è difficile supporre che tutti questi pezzettini di pochi millimetri messi insieme possano formare più del 90% mancante del volume totale della croce. Fleury ipotizza che al massimo potrebbero triplicare quelli catalogati. Atra cosa è invece la loro autenticità. Ovviamente di falsi in giro ce ne sono, ed è estremamamente complicato verificare la loro provenienza, soprattutto quando si tratta di frammenti molto piccoli e non documentati.

Dei frammenti più importanti esistenti, e considerati autentici, la parte più grande si trova a Roma, ben 571 cm3, poi a Venezia, 476 cm3. Il totale di tutti i pezzi che si trovano in Italia raggiunge quasi un terzo del totale di tutti i frammenti conosciuti. Fra quelli di Roma, possiamo citare i tre grossi pezzi custoditi a Santa Croce in Gerusalemme e la croce di Giustino, che ne contiene due, una magnifica opera di oreficeria del VI secolo recentemente restaurata ed esposta nel tesoro della basilica di San Pietro in Vaticano. Il volume totale di questi 5 frammenti contenuti nelle due stauroteche citate è di circa 185 cm3.

 

 

vedi articolo originale:  

https://nicolettadematthaeis.wordpress.com/2013/01/16/quanti-pezzi-o-frammenti-della-vera-croce-esistono-al-mondo/