di LOREDANA FABBRI

PREMESSA

Lo scopo di questo lavoro è di “accompagnare” il visitatore in un percorso particolare: la figura della Madonna nei dipinti attualmente esposti nella Pinacoteca Ambrosiana e provenienti dalla collezione privata del Cardinale Federico Borromeo, il quale ne fece dono all’Ambrosiana nel 1618. La descrizione dei quadri, non certamente esaustiva, preceduta da una sommaria biografia dell’autore, è stata realizzata in modo semplice, evitando condizionamenti strettamente tecnici ed accademici, per poter dare un aiuto ai visitatori ad ammirare la bellezza delle opere ed a comprendere il “linguaggio” simbolico dell’iconografia cristiana. Questa “guida” ha una sua peculiarità: non è corredata dalle foto delle opere descritte, perché è stata concepita come una “visita guidata” e, nonostante la struttura, non è e non vuole essere un catalogo, ma vuole, come già detto “accompagnare” il pubblico in uno specifico percorso all’interno di quello molto più ampio che il visitatore può effettuare nella Pinacoteca Ambrosiana.

La bibliografia su Federico Borromeo è vastissima, anche se molti scritti su di lui hanno un carattere prevalentemente celebrativo e agiografico: “Federigo Borromeo, nato nel 1564, fu uno degli uomini rari in qualunque tempo, che abbiano impiegato un ingegno egregio, tutti i mezzi d’una grand’opulenza, tutti i vantaggi d’una condizione privilegiata, un intento continuo, nella ricerca e nell’esercizio del meglio. La sua vita è come un ruscello che, scaturito limpido dalla roccia, senza ristagnare né intorbidirsi mai, in un lungo corso per diversi terreni, va limpido a gettarsi nel fiume. […]In Federigo arcivescovo appare uno studio singolare e continuo di non prender per sé, delle ricchezze, del tempo, delle cure, di tutto sé stesso insomma, se non quanto fosse strettamente necessario. Diceva, come tutti dicono, che le rendite ecclesiastiche sono patrimonio dé poveri: come poi intendesse in fatti una tal massima, si veda da questo. Volle che si stimasse a quanto poteva ascendere il suo mantenimento e quello della sua seritù; e dettogli che seicento scudi (scudo si chiamava allora quella moneta d’oro che, rimanendo sempre dello stesso peso o titolo, fu poi detta zecchino), diede ordine che tanti se ne contasse ogni anno dalla sua cassa particolare a quella della mensa; non credendo che a lui ricchissimo fosse lecito vivere di quel patrimonio. Del suo poi era così scarso e sottile misuratore a sé stesso, che badava di non mettere un vestito, prima che fosse logoro affatto: unendo però, come fu notato da scrittori contemporanei, al genio della semplicità quello d’una squisita pulizia: due abitudini notabili in fatti, in quell’età sudicia e sfarzosa. Similmente, affinché nulla si disperdesse degli avanzi della sua mensa frugale, li assegnò a un ospizio […]. Cure, che potrebbero forse indur concetto d’una virtù gretta, misera, angustiosa, di una mente impaniata nelle minuzie, e incapace di disegni elevati; se non fosse in piedi questa biblioteca ambrosiana, che Federigo ideò con sì animosa lautezza, ed eresse, con tanto dispendio, da’ fondamenti; per fornir la quale di libri e di manoscritti, oltre il dono de’ già raccolti con grande studio e spesa da lui, spedì otto uomini, de’ più colti ed esperti che poté avere, a farne incetta, per l’Italia, per la Francia, per la Spagna, per la Germania, per le Fiandre, nella Grecia, al Libano, a Gerusalemme. Così riuscì a radunarvi circa trentamila volumi stampati, e quattordicimila manoscritti. Alla biblioteca unì un collegio di dottori (furon nove, e pensionati da lui fin che visse; dopo, non bastando a quella spesa l’entrate ordinarie, furon ristretti a due); […] v’unì un collegio da lui detto trilingue, per lo studio delle lingue greca, latina e italiana; un collegio d’alunni, che venissero istruiti in quelle facoltà e lingue, per insegnarle un giorno; v’unì una stamperia di lingue orientali, dell’ebraica cioè, della caldea, dell’arabica, della persiana, dell’armena; Una galleria di quadri, una di statue, e una scuola delle tre principali arti del disegno”.[1] Per Manzoni, il Cardinale doveva essere il modello delle virtù che si devono associare ad un’autorità religiosa, trascendendo dai dati storici e dandoci di Federico Borromeo un ritratto idealizzato di uomo avviato alla santità attraverso l’esercizio delle sue virtù, l’antitesi ad una società sfarzosa e “marcia” in cui doveva vivere: una biografia che si può definire una pagina di forte sapore agiografico, [2]

La figura del Cardinale è molto complessa e scrivere su di lui significa implicare molti fenomeni: religiosi, storici, sociali, di costume, culturali, poiché la sua importanza non si limita a quella che fu la sua attività in relazione alle arti, che è l’aspetto che in questa sede interessa maggiormente, quindi per ciò che riguarda la sua vita accenneremo solo  alle tappe più significative.

Federico Borromeo nacque a Milano il 18 agosto 1564 da Giulio Cesare, fratello del padre di San Carlo e da Margherita Trivulsio, mostrò presto interesse e inclinazione per gli studi e fu in questo assecondato dal cugino Carlo che lo inviò, quattordicenne, a Bologna presso il Cardinale Paleotti, Vescovo di quella città e una delle figure più autorevoli della Controriforma, (anche per quanto riguarda i suoi riflessi nell’arte, autore del “Discorso intorno le immagini sacre e profane” 1582), ma lo richiamò presso di sé dopo poco più di un anno, essendosi delineata nel giovane Federico una vocazione religiosa, nel 1580 gli fece vestire l’abito ecclestico e lo mandò a Pavia a completare la sua educazione, dove conseguì, nel 1585, la laurea in Teologia. Nel 1584 la morte del cugino determinò una svolta nella sua vita; i parenti e i molti prelati legati alla memoria di Carlo cominciarono ad adoperarsi perché Federico si trasferisse a Roma, per farsi conoscere ed apprezzare dal neoeletto papa Sisto V. Anche quando fu eletto cardinale, nel 1587, continuò la sua vita di studi e di preghiera sotto la direzione di San Filippo Neri, il quale divenne, dopo Carlo, il suo secondo maestro spirituale, maestro di vita e guida nella sua attività e nelle sue decisioni. Ebbe molti incarichi consoni alla sua vocazione di erudito più che impegni di politica ecclesiastica, sempre a Roma fece parte di un mondo erudito che lo collegava a studiosi italiani ed europei (Baronio, Orsini, Maffei, Strozzi, Marco Welser e Giusto Lipsio furono suoi amici), e nel 1593 divenne Cardinale protettore dell’Accademia di San Luca, appena fondata da Federico Zuccari.[3] Nell’aprile del 1595 Clemente VIII nominò Federico Arcivescovo di Milano, carica a cui si oppose con una certa resistenza sia per le difficoltà obiettive che sapeva di trovare a Milano, sia per il “rilassamento” del clero dopo la morte di Carlo e durante l’episcopato del successore Gaspare Visconti, a tutto questo si univa il ricordo del modello di santità e lo zelo pastorale del cugino che avevano lasciato un’impronta difficilmente ripetibile; solo l’insistenza di San Filippo Neri riuscì a persuaderlo ad accettare tale incarico che ricoprì per trentasei anni, ispirandosi, sin dall’inizio, al  modello di governo di Carlo.[4] Dopo poco più di un anno di episcopato, si assentò da Milano a causa di controversie giurisdizionali con il Governo spagnolo: Federico volle recarsi a Roma per seguire personalmente la sua causa, tornò a Milano nel 1601.[5]

La sua produzione letteraria, oltre alle opere pastorali e spirituali, è imponente e si trovano tutte presso la Biblioteca Ambrosiana, da lui fondata nel 1607 e aperta al pubblico l’8 dicembre 1609, dotata di libri a stampa e manoscritti acquistati con le proprie rendite e le proprie energie, poiché il Cardinale ne fece uno degli impegni fondamentali della sua attività di uomo e di ecclesiastico.[6] E’ noto che queste raccolte continuarono ad ampliarsi anche dopo la sua morte e che anche attualmente fanno della biblioteca Ambrosiana, uno dei più importanti centri mondiali della cultura umanistica.

Secondo la “Costitutiones Collegii ac Bibliothecae Ambrosianae” questa istituzione doveva essere uno strumento per risollevare la cultura, dopo la decadenza delle università e delle accademie di tipo tradizionale, ma anche e soprattutto una cultura alla portata di tutti e per tutti. Creò un Collegio trilingue per diffondere tra i giovani la conoscenza delle lingue antiche ed anche della lingua italiana.[7]

Alcuni anni più tardi, alla Biblioteca Federico affiancò la Pinacoteca (29 aprile 1618), donando ad essa la sua “quadreria” e la sua vasta raccolta d’arte figurativa, che andarono a costituire il nucleo più significativo della Pinacoteca: i dipinti e i disegni prediletti di Federico erano quelli attribuiti ai maestri del Cinquecento, ai leonardeschi lombardi e ai contemporanei italiani e fiamminghi. Il Cardinale completava in tal modo il grandioso progetto iniziato nel 1607 con la creazione della Biblioteca Ambrosiana, vera e propria custode di scienza e cultura nel cuore di Milano, ovviamente in conformità del Concilio tridentino e con le nuove esigenze dell’arte sacra. <<Non s’appagò l’animo grande del Cardinale Federigo d’aver rimesse col Collegio Ambrosiano le lettere più fiorite e d’aver aperta nella Libraria una pubblica scuola di tutte le scienze al mondo […] architettò nella di lui vastissima mente nuovi disegni a far rifiorire nella Lombardia tutte le arti liberali per eguagliare anche in questo la città di Milano all’antica Atene e a Roma moderna. […]  Così si formò il bel teatro in cui i capi della repubblica pittorica ebbero il loro nicchio, come il Tiziano, il Giorgione, Leonardo da Vinci, il Sordo, Andrea del Sarto, Alberto Durero, il Luino, Raffaele d’Urbino e della scuola, il Caietano, l’un e l’altro Bassano, Paris Bordone, Calisto da Lodi., il Mantegna, il Tempesta, il Rubens e Fede Galizia, il Vaanstunmich, il Rathnamer, Giulio Campi, il Perugino, il Civoli, il Caraccio, il Cerano, il Morazzone, il Figino, il Bramantino, Luca d’Olanda, Pietro da Cortona. Mosse pure con stimoli d’oro il pennello mirabile del Brueghel sino a pagarsi le gemme dipinte al prezzo delle vere, onde fe’ que’ sforzi dell’arte cui ora anche di perfettamente copiare diffidano li pittori. Pregiasi perciò la Galeria Ambrosiana di racchiudere in ventisette pezzetti di quadri di questo gran pittore un impareggiabile tesoro mentre il mondo tutto appena ne vanta tant’altri della stessa mano, oltre che per li solo quattro elementi che sono li veri originali, come attestano le lettere…>>.[8] Borromeo si avvalse anche di molte altre opere di numerosi artisti famosi dei suoi tempi, tra i quali Paul Bril e Caravaggio; non trascurando la scultura.[9]

La cosiddetta Controriforma ebbe sulle arti conseguenze analoghe a quelle sugli altri rami della cultura e del pensiero, che svilupparono una tendenza ad opporsi a tutte le conquiste dell’Umanesimo rinascimentale  e soprattutto al razionalismo individuale, per retrocedere ad uno stato di cose feudale e medievale e a quel predominio ecclesiastico proprio del Medioevo, le opere degli artisti furono sotto il controllo della Chiesa. Diversamente dall’epoca rinascimentale, dopo il Concilio di Trento, i manieristi preferirono soggetti che potevano mettere in evidenza gli aspetti teologici o sovrannaturali. La figura della Madonna divenne il simbolo della lotta antiprotestante, il suo culto comportò la fondazione di numerosi santuari dedicati alla Vergine, specialmente alla Vergine del Rosario, la quale ebbe grande incremento dopo la battaglia di Lepanto nel 1571 ed anche l’Assunta ebbe una notevole fortuna iconografica.

Secondo San Carlo Borromeo niente doveva essere in discordia con le Sacre Scritture o con la tradizione della Chiesa.[10]

Federico cerca di imitare in tutto il governo pastorale del cugino Carlo e dopo la canonizzazione di quest’ultimo, nel 1610, l’imitazione è elevata a devozione, a preghiera d’intercessione, ne è testimonianza l’imponente statua del cugino fatta erigere da Federico ad Arona, su modello del Colosso di Rodi e disegnata dal Cerano.[11]

Tra le numerose opere da lui scritte, alcune ci mostrano un universo in cui si svolgono fenomeni soprannaturali, attraverso le presenze angeliche, le unioni mistiche e gli inganni dei demoni: una cosmogonia animata dal soprannaturale in contrasto con la visione aristotelica-razionalista, che portò Federico a prendere posizioni nei casi di stregoneria e di monache visionarie, visione ben diversa da quella del suo vecchio padre spirituale San Filippo Neri, il quale era molto diffidente su tali argomenti.[12]

L’interesse per l’arte fu sempre vivo nel Borromeo, infatti non si fermò alla donazione della sua raccolta, ma, due anni dopo, nel 1620, fondò l’Accademia di pittura, scultura e architettura, nella quale convocò i migliori artisti milanesi presieduti da Giovan Battista Crespi, detto il Cerano, e dai maestri Giovan Andrea Biffi (scultura), Carlo Buzzi e Fabio Mangone (architettura). Questa istituzione fu concepita da Federico non tanto in funzione della Pinacoteca, quanto come scuola per i giovani artisti. Compose un trattato: “De pictura sacra” e un inventario delle opere donate alla Pinacoteca intitolato “Musaeum Biblithecae Ambrosianae”.

La carestia del 1628-1629 e la peste del 1630 sono avvenimenti troppo noti anche per le polemiche suscitate dal comportamento del Cardinale: esaltato da alcuni, criticato da altri, ma da quanto risulta dalla documentazione sappiamo che donò con grande generosità gran parte delle rendite ecclesiastiche e le somme di denaro destinate in precedenza al mecenatismo. Durante l’epidemia della peste organizzò forme di assistenza spirituale e materiale ai malati, avvalendosi dell’aiuto sia del clero secolare che regolare e della continua presenza personale nelle zone più colpite della città e nel lazzaretto, condividendo prima, con la classe dirigente milanese, le incertezze sulla contagiosità della malattia, poi la credulità nei cosiddetti untori, anche se con riserva come scrive nel trattato “De pestilentia”. La peste fu vista dal Borromeo come un flagello di Dio, come un castigo per i peccati e la corruzione del mondo.[13]

Federico Borromeo morì dopo una breve malattia il 21 settembre 1631, mentre era intento alla ricostruzione della vita ecclesiastica di Milano: il morbo aveva ucciso due terzi del clero secolare della città. Come scriverà il suo biografo Rivola, Federico muore tenendo nella mano destra il Crocefisso e nella sinistra la penna, come simboli della sua instancabile attività di religioso e di uomo di cultura. Venne sepolto in Duomo, presso l’altare della Madonna dell’Albero.[14]

Tra i numerosi scritti di Federico, molto importanti ai fini di questo lavoro sono il “De Pictura sacra” e il “Musaeum” pubblicati rispettivamente nel 1624 e nel 1625, quindi quando il Borromeo scrive questi testi, le opere non gli appartengono più da alcuni anni, infatti la donazione alla Pinacoteca Ambrosiana risale al 1618.

Nell’introduzione dell’opera “De Pictura Sacra”, pubblicata nel 1624, troviamo un preambolo di Federico alle “Leges Observandae in Academia”: <<Nell’istituire la Scuola o Accademia di pittura, scultura e architettura non ci mosse alcun motivo umano, ma fu intenzione dell’animo nostro di preparare gli artisti ai lavori del divin culto e di rendere alquanto migliori in questo campo quelle arti. E’ infatti abbastanza noto che molti pittori, scultori e architetti, poiché non hanno fatto strada o nei precetti o nella pietà che dovrebbero apportare nella produzione di tali opere sacre, spesso mancano gravemente e dipingono i divini misteri e i fatti umani, o progettano i templi sacri e le abitazioni degli uomini senz’alcuna distinzione del sacro e del profano, ed hanno più riguardo alle comuni regole dell’arte che alla pietà e alla santità dei luoghi, dei tempi e delle cose stesse. Per la qual cosa noi vogliamo che sia regola della nostra Accademia che, oltre all’arte della pittura e della scultura, vi sia qualche docente che insegni i doveri delle virtù cristiane e che, all’udire di frequente simili ragionamenti, gli artisti siano formati anche alla pietà e religione. Converrà che essi conoscano bene i misteri della nostra sacrosanta Fede, la cui conoscenza invero contribuisce non poco alla perfezione delle arti. Poiché, come sarebbe assurdo pubblicare libri infarciti di errori e che tendessero a corrompere i costumi, e converrebbe anzi distruggere libri di tal genere; così nella composizione di immagini e di edifici bisogna badare che nulla rimanga di cui gli animi dei mortali siano indotti al male e all’errore>>.

Nel Capitolo V il Cardinale spiega come dovrebbe essere l’immagine della Madonna: <<Bisognerebbe conservare i simboli e i misteri che si usano a raffigurare la Vergine Santissima, e la sua persona dev’essere effigiata con quanto più si possa immaginare di maestà e decoro. Badino i pittori di non fare anche in ciò qualcosa contro il decoro e la verità della storia. Alcune scritture infatti tramandarono a proposito della Vergine Deipara cose che sono tutt’altro da approvare, e sbaglierebbe chi, volendo dipingere la sua nascita, si attenesse al racconto, abbastanza diffuso, che ne fa l’opuscolo sulla Natività della Beata Vergine indirizzato a Cromazio e a Eliodoro. Anche nel dipingere la sua morte bisogna evitare la puerilità di qualche racconto, al quale non pochi vedo che prestan fede, e piuttosto conviene seguire la testimonianza di Dionigi Areopagita, il quale racconta che a quel santo decesso erano presenti, oltre gli altri, San Giacomo, cugino del Signore, San Pietro, Timoteo e lo stesso Dionigi.>>.[15] <<Alcuni furono a buon diritto incerti sul modo in cui rappresentare il mistero della concezione della Vergine. Noi pensiamo che si possa dipingere una bambina ravvolta nei suoi panni, adagiata in mezzo ad una grande luce, e attorno a quella luce Angeli maggiori e minori; la stessa personcina e gli Angeli vorremmo alquanto velati e fra i celestiali splendori apparire le tre divine Persone, esse pure leggermente adombrate. Soltanto a questo modo riteniamo che si possa ritrarre questo sublime mistero, che non cade sotto gli occhi degli uomini né rientra nell’arte dei pittori, ma viene intravisto sotto le allusioni degli scrittori e grazie all’intelligenza degli osservatori>>.

<<Non si deve poi rappresentare la Deipara svenuta ai piedi della croce, perché ciò è contrario alla storia e all’autorità dei Padri […] i quali tutti esaltavano la fortezza della Santissima Vergine, che dicono essere stata ammirabile specialmente durante la passione del Figlio>>.

<<Che l’immagine della Santissima Vergine somigliasse a quella di Divin Volto è pure confermato da Niceforo, e perciò i pittori devono sforzarsi di avvicinarsi il più possibile a quel modello […] E perché i pittori con più esattezza ritraggano al naturale l’immagine della Beata Vergine, proporrò l’esemplare che lo stesso Niceforo ci ha lasciato: “I costumi, le forme e la misura della sua persona, come dice Epifanio, erano i seguenti. In ogni cosa appariva onesta e grave, parlava poco e solo il necessario, attenta ad ascoltare, affabile assai, prestava a tutti l’onore e la venerazione conveniente, era di giusta statura benché vi sia chi dica essere stata alquanto più alta della media. Con tutti gli uomini teneva una dignitosa libertà di parola, senza riso, senza eccitazione e soprattutto senza ira. Per colorito, tendeva a quello del frumento, capigliatura bionda, occhi penetranti con le pupille chiare e quasi del colore dell’oliva. Le sopracciglia incurvate e di un bel nero, il naso un po’ lungo, le labbra tonde e soffuse della soavità delle parole; la faccia non rotonda né angolosa ma alquanto allungata, come piuttosto lunghe erano mani e dita. Era infine schiva di ogni fasto, semplice dal volto aperto, senz’alcuna mollezza ma di umiltà eccelsa, contenta delle vesti di color naturale e dalle sue stesse mani preparate, come si vede ancor oggi nel santo velo del suo capo. Per dirlo in una parola, tutto in lei mostrava una grazia celestiale>>. Nel VI capitolo, intitolato “Del nudo”, Federico sostiene: <<… appare ancora la sconvenienza di quelli che effigiano il divino Infante nell’atto di poppare così da mostrare denudati il seno e la gola della Beata Vergine, mentre quelle membra non si devono dipingere che con molta cautela e modestia>>.

Il “Musaem” non ebbe grande successo né alla sua pubblicazione né nelle riedizioni successive, anche se è di grande interesse per capire i gusti e le capacità critiche di Federico. L’idea di scrivere questo testo gli deriva da un suggerimento di alcune persone appartenenti al suo seguito e appassionate d’arte, le quali, osservando dei quadri e delle statue che il Cardinale aveva fatto sistemare in un’ala della Biblioteca, lo esortano a scrivere un testo in cui descrivere accuratamente tutte le opere raccolte in tale sede: è lo stesso Borromeo che racconta questo aneddoto all’inizio del “Musaeum”.[16]  (p. 3) Lo scopo didattico dell’opera è icastico (indiscutibile): è ideata ad utilità degli allievi dell’Accademia, in un passo del testo, parlando di alcune riproduzioni fatte eseguire da Antonio Mariani, copiandole da originali di Raffaello troviamo: <<Se gli allievi vorranno imitarli con cura, sarà esattamente come se avessero davanti agli occhi le opere dello stesso Raffaello. Se però nello studio e specificatamente in questa imitazione saranno troppo pigri, attribuiscano a sé stessi tale colpa>>.[17]

La prima opera in cui troviamo raffigurata la Madonna si trova nella Sala 1, in cui sono esposti una parte dei dipinti facenti parte della Collezione del Cardinale Federico Borromeo.

Scheda n. 1

Bernardino Luini

Dumenza?, 1480 circa – Milano 1532

SANTA FAMIGLIA CON SANT’ANNA E SAN GIOVANNI

Inv. 92 (Sala 1)

Tempera e olio su tavola; 118 x 92 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Federico descrive così questo dipinto nell’Atto di donazione del 1618: <<Una Madonna con Sant’Anna, Nostro Signore e San Giovanni piccoli con San Giosefo di mano di Bernardino Luino, alta due braccia, e larga un’e mezzo, con cornice dorata, quadro principale>>.[18] Dipinta probabilmente intorno al 1530, era tra le preferite del Cardinale, e lui stesso indicava come modello per questa tavola il cartone di Leonardo attualmente conservato alla National Gallery di Londra, a cui Luini aggiunse San Giuseppe alla sinistra della Madonna.

Bernardino Luini (Bernardino de Scapis), figlio di Giovanni Donato, nacque a Dumenza (Varese), nel 1480-82 circa, ma non sappiamo se fosse figlio della prima o della seconda moglie del padre. Forse è nel 1500 che il pittore andò a Milano, in quanto è menzionato per la prima volta come figlio ed erede di Giovanni in un documento del 1501, sempre nello stesso anno compare in un contesto di pittori lombardi come teste ad un atto e risulta residente a Milano nella parrocchia di San Carpofaro, presso Porta Cumana. Non è chiara la sua formazione artistica, ma si presume che sia avvenuta presso artisti varesini, poiché quando arriva a Milano aveva quasi venti anni, è probabile anche che sia continuata con maestri operanti in questa città. Intorno al secondo decennio del XVI secolo, sposò Margherita de Lomatio, dalla quale ebbe quattro figli, di cui due pittori. Sembra che il Luini abbia compiuto un ipotetico viaggio a Roma per studiare la “maniera moderna”; il Vasari lo descrive come un pittore molto delicato, che <<valse ancora nel fare ad olio così bene come a fresco e fu persona molto cortese e servente de l’arte sua, per il che giustamente se li convengono quelle lodi che merita qualunche artefice che, con l’ornamento della cortesia, fa così risplendere l’opere della sua vita come quelle della arte>>.[19] Forse fu proprio questo giudizio che dette origine alla definizione “Il Raffaello di Lombardia”, come venne chiamato in seguito. Tra il 1504 e il 1507 pare che l’artista abbia trascorso questo periodo a Treviso, dove ebbe legami con scultori lombardi operanti in questa città, assimilando influenze locali. Nel 1509 circa Luini torna a Milano e si mette in contatto con i nuovi maestri “moderni”: Zenale, Bramantino e con la committenza aristocratica milanese, alcune opere di questo periodo appaiono fortemente influenzate dal Bramantino, la cui fama si era consolidata con l’assenza di Leonardo dalla città. A partire da questi anni si susseguirono le commissioni al Luini da parte dei monasteri: è un periodo molto fecondo ed una agiatezza ormai acquisita, che segnerà il culmine della sua maturità artistica. Bernardino, nella sua amplissima produzione, si misurò anche nella pittura di devozione privata, come attesta il cospicuo numero di opere di piccolo formato presenti nelle collezioni pubbliche e private di tutto il mondo ed anche se i modelli rimangono di derivazione leonardesca, seppe però trasformare l’ineguagliabile stile di Leonardo in immagini di vera umanità. La morte dovette avvenire prima del mese di luglio del 1532, come si può evincere da un documento in cui viene dato il saldo di lire 100 al figlio per gli affreschi eseguiti dal Luini a Lugano.[20]

L’opera, registrata per la prima volta nel Codicillo del 15 settembre 1607 ad aggiunta del testamento stilato da Federico nel 1599, fa ipotizzare che sia entrata in possesso del Cardinale nell’arco di tempo che intercorre tra le due date.[21] Copia su tavola di un cartone leonardesco, che divenne una delle preferite del Cardinale e che fece collocare in posizione dominante nella collezione ambrosiana. Luini varia, ache se di poco, le misure del cartone di Leonardo (da 141,5 x 104 a 118 x 192), perdendo però la stupenda torsione di Maria sulle ginocchia di Sant’Anna e il gioco dei piedi nudi di entrambe su un piano di pietre che richiama la “Vergine delle rocce” di Leonardo. Inserisce la figura di San Giuseppe calvo, con barba e bastone; Sant’Anna, Maria e Gesù procedono uno dall’altro, raffiguranti tre generazioni sovrapposte, che ripropongono uno schema iconografico femminile usato nelle Trinità medievali, in cui lo svolgersi teologico va dal Padre al Figlio per mezzo dello Spirito, che viene richiamato dall’indice di Sant’Anna puntato verso il cielo e da quella mano si diffonde una luce, grazie alle tecniche leonardesche dello sfumato apprese dal Luini, che si riflette sui volti dei personaggi, diventando in tal modo il centro  dove gli sguardi si incrociano. Maria e Anna costituiscono un tutt’uno, da cui Gesù si protende benedicendo Giovanni, che con la sua veste corta, rispetto alle nudità di Gesù, indica un’età maggiore e l’inizio della sua missione; dietro Giovanni, appoggiato al bastone vediamo Giuseppe, testimone silenzioso, il quale protegge e custodisce la Sacra Famiglia.[22] Nel “De pictura sacra” Federico sostiene che lo scopo principale delle opere a soggetto religioso sia quello di suscitare devozione e questo capolavoro è particolarmente conforme agli ideali iconografici ed estetici del Borromeo.

Negli ultimi anni, il dipinto è stato oggetto di opinioni divergenti sull’attribuzione della paternità, ma nulla toglie alla bellezza armoniosa e alla classica composizione dei personaggi emergenti dal buio del fondo.

Scheda n.2

Tiziano (Tiziano Vecellio)

Pieve di Cadore, 1488/1490 – Venezia 1518

ADORAZIONE DEI MAGI

Inv. 202 (Sala1)

Olio su tela; 120 x 223 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Datazione: 1559-1560

Della vita di Tiziano sappiamo quasi tutto: la sola data importante non nota è quella di nascita, che si può comunque fissare tra il 1488 e il 1490 a Pieve di Cadore; si dice che l’artista, inorgoglito del ruolo di “grande vecchio”della pittura veneta traeva in inganno i contemporanei, dichiarando un’età molto superiore a quella reale. A nove anni lascia Pieve di Cadore per Venezia e, durante il primo decennio del Cinquecento, in un momento di cambiamenti fondamentali per l’arte veneta, Tiziano compie le tappe di un apprendistato completo e progressivo: all’inizio presso Sebastiano Zuccato, mosaicista, da cui apprese il senso del colore come materia; poi con Gentile Bellini, dove acquisisce una certa attitudine al ritratto e la capacità di pensare in grande; infine presso Giovanni Bellini, fratello di Gentile, dove completa la sua formazione accogliendo il concetto del “tonalismo”, consistente nell’abbandono progressivo del disegno per stendere direttamente i colori sul quadro, per ottenere effetti di luce naturale sui paesaggi e nelle figure, questa nuova tecnica iniziata con il Bellini, fu sviluppata da Giorgione e dallo stesso Tiziano. Nel 1508 inizia la collaborazione con il Giorgione, immedesimandosi nel suo mondo poetico e impadronendosi della tecnica del ritratto gigionesco, con figure a mezzo busto, dipinte con pazienti e minute pennellate, che rendono dettagliati i lineamenti e l’abbigliamento. Giorgione muore di peste nel 1510, Tiziano ha così l’opportunità di diventare il punto di riferimento dell’arte veneziana e nel 1513 riceve il primo incarico ufficiale per Palazzo Ducale, lavora per privati, patrizi veneziani e mercanti nordici, dichiarando trionfalmente l’uso caldo e vibrante del tonalismo: Tiziano si può considerare ormai l’artista più importante di Venezia e quando, nel 1516, muore Giovanni Bellini, prende il suo posto come pittore ufficiale della Repubblica veneta. Dal 1518 al 1521Vecellio si occupa della decorazione del “camerino” di Alfonso d’Este, duca di Ferrara, il quale è il primo signore non veneziano a commissionargli importanti lavori: la sua poliedricità gli permette di reinventare soggetti pagani rivelando un gusto classico carico di sensualità, l’artista deve barcamenarsi tra le corti di Ferrara e Mantova, poiché Federico II Gonzaga lo vuole alla sua corte seducendolo con allettanti prospettive economiche, inviti e doni. Nel 1528 Tiziano entra in contatto con Michelangelo e con l’Imperatore Carlo V, divenendo in breve il pittore preferiti del sovrano e per oltre quarant’anni Vecellio terrà un ottimo rapporto con la corte spagnola, inviando a Madrid molte opere. Ormai Tiziano è molto famoso, è il pittore della natura, in grado di far vivere ogni suo soggetto: è in questo periodo che arrivano a Venezia alcuni artisti “manieristi”, i quali concepiscono l’opera d’arte in modo molto diverso da quelli veneziani, Tiziano cerca di trovare un’intesa tra  la propria percettibilità per il colore e lo studio grafico dei manieristi, basato sull’imitazione dell’antico e sul rapporto con Michelangelo e Raffaello, questi esperienze manieristiche sono rivolte soprattutto ai grandi dipinti a soggetto religioso, invece nei ritratti non solo conserva la sua peculiarità, ma operai primi tentativi di una particolare stesura del colore che diverrà la sua nuova particolarità. Tra il 1545 e il 1546 Tiziano sarà ospite presso papa Paolo III Farnese ed entrerà in contatto con i capolavori dell’antichità classica e del Rinascimento romano, confrontando il proprio stile con quello di Michelangelo. Durante gli anni Sessanta, il Maestro affida sempre più spesso alla sua bottega l’esecuzione delle riproduzioni di originali celeberrimi, oggetto di grande richiesta dei mercanti d’arte e collezionisti, mentre lui si dedica ai propri interessi commerciali, tornando spesso nel Cadore. I dipinti di questi anni ci mostrano una stesura più densa, pastosa, ricca: i colori non evidenziano più le luminose trasparenze delle opere giovanili, con soggetti che spesso trasmettono un angoscioso pathos. Fino alla fine Tiziano creò capolavori su capolavori, tanto da non poter distinguere l’apice della sua attività, perché essa è tutta una serie di culmini. La peste uccide Tiziano il 27 agosto 1576, il figlio Pomponio dilapiderà l’ingente patrimonio del pittore più ricco della storia in soli cinque anni.[23]

Secondo quanto lasciano intuire le iniziali presenti in ogni angolo (H di Henri intrecciata con la D di Diane) della cornice originale del dipinto, intagliata dal famoso intagliatore Flaminio Boulenger, il quadro fu commissionato dal Cardinale Ippolito d’Este per donarlo a Enrico II re di Francia e a Diana Poitiers, sua amante, ma sia per i ritardi nella consegna da parte di Tiziano sia per l’improvvisa morte del re di Francia (1559), l’opera non andò mai in Francia e fu destinata da Ippolito alla cappella del palazzo di Monte Giordano a Roma. Morto il cardinale Ippolito nel 1572, il dipinto fu acquistato da San Carlo Borromeo e poi lasciato in eredità all’Ospedale Maggiore di Milano. Intorno al 1588 fu comprato da Federico Borromeo, il quale nel suo “Musaeum” definì il dipinto in ragione de <<…la moltitudine delle cose che contiene […] una scuola per i pittori, perché ne possono trarre, come dal corno di Amaltea, molti insegnamenti>>.[24]  Nel Codicillo del 15 settembre 1607 il dipinto è posto come primo dell’elenco dei quadri donati dal Cardinale all’Ambrosiana: “Un quadro di lunghezza di tré braccia et mezzo et due di altezza con cornicioni dorati di mano di Tiziano, dentro vi l’Adorazione dei Magi con dodici figure humane in circa et intorno a quattrro cavalli”.[25] In realtà le figure umane sono quindici, senza contare il corteo sullo sfondo, che segue la via indicata dalla stella e i cavalli sono sei. La composizione dell’opera è divisa in due parti dal sostegno della capanna e caratterizzata dallo sviluppo orizzontale, all’interno l’epifania, con la Madonna che porge il Bambino ai Magi e questi, in adorazione, offrono al Salvatore oro, incenso e mirra; sullo sfondo di un paesaggio collinare. Sotto la luce rosata del cielo i Magi giungono dall’Oriente per adorare il Messia “Abbiamo visto sorgere la sua stella e siamo venuti ad adorarlo, Mt. 2,2”. Da destra un gruppo di figure si avvicina lentamente verso la scena principale, ambientata sotto un’umile capanna, dove possiamo vedere la Madonna vestita di rosso con un bellissimo manto azzurro cupo sopra una base di legno, la quale mostra ai Magi il Bambino Gesù completamente nudo, di fianco, all’estremo margine sinistro, si trova Giuseppe assorto in meditazione. Ai piedi della capanna vediamo un cagnolino con la zampa posteriore sollevata, emerso dopo un restauro, coperto in passato perché ritenuto scandaloso da un austero cortigiano del Cardinale Ippolito. Il cavallo che sfrega il muso sulla zampa, che secondo l’opinione di Federico “caccia via una mosca che ivi lo punge”, sembra replicare, con il suo inchino, il gesto di umiltà del suo padrone davanti al Salvatore.[26] Questo capolavoro ci mostra la tecnica corsiva tipica dello stile maturo di Tiziano, di cui la critica sembra avere individuato una replica del dipinto dell’Escorial: altre due versioni autografe si trovano nel Museo del Prado di Madrid e nel Museum of Art di Cleveland. L’episodio dei Magi fu fonte d’ispirazione per molti artisti rinascimentali, ma l’opera di Tiziano, con la ricchezza dei particolari e lo splendore dei colori, ci fa condividere ed “entrare” nella scena narrata nell’Evangelo.[27]

Scheda n. 3

Tiziano (Tiziano Vecellio)

Pieve di Cadore, 1489/1490 – Venezia, 1576

LA MADDALENA

Inv. 208 (Sala1)

Olio su tela; 96 x 74 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Datazione: 1540 c.

Per una sommaria biografia di Tiziano si veda la scheda n. 2.

La tela non rappresenta la figura della Madonna, come farebbe supporre il titolo del presente lavoro, ma rappresenta Santa Maria Maddalena, personaggio molto caro a Federico Borromeo, il quale lodava Tiziano per aver saputo conservare l’onestà del soggetto nonostante la nudità rappresentata. La santa è raffigura come l’immagine di vero amore verso Cristo e di sincera penitenza, infatti possiamo notare in questo dipinto i tre elementi caratteristici che una rappresentazione classica della Maddalena doveva contenere: estetico, penitenziale ed estatico; il primo rappresentato dalla bellezza femminile, il secondo dall’austerità dello scenario, il terzo è reso dal volto rapito nell’estasi della penitente.

L’arte, per Federico Borromeo, doveva comunicare non solo pensieri, ma anche intense emozioni e la “Maddalena” di Tiziano doveva commuovere, rallegrare e confortare chi la guardava quanto la “Madonna della ghirlanda” di Brueghel e di Rubens, anche se nel “De Pictura sacra”non ammette nessun tipo di nudità: <<Un requisito necessario del Bello, di cui sopra parlammo, è l’evitare ogni nudo che non sia strettamente richiesto dalla verità del mistero o che possa offendere la delicatezza d’animo e scemare la devozione degli osservatori. E da parte mia non ho mai potuto capacitarmi dell’artificio pittorico di rappresentare uomini o anche donne nude, dal momento che né gli uni né le altre vediamo girare in tal costume per le vie e per le piazze, e se anche qualcuno ciò vedesse , gli riuscirebbe certo sgradevole e ributtante. E non è poi cosa nuova il rivestire e velare le nudità, poiché già l’antica pittura dei Romani usava questa pratica, disdegnando il malvezzo dei Greci, che si compiacevano di figure ignude.[…] Quindi appare ancora la sconvenienza di quelli che effigiano il divino Infante nell’atto di poppare così da mostrare denudati il seno e la gola della Beata Vergine, mentre quelle membra non si devono dipingere che con molta cautela e modestia>>.[28] L’opera era già in possesso del Cardinale Federico dal 1607, comprata da una vedova che chiedeva trecento scudi, ma il Cardinale volle pagare settecento scudi, valutando tale cifra giusta per un dipinto di Tiziano. In epoche successive gli esperti classificarono la tela sotto la dicitura “Bottega di Tiziano” e ritenuta replica del dipinto autografo conservato presso la Galleria Palatina di Firenze, fino a quando da un restauro e ripulitura dell’opera (2008) è ricomparsa la scritta in stampatello  “Titianus fecit” accanto al piccolo vaso d’alabastro contenente l’unguento con cui Maddalena, unse Gesù prima della morte, vaso reso invisibile dalla patina del tempo, che con la sua mancanza aveva fatto dubitare gli studiosi sull’autenticità dell’opera. La conferma dell’autenticità del dipinto è data anche dalla scoperta di un manoscritto della Biblioteca Ambrosiana del 1685 (redatto dal sacerdote Biagio Guenzati, dottore dell’Ambrosiana), in cui viene riferito l’episodio dell’acquisto della Maddalena “di mano di Tiziano”.

Scheda n.4

Pitati Bonifacio de’, detto Bonifacio Veronese

Verona 1487 circa – Venezia 1553

SACRA FAMIGLIA CON SAN GIOVANNINO, TOBIOLO E L’ARCANGELO RAFFAELE

Inv. 205 (Sala 1)

Olio su tela; 152 x 116 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Datazione: 1525 c.

Bonifacio de’ Pitati, detto Bonifacio Veronese nacque a Verona nel 1487 circa, il padre era “armiger”, ossia uomo d’armi di rango non elevato. Le scarse notizie rendono difficoltose l’individuazione della data, le circostanze del trasferimento della famiglia a Venezia e il percorso formativo del pittore. Sembra che Bonifacio abbia trascorso un periodo di apprendistato nella bottega di Jacopo Palma il Vecchio, divenendo, in seguito, suo collaboratore. A partire dal 1520 circa comincia la produzione di quadri di devozione privata, con evidenti caratteri autonomi, anche se l’ascendente palmesco è sempre presente. Le opere sono caratterizzate da paesaggi d’ispirazione nordica, contrapponendo alla negatività del mondo la positività del “locus amoenus” popolato da presenze divine. Nel 1528 muore Palma il Vecchio e con lui scompare una delle più importanti botteghe di Venezia, Bonifacio completò alcune opere del maestro rimaste incompiute, questa fu una buona occasione per Pitati, il quale ebbe l’opportunità di avere nuove committenze, infatti venne scelto per il completamento del palazzo dei Camerlenghi eretto sulle rovine dell’incendio del 1514, il palazzo era stato voluto dal doge Gritti per accogliere tutte le magistrature finanziarie della Repubblica. Al tempo era pittore ufficiale della Serenissima Tiziano ed è probabile che la scelta sia caduta su Bonifacio per la sua affidabilità professionale, per la lunga esperienza presso Palma il Vecchio ed anche per i suoi compensi decisamente contenuti. E’ questo il periodo in cui l’artista consolidò la propria posizione nella corporazione (fraglia) dei pittori: il suo nome compare nelle liste dei maestri d’arte nel 1530, l’anno successivo, con nomina della corporazione, compare con Tiziano e Lorenzo Lotto nel gruppo dei “dodici aggiunti”per la gestione di un lascito del pittore Vincenzo Catena. Nel 1531, Lotto stabilisce, per testamento, che le opere incompiute fossero portate a termine dal Pitati, risale a questi anni un chiaro avvicinamento a temi tipicamente lotteschi. Nel giro di pochi anni raggiunse una buona posizione economica che seppe amministrare con molta oculatezza; riuscì ad ottenere alcune importanti commissioni ecclesiastiche, integrati con la produzione di dipinti di destinazione privata. Dopo il 1548 la sua attività ebbe un drastico ridimensionamento; morì a Venezia nel 1553.[29]

La Santa Famiglia con San Giovanni, Tobia e l’arcangelo Raffaele fu dipinta tra il 1525 e il 1527, quando entrò a far parte della collezione, l’opera fu attribuita a Tiziano, poi a Giorgione, attualmente è attribuita a Bonifacio Veronese. La Madonna, con uno sguardo molto tenero, porge a San Giuseppe un frutto per ristorarlo, mentre lui regge in braccio il Bambino, accarezzandogli amorevolmente un piedino. Davanti alla Madonna possiamo vedere San Giovanni, Precursore del Messia, vestito con la pelle di cammello, che lascia scoperta gran parte del piccolo corpo, nella mano sinistra tiene la croce di canne e nella destra il cartiglio con la scritta: “Ecce Agnus Dei”, A destra del quadro troviamo l’Arcangelo Raffaele e Tobia, quest’ultimo, seguito dal suo cane, regge con la mano un pesce, da cui, secondo quanto narrato nel Libro di Tobia, estrasse il fiele per curare suo padre dalla cecità. Sullo sfondo possiamo vedere un paesaggio agreste, nella cui vegetazione spicca un albero di fico, che occasionalmente può apparire in alternativa del melo come albero della conoscenza. Sul lato sinistro, sempre sullo sfondo, si può vedere una città edificata sulla cima di una collina, su quello destro un paesaggio declinante verso il mare. Il dipinto non solo è considerato tra i più grandi capolavori del pittore, ma anche di tutta la pittura veneziana post giorgionesca.

Scheda n.5

Tiziano (Tiziano Vecellio) copia da

Pieve di Cadore, 1488/1490 – Venezia 1518

MADONNA COL BAMBINO, SAN GIOVANNI E SANTA CATERINA D’ALESSANDRIA

Inv. 801 (Sala 4)

Olio su tela; 70 x 105 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Datazione: metà secolo XVI

Per una sommaria biografia di Tiziano si veda la scheda n. 2.

Questo dipinto venne attribuito dal Cardinale Federico a Tiziano, ma, in seguito, i critici lo hanno giudicato opera del fratello, Francesco Vecellio, seguace e stretto collaboratore del più famoso dei Vecellio, o, in modo più generico, alla scuola del grande Tiziano.

La scena che si presenta è molto equilibrata: la Madonna, avvolta in un manto che le copre anche la testa, tiene in braccio il Bambino nudo nell’atto di dare una croce a Santa Caterina d’Alessandria, che indossa una veste molto sontuosa. La Santa è una martire del IV secolo, ma qualche critico ha avanzato l’ipotesi che possa trattarsi di Sant’Elena, madre di Costantino imperatore, anche se il cardinale Borromeo parla della Santa suddetta. Nell’angolo inferiore sinistro possiamo vedere il piccolo San Giovanni, il quale porta sul braccio destro il cartiglio, sul cui leggiamo, in caratteri gotici, le parole “Ecce Agnus”, ossia l’inizio della frase con la quale San Giovanni rivelò l’identità di Gesù. Gli artisti rinascimentali danno grande importanza al tema dell’infanzia di Cristo, poiché. anche da fanciullo, Gesù è consapevole della propria missione salvifica, che gli artisti non mancano di rappresentare simbolicamente. Sullo sfondo a destra domina la raffigurazione del Colosseo.

Scheda n. 6

Jacopo Bassano (Jacopo da Ponte)

Bassano del Grappa, 1510 circa – Vicenza, 1592

RIPOSO DURANTE LA FUGA IN EGITTO

Inv. 207 (Sala 4)

Olio su tela; 118 x 158 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Datazione: 1547 circa

Jacopo dal Ponte, detto Bassano nacque nel 1510 circa da Francesco il Vecchio e da Lucia Pizzardini a Bassano del Grappa. Inizialmente fu addestrato dal padre, modesto pittore provinciale, nella sua bottega, in seguito si trasferì a Venezia, dove passò un periodo come socio nella bottega di Bonifazio de’ Pitati. Tornato in patria riprese il lavoro nella bottega del padre e dei fratelli, dove assunse, progressivamente, un ruolo di primo piano non disdegnando, tuttavia, di eseguire decorazioni per feste, pitture per mobili e armature, ceri pasquali, stendardi processionali ed anche disegni per figure di marzapane, attività che i fratelli continuarono dopo la morte del padre, pur dipingendo anche quadri, alcuni dei quali firmati col nome di Jacopo. La scarsa documentazione non permette di conoscere possibili viaggi del Bassano, il quale ampliò il suo repertorio formale e di soggetti tramite una vasta raccolta di stampe, dalla quale prendeva spunti per figure singole, scenari e numerosi dettagli che componeva e ricomponeva fino ad una completa personalizzazione: i grandi pittori del suo tempo (Tiziano, Durer, Cransich, Girolamo da Carpi, Parmigianino) erano una fonte non usuale per un pittore artigiano di provincia e questa vastità di materiale giocò un ruolo molto importante nella sua autoeducazione e nella ricerca di vie personali di espressione. Nel 1541 Bassano fu esentato da tutte le tasse in considerazione dell’eccellenza della sua arte. Jacopo Bassano fu manierista? E’ indubbio che a Venezia vide queste novità e nel periodo che va dal 1538 al 1545 le sue opere non ne sono indenni, ma il suo approccio fu sempre fortemente individuale, molto personale e sempre condizionato dal naturalismo di ciò che lo circondava. Al tempo, Jacopo era quasi sconosciuto a Venezia e forse il suo isolamento e la sua sensibilità pittorica lo trattennero dal seguire la corrente, che abbandonò gradatamente dopo il 1545. I conflitti tra cattolici e protestanti durante la Riforma, turbarono molto Jacopo, il quale sembra, ma non è provato, accettasse idee protestanti, tanto che fu costretto ad abbandonare Bassano e rifugiarsi ad Enego nei Sette Comuni, certamente fu tormentato da sentimenti contrastanti consistenti alcuni nel sostenere i principi della Controriforma, altri nel considerare il testo biblico come unica fonte autorevole per raffigurare temi religiosi, tutto ciò fu all’origine del suo naturalismo immediato e antiretorico. Bassano raggiunge il culmine della sua fama quando, intorno alla metà del secolo, le commissioni da parte dei laici e degli ecclesiastici aumentarono al punto che nella bottega di famiglia ebbero bisogno di aiuti.[30]

Chiaramente in contatto con le correnti artistiche veneziane (Tintoretto, Schiavone e soprattutto Tiziano), che ispirarono all’artista il tono crepuscolare, l’illuminazione aspra, la pennellata sciolta e virtuosistica di questo periodo.

Jacopo sposò Elisabetta Mezzari: dal matrimonio nacquero diversi figli, tra cui Francesco il Giovane, il quale collaborò molto con il padre e nel 1576 circa padre e figlio fissarono un modello prestabilito di pitture “di genere” a soggetto biblico, dipingendo tele di formato medio ( circa 90×123 cm.) con entrambe le firme, destinate al grande mercato attraverso la produzione di repliche dello studio, tali opere furono riprodotte dai figli e da altri pittori fino al XVII secolo inoltrato e di alcuni soggetti furono fatte più di cinquanta versioni per ciascuno, la prima e più fortunata serie fu quella con le “Stagioni” (Vienna, Kunshistorisches Museum). Questa collaborazione continuò anche quando Francesco si trasferì a Venezia, aprendo in questa città una specie di filiale della bottega, Jacopo aiutava il figlio prediletto con consigli e con bozzetti per importanti commissioni. Già ottantenne ottenne la commissione che aveva sempre aspettato: “L’Adorazione dei pastori” per San Giorgio Maggiore. Nel suo testamento, redatto nel 1592, assegnò parte dei beni a due figli, meno dotati come pittori, e una parte al figlio Leandro, suo collaboratore dopo il trasferimento a Venezia di Francesco e che aveva raggiunto il successo nella stessa città; non menziona Francesco, il quale, oppresso da demenza paranoica, si era ferito mortalmente gettandosi da una finestra del suo studio. Jacopo Bassano morì il 13 febbraio 1592, tre giorni dopo la dettatura del testamento.[31]

La tela fu acquistata a Venezia nel 1612 dall’arciprete del Duomo di Milano Alessandro Mazenta Rusca, che lo acquistò nel novembre 1612 sul mercato antiquario veneziano, insieme ad altre due opere e lo donò al Cardinale Federico. Lontano dal mondo visionario e dalle improvvise sciabolate di luce del Tintoretto, Jacopo rende vivo con un raffinato linguaggio paesano la monumentalità statica di esempi precedenti, che sono alla base della costruzione ancorata a una forte solidità formale (strettamente piramidali nelle figure centrali). La visione trasmette un senso di dolcezza e serenità verso gli uomini e il creato, alla cui base sta il fatto evangelico.

Bassano dà all’opera un moderato movimento a vortice intorno al gruppo centrale di Maria col Bambino, che avvia l’avvolgimento di tutte le figure: sulla sinistra, San Giuseppe e il pastore costituiscono una specie di piramide a base allargata e le altre due figure contribuiscono nell’accerchiamento del gruppo. Gli interstizi del quadro sono riempiti da particolari bucolici: pecore, cani, rendendo l’opera colma, ma quello che più colpisce è l’uso della luce che è come rugiada che rinfresca, dando al dipinto un aspetto serico e rorido. Complessivamente la scena è animata da un grande dinamismo: la cestina con le fasce è di un realismo apodittico, come anche le due figure che sembrano trattenere l’asino e il pastore in ginocchio sulla sinistra. Dinamica è pure la triangolazione che Bassano crea tra gli sguardi della Madonna che guarda Giuseppe, il quale contempla il Bambino che gioca con il velo mosso dal vento della Madre. Quello che distingue il Bassano dalla rappresentazione manieristica è proprio questo movimento compositivo che si realizza in una consistenza plastica e non solo in atteggiamenti: il senso della realtà lo tiene legato all’immagine senza  farla sfumare nella mera finzione, il realismo di Jacopo è basato sull’esperienza concreta del vivere e si esprime attraverso un pacato naturalismo che rifugge da ogni retorica. Il dipinto risulta perfettamente equilibrato, di elevato dinamismo e impatto visivo.

Scheda n.7

Tiziano (Tiziano Vecellio) copia da

Pieve di Cadore, 1488/1490 – Venezia 1518

MADONNA COL BAMBINO, SAN GIOVANNI BATTISTA E SANTA CECILIA

Inv. 200 (Sala 4)

Olio su tela; 72 x 105 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Datazione: metà secolo XVI (1540-1560)

Per una breve biografia di Tiziano Vecellio si veda la scheda n. 2.

Questo dipinto è così descritto da Federico Borromeo nel Codicillo del 1607: “Un altro quadro parimente di Titiano, dentro vi quattro figure dal mezzo in su cioè una Nostra donna col bambino nudo in grembo, un San Giovanni Battista et una Santa Cecilia con cornici nere, et toccate con fili d’oro lungo un braccio e tré quarti alto un braccio et un quarto”.[32] Nell’Atto di donazione del 1618 troviamo: <<Una Beata Vergine, con Bambino nudo in grembo, San Giovanni Battista, e Santa Cecilia, parimenti di Tiziano, con cornici nere, e toccate con fogliami, e fili d’oro, lunga un braccio e tre quarti, et alto un braccio e sette oncie>>.[33] Nel “Musaeum” l’opera che può essere identificata con quella suddetta è descritta così: “Ugualmente di Tiziano è una Vergine col Bambino e Santa Caterina alla sua sinistra, in atto di fanciulla, con fattezze tenerissime espresse”.[34] Se questa descrizione si riferisce allo stesso dipinto, il Cardinale fa un errore sul nome della Santa. Quest’opera, risalente alla metà del secolo XVI, è stata eseguita da un allievo di Tiziano, anche se il Borromeo l’attribuisce a Tiziano stesso, da notare San Giovanni Battista è rappresentato anacronisticamente come adulto con la croce in mano, ma dal Vangelo sappiamo che Giovanni era nato solo sei mesi prima di Gesù. Riconoscibile dall’organo che tiene in mano è Santa Cecilia, la quale essendo patrona della musica sacra l’organo è il suo classico segno iconografico.

Scheda n.8

Agostino Carracci, ambito di

Bologna, 1567 – Parma 1602

MADONNA INCORONATA

Inv. 758 (Sala 5)

Olio su tela; 155 x 130 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Datazione: 1601 circa

Agostino Carracci nacque a Bologna nel 1557, il padre Antonio fu un sarto di origine cremonese, fratello maggiore di Annibale e cugino di Ludovico. Iniziò precocemente la carriera di incisore, si formò nell’ambiente tardo-manieristico bolognese, dove frequentò le botteghe di Prospero Fontana, Bartolomeo Passarotti e di Domenico Tibaldi, nel 1582, dopo essere stato per breve tempo a Roma l’anno prima, si trovava a Venezia, dove entrò in stretti rapporti con il Veronese e il Tintoretto, l’anno successivo fu a Milano, nel 1583 circa, tornò a Bologna e nel 1588-89 fu di nuovo a Venezia dove gli nacque un figlio naturale, Antonio, di cui sembra che Tintoretto fosse stato il padrino. Nel decennio tra il 1580 e il 1590, nonostante l’attività principale del Carraccio fosse quella di fare riproduzioni a incisione, eseguì molti dipinti con evidente influenza dell’arte veneziana e vasto fu il campo dei suoi interessi, che spaziarono da quelli letterari e musicali allo sviluppo della caricatura come genere, dalla matematica alla retorica e alla poesia, nell’ambito dell’incisione mise a punto una tecnica che ebbe molta influenza su quest’arte fino al XX secolo. Morì il 23 febbraio 1602 e fu sepolto nel Duomo di Parma.[35]

Il dipinto, raffigurante l’incoronazione della Vergine, è una copia di un particolare dell’affresco del catino absidale della chiesa di San Giovanni Evangelista di Parma, eseguito dal Correggio e rimosso prima del crollo della chiesa del 1587, ordinato da Federico Borromeo dopo il 1601, anno in cui il Cardinale ritorna a Milano. Nell’Atto di donazione del 1618 troviamo: <<Una Madonna con le mani in croce in atto di esser coronata, dal mezzo in su più grande del naturale copiata dal Caracciolo Bolognese, da quella del Correggio, che già si vedeva in Parma in una Tribuna, alta tre braccia e larga due e mezzo, senza cornici>>.[36] Quello che Federico scrive nel “Musaeum” è ancora più dettagliato: “Fu opera del Correggio una Vergine coronata di stelle tiene gli occhi fissi al cielo e vi ascende. Ho detto “fu”, perché avendola egli dipinta su un muro di Parma, ora è quasi scomparsa e sarà fra breve perduta, se non si dirà conservata da questa nostra copia. Noi almeno teniamo nel conto dello stesso modello, dal quale lo ricavò uno dei fratelli Carracci, pittori tanto valenti”. Il Cardinale commissionò questa copia nel 1601, dopo il suo ritorno a Milano e certamente si rivolse ad Agostino, il quale, in quel periodo, era attivo alla corte dei Farnese e lo stesso Cardinale dette grande valore all’opera, considerandola non minore rispetto all’originale.[37] Sempre nel “Musaeum” Federico scrive: <<Vorrei anzitutto far presente che fin troppo instabili sono le umane cose e che in troppo breve istante si corrompono tutte e si dissolvono. Per questo sarebbe stato auspicabile, a vantaggio di tutti gli uomini, che, come ci sono giunte le trascrizioni degli antichi libri, così ci fossero potute pervenire anche le copie dei quadri celebri e che il diligente lavoro degli antenati consentisse la trasmissione di tali opere alle età successive>>.[38] Questo passo ci fa comprendere quanto fossero importanti le copie di capolavori artistici che il tempo stava distruggendo: l’esecuzione di tali repliche erano strumento fondamentale per la trasmissione ai posteri di opere dei grandi maestri.

Scheda n.9

Federico Barocci, detto il Fiori replica di

Urbino, 1535 – Urbino 1612

PRESEPE

Inv. 153 (Sala 6)

Olio su tavola; (olio su tela per Lombardia beni culturali)135,4 x 110 cm. (106 x134 per Lombardia beni culturali)

Donazione: Legato Cardinale Federico Borromeo, 1631

Datazione: post 1598

Federico Barocci, detto il Fiori, nacque ad Urbino nel 1535 discendente da famiglia di artisti, suo nonno, milanese, fu scultore e lavorò alla decorazione del Palazzo ducale di questa città, il padre fu valente incisore di gemme e abile orologiaio: da lui Federico apprese i primi rudimenti del disegno, nel 1549 fu mandato a Pesaro dallo zio Bartolomeo Genga, architetto del duca Della Rovere, dove, oltre lo studio, ebbe occasione di osservare accuratamente le opere di Tiziano ed altri artisti veneti, che facevano parte della collezione del duca Guidobaldo II. Dopo il suo ritorno ad Urbino, si trasferì a Roma, dove proseguì i suoi studi facendo copie e disegni, distinguendosi dagli altri allievi per la sua bravura. Nel 1557 tornò ad Urbino, poi fu di nuovo a Roma, dove ebbe importanti commissioni, ma dovette interrompere la sua carriera a causa di una grave malattia intestinale: correva voce che fosse stato avvelenato da colleghi invidiosi della sua bravura; i medici lo giudicarono inguaribile e gli consigliarono di tornare nella sua città, dove il clima era migliore, infatti il Barocci, ad eccezione di brevi assenze, non si allontanò più da Urbino, ciò causò l’isolamento dalla grande arte romana. Continuò il suo lavoro e nonostante la sua salute precaria riuscì ad eseguire il grande numero di commissioni che riceveva. Influenzato forse dalle prediche di Filippo Neri, il quale cerca un collegamento tra il regno spirituale e la vita della gente comune, nel 1566 il pittore entra a far parte dell’Ordine laico dei Cappuccini ed abbraccia i principi della Controriforma in materia di arte religiosa redatti durante il Concilio di Trento. Nel 1572 ebbe l’incarico di ritrarre il principe Francesco Maria II Della Rovere, per celebrarne il ritorno dalla battaglia di Lepanto: fu l’inizio di un legame professionale e personale tra il pittore e il principe che durò per il resto della loro vita. L’ultimo decennio del secolo XVI fu un periodo molto produttivo per l’artista e le sue opere si trovano nei grandi musei europei, compresa una “Natività” (1597 circa) eseguita per il duca Francesco Maria, che si trova al Prado di Madrid. Nel 1606 circa Federico Barocci fu colpito da una febbre che non lo abbandonò più, debilitando ulteriormente le sue condizioni fisiche, tuttavia continuò il suo lavoro anche se molto lentamente, si dice che non avesse mai terminato entro il tempo stabilito una commissione, ma ciò non era dovuto solo alla sua salute, ma anche ad un metodo di lavoro molto complesso che comportava numerosissimi disegni e studi preparatori, oltre ad una complicata tecnica di verniciatura. Morì ad Urbino il 30 settembre 1612. Nonostante fosse un uomo molto infelice e sofferente, le sue opere, con i colori lieti, le immagini serene, ottimistiche, non riflettono mai le sue pene fisiche o le angosce psicologiche. Il suo carattere difficile, scontroso, malinconico e irascibile gli impedì di abitare al palazzo ducale, dove stette solo per un breve periodo cedendo alle insistenze del Duca. Lo stile elegante fa del Barocci un importante esponente del Manierismo italiano e dell’Arte della Controriforma, anticipando i modi del Barocco: le sue opere sono piene di figure rappresentate in energica azione e se le figure dei manieristi hanno spesso atteggiamenti eccessivi e innaturali deformazioni, le sue figure sono sempre rispondenti alla struttura organica e la loro espressione conforme alla situazione psicologica. Contrariamente agli spazi disordinati dei manieristi, Federico preferiva una visuale pittorica limitata, che da un primo piano ristretto sale prontamente in alto, tutto ciò calcolato matematicamente e proporzionato a contenere le figure e i loro movimenti. Con la pittura di maniera Barocci condivideva anche l’arbitraria manipolazione del colore, anche se l’artista usava tutti i colori (primari, secondari e intermedi) in gradazione molto satura senza servirsi delle linee di contorno, per le ombre usava il colore complementare dell’oggetto che le proiettava, con l’esito che le zone d’ombra si presentano come spazi continui di colore ondeggiante, a differenza dei pittori manieristi, i quali usavano, in grande maggioranza, colori intermedi, delimitati da linee di contorno più marcate e per le ombre lo stesso colore dell’oggetto in un tono più tetro e fuligginoso. Molto importante la mole dei suoi disegni, paragonabile dal punto di vista quantitativo solo a quella di Leonardo, da cui si evince la grande abilità dell’artista e l’accuratezza dello studio della forma esterna della composizione, nonché la sua grande sensibilità per il colore, usando la carta del colore che avrebbe avuto la forma nel quadro per studiare le luci e le ombre e spesso si avvaleva di gessi di vari colori su carta neutra per lo studio dei colori degli oggetti.[39]

Quest’opera fu molto amata da Federico Borromeo, tanto che entrò a far parte della collezione della Pinacoteca Ambrosiana solo dopo la scomparsa del Cardinale (1631): è possibile che l’abbia tenuta nel suo studio presso il Palazzo Arcivescovile fino alla morte. Con il Codicillo del 1607 Borromeo lasciava al suo esecutore testamentario una “…tabule Christi Domini Nativitatem a Federico Barotio depictam continentis”, estromettendola in tal modo dalla prima donazione all’Ambrosiana del 1618.[40] Un quadro identico si trova al Museo del Prado di Madrid, fu commissionato da Francesco Maria II Della Rovere, duca d’Urbino nel 1605 per donarlo alla regina di Spagna Margherita d’Austria, che, probabilmente è la versione originale vista dal Borromeo: il dipinto milanese è oggi definito una “replica autografa”.[41] Questo bellissimo dipinto prende vita dalla luce che illumina tutta la stalla, richiamando alla memoria quel passo del Vangelo di Giovanni (Gv 1,9), in cui si dice: <<Venne al mondo la luce vera, quella che illumina ogni uomo>>. Nel quadro manca qualsiasi fonte di luce naturale o artificiale, poiché la luce irraggia dal volto di Gesù Bambino, deposto in una mangiatoia, sul quale vegliano il bue e l’asino e la cui testa è adagiata su un guanciale bianco, il manto blu di Maria avvolge il Bambino. Il dipinto è investito da una luce diagonale che colpisce Maria, che con un atteggiamento di delicato ed affettuoso sentimento contempla il Figlio, ossia il mistero dell’Incarnazione: Dio che si fa uomo. Giuseppe emerge dalla penombra e indica ai pastori, sulla soglia della stalla, il Bambino Gesù. Il pittore accosta un linguaggio personale con lo stile veneziano definito “naturalismo mistico, la sua tendenza alla finzione è bilanciata equilibrata da una grande sensibilità nel gestire la luce, creando un’atmosfera poetica.

Scheda n.10

Il Sordo

Secondo quarto del XVI secolo

MADONNA ADDOLORATA

Inv. 1193 (Sala 6)

Olio su tavola: 46 x 31

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Datazione: ?

La mancanza di documentazione impedisce una biografia di questo pittore, il cui nome ricorre frequentemente nelle fonti milanesi. Nel 1666 viene menzionato in un’ opera della collezione del canonico Manfredo Settala,[42] mentre alcuni dipinti del Sordo sono menzionati dal Biffi e dal Lattuada: il primo ricorda alcune opere in contrada Larga, il secondo cita un quadro grande con la Madonna presso l’oratorio di Sant’Ambrosiano agli Scolari (oggi non più esistente). Bona Castellotti menziona sette dipinti del Sordo nella collezione Visconti; inoltre sia nell’Atto di donazione di Federico Borromeo dell’anno 1618 sia negli inventari dell’Ambrosiana sono citati, oltre quelli di seguito descritti, altre opere dello stesso artista. Attribuito al Sordo e proveniente dalla collezione Monti proviene anche il “Cristo alla colonna”, attualmente presso la quadreria dell’Arcivescovado di Milano, questo dipinto insieme con il “Cristo coronato di spine” e la “Madonna addolorata” della Pinacoteca Ambrosiana sono le sole testimonianze rimaste di questo pittore.[43]

<<Una testa di Cristo, et un’altra della Madonna appassionati di mano del Sordo, d’altezza di nove once l’una e larghe sei, senza cornice>>.[44] E’ così che Fedrico  Borromeo, nell’Atto di donazione, attribuisce questi due dipinti al Sordo, nome di un pittore che ricorre frequentemente nelle fonti milanesi e negli inventari dell’Ambrosiana sono citati altri due dipinti eseguiti dallo stesso pittore: una “Pietà” e una “Madonna col Bambino, San Giovannino e l’angelo”.[45] Queste due opere insieme con il “Cristo alla colonna”, che si trova nella quadreria dell’Arcivescovado di Milano,[46] sono le sole testimonianze dei dipinti del Sordo citato nelle fonti milanesi, in cui possiamo notare un’influenza del Sodoma, ma soprattutto risentono della lezione di Leonardo come gran parte della pittura lombarda del Cinquecento.[47]

La Tavola è parallela a quella del “Cristo coronato di spine” ed entrambe mostrano uno sfondo scuro dal quale affiorano intensi e drammatici i due volti simbolici della fede cristiana, perfettamente in linea con la spiritualità formalizzata nel Concilio di Trento. Il volto di Maria è rigato dalle lacrime e soffuso da una tristezza dolente, mente quello di Cristo è solcato dal sangue che scende dalle ferite procurate dalla corona di spine.

Scheda n.11

Jan Brueghel, Girolamo Marchesini

Bruxelles, 1568 – Anversa, 1625; Milano, prima metà del secolo XVII

ACQUASANTIERA

Inv. 271 (Sala 7)

Argento sbalzato; 47 x 38 cm

Smalti su avorio; 7 x 5 cm

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Datazione: prima metà del secolo XVII

Jan Brueghel il Vecchio, discendente da una famiglia di pittori da generazioni, nacque a Bruxelles nel 1568, il padre Pieter fu uno dei più illustri pittori del Cinquecento, morì quando Jan era molto piccolo: le opere del padre furono per lui un modello. Frequentò la scuola di Anversa e studiò la pittura ad acquerello con la nonna materna Mayken Verhulst. Il suo primo viaggio in Italia risale al 1589 e nel 1595 fu al servizio del Cardinale Federico Borromeo, il quale fu il suo più importante mecenate: alla fine del Cinquecento, quando Borromeo iniziò la sua collezione di opere d’arte, i suoi acquisti furono rivolti quasi esclusivamente a paesaggi e poiché questi erano i soggetti preferiti dei pittori fiamminghi, il Cardinale si rivolse ai suoi amici Jan Brueghel e Paul Bril.[48] Dal 1610 è operante alla corte di Bruxelles; per la sua bravura nel dipingere velluti e fiori, l’artista viene soprannominato Brueghel Velluto, per la resa coloristica vellutata dei suoi dipinti floreali e Brueghel Fiore e proprio per questa sua straordinaria abilità viene chiamato per dipingere fiori nelle opere di altri artisti, come le ghirlande intorno alle Madonne di Peter Paul Rubens. Nel 1603 muore Isabella, moglie del pittore, lasciandolo con due figli, due anni dopo Brueghel si sposa di nuovo con Catharine van Marienberghe con la quale avrà altri otto figli. L’artista morì ad Anversa nel 1625 di colera, quando era al culmine della sua fama, il suo stile, che aveva preso dal padre, fu continuato dai suoi figli (Jan Brueghel il Giovane e Ambrosius Brueghel) e dai nipoti fino al XVIII secolo.[49]

Girolamo Marchesini, miniaturista operante a Milano nella prima metà del secolo XVII, della cui opera il Cardinale si avvalse spesso, anche se molti lavori sono andati perduti. Federico Borromeo palrla di lui nel “Musaeum”, lo loda come autore raffinato della miniatura e che “soggiornò a lungo in casa nostra”.[50]

Nell’Atto di donazione del 28 aprile 1618, Federico Borromeo non menziona l’acquasantiera come un unicum, ma cita le sei miniature incorniciate in argento, di cui quattro di Jan Brueghel e due di Girolamo Marchesini, << Una Testa di Maria Vergine miniata dal detto Girolamo Marchesini in un’ovato di larghezza meno di quattro dita legato in argento. Una Testa di un Salvatore piccola, la quale viene da Giulio Clovio, miniata da Girolamo Marchrsini miniatore>>,[51] mentre nel “Musaeum”parla delle miniature come già assemblate in una specie di scrigno, che non sembra essere l’acquasantiera, probabilmente creata più tardi, anche se sempre nel secolo XVII. L’acquasantiera, d’argento sbalzato, accoglie sei miniature disposte a fiore: quattro piccoli ovali dipinti con estrema accuratezza da Jan Brueghel, che rappresentano l’Inverno con processione del Santissimo Sacramento, fatta aggiungere dal Borromeo; Gesù che porta la Croce e in mezzo alla folla incontra le pie donne, la Crocifissione e la Tempesta, che stupiscono per l’ampiezza delle scene e per i numerosi dettagli, così sono descritte dal Cardinale nell’Atto di donazione: <<Un’ovato di larghezza meno di quattro dita dov’è un Inverno con una processione del S. Sacramento, legato in argento di mano di Brueghel. Un altro ovato della medesima grandezza e della medesima mano di una Tempesta di mare, con la Santissima Vergine Maria circondata da splendori, ornato parimenti d’argento. Nostro Signore che porta la croce con molte altre figure, fatto da Giovanni Brueghel, in un ovato d’avorio, lungo quattro dita. Un Crocifisso con molte figure dell’istesso Brueghel in un ovato d’avorio dell’istessa misura>>.[52] Nella processione è raffigurato un villaggio fiammingo in inverno, sul fiume ghiacciato vediamo alcuni pattinatori e sullo sfondo la processione sta avanzando sulla riva del fiume coperta di neve. Nel secondo “ovato” descritto, la Madonna appare durante una violenta tempesta, sotto di Lei possiamo scorgere due navi in pericolo e i marinai che cercano la salvezza in piccole imbarcazioni. Nella terza miniatura Cristo incontra le pie donne e Veronica, la folla seguita dai soldati; nello sfondo è rappresentata la città di Gerusalemme circondata da un ampio paesaggio. I due profili sacri sono opera di Girolamo Marchesini su originali di Giulio Clovio per il volto del Redentore e di Bernardino Luini per il volto della Vergine.[53] L’acquasantiera non è un’opera di collaborazione, poiché le sei miniature furono acquistate separatamente tra il 1607 e il 1618.

Scheda n.12

Jan Brueghel, Bruxelles, 1568 – Anversa, 1625; Hendrick van Balen, Anversa, 1575 – 1632

VERGINE COL BAMBINO IN UNA GHIRLANDA DI FIORI

Inv. 71 (Sala 7)

Olio su tavola e rame; 27 x 22 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Datazione: 1608 circa

Per una sommaria biografia di Jan Brueghel si veda la sceda n. 10

Hendrick van Balen nacque ad Anversa nel 1575, da Willem e Machteld van Alten, sembra sia stato allievo di Adam van Noort, nel 1592 viene citato come maestro, nel 1609-10 decano della gilda dei pittori e nel 1613, dopo un viaggio a Roma e il ritorno ad Anversa, fu decano della “Confrérie des Romanistes”. Nel 1605 sposò Margriet Briers, dalla quale ebbe undici figli, tre dei quali furono pittori. Molte delle sue opere sono collaborazioni con altri artisti, soprattutto con Jan Brueghela cui fece sfondi e ornamenti in molti suoi dipinti. La sua specializzazione erano i soggetti mitologici e allegoriche di piccole dimensioni, dipinti su rame e su legno, che includevano spesso figure nude in una scena mitologica o religiosa, in un ambiente idilliaco. Negli ultimi anni della sua carriera fu molto influenzato da Antoon van Dyck: il ritratto suo e quello della moglie, che adornano la sua tomba sono forse opera di van Dyck. Le sue opere si trovano sparse in molte gallerie europee. Morì nella stessa città in cui era nato nel 1632

Durante il secolo XVII nei Paesi Bassi, il genere floreale nella pittura simboleggiava implicitamente il messaggio morale della “Vanitas” ed anche il concetto di caducità insito nella bellezza di un fiore, infatti spesso venivano raffigurati nella stessa opera fiori di stagioni diverse per dimostrare che tali dipinti non erano oggettivi ma comprendevano un evidente messaggio morale. Madonne col Bambino circondate da ghirlande di fiori sono un tema che nell’Europa del Seicento ebbe grande fortuna grazie alle opere di pittori fiamminghi come Brueghel il Vecchio, Rubens e Antoon van Dyck, questo genere contraddistinse anche la città di Genova del tempo, che, sulla scia dei rapporti commerciali, ebbe contatti con l’arte delle Fiandre. A Milano la tendenza per questo genere nacque per i contatti commerciali con Genova, ma soprattutto grazie al Cardinale Borromeo e al suo interesse per la pittura dell’amico Jan Brueghel, Questo dipinto venne realizzato su diretta commissione di Federico ed è molto importante in quanto si tratta della prima versione  di una composizione ideata da Brueghel. La Madonna col Bambino è attribuita ad Hendrick van Balen, nella ricca ghirlanda di fiori si distinguono camelie, mughetti, ciclamini, roselline e tanti altri tipi di fiori, oltre a frutti come fragole e ribes e qualche insetto, tra cui una farfalla e un grillo, la ghirlanda è il simbolo di tutta la natura, che il mistero dell’Incarnazione , manifesto dal Bambino in braccio della Vergine, ha riportato al suo originario splendore. Il genere pittorico delle Madonne inghirlandate, in cui l’unione di tema naturale e immagine sacra riusciva a esprimere con estrema efficacia la bontà divina, secondo la concezione devozionale dell’arte di Borromeo. Il Cardinale era in possesso di tre quadri di questo tipo: oltre al presente, il secondo ancora di Brueghel e di un collaboratore non individuato, attualmente al Museo del Louvre e databile al 1617 circa; il terzo, del 1621, sempre di Brueghel e di Pieter Paul Rubens, al presente al Museo del Prado. Quest’opera non  solo fu il primo dipinto di questo genere, ma addirittura sembra sia stata la prima della pittura fiamminga in generale, così viene descritta da Borromeo nell’Atto di donazione: <<Una Madonna col fanciullino in braccio in un ovato, con una corona d’intorno di vari fiori di mano del medesimo Brueghel, di larghezza di quattro once; e cinque e mezzo d’altezza, con cornice e con coperta miniata d’oro>>.[54] La lettera di Brueghel al Borromeo del febbraio 1608 ci informa che verso la fine del 1607, l’arcivescovo rimandò il quadro a B., con la richiesta di aggiungere un paesaggio a mo’ di sfondo delle sacre figure: <<Non mancho d industriarme intorno al quadretto del compertemento delli fiori: nel quale secondo l’ordine di V.S.Ill. ma accomodero dentro una Madona con paisetto. Spero et credo che, si alcuna opera mia habbia piaceuto a V.S.Ill. o dato gusto, che questa habbiada suportare tutte…>>.[55] Il dipinto si può definire un quadro in un quadro: i fiori danno l’impressione allo spettatore di essere collocati sulla parete in cui è appeso il dipinto interno alla ghirlanda, assumendo l’effetto di un tromp l’oeil.

Scheda n.13

Andrea Schiavone (Andrea Meldolla)

Zara, 1510/1515 circa – Venezia, 1563

ADORAZIONE DEI MAGI

Inv. 198 (Sala 1)

Olio su tela; 185 x 222 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Datazione: circa metà del XVI secolo

Andrea Meldolla, detto lo Schiavone, nacque a Zara negli anni 1510/1515, da genitori originari di Meldola, vicino a Forlì, infatti il padre Simone ricoprì in quegli anni la carica di Conestabile della Serenissima nella città dalmata, il soprannome di Schiavone viene dato ad Andrea proprio per la sua provenienza: in dialetto veneto significa “slavo”. Le scarse notizie biografiche non permettono né la ricostruzione della formazione dell’artista né il suo arrivo in Italia, anche se le sue opere giovanili portano ad escludere un apprendistato nella città di nascita, ma a collocare la produzione di Mendolla tra l’arte veneziana e la cultura figurativa manierista dell’Italia del centro. E’ stato ipotizzato che il pittore si sia trasferito a Venezia nella seconda metà del quarto decennio del XVI secolo e che abbia trascorso un periodo nella bottega di Bonifacio de’ Pitati (v. scheda n.4), ma più probabile sembra un periodo di discepolato presso il Parmigianino (Francesco Mazzolla), la cui influenza domina in tutte le opere dello Schiavone, è comunque certo il suo grande impegno nello studio delle opere del presunto maestro, forse da autodidatta. L’opera di pittura più antica documentata dalle fonti (oggi perduta) fu commissionata a Mendolla da Vasari nel 1540 per farne dono a Ottaviano de’ Medici. Fu a lungo impegnato nell’ambito della grafica, tanto da essere considerato tra i più importanti incisori del Cinquecento veneziano. La pittura rapida e abbreviata dell’artista esemplifica emblematicamente quella tecnica “di tocco” che fece scalpore nel contesto lagunare della metà del Cinquecento, per cui gli vennero mosse aspre critiche da parte di prestigiosi commentatori come Pietro Aretino e Paolo Pini, i quali disapprovarono l’eccesso di rapidità e sinteticità d’esecuzione ed anche la mancanza di compiutezza. Schiavone raggiunse la punta più alta della sua fama quando, nel 1557, ricevette il saldo della sua opera più importante: i tre tondi per la decorazione del soffitto della sala della Libreria Marciana di Venezia, la cui realizzazione architettonica era stata da poco ultimata sotto la responsabilità di Iacopo Sansovino. Accanto alle numerose commissioni pubbliche, si moltiplicarono anche quelle private, in cui prevaleva il tema mitologico, concepite per un raffinato collezionismo, ma è soprattutto in varie tele di soggetto sacro, che la produzione tarda di Mendolla raggiungerà i vertici più alti. Andrea Schiavone morì a Venezia il 1° dicembre 1563.[56]

Non abbiamo notizie sulla committenza del dipinto, da una lettera datata 23 novembre 1612, scritta da Alessandro Mazenta Rusco da Venezia, antecedente l’acquisizione da parte del Cardinale, veniamo a conoscenza che lo scrivente informa Borromeo che entro due giorni gli avrebbe inviato anche un quadro di Andrea Schiavone.[57] Nell’Atto di donazione viene così descritto: <<Un’adorazione dei Magi, alta braccia tre, larga quattro, di Andrea Schiavone Discepolo di Titiano>>.[58]L’opera, uno dei capolavori dell’artista, è considerata come un ottimo esempio della pittura di maniera: la composizione pittorica è molto animata, quasi roteante secondo il movimento a spirale della colonna tortile e in ogni forma è applicata la figura serpentinata manierista, nel re che si inginocchia ai piedi del Bambino, nell’altro mago che si inchina e porge un piatto con un vaso decorato, nel san Giuseppe che contrappone il movimento delle braccia allo scatto del volto e infine nel gruppo dei cavalieri che affollano la destra della composizione; anche la Madonna col Bambino in braccio presentano entrambi queste caratteristiche della rappresentazione di un ideale di bellezza attraverso una distorsione delle proporzioni. Il dipinto è volutamente sbilanciato a sinistra, dove la Sacra famiglia è messa in evidenza dalla grande colonna tortile, che sembra non avere fine, arrestato orizzontalmente dall’angelo che reca una corona onoraria. In questo “elegantissimo presepio”, come è stato definito il quadro, sul fulcro compositivo del Bambino convergono tutte le figure in una cascata disordinata, che danno un tocco di dinamismo combinato con uno sfolgorante andamento cromatico, denso di  accensioni, dissonanze e cangiatismi, che richiama il Parmigianino.

Scheda n.14

Vespino (Andrea Bianchi)

Milano, prima metà del secolo XVII

VERGINE DELLE ROCCE

Inv. 1174

Olio su tavola 193 x 119 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Datazione: secondo decennio del secolo XVII post 1611

Andrea Bianchi, detto il Vespino o il Copista, fu attivo a Milano verso la fine del Cinquecento e il primo trentennio del secolo successivo. Sconosciute restano la sua vita e la preparazione artistica: dalla testimonianza di Federico Borromeo e da un’opera del Borsieri che riprende tale testimonianza veniamo a conoscenza che il Vespino, su incarico del Cardinale, fece la copia del “Cenacolo” di Leonardo, quella della “Vergine delle rocce”, ora alla Natinal Gallery di Londra, la “Sant’Anna con la Madonna e Gesù Bambino” dal famoso cartone; una “Madonna e Santa Elisabetta”, una “Sacra Famiglia” e il gruppo delle tre Marie della “Crocifissione”, copiate dal Luini; del Parmigianino riprodusse un ritratto di giovane: Borromeo giudicò tali copie “fatte con diligenza”. Dagli scritti di Federico sappiamo quanto per lui fosse importante la copia di un’opera famosa sia come esercitazione dell’artista, ma soprattutto perché restasse di esse documentazione certa, quando si temeva che l’originale potesse essere perduto, tutto ciò è dimostrato nella copia del “Cenacolo”, in cui il Cardinale fece scrivere: “Reliquiae Coenaculi fuggente hac tabula exceptae sunt ut conservaretur Leonardi opus” ( Le immagini originali del Cenacolo, perlomeno quelle che restano, stanno scomparendo; questa copia è stata fatta perché l’opera di Leonardo possa essere in qualche modo conservata). Oltre a queste celeberrime copie, Borromeo commissionò al Vespino una parte delle effigi di uomini celebri, per decorare i ballatoi della Sala federiciana e della Sala Fagnani, le opere furono eseguite su esempi presi nella maggior parte dei casi nel Museo Giovio di Como, all’esecuzione di questo enorme lavoro (90 tele nella prima sala, 83 nella seconda) furono chiamati anche Antonio Mariani e Giuseppe Franchi. [59]

La “Vergine delle rocce”, prima commissione certa ricevuta da Leonardo al suo arrivo a Milano, è un’opera duplicata dallo stesso maestro con alcune varianti e se pure dipinti a Milano, oggi si trovano al Louvre di Parigi e alla National Gallery di Londra. La copia della “Vergine delle rocce”, eseguita dal Vespino,

è molto fedele alla versione che si trovava nella cappella dell’Immacolata Concezione del Convento di San Francesco Grande, vicino alla Basilica di Sant’Ambrogio, ora nella National Gallery di Londra, tale copia è molto interessante per il fatto che non compaiono né le aureole della Vergine, del Bambino e di San Givannino né il bastone con la croce tra le mani del piccolo Battista, questo prova che nemmeno Leonardo aveva previsto questi elementi nella sua versione di Londra, ma che furono aggiunti per motivi devozionali in un secondo tempo: non prima della metà del XVII secolo. La lettura di questo quadro, come anche degli originali, è molto complessa: la grotta, dove è ambientata la scena, riporta al mistero del grembo materno destinato ad accogliere il Figlio di Dio, i massi intorno alla Madonna rievocano il “Cantico dei Cantici”in cui si parla della donna amata come di una colomba nascosta tra le rocce: la Vergine è chiamata per essere Madre di Dio e che stende la sua mano come a protezione di Colui che darà la vita per la salvezza dell’umanità.[60]

Scheda n.15

Vespino (Andrea Bianchi)

Milano, prima metà del secolo XVII

MADONNA CON SAT’ANNA E GESU’ BAMBINO CHE SCHERZA CON L’AGNELLO

Inv. 819 (Aula Leonardi)

Olio su tela; 142 x 109 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Datazione: secondo decennio del secolo XVII

Per una sommaria biografia di Andrea Bianchi, detto il Vespino si veda la scheda n. 14

La copia della “Madonna con Sant’Anna e Cristo Bambino che scherza con l’Agnello” fu presa dal Vespino direttamente da un disegno di Leonrdo, forse il cartone di Esterhazy, che allora si trovava a Milano, oggi presso il Szépmüvészeti Museum di Budapest, infatti Borromeo così la descrive nell’Atto di donazione: <<Una Madonna con S. Anna e Christo Bambino che scherza con l’Agnello, dipinta da Ms. Andrea Bianchi detto il Vespino, non copiandola da altro quadro simile dipinto, ma solo imitandola dal Cartone di Leonardo. E’ senza cornice, et alta braccia due e mezzo, e larga due>>.[61] L’abilità del Vespino si può notare proprio nella perfetta adesione all’originale, anche se l’espressione dei volti e la gradazione cromatica evidenziano il divario temporale tra l’esecuzione dell’originale e la copia. Lo sfondo di questo dipinto ha tonalità cromatiche scure, caratteristiche dello stile del Vespino e della pittura dell’epoca, ma la singolarità della copia consiste nella collocazione dello scenario: un paesaggio con un centro abitato anziché uno sfondo naturalistico, come nell’originale.

MADONNE NOTE

1 A. Manzoni, I Promessi Sposi, cap. XXII.

2 Ibid.

3 Cfr. G. Gabrielli, Federico Borromeo a Roma, in “Archivio della Società romana di Storia Patria, LVI-LVII (1933-1934), p. 157 e segg.

4 Cfr. C. Marcora, Un diario sulla morte dell’Arcivescovo Gaspare Visconti e sulla nomina del Cardinale Federico, in “Memorie Storiche della Diocesi di Milano”, II 1955, p. 135 e segg.

5 Gravi contese tra arcivescovo e governo civile c’erano state anche durante l’episcopato di Carlo, ma furono superate negli ultimi anni dell’episcopato di Carlo grazie alla sua forte personalità; Federico non aveva ereditato dal cugino la grande capacità politica, quindi non fu capace di trovare un accordo di fatto e si lasciò trascinare dalle manovre diplomatiche e dal formalismo giuridico. Ci furono innumerevoli riunioni della commissione cardinalizia e lunghissime discussioni, finalmente, nel 1615, venne sottoscritta dal Borromeo e dal nuovo governatore di Milano Pedro de Toledo Osorio la “Concordia iurisdictionalis inter forum ecclesiasticum et forum saeculare Mediolani”, ratificata poi da papa Paolo V e da Filippo III nel 1617 e pubblicata nel 1618 a Milano. Con questo atto la Chiesa milanese acquista ampli poteri giurisdizionali. Queste controversie giurisdizionali ebbero un costo molto elevato: le spese sostenute dalla sola parte ecclesiastica ammontarono a 105.000 scudi, oltre al danno che la diocesi subì per la lunga assenza dell’Arcivescovo, della paralisi della vita ecclesiastica e dal sovvertimento dei valori che essa subì. Cfr. L. Prosdocimi, Il diritto ecclesiastico dello Stato di Milano dall’inizio della signoria viscontea al periodo tridentino, Milano 1941, p. 318 e segg.

6 Al momento dell’inaugurazione la Biblioteca contava 12.000 manoscritti e 30.000 opere a stampa. Tra il 1611 e il 1620 la Biblioteca viene ingrandita, su progetto di Fabio Mangone, incorporando altri edifici (Scuole Taverna che si spostano in via Santa Maria fulcorina, di fronte al Luogo Pio dell’Umiltà) e con la costruzione della Galleria delle statue e dei quadri, nasce il primo nucleo della Pinacoteca.Cfr.www.storiadimilano.it/repertori/cronologia_federigo/cronologia_federigo.htm

La documentazione relativa all’attività pastorale di Federico Borromeo è conservata presso l’Archivo della Curia Arcivescovile di Milano.

7 Nel febbraio 1603 gli Oblati di San Sepolcro rivolgono una supplica al Tribunale di Provvisione per ottenere alcune modifiche della piazza, finalizzate alla costruzione della Libreria, ossia la futura Biblioteca Ambrosiana, i cui primi disegni per la costruzione di un modello in legno furono eseguiti da Lelio Buzzi, il quale poi, l’anno successivo, abbandonerà l’incarico a causa di contrasti sorti sul progetto. I lavori iniziarono a giugno nell’area di tre case acquistate dal Cardinale. Cfr. www.storiadimilano.it/repertori/cronologia_federigo/cronologia_federigo.htm

8 B. Guenzati, Vita di Fedrigo Borromeo, a cura di Marina Bonomelli, Ambrosiana – Bulzoni, Milano 2010, p. 216-218.

9 Cfr. Ibid., p. 218.

10 Cfr. C. Borromeo, Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae, Milano 1577, 1.I, cap. 17.

11 La statua detta San Carlone fatta costruire ad Arona nel 1624 da Federico, è alta 23 metri.

12 I processi alle streghe furono molto numerosi durante il suo episcopato e dal 1599 al 1631 furono nove i roghi di rei di stregoneria, numerosi furono anche i casi di monache estatiche da lui dirette spiritualmente. Tutti argomenti noti e non pertinenti in questa sede. Per questie opere di Borromeo si vedano i lavori curati da Francesco di Ciaccia: Parallela cosmographica de sede et apparitionibus daemonum. Liber unus/ Fedrico Borromeo. Bulzoni, Roma 2006; De cognitionibus quas habent demone liber unus/Federico Borromeo, Ambrosiana – Bulzoni, Milano 2009; Manifestazioni demoniache/ Federico Borromeo, Terziaria, Milano 2001.

13 Pur riconoscendo l’efficienza delle norme per l’igiene e l’isolamento, indisse preghiere pubbliche e la famosa processione dell’11 giugno, che riunì una gran folla dietro il corpo di San Carlo, con le disastrose conseguenze nei giorni successivi di un’esacerbazione della peste.

14 Cfr. www.storiadimilano.it/repertori/cronologia_federigo/cronologia_federigo.htm

15 Cfr. F. Borromeo, Musaeum, a cura di P. Cigada, Claudio Gallone editore, Milano 1997. Pseudo Dionigi Areopagita, De Divinis Nominibus, c. 3. Federico cade in errore, poiché Dionigi non solo non fu testimone, ma si tratta di un personaggio d’invenzione risalente al secolo VI, al cui nome sono attribuiti scritti di contenuto dottrinale, affine al neoplatonismo.

16 F. Borromeo, Musaeum cit., p. 3.

17 Ibid. p. 51.

18 A.S.M., Fondo Notarile, Cancelleria Arcivescovile, Filza n. 138, atto n. 39, Atto di donazione all’Ambrosiana della collezione del Cardinale Federico Borromeo, f. 3.

19 G. Vasari, Le vite (1550), a cura di L. Bellosi-A. Rossi-G. Previtali, II, Torino 1991, p. 680. Nella seconda edizione delle “Vite” (1568) Vasari parlerà del Luini in modo molto più semplice.

20 Cfr., L. Beltrami, Luini: 1512-1532: materiale di studio, Milano, Tip. U. Allegretti, 1911, p. 473.

21 Cfr. B. A., Codicillo del 15 settembre 1607 al testamento di Federico Borromeo, Ms. S.P.II 262, n. 5; AA.VV., Pinacoteca ambrosiana, Mondadori Electa S.P.A., Milano 2005, Tomo I, p. 162.

22 Cfr. www.alfredotradigo.it/articoli14/04-14-1.htm; L. Beltrami, Luini, Milano 1911.

23 Cfr. C. Fabbro, Tiziano. La vita e le opere, Pieve di Cadore, 1968; C. Gibellini, a cura di, Tiziano, I Classici dell’Arte, Milano, Rizzoli, 2003; S. Zuffi, Tiziano, Mondadori Arte, Milano 2008; F. Accordini, Vita dell’insigne pittore Tiziano Vecellio già scritta da anonimo autore, riprodotta con lettere di Tiziano sulle nozze Mila-Lagnoli, Venezia 1809; A. Venturi, Tiziano, in “Storia dell’arte italiana, IX, iii, Milano 1928, pp. 183-186.

24 Cfr. www.memofonte.it/contenuti-rivista-n.2/occhipinti-la-dispersione-6.html

25 Cfr. B. A., Codicillo del 15 settembre 1607… cit., n. 5; AA.VV., Pinacoteca ambrosiana… cit., Tomo I, p. 280.

26 Cfr. AA.VV., Pinacoteca ambrosiana… cit., Tomo I, p. 284.

27 Cfr. http://www.restituzioni.com/opere/adorazione-dei-magi-5/

28 F. Borromeo, “De Pictura sacra”, cap. VI, Del nudo.

29 Cfr. www.treccani.it/enciclopedia/pitati-bonifacio-detto-bonifacio-veronese_(Dizionario Biografico; G. Ludwig, Bonifazio di Pitati da Verona, eine archivalische Untersuchung, I-II, in “Jahrbuch der Koniglich Preussischen Kunstsammlungen, XXII (1901), p. 61 e segg.; C. Ridolfi, Le meraviglie dell’arte (1648), a cura di D. von Halden, I, Berlino 1914, pp.284-295.

30 Cfr. E. Arslan, I Bassano, Milano 1960, pp. 153-160; G.B. Verci, Notizie intorno alla vita, e alle opere de’ pittori, scultori, e intagliatori della Città di Bassano, Venezia 1775, pp. 39-153; A. Venturi, Storia dell’Arte italiana, IX, 4, Milano 1929, p. 1113 e seg.

31 Cfr. F. Signori, Il testamento di J. Bassano, in “Arte venera”, XXXIII (1979), pp. 161-164.

32 B. A., Codicillo del 15 settembre 1607… cit., n. 5

33 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2.

34 AA.VV., Pinacoteca ambrosiana… cit., Tomo I, p. 287.

35 Per la biografia di Agostino Carracci si veda: Stephen E. Ostrow, Agostino Carracci, Thesis (Ph. D.) New York University, New York, 1966; D. Posner, Carracci Agostino, in “Dizionario biografico degli italiani, v. 20, Roma, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1977.

36 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 3.

37 Cfr. AA.VV., Pinacoteca ambrosiana… cit., Tomo II, pp. 110-112.

38 F. Borromeo, Musaeum… cit., pp. 19-21.

39 Cfr. G.P. Bellori, Le vite dei pittori, scultori ed architetti moderni 1614-21, Roma 1931 (ed. fac-simile), pp. 165-196; A. Venturi, Storia dell’Arte italiana, IX, 7, Milano1934, pp. 879-953.

40 B. A., Codicillo del 15 settembre 1607… cit., f. 3r.

41 Cfr. www.lombardiabeniculturali.it/opere-arte/schede/L0030-00022/

42 P.M. Terzago, Museo, o Galleria adunata dal sapere e dallo studio del Sig. Canonico Manfredo Settalo, Tortona 1666, p. 250.

43 Cfr. G. Biffi, Pitture, scolture et ordini dell’architettura, 1704-1705, a cura di M. Bona Castellotti, Firenze 1990, p. 67; S. Lattuada, Descrizione di Milano, Milano 17317, I, p. 158, II p. 92; . M. Bona Castellotti a cura di, La quadreria dell’Arcivescovado, Milano 1999, p. 88 e seg.

44 A.S.M., Atto di donazione… cit., f.2

45 Cfr. M. Rossi – A. Rovetta a cura di, La Pinacoteca Ambrosiana, Milano 1997, p. 115.

46 Cfr. M. Bona Castellotti a cura di, La quadreria… cit., p. 88 e seg.

47 Ibid.

48 Cfr. F. Borromeo, Musaeum, p.2; P.M. Jones, Federico Borromeo e l’Ambrosiana: arte e Riforma cattolica nel secolo a Milano, p. Vita e Pensiero, Milano 1997, p 65.

49 Cfr. F. Crucy, Les Brueghel, Parigi 1928; www.settemuse.it/pittori_scultori_europei/brueghel_jan_older.htm

50 Cfr. http://www.lombardiabeniculturali.it/opere-arte/schede/L0150-00023/

51 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2.52.

52 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 5)53.

53 Cfr. www.lombardiabeniculturali.it/opere-arte/schede/L0150-00023/

54 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 6.

55 P. M. Jones, Federico Borromeo e l’Ambrosiana: arte e Riforma cattolica nel XVII secolo a Milano, Vita e Pensiero, Milano 1997, p. 72.

56 Cfr. P. Rossi, A. Schiavone e l’introduzione del Parmigianino a Venezia, in “Cultura e società del Rinascimento tra riforme e manierismi, Venezia 1984, p. 189 e segg.; http://wwwtreccani.it/enciclopedia/meldolla-andrea-detto-lo-schiavone_(Dizionario –Biografico)/

57 Cfr. B. A., Ms. G 211 inf., n. 121; AA.VV.,  La Pinacoteca… cit., p. 268.

58 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 3.

59 Cfr. G. Borsieri, Il supplim. Della nobiltà di Milano del Morigia, Milano 1619, p. 65; C. Bianconi, Nuova guida di Milano, Milano 1787, p. 93; G. Galbiati, Itinerario dell’Ambrosiana, Milano 1951, ad indicem.

60Cfr.stefanofugazzi.wordpress.com/2014/02/26/la-vergine-delle-rocce-di-leonardo-due-versioni-e-molte-copie/;http://www.chiesa di milano.it/senza-categoria/la-vergine-delle-rocce-di-leonardodue-versioni-e-molte-copie-32281.html

61 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 1.

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