LOREDANA FABBRI

 

 

 

                                                                                          “[D]alla gioventù in poi, nel corso di tanti anni,

                                                                                            mi sembra di aver saputo che avrei condotto due esistenze…

                                                                                            Una lungo la via della contemplazione, rivolta allo studio,

                                                                                            l’altra rivolta all’azione e alle opere esteriori,

                                                                                            legata alla mia posizione e funzione [pubblica]…

                                                                                                     Ho sempre cercato di mantenere l’equilibrio fra queste due esistenze,

                                                                                            in modo che nessuna delle due sopraffacesse l’altra o la soffocasse”.

                                                                                                                                  Federico Borromeo,

                                                                                              (Pro suis studiis, Ms. Ambr. G 310 inf.,                                                                                                                       n. 8, 1628, foll. 243v-244r.)

PREMESSA

Questo lavoro, che riprende il modello del mio precedente intitolato “ La figura della Madonna nella collezione di Federico Borromeo”, anche se non ha la pretesa di essere esaustivo sia sotto il profilo artistico sia sotto quello storico-biografico, né è vincolato da obiettivi eccessivamente tecnici ed accademici, vuole aiutare il visitatore a compiere una visita più completa e dettagliata della  Pinacoteca Ambrosiana, poiché spesso accade che lo spettatore, attratto dai capolavori dei grandi artisti come Leonardo, Raffaello, Tiziano, Caravaggio, Brueghel, Luini ed altri, “trascuri” di soffermarsi con attenzione su altre opere di pittori meno conosciuti o perlomeno che non hanno avuto la grande fama di altri, ma che sono molto interessanti sia per le loro opere e sia per il periodo in cui sono stati attivi. Cominciando dalla prima Sala cercheremo di descrivere alcuni dipinti e, quando possibile, una breve biografia dei relativi autori: alcuni di essi sono molto conosciuti dagli addetti ai lavori, ma non sempre lo sono per coloro esperti in altri campi del sapere, quindi lo scopo di questo lavoro vorrebbe essere quello di far soffermare il visitatore anche davanti a queste opere, che, oltre al loro significato, racchiudono arte e fascino.

Anche questa “guida”, come già la precedente, ha la peculiarità di non essere corredata dalle foto delle opere descritte, perché concepita come una “visita guidata” e, nonostante la struttura, non è e non vuole essere un catalogo, ma vuole, come già detto “accompagnare” il pubblico in uno specifico percorso all’interno di quello molto più ampio che il visitatore può effettuare nella Pinacoteca Ambrosiana. Il percorso da noi seguito è quello che realmente possiamo percorrere e che è descritto in “ M. Navoni-A. Rocca, La Pinacoteca Ambrosiana. Prefazione di Franco Buzzi, De Agostini, Novara 2015.

L’epoca dei due Borromeo fu una delle più importanti e significativa della storia non solo di Milano, ma della Lombardia e della cristianità: Carlo (2 ottobre 1538/3 novembre 1584) fu l’artefice della terza e ultima fase del Concilio di Trento e della Riforma e Controriforma cattolica, Federico (18 agosto 1564/21 settembre 1631), pur cercando di imitare il modello del grande cugino nel governo della Chiesa, si dedicò molto anche all’arte e alla cultura in generale,[1] divenendo un considerevole collezionista e un magnifico mecenate.

Federico Borromeo nacque a Milano nel 1564 da Giulio Cesare Borromeo e Margherita Trivulzio appartenenti a famiglie tra le più antiche della nobiltà milanese, dopo la morte del padre nel 1572, il cugino Carlo divenne suo tutore e cominciò a predisporre la carriera ecclesiastica del suo protetto, la sua educazione fu da aristocratico e umanista e grande fu l’influenza che ebbe su Federico, di cui diventò un modello, principio costante di stimoli e ispirazioni.

Dopo la morte del cugino, Federico, sotto la guida e i consigli del Vescovo di Vercelli, si trasferì a Roma nell’autunno del 1586, dove alloggiò nel palazzo del Cardinale Marco Sittico Altemps e fu subito nominato da papa Sisto V Cameriere segreto, per elevarlo poi al cardinalato l’anno successivo. Borromeo ebbe singolare rinomanza come membro della Congregazione dei Riti, suddivisa in quindici congregazioni, che avevano la competenza di assistere il Papa nel governo della Chiesa e nell’amministrazione dei domini temporali a lui soggetti, fissava le norme di tutti i rituali e le cerimonie del cattolicesimo ed era considerata una delle cariche più prestigiose.[2]

Di carattere timido ed introverso, tendeva a passare molto tempo in solitudine immerso nella preghiera e negli studi, durante questo periodo romano arrivò a padroneggiare la lingua greca, la caldaica e la siriaca, cercò di evitare gli intrighi e le manovre politiche di corte, preferendo dedicarsi a problemi di natura religiosa e spirituale: frequentò famosi studiosi come Giovanni Botero, Fulvio Orsini, Cesare Baronio, Ulisse Aldrovandi, ma soprattutto subì profondamente l’influsso di Filippo Neri, il quale divenne non solo il suo confessore ma anche suo maestro spirituale e quando Borromeo fu eletto cardinale, nel 1587, continuò la sua vita di studi e di preghiera sotto la direzione di Filippo Neri, il quale fu anche guida nella sua attività e nelle sue decisioni.[3] Federico continuò ad ispirarsi al modello del cugino soprattutto per problemi politici e di amministrazione ecclesiastica, ma a livello personale e spirituale, pare abbia trovato più consono il temperamento mite e comprensivo di Filippo Neri di quello più rigido del cugino.[4] Da una frase di un’opera di Federico, ormai anziano, possiamo capire la conflittualità che le due personalità, Carlo Borromeo e Filippo Neri, crearono nell’interiorità di Federico per il quale rappresentarono i due cardini fondamenti su cui basare le sue scelte di uomo e di ecclesiastico: <<[D]alla gioventù in poi, nel corso di tanti anni, mi sembra di avere saputo che avrei condotto due esistenze… Una lungo la via della contemplazione, rivolta allo studio, l’altra rivolta all’azione e alle opere esteriori, legata alla mia posizione e funzione [pubblica]… Ho sempre cercato di mantenere l’equilibrio fra queste due esistenze, in modo che nessuna delle due sopraffacesse l’altra o la soffocasse>>.[5]

Durante il soggiorno romano nacque nel Borromeo un grande interesse per l’archeologia cristiana, interesse coltivato già da Carlo soprattutto per il culto delle reliquie e per le pratiche religiose dei primi cristiani, anche Filippo Neri si interessò di studi paleocristiani e per ripristinare quella fede, quell’amore e quella semplicità propri dei primi cristiani, il futuro santo fondò la Congregazione dell’Oratorio (1575), caldeggiando la pubblicazione di studi eruditi sulle origini della Chiesa.[6] <<La necessità di convincere gli eretici – inizialmente i centuriatori di Magdeburgo – della purezza e autorevolezza della posizione della Chiesa di Roma aveva favorito la nascita di un nuovo metodo di indagine storica. Al tempo di Federico, i riformatori esploravano catacombe paleocristiane ed esaminavano basiliche, opere d’arte e documenti scritti con crescente sistematicità, considerando manufatti, immagini e testi alla stregua di indizi che, confermandosi a vicenda, davano solidità alle fondamenta del cattolicesimo. Ben conoscendo l’interesse di Carlo per l’archeologia cristiana, Federico naturalmente non trascurò di farsi guidare dal Neri e dal Baronio alla scoperta di catacombe e antiche basiliche. In breve tempo il giovane cardinale cominciò a curiosare per proprio conto, trasformandosi in un prete archeologo in piena confidenza coi nuovi metodi di ricerca>>.[7] Anche Alfonso Chacón gli fece da guida e maestro,[8] infatti fu del Domenicano l’idea di riprodurre le pitture paleocristiane in disegni che Federico fece poi copiare e che ancora oggi si conservano all’Ambrosiana.[9]

Grazie alla sua amicizia con il Cardinale Francesco Maria del Monte e soprattutto con il marchese Vincenzo Giustiniani, uno dei più grandi collezionisti romani, Federico fu introdotto nell’ambiente molto ristretto dei più esperti collezionisti ed amatori d’arte non solo del mondo romano ma italiano ed europeo, venendo a contatto diretto con vari artisti tra i quali Caravaggio e Giovan Battista Crespi. La nomina, nel 1593, di Cardinale protettore dell’Accademia di San Luca, appena fondata da Federico Zuccari,[10] segnò il suo ingresso ufficiale nel mondo artistico della Roma dei tempi ed anche i suoi rapporti con molti pittori facenti parte dell’ambiente e l’idea dell’Ambrosiana nacque proprio a Roma, dove Federico ebbe modo di stare a contatto con uomini di grande cultura (Baronio, Orsini, Maffei, Strozzi, Marco Welser e Giusto Lipsio furono suoi amici) e capire quanto essa incidesse nella civiltà cristiana per la difesa dell’ortodossia cattolica, infatti ebbe molti incarichi consoni alla sua vocazione di erudito più che impegni di politica ecclesiastica.[11] A Roma, quindi, nonostante lo scrupolo con cui svolgeva le questioni della Curia, riuscì a prendere parte al mondo artistico della città con una concreta conoscenza della pittura e della scultura, in particolare di quella dell’antichità classica e del Rinascimento, oltre che all’iconografia paleocristiana e la dimostrazione l’abbiamo nei suoi scritti, in particolare il “De Pictura sacra” e il “Msaeum”.[12]

Nell’aprile del 1597, Borromeo, dopo nove anni che si trovava a Roma, venne eletto Arcivescovo di Milano da Sisto V, carica a cui si oppose con una certa resistenza sia per le difficoltà obiettive che sapeva di trovare a Milano, sia per il “rilassamento” del clero dopo la morte di Carlo e durante l’episcopato del successore Gaspare Visconti, a tutto questo si univa il ricordo del modello di santità e lo zelo pastorale del cugino che avevano lasciato un’impronta difficilmente ripetibile; solo l’insistenza di Filippo Neri riuscì a persuaderlo ad accettare tale incarico che ricoprì per trentasei anni, ispirandosi, sin dall’inizio, al  modello di governo di Carlo.[13] Ma dopo soli venti mesi di episcopato, si assentò di nuovo da Milano a causa di controversie giurisdizionali con il Governo spagnolo: Federico volle recarsi a Roma per seguire personalmente la sua causa, dove rimase per altri quattro anni. Tornò definitivamente a Milano nel 1601.[14]

Federico Borromeo aveva trentasette anni e le maggiori aspirazioni dell’età giovanile potevano considerarsi realizzate: il desiderio di una vita ritirata e meditativa, il grande amore per l’arte, l’interesse per le scienze umane e naturali, usate anche come mezzi per la difesa dell’ortodossia cattolica, l’orientamento nei problemi politici ed amministrativi basato sul modello del cugino Carlo, di cui voleva esserne continuatore.

Fin dall’inizio del suo arcivescovato si impegnò ad applicare concretamente le disposizioni emanate dal Concilio di Trento: incaricò i vescovi della promozione e supervisione delle attività riformatrice delle proprie diocesi, applicazione dei decreti sulla condotta del clero, già emanati da Carlo, dispose il controllo dei modelli educativi nei seminari istituiti dal cugino, ordinò che le confraternite laiche si attenessero agli insegnamenti del catechismo stabiliti da Carlo, fondò istituzioni educative varie, finanziò il Collegio Elvetico di Milano, fondato per formare sacerdoti incaricati di combattere l’eresia nei Cantoni svizzeri. Sempre seguendo l’esempio del cugino, rimise in vigore le visite pastorali, con lo scopo di valutare la veridicità delle riforme diocesane predisposte da Carlo, ma usando metodi meno rigidi e mostrandosi più indulgente e tollerante di quest’ultimo. L’atteggiamento accomodante di Federico mostra ciò che il Cardinale si era proposto: fare dell’arte un mezzo di riforma, dando un tocco personale al suo episcopato.[15] In Federico la cosiddetta Controriforma è profondamente diversa che in Carlo, non soltanto per la differenza cronologica, ma dobbiamo considerare soprattutto che Carlo è un giurista e come tale è tutto proteso verso il riformismo e il contro riformismo cattolico; Federico non ha fatto studi giuridici, ma teologici, è incline alla solitudine, all’arte, alla poesia, alla contemplazione, senza tuttavia tralasciare quell’attivismo che la sua coscienza e il suo ruolo gli imponevano.

Il rapporto di Federico con Giovan Battista Crespi, detto il Cerano (1573-1632), conosciuto durante il soggiorno romano, continuò anche quando, nel 1601, entrambi tornarono a Milano e l’artista fu chiamato per l’esecuzione di alcune pitture nel palazzo milanese di Renato Borromeo, fratello del Cardinale e nel 1608 l’Arcivescovo commissionò al Cerano il disegno per la statua di San Carlo in Arona, l’artista, insieme con Morazzone e Giulio Cesare Procaccini furono le personalità emergenti dell’ambiente artistico milanese, che, dopo il grande successo di pittori come Ambrogio Figino, Giuseppe Meda, Antonio e Vincenzo Campi, caratterizzarono il ritorno a Milano di Borromeo. La formazione artistica del Cerano era avvenuta in un clima di accesa e drammatica religiosità originata dal primo Borromeo, e Federico, memore del santo cugino, non poteva non dare credibilità ad artisti in grado, come i suddetti tre maestri, detti anche “federiciani” non solo per la cronologia, di formulare la nuova iconografia carliana, i quali proponevano, anche se in modo personale, una visione piuttosto esacerbata di motivi tardo manieristici, attenuata da elementi di verità quotidiana, inseriti in un gioco di tenebre-luce, impregnato di simboli: risposta caratteristica della pittura milanese al recupero delle immagini sacre proposto dal Concilio di Trento.[16] A Milano il Cardinale poté avvalersi di due valenti collaboratori esperti d’arte per la formazione della sua raccolta: Girolamo Borsieri e Alessandro Mazenta, i quali, oltre a procurare a Federico dipinti, in qualità di esperti, fornirono anche utili consigli in materia di quadri e disegni, certamente non furono i soli informatori e consulenti  del Borromeo, che disponeva di agenti in varie città.

I gravi contrasti religiosi, scaturiti dalla Riforma di Lutero nel 1517 e che avevano spezzato l’Europa a metà: la parte settentrionale protestante, quella meridionale cattolica, costrinsero la Chiesa di Roma a rivedere le proprie strutture e la propria condotta, convocando, nel 1545, il Concilio di Trento anche per cercare di ricostruire un’intesa tra cattolici e protestanti, ma la situazione si aggravò ulteriormente alla fine del Concilio (1563), che, però divenne il centro della nuova ideologia della Chiesa di Roma, la quale dava una risposta alla Riforma protestante.[17]

Il Cinquecento fu, dunque, un secolo drammatico, in cui si assistette alla mutazione dei valori religiosi, politici, filosofici, scientifici e artistici, dai quali scaturiranno le idee su cui si fonderà la struttura culturale dell’Europa moderna. L’arte non è più osservazione e riproduzione dell’ordine del creato, ma ansiosa ricerca della propria natura, della ragion d’essere e dei propri fini: non ha più senso rappresentare nell’arte la forma dell’universo se questa è sconosciuta ed oggetto d’indagine, come non ha senso contemplare l’armonia del creato se Dio non si trova là, ma nell’interiorità dell’anima che combatte per la propria salvezza.[18]

Il Seicento, di conseguenza, è il secolo delle crisi e delle contraddizioni, l’uomo, dopo i profondi rivolgimenti del Cinquecento, non presenta un’unità spirituale, politica, religiosa e sociale, ma è tormentato da molteplici e incongruenti richieste, da passioni e stimoli che ne frantumano la vita nei più opposti atteggiamenti, ciò nonostante l’essere umano cerca un ordine, un’unità ed un equilibrio, quando non ci riesce cede alla sensazione, all’istinto. Nell’ambito filosofico si dibatte tra empirismo e razionalismo, tra meccanicismo e finalismo; in quello scientifico tra Tolomeo e Copernico, tra Aristotele e Galilei, tra il principio di autorità e lo sperimentalismo. In campo artistico prevale il Barocco, emblema della crisi di sensibilità e trionfo dell’irrazionale, una rivoluzione culturale in nome dell’ideologia cattolica.[19] L’Italia divenne un luogo sempre meno adatto all’esercizio di un’attività del pensiero, un esempio di ciò è la letteratura, che, data la stretta sorveglianza della Chiesa di Roma, preferì evitare contenuti molto impegnativi, filosofici e religiosi, rivolgendo la propria attenzione su oggetti concreti, quotidiani anche se insignificanti, l’importante era che lo scrittore offrisse un’immagine che destasse meraviglia.

Nell’ultima fase del Concilio tridentino viene affrontato il problema della rappresentazione pittorica della divinità e si studiano i canoni secondo i quali avrebbe dovuto essere affrontata e valutata. Nella XXV e ultima sessione del Concilio vengono redatti i nuovi canoni concernenti la pittura sacra, a cui la Chiesa vuole dedicare una cura particolare per farne uno strumento di propaganda delle dottrine controriformiste. La Chiesa di Roma contrappose la teatralità e il fasto della liturgia post-tridentina al raccoglimento austero della religiosità protestante: gli edifici di culto, le celebrazioni di messe solenni, le processioni erano strumenti di sicuro effetto propagandistico. Le arti figurative divennero un mezzo per diffondere tra il popolo i contenuti dell’ortodossia cattolica. Le scene iconografiche di pittori e scultori cominciarono a passare al setaccio dei teologi: la rappresentazione di scene bibliche o di vite di santi doveva seguire fedelmente le Sacre Scritture, e, allo stesso tempo, apparire efficace e comprensibile a tutti. Particolarmente indicate a questo scopo furono le raffigurazioni del martirio dei santi, spesso rese con toni patetici. I colori divennero più scuri, l’atmosfera tetra e buia, squarciata da lame di luce.

Il 3 dicembre 1563, nella sessione XXV del Concilio di Trento, fu promulgato il decreto:  “Della Invocazione, della Venerazione e delle Reliquie dei Santi e delle sacri Immagini”, con il quale la Chiesa romana onorava l’uso delle immagini sacre, la cui legittimità era stata fortemente criticata dalla Riforma protestante. Rifacendosi alla tradizione, il decreto esaltava la funzione didattica delle immagini e stabiliva dei principi generali riguardanti le caratteristiche delle rappresentazioni da situare negli edifici di culto. Venne istituito un organo di controllo per le opere di destinazione pubblica e saranno i Vescovi a giudicarne l’idoneità, in casi dubbi si ricorrerà al giudizio del Santo Uffizio, i prelati sentendosi investiti da una grande responsabilità, reagiranno con comportamenti che oscilleranno da una forte rigidità ad aperture critiche ed intelligenti.[20]

La Controriforma stabilì una radicale svolta, che riuscì ad influenzare l’arte oltre le indicazioni precettistiche stabilite dal Concilio. I riformati accusavano la Chiesa di Roma di avere smarrito il senso di umiltà e povertà della Chiesa delle origini, per il potere, la ricchezza e i piaceri terreni e tutto ciò era innegabile, ma il risultato dei provvedimenti presi dalla Curia romana fu quello di instaurare un’atmosfera di grande severità soprattutto applicata verso gli altri, infatti la risposta della Controriforma fu l’intolleranza, la paura: non era raro poter essere imprigionati, torturati e condannati a morte solo per reati d’opinione, bastava avere idee diverse da quelle ritenute ortodosse per incorrere in simili pene, emblema di tutto questo sono Giordano Bruno e Galileo Galilei.[21]

La Chiesa romana, cui si deve sempre un rapporto fruttuoso con l’arte, aveva il monopolio sulla produzione artistica ed era stata sempre tollerante verso la creatività degli artisti, anche durante l’Umanesimo, quando con il ritorno al mondo classico l’arte trascese l’ortodossia religiosa. L’improvviso atteggiamento intollerante assunto dalla Chiesa influenzò l’arte in modo profondo, ciò si ebbe anche perché gli artisti di quell’epoca erano ancora al servizio delle classi dominanti, cioè della Chiesa e delle famiglie aristocratiche, quindi si dovettero adeguare rapidamente ai nuovi decreti. Il nudo, soprattutto femminile, e i soggetti mitologici non scomparvero, ma si cercò di fare del primo raffigurazioni castigate e meno dissolute, dei secondi opere laiche per la committenza privata.[22]

Lo spirito del Rinascimento si è esaurito dopo il Concilio di Trento, ma nelle pittura permane il manierismo, che verrà superato solo tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento con le opere di Annibale Caracci, Caravaggio e Pieter Paul Rubens, che cercano di coniugare la grande pittura del Cinquecento con l’armonia e la proporzione dell’idealismo e lo studio della realtà del realismo. Con il XVII secolo si aprì dunque un periodo d’intensa sperimentazione, che confluì nell’elaborazione del nuovo linguaggio barocco.[23]

La nuova poetica barocca abbandonò l’idea dell’arte come imitazione della natura, mirando all’illusione, la finzione, l’artificio, facendo dell’arte una seconda realtà, esaltando i valori emotivi e psicologici dell’opera d’arte. Questa scelta formale si adattava perfettamente alle nuove funzioni sociali dell’arte e particolarmente alle esigenze della Chiesa post-tridentina, che, con un linguaggio coinvolgente e illusionistico, riusciva a raggiungere un vastissimo pubblico, stimolandolo esortandolo ad una devota e ossequiosa partecipazione.

Nel giugno 1601, Federico torna stabilmente a Milano e nello stesso anno inizia a inviare persone di sua fiducia in vari luoghi, per cercare ed acquistare codici e libri: nel 1603 comincia la costruzione dell’edificio per la Biblioteca. Il Cardinale aveva acquistato tre piccole case appartenenti agli Oblati di San Sepolcro, che poi fece abbattere per ottenere lo spazio destinato al nuovo edificio, affidandone il progetto a Francesco Richino e a Lelio Buzzi. Non trascurando le responsabilità pastorali e di governo che pongono il nuovo Prelato di fronte a problemi concreti, come la necessità di contenere la pressione della Riforma protestante e il dilagare dei suoi culti, la minaccia dei Turchi per l’Europa cattolica, ma anche i rapporti problematici di Federico con le autorità civili spagnole. Tutto questo contribuisce a convincere il Borromeo del bisogno di un profondo rinnovamento, che dia al Cattolicesimo la possibilità di dialogo agli uomini ed essere punto di riferimento per la società, in quanto fondato su una Verità che vincola al bene: la Biblioteca Ambrosiana non dovrà rappresentare solo un luogo di custodia di libri, ma un centro, aperto a tutti, un luogo di studi e un laboratorio di ricerca.[24] E’ con questo spirito federiciano che nasce la Biblioteca Ambrosiana, aperta al pubblico il 7 dicembre 1609, festa di Sant’Ambrogio, con una cerimonia solenne, dotata di libri a stampa e manoscritti acquistati con le proprie rendite e le proprie energie, poiché il Cardinale ne fece uno degli impegni fondamentali della sua attività di uomo e di ecclesiastico.[25] E’ noto che queste raccolte continuarono ad ampliarsi anche dopo la sua morte e che anche attualmente fanno della Biblioteca Ambrosiana, uno dei più importanti centri mondiali della cultura umanistica.

Secondo la “Costitutiones Collegii ac Bibliothecae Ambrosianae” questa istituzione doveva essere uno strumento per risollevare la cultura, dopo la decadenza delle Università e delle Accademie di tipo tradizionale, ma anche e soprattutto una cultura alla portata di tutti e per tutti. Federico creò anche un Collegio trilingue per diffondere tra i giovani la conoscenza delle lingue antiche ed anche della lingua italiana.[26]

Alcuni anni più tardi, il 28 aprile 1618, alla Biblioteca Federico affiancò la Pinacoteca, donando ad essa la sua “quadreria” e la sua vasta raccolta d’arte figurativa, che andarono a costituire il nucleo più significativo della Pinacoteca: i dipinti e i disegni prediletti di Federico erano quelli attribuiti ai maestri del Cinquecento, ai leonardeschi lombardi e ai contemporanei italiani e fiamminghi. Il Cardinale completava in tal modo il grandioso progetto iniziato nel 1607 con la creazione della Biblioteca Ambrosiana, ovviamente in conformità del Concilio tridentino e con le nuove esigenze dell’arte sacra. Il Guenzati, biografo di Federico Borromeo, ci informa ampiamente e dettagliatamente, anche se in modo piuttosto enfatico, su tutto questo: <<Non s’appagò l’animo grande del Cardinale Federigo d’aver rimesse col Collegio Ambrosiano le lettere più fiorite e d’aver aperta nella Libraria una pubblica scuola di tutte le scienze al mondo, anzi che l’amore della pubblica felicità e della gloria della patria architettò nella di lui vastissima mente nuovi disegni a far rifiorire nella Lombardia tutte le arti liberali per eguagliare anche in questo la città di Milano all’antica Atene e a Roma moderna. […] Propose dunque di dar lustro ai tempij con darlo pria a queste arti nobilissime (Pittura, ed Scultura ed Architettura) e con aprir loro il vero campo acciocché al riflesso di perfettissimi originali riacquistassero l’offuscato splendore, e aguzzatisi li pennelli e scarpelli, ravvivassero su le tele, ne’ marmi e su le carte lo spirito del gran maestro Leonardo da Vinci. […] Che però nell’anno 1622 congregati nel Palazzo Arcivescovile tutti li più celebri pittori, scultori e architetti milanesi alla presenza d’Alessandro Mazenta Arcidiacono, di Giulio Cesare Visconte Primicerio e d’Antonio Olgiato Bibliotecario istituì il Cardinale la triplice Accademia. Ma perché la sola natura non poteva essere perfetta maestra dell’arte, procacciò dall’arte medesima nuovi ammaestramenti il Cardinale col rintracciarne a gran prezzo modelli di statue lavorate da scarpelli ingegnosi e originali perfettissimi de’ più rinomati Apelli acciocché, coll’imitazione di essi, arrivassero al sommo della perfezione. […] Così si formò il bel teatro in cui i capi della repubblica pittoresca abbero il loro nicchio, come il Tiziano, il Giorgione, Leonardo da Vinci, il Sordo, Andrea del Sarto, Alberto Durero, il Luino, Raffaelle d’Urbino e della scuola, il Caietano, l’un e l’altro Bassano, Paris Bordone, lo Schiavone, il Correggio, l’Uglone, Guido Reni, Giulio Romano, il Palma, il Barocci, Calisto da Lodi, il Mantegna, il Tempesta, il Rubens, e Fede Galizia, il Vanstunmich, il Rathnamer, Giulio Campi, il Perugino, il Civoli, il Caraccio, il Cerano, il Morazzone, il Figino, il Bramantino, Luca d’Olanda, Pietro da Cortona.

Mosse pure con stimoli d’oro il pennello mirabile di Bruguel sino a pagarsi le gemme dipinte al prezzo delle vere, onde fe’ que’ sforzi dell’arte cui ora anche di perfettamente copiare diffidano li pittori. Pregiasi perciò la Galeria Ambrosiana di racchiudere in ventisette pezzetti di quadri di questo gran pittore un impareggiabile tesoro mentre il mondo tutto appena ne vanta tant’altri della stessa mano, oltre che per li soli quattro elementi che sono li veri originali, come attestano le lettere. […] Volle ancora che tutti gli altri pittori di que’ tempi tributassero li più preziosi sudori a questa Galeria, come Paolo Brillo ne’ paesi e altri imitatori dello suaccennato Bruguel, il Marchesino e il Dezio nelle miniature, il Caravaggio nella frutta e tant’altri in perfettissimi ritratti. Raccolse ancora fasci di disegni originali de’ primi pittori e carte storiate, con sottilissime impressioni da primi inventori fiamminghi acciocché fosse tanto provvista la pittura de’ suoi esemplari, quanto la sapienza de’ suoi volumi>>.[27]

La produzione letteraria di Federico Borromeo, oltre alle opere pastorali e spirituali, è imponente e si trova tutta presso la Biblioteca Ambrosiana, è molto eterogenea per genere, stile e lingua, ma certamente molto importante poiché permette di delineare un vasto e dettagliato quadro della cultura post-tridentina italiana. Tra le opere da lui scritte, alcune ci mostrano un universo in cui si svolgono fenomeni soprannaturali, attraverso le presenze angeliche, le unioni mistiche e gli inganni dei demoni: una cosmogonia animata dal soprannaturale in contrasto con la visione aristotelico-razionalista, che portò Federico a prendere posizioni nei casi di stregoneria e di monache visionarie, visione ben diversa da quella del suo vecchio padre spirituale San Filippo Neri, il quale era molto diffidente su tali argomenti.[28] Molto importanti ai fini di questo lavoro sono il “De Pictura sacra” e il “Musaeum” pubblicati rispettivamente nel 1624 e nel 1625, ossia dopo alcuni anni dalla donazione della sua collezione personale alla Pinacoteca Ambrosiana (1618), in cui troviamo i commenti di Federico sul ruolo dell’arte nelle pratiche devozionali, egli attribuiva all’arte sacra tre compiti diversi: devozionale, didattico e documentario. <<Per esempio, spiegava l’autore, le immagini sacre avrebbero potuto essere utilizzate , come all’inizio del cristianesimo, per suscitare in chi le guardava il rimorso per i peccati commessi; poi per insegnare i sacri misteri alla parte incolta della popolazione; infine, per tramandare con rispetto della verità storica l’aspetto dei santi riproducendo, mentre erano ancora vivi, la loro fisionomia, il loro modo di vestire e altri particolari interessanti; anche questo, secondo il Borromeo, per rafforzare l’autorità della fede>>.[29]

Nell’introduzione dell’opera “De Pictura Sacra”, troviamo un preambolo di Federico alle “Leges Observandae in Academia”: <<Nell’istituire la Scuola o Accademia di pittura, scultura e architettura non ci mosse alcun motivo umano, ma fu intenzione dell’animo nostro di preparare gli artisti ai lavori del divin culto e di rendere alquanto migliori in questo campo quelle arti. E’ infatti abbastanza noto che molti pittori, scultori e architetti, poiché non hanno fatto strada o nei precetti o nella pietà che dovrebbero apportare nella produzione di tali opere sacre, spesso mancano gravemente e dipingono i divini misteri e i fatti umani, o progettano i templi sacri e le abitazioni degli uomini senz’alcuna distinzione del sacro e del profano, ed hanno più riguardo alle comuni regole dell’arte che alla pietà e alla santità dei luoghi, dei tempi e delle cose stesse. Per la qual cosa noi vogliamo che sia regola della nostra Accademia che, oltre all’arte della pittura e della scultura, vi sia qualche docente che insegni i doveri delle virtù cristiane e che, all’udire di frequente simili ragionamenti, gli artisti siano formati anche alla pietà e religione. Converrà che essi conoscano bene i misteri della nostra sacrosanta Fede, la cui conoscenza invero contribuisce non poco alla perfezione delle arti. Poiché, come sarebbe assurdo pubblicare libri infarciti di errori e che tendessero a corrompere i costumi, e converrebbe anzi distruggere libri di tal genere; così nella composizione di immagini e di edifici bisogna badare che nulla rimanga di cui gli animi dei mortali siano indotti al male e all’errore>>.[30]

Lo scopo dell’opera è quello esposto dal Cardinale: attenersi a quanto indicato dal Concilio tridentino, secondo cui i Vescovi dovevano insegnare la religiosità non solo con le parole, ma anche con la pittura, insomma l’arte al servizio della fede. Per Federico, quindi, l’arte cristiana riformata era un grosso contributo al rinnovamento della Chiesa di Roma e rappresentava anche uno strumento per la salvezza delle anime. Se la Creazione era opera di Dio per l’umanità, si rendeva necessaria una grande varietà di dipinti d’ispirazione religiosa, che esprimessero la realtà metafisica, quindi non solo i soggetti tradizionali dell’arte sacra, ma anche i paesaggi, le nature morte. L’arte, secondo il Borromeo, per essere incisiva doveva possedere la caratteristica della naturalezza, quindi per essere naturale un’opera doveva esprimere la realtà e il significato metafisico del soggetto raffigurato, ossia doveva essere una rappresentazione non sublimata, perché ciò era tollerabile o addirittura gradito solo nelle immagini della divinità. L’arte doveva descrivere effigiare solamente la verità cristiana, e Federico, nel “De Pictura Sacra”, si occupò anche del contenuto delle opere e dell’ortodossia iconografica, riconoscendo che la licenza artistica era tollerabile, purché non mettesse a repentaglio la veridicità, ma arricchisse la naturalezza e l’effetto emotivo.[31]

Il “Musaem”, stampato nel 1625, un anno dopo il “De Pictura Sacra”, non ebbe grande successo né alla sua pubblicazione né in seguito, forse anche a causa della sua limitatissima tiratura, anche se è di grande interesse per capire i gusti e le capacità critiche di Federico, non solo ma rappresenta la prima descrizione delle opere dell’Ambrosiana dal suo stesso fondatore. All’inizio del testo, Federico spiega le ragioni che l’hanno portato a scrivere quest’opera: <<Qualche tempo fa mi trovavo ad ammirare alcuni quadri, modelli e statue che avevo fatto sistemare qualche tempo prima in un’ala della Biblioteca Ambrosiana fatta erigere a questo specifico scopo, quando mi si avvicinarono due persone del mio seguito appassionate d’arte; i due, con una sorta di sospiro, mi fanno: “Non sarebbe un bel lavoro, un lavoro di gran gusto, descrivere con cura in un testo tutte queste testimonianze di arte straordinaria che vediamo raccolte in questa sede?”>>.[32] Lo scopo didattico dell’opera è indiscutibile: è ideata ad utilità degli allievi dell’Accademia, in un passo del testo, parlando di alcune riproduzioni fatte eseguire da Antonio Mariani, copiandole da originali di Raffaello troviamo: <<Se gli allievi vorranno imitarli con cura, sarà esattamente come se avessero davanti agli occhi le opere dello stesso Raffaello. Se però nello studio e specificatamente in questa imitazione saranno troppo pigri, attribuiscano a sé stessi tale colpa>>.[33] Oltre lo scopo didattico sentiamo anche un grande senso di soddisfazione che il Presule ha verso se stesso per essere riuscito a mettere insieme una tale collezione, anche se, non di rado, ad altissimo prezzo, ma già nel “De Pictura Sacra” scrive dell’enorme quantità di opere antiche andate perdute e si compiace con Plinio (Naturalis Historia) per aver tramandato la loro esistenza, infatti l’influenza pliniana è fondamentale in Borromeo, il quale elogia la pratica ecfrastica poiché: <<Eppure, in ogni caso, questa rovina è risarcita dall’impegno degli scrittori e una così penosa perdita è sanata dalla penna, di modo che straordinari capolavori periti tanto tempo fa sono ancora vivi sotto i nostri occhi e non si possono ritenere ancora scomparsi. Questo dimostra l’abilità con cui sono riusciti gli scrittori a restituire uno per uno i contorni e i tratti, dando vita a un’entusiasmante gara tra la penna e il pennello e lo scalpello, con risultati tanto fortunati da lasciare il dubbio a quale dei due contendenti debba essere aggiudicata la vittoria>>.[34] Federico, quindi, non ha incertezze ad acquistare copie di capolavori, ma sostiene energicamente l’esecuzione di repliche, ovviamente quando gli originali si trovano in condizioni conservative rovinate da far pensare ad un incipiente disfacimento, tutto questo, secondo Borromeo, è una specie di dovere morale verso i posteri. Come già aveva scritto nel “De Pictura Sacra”, ribadisce il criterio tridentino del rispetto della verità storica e i divieti che rivolge agli artisti sono soprattutto in funzione della difesa delle immagini sacre dalle critiche di idolatria e falsità protestanti.[35]

<<Non domandate quali siano stati gli effetti di questa fondazione del Borromeo sulla coltura pubblica: sarebbe facile dimostrare in due frasi, al modo che si dimostra, che furon miracolosi, o che non furon niente; cercare e spiegare, fino a un certo segno, quali siano stati veramente, sarebbe cosa di molta fatica, di poco costrutto, e fuor di tempo. Ma pensate che generoso, che giudizioso, che benevolo, che perseverante amatore del miglioramento umano, devess’essere colui che volle una tal cosa, la volle in quella maniera,e l’eseguì, in mezzo a quell’ignorantaggine, a quell’inerzia, a quell’antipatia generale per ogni applicazione studiosa…>>.[36] Con queste parole Alessandro Manzoni cerca di illustrare la funzione istituzionale dell’Ambrosiana nell’ambito socio-culturale milanese, evidenziando la grandezza della beneficenza verso i cittadini e a favore della cultura pubblica, come del resto lo fu anche la fondazione dell’Accademia del Disegno nel 1620, ossia l’Accademia di pittura, scultura e architettura, nella quale convocò i migliori artisti milanesi presieduti da Giovan Battista Crespi, detto il Cerano, e dai maestri Giovan Andrea Biffi (scultura), Carlo Buzzi e Fabio Mangone (architettura). Questa istituzione fu concepita da Federico non tanto in funzione della Pinacoteca, quanto come scuola per i giovani artisti: <<Per nessun altra ragione fu fondata la presente Accademia di Pittura, Scultura e Architettura, se non per aiutare gli artisti a realizzare opere per il culto divino, migliori di quelle che si fanno attualmente>>.[37]

Nel 1613 il Cardinale, tramite Ludovico Carracci e Galeazzo Paleotti, nipote dell’Arcivescovo di Bologna, chiede e riceve le regole dell’Accademia di questa città, il suo intento era quello di fondare un’Accademia che fosse scuola di pittura, scultura e architettura, ma anche una scuola che  sostenesse le riforme circa l’applicazione dell’arte alle espressioni del culto divino imposte dai decreti del Concili tridentino. Per edificare tale istituzione, che doveva essere annessa all’edificio della Biblioteca Ambrosiana, ma indipendente come Istituto, occorreva spazio, quindi Federico offrì alle Scuole fondate da Stefano Taverna una sua casa molto ampia ubicata in via Santa Maria Fulcorina, in cambio delle loro aule e delle abitazioni degli insegnanti, che fece abbattere per costruire due grandi saloni sotto la direzione dell’architetto Fabio Mangone. I lavori, cominciati nel 1611 furono terminati nel 1620, anno in cui il Presule aveva già fatto stampare le regole per la nuova Accademia: “Leges observandae in Academia quae de graphide erit”, l’apertura ufficiale fu con l’atto notarile completato e redatto il 25 giugno 1621 nel Palazzo Arcivescovile di Milano, alla presenza del Cardinale, del Rev. S.V.D.D. Alessandro Mazenta, Arcidiacono della Metropolitana, e del M.R.G.B. Riboldo, Rettore del Seminario di Milano.[38] All’inizio l’Accademia fu molto fiorente, poi l’epidemia della peste influì molto sullo sviluppo dell’istituzione, dopo la morte del Borromeo (1631) decadde e rimase chiusa per circa quarant’anni, riaperta nel 1699, cessò di esistere nel 1776, dopo un secolo di vita debole e fittizia: venne sostituita dall’Accademia di Belle Arti fondata dal Governo austriaco nel nel Palazzo di Brera, lasciato da poco dai Gesuiti.[39]

Una delle regole dell’Accademia affermava il diritto di ogni allievo di poter esaminare e copiare direttamente le opere conservate in Ambrosiana, ciò fa capire quanto fosse importante per il Cardinale lo studio e l’imitazione di opere famose. La natura prettamente religiosa dell’Accademia si rispecchiava anche nel programma didattico: il Prefetto doveva assistere a tutte le lezioni e alle esercitazioni degli studenti presenziava con un altro funzionario dell’Istituzione. Era proibito agli insegnanti laici di criticare con commenti personali le tesi esposte durante le lezioni, probabilmente potevano esprimere le loro critiche in sede privata. Le lezioni dovevano essere chiare e semplici, senza sfoggio di retorica, per facilitare l’apprendimento degli studenti; gli insegnanti dovevano evidenziare l’importanza della pittura di storie religiose, il rispetto della verità storica, la dignità, infine insegnare a realizzare immagini sia sacre che profane in modo onesto.[40]

Federico Borromeo, verso il 1630, scriveva negli “Additamenta alle Constitutiones Collegii ac Bibliothecae Ambrosianae”: <<La città di Milano ha sempre avuto due cose: la prima è stata l’opulentia, cagionata dalla grassezza del suo paese. La seconda è stata una certa magnanimità et liberalità, in abbracciare et fondare luoghi et istituti, così sacri come profani, per la pubblica utilità. Però io mi persuado che facilmente seguirò quello che ora dirò: è che avendo retto e fondato il Collegio Ambrosiano et dedicato la Libraria alla pubblica utilità et al servitio di Dio con gran spesa, non ho tuttavia potuto operare tanto nell’una e nell’altra cosa per la conditione dei tempi, che i redditi della Libraria et Collegio non siano rimasti alquanto deboli. Perciò esortiamo e preghiamo così i Dottori, come i Conservatori, che vogliono, con alcune genti pie et amatrici di lettere, persuaderli che, non avendo figli o parenti strettamente seco congiunti, a tener memoria dei loro testamenti di questa opera la cui utilità sarà perpetua et gloria di Dio grandissima et cosa tanto cara  alle esterne nazioni, non solo a Italia>>.[41]

La prolusione pronunciata recentemente dal Professor Alessandro Zuccari in occasione del Dies Academicus del 21-23 novembre 2018, il cui tema era “1618-2018 La donazione della raccolta d’arte di Federico Borromeo all’Ambrosiana: confronti e prospettive”, ci danno un sintetico, ma efficiente “ritratto” della personalità del Cardinale: <<Federico Borromeo, durante la sua feconda attività pastorale e culturale, ebbe sempre come riferimento soprattutto tre città. Oltre alla sua Milano, trascorse molto tempo della sua giovinezza a Roma, “gran teatro del mondo”, dove ebbe una formazione spirituale e intellettuale tra l’Oratorio di san Filippo Neri e la Curia pontificia. Dove frequentò ed ebbe per amici, nonostante il suo carattere schivo, i migliori ingegni del tempo: fu molto amico di Cesare Baronio, il quale influì molto nella sua formazione.

Le esperienze, le relazioni, gli studi e le riflessioni artistiche, di cui aveva fatto tesoro durante il soggiorno a Roma, furono molto importanti per le scelte da lui operate come Arcivescovo di Milano: molte di quelle esperienze furono determinanti nella creazione della sua collezione d’arte, nella fondazione dell’Accademia Ambrosiana, i cui progetti erano già stati concepiti proprio nel periodo romano e soprattutto nella sua idea di riforma tridentina delle arti. Federico Borromeo aveva, contemporaneamente, come ideale la città di Gerusalemme, vista come modello della vita cristiana e come rappresentazione della città celeste, che possiamo vedere nel suo amore ed interesse per l’archeologia cristiana e nell’interesse per alcuni temi figurativi, come i paesaggi degli amici Brill e Brueghel e le nature morte, ne è un esempio la canestra del Caravaggio, non è certo un caso che quest’opera si trovi all’Ambrosiana, perché Federico Borromeo amava molto la natura morta e di questo ne è testimonianza anche il vaso di fiori di Brueghel che possiamo vedere in questa Pinacoteca>>.[42]

Il grande amore di Federico per l’arte, che fece di lui un raffinatissimo collezionista, si può capire attraverso queste sue parole: <<Ho fatto decorare la mia stanza con quadri, badando che fossero della migliore qualità; non ve n’è uno che sia volgare, o dozzinale. E il piacere che provo contemplando queste vedute dipinte mi è sempre parso non minore di quello [che danno] gli spazi aperti [della natura]… Al loro posto, quando non sono alla nostra portata, i quadri racchiudono in piccole superfici lo spazio della terra e del cielo, e possiamo vagabondare, e compiere lunghi viaggi [con la mente] restando seduti nella nostra stanza…>>.[43]

Federico Borromeo muore il 21 settembre 1631 all’età di sessantasette anni, dopo essere stato Arcivescovo di Milano per trentasei anni e viene sepolto nella Cattedrale davanti all’altare della Madonna dell’Albero, la lapide reca queste semplici parole:<< FEDERICVS BORROMEVS CARD ET ARCHIEP MEDIOLANI SVB PRAESIDIO ALTISSIMAE VIRGINIS HIC QVIESCIT DECESSIT ANNO M DCXXXI XI CAL. OCTOBRIS>>. L’orazione funebre fu pronunciata da Paolo Arese, teologo, filosofo, molto noto come oratore e predicatore e dal 1620 Vescovo di Tortona, con nomina di papa Paolo V.[44]

SALA 1

Entrando nella Sala 1, troviamo, l’inizio del percorso espositivo, due ritratti di artisti anonimi di Federico Borromeo, entrambe le opere risalgono alla prima metà del XVII secolo.

Scheda n. 1

Pittore lombardo

Prima metà del XVII secolo

RITRATTO DEL CARDINALE FEDERICO BORROMEO

Inv. 552 (Sala 1)

Olio su tela ovale; 105 x 78 cm.

 

Scheda n. 2

Anonimo

RITRATTO DEL CARDINALE FEDERICO BORROMEO

Inv. 1925 (Sala1)

Olio su tela, 60×50 cm.

Donazione Margherita Beer

Sia nel dipinto di forma ovale che nell’altro, il Presule è rappresentato in età matura e in veste cardinalizia, nel primo ha la mano alzata in gesto benedicente. In questi due non mirabili ritratti emerge il profilo umano del Cardinale, insito nello sguardo penetrante, ma soprattutto rivelano l’umiltà di Federico nella rinuncia di avvalersi di insigni pittori per commissionare un suo ritratto. Gli sfondi sono molto scuri, conformi all’estetica controriformistica.

 

Scheda n. 3

Pittore lombardo (?)

TESTA DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Inv. 85 (Sala 1)

Tempera e olio su tavola; 42 x 35 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo

Datazione: primo decennio del secolo XVI

Il dipinto fu attribuito, in passato, ad Antonio Solario, detto lo Zingaro, originario di Solario ed operante alla fine del secolo XV e nei primi anni del successivo, le sue opere risentirono della pittura lombarda di matrice bramantesca, la tempera fu datata 1508. In seguito gli esperti hanno attribuito l’opera ad un pittore lombardo sconosciuto. Iconograficamente il soggetto pittorico era molto frequente in Lombardia.

Il Vangelo di Marco ci narra che Giovanni Battista fu fatto arrestare da Erode, accusato di un amore incestuoso e adultero dal predicatore: sia l’incesto che l’adulterio erano contrari alla Legge di Mosè. Ma, temendo molto il Battista, Erode rifiuta la richiesta della moglie Erodiade che lo voleva far giustiziare, quindi, la donna convinse la figlia Salomè, di cui Erode era innamorato, a ballare per il patrigno la famosa “danza dei sette veli” e a chiedergli come ricompensa la testa di Giovanni Battista su un piatto. La figura di Salomè appare in tutte le iconografie medievali, perché lei rappresenta lo strumento del martirio e quindi della santità di Giovanni. Anche in seguito questa storia diverrà per secoli un mito affrontato in ogni campo, oltre che nella pittura, da molti artisti: Oscar Wilde nel teatro, Richard Strauss nella musica etc. Il dipinto non appare nel primo Codicillo testamentario di Federico del 15 settembre 1607, mentre in quello del primo aprile 1611 troviamo: <<Una Testa de San Giovanni Battista in tavola di legno di lunghezza di due palmi, e mezzo>>.[45] Una spiegazione di poco più dettagliata la troviamo nell’Atto di donazione: <<Una testa di Gio. Batt. in un piatto, di mano d’un Antico Pittore, alta nove once, larga sette senza cornici>>.[46] Ciò fa pensare che il Borromeo sia venuto in possesso di tale opera nell’arco di tempo che intercorre tra le due date. Molte le ipotesi di attribuzione, ma nessuna certa. Interessante notare come il volto ed i capelli siano avvolti nella semioscurità, lo squarcio del collo reso con una striscia purpurea. Da evidenziare anche il bacile su cui poggia la testa, rappresentato con perizia ed attenzione alla resa di lavoro e di materia, bellissimo il rialzo di luce sull’orlo.

 

Scheda n. 4

Girolamo Marchesi da Cotignola

RISURREZIONE DI CRISTO

Inv. 854 (Sala1)

Tempera e olio su tavola; 64 x 51,5 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo

Girolamo Marchesi nacque a Cotignola (Romagna) da Antonio, in data sconosciuta, forse nel 1480 circa. Della sua formazione artistica non abbiamo notizie certe, ma gli esperti sono concordi che sia avvenuta presso la bottega di Francesco e Bernardino Zaganelli sempre a Cotignola, in seguito allo scioglimento della bottega, Girolamo forse seguì Bernardino a Ravenna, con il quale collaborò a importanti lavori. Tra i maggiori committenti dell’artista troviamo la famiglia Sforza, la quale gli affidò anche la decorazione della sala dei Putti della rocca di Gradara. Il 3 dicembre 1513 Girolamo si trova a Rimini dove firma un contratto di commissione per la decorazione della cappella maggiore di Santa Colomba (cattedrale distrutta dal terremoto del 1672), ma gli affreschi non furono graditi dai committenti che fecero causa al pittore e con un lodo arbitrale del 27 febbraio 1516 tale causa si concluse a sfavore del Marchesi, il quale ricevette una cifra minore di quella pattuita. Nello stile di Gerolamo si nota una svolta raffaellesca a partire dal 1522 circa, quando dipinge lo “Sposalizio della Vergine” per l’altare maggiore di San Giuseppe fuori Porta Saragozza a Bologna, che attualmente si trova nella Pinacoteca Nazionale di questa città. Dopo un breve soggiorno a Roma e a Napoli, il 15 ottobre 1525, l’artista si trova nuovamente a Bologna, dove riscute compensi dai frati Olivetani per le sue prestazioni, a questo periodo appartengono opere i cui esiti rappresentano il culmine della maturazione di sperimentalismo manieristico conseguito dal Marchesi. Gli ultimi riferimenti circa l’attività dell’artista risalgono agli anni successivi al 1530, con gli ultimi versamenti degli Olivetani di Bologna. Sembra sia morto a Roma all’età di sessantanove anni.[47]

Il dipinto fa parte della donazione del Cardinale Federico ed è così descritta nell’Atto di donazione del 1618: <<Una Resurrtezione di N. S. con diversi atti dei Giudei, d’Autore Antico, alta un braccio, e larga dieci once, senza cornice>>.[48] I soldati, raffigurati con abiti romani anziché ebraici, hanno atteggiamenti diversi che denotano le loro emozioni di fronte ad un evento straordinario come la Resurrezione di Cristo, il quale appare in tutta la sua maestà, con lo stendardo bianco con la croce rossa, caratteristica quattrocentesca, simbolo del trionfo sul peccato e sulla morte.

 

 

SALA 2

 Passando nella Sala 2 troviamo una tempera su tela, della fine del secolo XV rappresentante San Bernardino, San Bonaventura e San Cristoforo, l’autore, sconosciuto, sembra sia un pittore veneto attivo a Verona tra il XV e il XVI secolo, molte sono state le supposizioni degli studiosi sul nome del pittore, tuttavia non hanno dato risultati certi, da alcuni è stato identificato come “Maestro della Libreria Sagramoso”.

 

Scheda n. 5

Pittore veneto

Fine XV secolo

SAN BERNARDINO, SAN BONAVENTURA E SAN CRISTOFORO

Inv. 1166 (Sala 2)

Tempera su tela, 146,5×96,5 cm.

Donazione: Attilio Brivio, 1959

Nell’opera, rappresentante i tre santi, sono evidenziati i loro elementi distintivi: a sinistra troviamo San Bernardino, con vesti francescane, il quale tiene in una mano un libro aperto su cui si può leggere un famoso passo latino tratto dalla “Lettera di San Paolo Apostolo ai Colossesi”: <<Se dunque siete risorti con Cristo, cercate le cose di lassù, dove si trova Cristo assiso alla destra di Dio, pensate alle cose di lassù non a quelle della terra>>. Con l’altra mano benedice. Sopra la testa del Santo il suo emblema: YHS, il nome di Gesù abbreviato inserito in un sole raggiante, che faceva incidere su tavolette di legno, che dava a baciare al pubblico al termine delle prediche; fu accusato di idolatria e di eresia specialmente per quanto riguarda la devozione al Nome di Gesù espresso nel famoso trigramma.

Al centro vediamo San Bonaventura in abiti pontificali, con in una mano un libro, metafora della sua attività di teologo presso l’Università di Parigi, nell’altra tiene il “Lignum Vitae”, opera meditativa del Santo, interpretata iconograficamente in un albero con dodici rami simboleggianti la meditazione di Bonaventura sulla vita,passione e glorificazione di Cristo; sull’albero è fissato il Crocifisso, simbolo della trasformazione del “lignum” in sorgente di vita.

Sulla destra è raffigurato San Cristoforo (in greco Cristoforo significa: colui che porta Cristo), che la tradizione vuole avesse trasportato Gesù sulle sue spalle, traghettandolo da una riva all’altra di un fiume, senza sapere chi fosse in realtà, molto venerato durante il Medioevo, divenne il protettore dei pellegrini. I Santo è rappresentato con la sua iconografia tradizionale: i piedi dentro un corso d’acqua, in mano un vistoso bastone da pellegrino e sulle spalle Gesù fanciullo, che nella sua mano, in quanto figlio di Dio, regge il mondo. L’opera fu donata alla Pinacoteca Ambrosiana da Attilio Brivio nel 1959. Il formato e il supporto dell’opera farebbero pensare all’anta destra di un organo, la posizione di primo piano dei santi Bernardino e Bonaventura fanno supporre una probabile provenienza dall’ambito francescano.[49]

 

Scheda n. 6

Pittore lombardo

Attivo nel 1490-1495 circa

MADONNA CON IL BAMBINO E DEVOTI SANTA CATERINA D’ALESSANDRIA E SAN GIOVANNI BATTISTA SAN PIETRO E SAN FILIPPO BENIZZI

Inv. 18 (Sala 2)

Tempera su tavola, 147×66 cm.; 115×42 cm.

Donazione: Massimiliano Mainoni d’Intignano, 1884

Un trittico rappresentante una Madonna con il Bambino e devoti Santa Caterina d’Alessandria a San Giovanni Battista, San Pietro e San Filippo Benizzi, è una tempera su tavola, la cui parte centrale misura 147×66 cm., le tavole ai lati 115×42 cm. e in origine costituivano un singolo trittico. Nella tavola centrale è raffigurata la Vergine in trono con il Bambino in braccio, il cui gesto protettivo della mano destra ricorda la celeberrima “Vergine delle Rocce” di Leonardo, ai suoi piedi due figure oranti: un uomo con un berretto in mano e una donna (i donatori?), la figura femminile inginocchiata ha un abito monacale identificabile in quello del del Terz’Ordine o delle monache dei Servi di Maria, mentre il soggetto maschile alla destra della Madonna sembra indossare abiti laici. Nella tavola di sinistra possiamo vedere Santa Caterina d’Alessandria, martire vissuta a cavallo tra il III e IV secolo, con il capo cinto da una corona per indicare le sue nobili origini, al suo fianco è raffigurato San Giovanni, con in mano la croce, simbolo del suo ruolo di precursore che anticipa la venuta e la morte di Cristo. Sulla tavola di destra è raffigurato San Pietro apostolo, con le chiavi in mano e, in abito da servita, Filippo Benizzi, vissuto nel III secolo, con il suoi attributi iconografici in mano: il giglio e il libro.[50]

 

Scheda n. 7

Pittore toscano

Seconda metà del XV secolo

COMPIANTO SU CRISTO

Inv. 825 (Sala 2)

Tempera su tavola, 133×120 cm.

Donazione: Attilio Brivio, 1959

La tavola è una tempera su tavola della seconda metà del XV secolo, eseguita da un pittore toscano attivo in Firenze negli ultimi anni del Quattrocento e probabile seguace di Botticelli. Il dipinto, intitolato “Compianto su Cristo”, ha tutte le caratteristiche della classica “Pietà”: la Madonna addolorata sorregge Cristo morto come fosse un bambino, sulla sinistra è raffigurato un giovane San Giovanni, che sorregge la testa di Gesù, mentre dalla parte opposta Maria Maddalena, con i lunghi capelli sciolti sulle spalle, è rappresentata nell’atto di baciare i piedi di Cristo. Alle spalle della Vergine sono raffigurati Nicodemo, una delle pie donne e Giuseppe d’Arimatea: il primo tiene in mano il martello e la tenaglia e il secondo i chiodi, infatti, secondo il Vangelo di Giovanni, levarono Gesù dalla croce e lo deposero nel sepolcro. Mentre la donna, che, secondo il racconto evangelico, insieme ad altre aveva assistito alla morte di Gesù, potrebbe essere Maria, madre di Giacomo o Maria Salome. Sullo sfondo possiamo vedere una città cinta di mura presso un fiume, con torri rotonde, una delle quali è sovrastata da un camino fumante e nell’angolo superiore destro, in un’anacronistica spelonca, è raffigurato San Girolamo orante davanti al Crocifisso e ai suoi piedi il cappello da cardinale, uno dei suoi emblemi iconografici. Si tratta di una “Pietà” non di un “Lamento”, perché mostra la Madonna Addolorata che tiene in grembo Cristo morto come se fosse un bambino.[51]

 

Scheda n. 8

Giovanni di Francesco

Firenze? Arezzo? 1412/28 circa – post 1458/59

SANT’ANTONIO ABATE

Inv. 345 (Sala 2)

Tempera su tavola; 117 x 40 cm.

Donazione Attilio Brivio, 1959

Datazione: 1455 – 1459

Le notizie biografiche su questo pittore sono molto nebulose, anche perché alla metà del XV secolo operavano a Firenze diversi artisti chiamati Giovanni di Francesco. Lo storico d’Arte Gaetano Milanesi identifica Giovanni da Rovezzano, citato da Vasari (1568) come allievo e seguace di Andrea del Castagno, con Giovanni di Francesco del Cervelliera, miniatore, morto nel 1459 e nel commentario alla vita del Vasari, dedicata a Filippo Lippi, affermava che Giovanni di Francesco da Rovezzano fu lo stesso pittore allievo di Lippi, con il quale ebbe una grave controversia di natura finanziaria nel 1450. Più tardi (1962), Mirella Levi D’Ancona sostiene che il pittore e il miniatore sono due persone diverse: Giovanni da Rovezzano nacque, secondo la studiosa, a Verrazzano nell’Aretino, nel 1412, poiché in un documento dichiarava di avere ventitré anni nel 1435 e risulta registrato tra i medici e gli speziali nel 1428; mentre Giovanni di Francesco del Cervelliera, attivo nella stessa chiesa in Santa Maria degli Angeli e negli stessi anni di Giovanni di Francesco, risulta iscritto all’arte nel 1442. Secondo Luciano Bellosi (1990) Giovanni di Francesco nacque nel 1428 circa e nel 1451 prestava la sua opera presso la suddetta chiesa, dove anche il padre aveva lavorato. Sembra sia morto nel 1458 circa e le sue spoglie tumulate nella chiesa di Sant’Ambrogio a Firenze.[52] Altri esperti dissentono dai dati sopra esposti. Tra le numerose e celebri opere (Trittico Carrand, Museo del Bargello, Firenze; Adorazione dei Magi, Museo Montpellier; le predelle del Louvre e di Casa Buonarroti etc.) di Giovanni di Francesco si annovera anche il Sant’Antonio Abate della Pinacoteca Ambrosiana, che originariamente faceva parte di un trittico ricostruito da Roberto Longhi nel 1928, formato dalla tavola centrale dalla “Madonna Contini Bonacossi” e da quelle laterali con il Sant’Antonio dell’Ambrosiana e San Giacomo (Lione, Musée des beaux-arts). Il trittico fu definito dal Longhi “il risultato più alto e più maturo” della carriera del pittore, per la sua capacità di aver saputo sintetizzare la solennità propria dello stile di Piero della Francesca con il vigore di Andrea del Castagno. La figura del santo richiama gli sviluppi pittorici nord italiani e caratteri affini a Donatello (si veda il San Marco donatelliano in Orsanmichele).[53]

Nello scomparto laterale del trittico, Sant’Antonio Abate si staglia monumentale sul fondo oro, davanti ad una bassa balaustra marmorea; La rotazione leggera del busto origina un delicato movimento rotatorio attorno all’asse rappresentato dal bastone del santo a forma di T (tau), che simboleggia la vita eremitica. La luce colpisce la figura ieratica del padre del monachesimo cristiano da sinistra, trattenendosi sulla tunica di velluto nera, che appare riflessa di blu e grigio e proietta le ombre sul pavimento marmoreo, dove la posizione dei piedi del santo accentuano il movimento del corpo. I tratti del volto e l’arricciarsi della barba e dei capelli sono resi con fitte e piccole pennellate. La “pittura di luce”, nata verso la metà del Quattrocento a Firenze e in seguito portata al successo da Piero della Francesca, fu appresa dall’artista da Domenico Veneziano, approda in questa tempera ad una resa quasi metallica, con assoluta nitidezza plastica e cromatica, sfruttando gli effetti di luce e l’evocazione del colore.

 

 

SALA 3

 Scheda n. 9

Pseudo-Francesco Napoletano

Attivo a Milano tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo ?

MADONNA CHE ALLATTA IL BAMBINO

Inv. 1000 (Sala 3)

Tempera e olio su tavola, 81×61 cm.

Passando nella Sala 3 troviamo un soggetto molto frequente nell’esposizione della Pinacoteca: una “Madonna che allatta il Bambino”, si tratta di un dipinto a tempera e olio su tavola, attribuito in passato ad un pittore sconosciuto facente parte dell’ambito di Bernardino de’ Conti, ritrattista molto ricercato nel primo decennio del secolo XVI, in seguito la critica  lo ha attribuito allo Pseudo-Francesco Napoletano, di cui non abbiamo notizie certe, fu presumibilmente attivo a Milano tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo. L’opera è molto interessante perché presenta la coesistenza di componenti leonardesche come la rupe alla destra della Vergine, derivata dalla “Vergine delle Rocce” di Leonardo, con le caratteristiche della pittura lombarda (Bergognone, Zenale) e l’influsso del Bramantino (panneggio della Madonna).

 

SALA 4

 Scheda n. 10

Pittore fiammingo

Seconda metà del XVI secolo

RITRATTO DI FRATE

Inv. 440 (Sala 4)

Olio su tavola, 29,5×19 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Mentre il visitatore sta ammirando le grandi opere presenti nella sala 4, ad un certo punto si sente osservato e scrutato da uno sguardo vigoroso e irresistibile: è quello di un dipinto catalogato come “Ritratto di frate”, che fa parte delle opere donate da Federico Borromeo e da lui descritto nell’Atto di donazione come <<Un Ritratto che rappresenta un frate fatto da Tiziano alto mezzo braccio e largo quattro once con cornici nere profilate d’oro>>,[54] l’antica attribuzione a Tiziano forse è dovuta alla vivacità espressiva e al luminismo caldo. In seguito, gli esperti, dopo avere azzardato vari nomi di artisti, hanno attribuito l’opera ad un anonimo pittore fiammingo. Il volto, affiorante dal buio, è leggermente inclinato verso sinistra, ma ciò che colpisce maggiormente è lo sguardo intenso rivolto verso lo spettatore.

 

SALA 5

 Scheda n. 11

Pittore fiammingo

Prima metà del XVI secolo

LAVANDA DEI PIEDI

Inv. 107 (Sala 5)

Tempera su tavola, 94×117 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Proseguendo nel percorso e arrivando alla Sala 5, lo spettatore può ammirare un’opera intitolata “Lavanda dei piedi” eseguita da un pittore fiammingo: il dipinto, donazione del Cardinale Federico Borromeo, risale alla prima metà del XVI secolo, è un olio su tavola. Si tratta di un dipinto piuttosto singolare, sia per la contestualizzazione sia per la dinamicità dei personaggi: Cristo lava i piedi ai suoi discepoli in una grande sala, in cui viene anche allestito il banchetto pasquale, le figure trasmettono un forte dinamismo a causa del loro atteggiamento.

Gesù vestito di bianco è inginocchiato davanti a San Pietro, cui sta lavando i piedi, gli altri apostoli, divisi in due gruppi, sono raffigurati con abiti dai colori rosso, ocra, grigio, turchese, che risaltano brillantemente nel contesto rigoroso e li stanno guardando. Alcuni di loro sono seduti accanto a Cristo, altri tre sulla sinistra sono hanno da un lato un servitore con un piatto e una brocca, che si distingue dai soggetti sacri perché non ha l’aureola, ma porta un berretto. Gli apostoli mostrano espressioni di stupore, mentre un quarto, vestito di rosso, si prepara alla lavanda tagliandosi le unghie dei piedi con un paio di grosse forbici. Sulla parte destra, un poco in disparte si trova Giuda, che si sta togliendo una calza e volge la schiena a Gesù, con il capo leggermente chino ha un atteggiamento criptico come chi si sente colpevole o nasconde qualcosa. Sullo sfondo, a destra, si apre una porta da cui escono i servitori che portano le vivande per il banchetto pasquale e il cartiglio sopra la porta richiama l’ambiente storico dell’evento. Sempre sullo sfondo appaiono statue e bassorilievi che conferiscono al dipinto una nota classicheggiante: La statua a destra rappresenta Giuditta esibisce la testa di Oloferne, ai piedi della statua possiamo leggere la scritta “VERITAS” (la sola leggibile), è probalile che anche le altre due statue raffigurino altre virtù. I bassorilievi che sovrastano le statue, ci presentano scene bibliche non chiaramente identificabili, forse raffigurano il sacrificio di Isacco, Mosè che riceve le Tavole della Legge e per ultimo l’esposizione di queste. L’opera, nel suo insieme, riesce a trasmettere la scena della lavanda dei piedi in modo reale, grazie non solo alla dinamicità dei personaggi ma anche alle loro espressioni molto naturali. Difficile l’attribuzione della paternità: sembra che l’opera sia stata menzionata in una lettera scritta da Venezia nel 1612 al Cardinale, in cui si parla di tre dipinti acquistati nella suddetta città e spediti a Milano, tra questi uno, attribuito a Raffaello o a Perino del Vaga sembra corrispondere a quest’opera, perché nell’Atto di donazione  un dipinto con lo stesso soggetto viene attribuito a Perino: <<Il lavamento de i piedi fatto dal Signore agli Apostoli, con cornice dorata a fogliami, largo braccia due e mezzo et alto uno e mezzo. E si crede che questo quadro sia di mano di Perino del Vago>>.[55] Discordi i pareri degli studiosi.[56]

Nella stessa Sala si può ammirare un’altra opera che fece parte della collezione privata di Federico Borromeo e che non si può considerare eseguita da un artista minore, poiché attribuita ad uno dei fratelli Campi, famiglia di pittori celebri di Cremona. Il dipinto, molto importante affettivamente per Federico, reca in basso un’iscrizione che ricorda come San Carlo sia morto tenendo gli occhi fissi su quest’immagine, Federico, che riesce ad acquistarlo nel 1588 circa, ossia quattro anni dopo la morte di Carlo, così lo descrive nell’Atto di donazione: <<Un Christo che ora nell’Horto, con cornici di noce con profili d’oro, largo un braccio e mezzo, alto due. Questo quadro non per la finezza del lavoro, ma perché in esso tenendo gli occhi fissi S. Carlo rendè l’anima a Dio, si è conservato e si è consegnato con gli altri>>.[57] L’opera, quindi, non fu comprata dal Cardinale per il suo pregio artistico, ma per la devozione che aveva verso la memoria del cugino Carlo, infatti anche nel Codicillo del 15 settembre 1607 troviamo: <<Un quadro largo un braccio, et un quarto, alto uno et mezo, con cornici profilate d’oro dove è un Christo che ora nell’horto con un Angelo, et i tre discepolinche lo accompagnano; et questo è sol di pregio per la cagione, che si vede descritta nel medesimo quadro>>.[58]

Sia Carlo che Federico furono entrambi grandi appassionati dell’arte, anche se in modo molto dissimile, che riflette le diverse personalità: per il primo l’arte era concepita attraverso la liturgia e la devozione; il secondo, come già visto anche dai suoi scritti, finalizzato altresì a comparire raffinato e colto conoscitore e collezionista.

Scheda n. 12

Giulio o Antonio Campi (Cremona, 1502 circa-1572/ 1525 circa-1587)

Inv. 112 (Sala 5)

ORAZIONE NELL’ORTO

Olio su tela; 95 x 73 cm.

Donazione Cardinale Federico Borromeo, 1618

In passato il dipinto è stato ritenuto opera di Giulio Campi, oggi i critici lo attribuiscono al fratello Antonio per la corrispondenza fra il volto di Cristo e quelli ugualmente macilenti delle figure nella sua “Pietà” affrescata in San Vittore a Meda.

Nel XVI secolo Cremona è un vivace centro culturale, in cui confluisce la sperimentazione pittorica lombarda con elementi di quella emiliana e veneta. E’ in questo clima che opera la scuola pittorica dei tre fratelli Campi: Giulio, Antonio, pittori ed architetti e Vincenzo. I fratelli Campi ebbero un ruolo importante nella ricerca artistica che dal manierismo romano ed emiliano segna il passaggio ad una visione naturalistica moderna, basata soprattutto sullo spazio prospettico, sugli effetti della luce, precedendo di poco l’interpretazione caravaggesca. Gli studi sulla luce e sull’illusionismo prospettico non sono esenti dalla pittura fiamminga.

Del maggiore dei fratelli, Giulio, non conosciamo la data di nascita, che certamente risale ai primissimi anni del Cinquecento (1502?), fu il capostipite di questa dinastia di pittori, realizzò pale d’altare e affreschi, con uno stile che denota grande apertura verso le ricerche artistiche contemporanee, le cui soluzioni vennero poi interpretate e sviluppate ulteriormente dal fratello Antonio. Giulio morì a Cremona nel 1572.[59] Antonio, secondo figlio di Galeazzo Campi, oltre che pittore ed architetto, fu anche scultore e storiografo, sconosciuta la data di nascita; si formò nella bottega del fratello Giulio e certi sono da ritenere gli studi umanistici frequentati, la collaborazione col fratello maggiore è confermata dalla presenza comune negli affreschi del palazzo di Torre Pallavicina e nella chiesa delle SS. Pelagia e Margherita. Nel 1563 fu incaricato di allestire gli archi trionfali e gli apparati decorativi a Cremona, in occasione del passaggio per questa città dei principi Rodolfo ed Ernesto d’Asburgo; l’anno successivo fu chiamato a Milano per affrescare la chiesa di San Paolo, fondata nel 1549 e, secondo il Vasari, avrebbe lavorato ancora a fianco di Giulio; nel 1564 è documentato negli Annali, insieme con i fratelli, della Fabbrica del Duomo di Milano. Nel 1569 Antonio risulta operoso in Lodi, dove esegue gli affreschi nel coro della cattedrale (distrutti nel 1764). Il Campi godeva ormai di grande prestigio, tanto che, infierendo la carestia, i decurioni di Lodi lo inviarono a Milano per la richiesta del grano, che riuscì ad ottenerne 200 moggia da Danese Filodoni. Le sue opere giovanili sono influenzate dallo stile del fratello Giulio, non senza evidenti apporti di cultura mantovana e parmense e risultati affini a quelli dei romanisti nordici, in seguito questo eclettismo si orienterà sugli artisti bresciani, sviluppandone particolarmente le tendenze luministiche e cromatiche (v. la “Pietà” del Duomo di Cremona 1566 e la “Decollazione del Battista” in San Sigismondo 1567), a questo periodo risale la produzione più vigorosa e anticipatrice della pittura di Caravaggio. Nel 1571 il Campi presentò al Consiglio di Cremona una mappa, da lui realizzata, della città e dei suoi territori: per questa sua opera fu esentato da ogni tributo come atto di riconoscenza, disegnò anche la pianta della città ed entrambe, incise in dimensioni ridotte, furono inserite in “Cremona fedelissima”. Oltre che come cosmografo, Antonio si cimentò anche come storiografo: scrisse una storia di Cremona, pubblicata nel 1585, arricchita da numerose incisioni, dedicata a Filippo II di Spagna, intitolata “Cremona fedelissima città et nobilissima colonia de’ Romani…”; un libro sulle opere d’arte e uno sugli artisti di Cremona. Nel 1574, quando Enrico III di Francia passò per questa città, Antonio gli fece dono di un dipinto su lavagna con “Cristo in croce” e nel 1583 papa Gregorio XIII lo nominò Cavaliere aurato dell’abito di Cristo per il suo lavoro di architetto prestato presso la Santa Sede (v anche palazzo Vidoni a Cremona e palazzo Pallavicini a Torre Pallavicina). Antonio Campi morì nel 1587 e fu sepolto nella chiesa dei SS. Nazaro e Celso in Cremona. Il dipinto più antico di questo artista è datato 1546 (“Sacra Famiglia con s. Gerolamo e un committente”), quello più tardo risale al 1586, si tratta della “Circoncisione”, che attualmente si trova in S. Francesco da Paola a Napoli, tra queste due opere ce ne sono moltissime sparse in Italia e nei musei europei.[60]

L’invenzione compositiva, di quest’opera, sembra ispirata, oltre che in parte all’”Orazione dell’orto” del Correggio, soprattutto all’analogo soggetto eseguito da Giovan Paolo Lomazzo, conservato anch’esso all’Ambrosiana, eseguito secondo similari suggestioni luministiche di notturno e con le figure degli apostoli semisommersi dall’oscurità. Nel presente dipinto vengono, tuttavia, esibiti tratti di più crudo realismo nella figura dell’apostolo disteso in primo piano (Pietro), in particolare nel volto dai tratti grossolani e nelle mani nodose, elementi che farebbero propendere a favore di Antonio Campi, gli altri due (Giacomo e Giovanni) appena emergono dall’oscurità. Analoga asprezza si riscontra nel volto emaciato e sofferente di Cristo, contrapposto all’angelo dalle sembianze vagamente raffaellesche. I frequenti rapporti dei fratelli Campi con Carlo Borromeo, testimoniati dalle fonti, rendono difficoltosa la paternità dell’opera: la sua grande drammaticità e la forte valenza pietistica, anche se probabilmente richieste dal committente, sembrano rientrare più nello stile di Antonio che in quello di Giulio. In basso è possibile leggere un’importante iscrizione in latino: <<S. CAROLUS MENTIS CORPORISQ. OCULOS IN HAC TABELLA DEFIXOS HABENS ANIMAM DEO REDDIDIT. San Carlo, avendo gli occhi della mente e del cuore fissi su questa tavola, rese l’anima a Dio>>, fatta aggiungere dal cardinal Federico per ricordare quanto testimoniato da Carlo Bescapè, segretario del Santo, in una lettera dell’ 8 novembre 1584: “A piè del letto (Carlo) fece porre un quadro dove era dipinto il Salvatore, orando in agonia”. Dopo la morte di San Carlo, il quadro fu devoluto, come da suo testamento, all’Ospedale Maggiore e poi acquistato da Federico Borromeo, quindi donato dallo stesso all’Ambrosiana nel 1618, non tanto per la sua importanza artistica quanto per la sua valenza storica.

 

 SALA 8

Scheda n. 13

Andries Daneels (Anversa, attivo tra il 1580 e il 1602)

Frans Francken il Giovane (Anversa, 1581-1642)

MADONNA CON BAMBINO IN GHIRLANDA DI FIORI

Inv. 57 (Sala 8)

Olio su tavola, 65×52 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1827

Il visitatore potrà soffermarsi davanti ad un dipinto di una “Madonna con Bambino in ghirlanda di fiori”: durante il secolo XVII nei Paesi Bassi, il genere floreale nella pittura simboleggiava implicitamente il messaggio morale della “Vanitas” ed anche il concetto di caducità insito nella bellezza di un fiore, infatti spesso venivano raffigurati nella stessa opera fiori di stagioni diverse per dimostrare che tali dipinti non erano oggettivi ma comprendevano un evidente messaggio morale. Madonne col Bambino circondate da ghirlande di fiori sono un tema che nell’Europa del Seicento ebbe grande fortuna grazie alle opere di pittori fiamminghi come Brueghel il Vecchio, Rubens e Antoon van Dyck, questo genere contraddistinse anche la città di Genova del tempo, che, sulla scia dei rapporti commerciali, ebbe contatti con l’arte delle Fiandre. A Milano la tendenza per questo genere nacque per i contatti commerciali con Genova, ma soprattutto grazie al Cardinale Borromeo e al suo interesse per la pittura dell’amico Jan Brueghel. Il genere pittorico delle Madonne inghirlandate, in cui l’unione di tema naturale e immagine sacra riusciva a esprimere con estrema efficacia la bontà divina, secondo la concezione devozionale dell’arte di Borromeo. Il Cardinale era in possesso di tre quadri di questo tipo: oltre al presente, il secondo ancora di Brueghel e di un collaboratore non individuato, attualmente al Museo del Louvre e databile al 1617 circa; il terzo, del 1621, sempre di Brueghel e di Pieter Paul Rubens, al presente al Museo del Prado. Il dipinto si può definire un quadro in un quadro: i fiori danno l’impressione allo spettatore di essere collocati sulla parete in cui è appeso il dipinto interno alla ghirlanda, assumendo l’effetto di un tromp l’oeil.[61]

L’opera fu dipinta da due pittori: il soggetto religioso è attribuibile a Frans Francken il Giovane, la ricca ghirlanda a Andries Daneels, entrambi di Anversa.

Andries Daneels nacque ad Anversa nel 1580 circa, poche le notizie sulla sua vita: nel 1599 risulta iscritto alla Corporazione di San Luca della stessa città, come allievo di Pieter Brueghel il Giovane, nel 1602 è annotato come maestro della Gilda. Le sue opere, non molto conosciute, hanno per soggetto nature morte, fiori in vasi sfavillanti e ghirlande di fiori, la composizione, il colore e l’illuminazione richiamano molto lo stile di Jan Brueghel il Vecchio, in genere mostrano una ghirlanda di fiori attorno a un’immagine o un ritratto devozionale. Questo genere è stato ispirato dal culto della venerazione a Maria, i dipinti a ghirlanda erano di solito collaborazioni tra pittori di nature morte e pittori di figure. Daneels, insieme a Frans Francken sviluppò ulteriormente il genere delle pitture di ghirlande, creando forme particolari, tra cui ghirlande intorno a medaglioni con le decine del Rosario.[62]

Frans Francken nacque ad Anversa nel 1581, fu allievo del padre e nel 1605 entrò nella Gilda dei Pittori, di cui divenne anche Presidente. Inizialmente dipinse nello stile del padre, strettamente legato alla Scuola fiamminga, in seguito ampliò la gamma dei soggetti con paesaggi, scene di genere, immagini storiche, in piccoli formati con colori più chiari e vivaci. Lavorò in collaborazione con altri artisti, inserendo nelle loro opere le figure nei loro paesaggi e interni. Numerose le sue piccole opere esposte in molti Musei e Gallerie europee. Morì ad Anversa nel 1642.[63]

La Madonna è posta al centro di una ghirlanda, dove non appaiono i soliti insetti come farfalle o formiche, con in braccio il Bambino, che alza teneramente protende la manina verso il volto della Madre, attorno alla Madonna sono raffigurate piccole teste di angeli appena visibili. I fiori si presentano molto più “freddi” rispetto a quelli del dipinto di Brueghel e Van Balen presente in Ambrosiana e i colori risultano più opachi, anche se il soggetto è simile, inoltre i fiori sono dipinti nel dipinto, diversamente nell’altra opera citata, in cui la Madonna è dipinta su un pannello aggiunto, mentre questo lavoro è realizzato su un’omogenea tavola di legno.[64]

 

Scheda n. 14

Josse Lieferinxe?

Provenza, documentato dal 1493 al 1505

ECCE HOMO

Inv. 807 (Sala 8)

Tempera su tela; 199 x 136 cm.

Non è conosciuta né la data né per quali vie questa grande tela sia giunta in Ambrosiana, l’attribuzione a Josse Lieferinxe (pittore francese, documentato dal 1493 al 1505, noto anche come “Maestro di San Sebastiano”, appartenente alla Scuola provenzale del XV secolo) fu data dalla studiosa francese Dominique Thiébaut, ma molti particolari e dubbi lasciano aperta la questione della paternità.[65]

L’opera rappresenta brutalmente il momento in cui Pilato mostra Gesù alla folla, il Prefetto della Giudea è riconoscibile per le ricche vesti color porpora, trattenute da una cintura con borchie d’oro, che sostiene una spada dall’impugnatura d’oro e una borsa ornata da nappe, il capo è coperto da un turbante rosato. Cristo ha un’espressione docile, arrendevole, con la corona di grosse spine che lacerano la carne ed è semiavvolto in un mantello nero, diversamente dai Vangeli che parlano di un manto rosso. Dalla parte opposta a Pilato vediamo la folla dei popolani e della classe dirigente ebraica, con atteggiamenti infervorati e scomposti. La scena è ambientata in una piazza e sullo sfondo di un’architettura appena accennata, sono visibili dei palazzi. Ogni figura è colta in un gesto significativo, che crea un’atmosfera di ansia e orrore mentre Gesù è il mite agnello condotto al macello (Is 53,7). Pilato, secondo il Vangelo di Giovanni, dopo avere fatto flagellare il Cristo, lo presenta alla folla dicendo: “Ecce Homo” e la folla risponde urlando: “Crucifige, crucifige eum” . Il dipinto è databile alla fine del XV o inizio del XVI secolo.[66]

 

SALA 10

 In questa Sala, un dipinto di notevoli dimensioni attira l’attenzione del visitatore, è il “martirio di San Sebastiano”, soggetto che ha ispirato moltissimi artisti, ognuno,ovviamente, con un apporto artistico diverso.

Scheda n. 15

Pittore veneto-emiliano (Quarto decennio del XVI secolo)

MARTIRIO DI SAN SEBASTIANO

Inv. 790 (Sala 10)

Olio su tela; 150×101 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1828

La grande tela raffigura San Sebastiano legato ad una colonna, in piedi su un cornicione, con il piede destro sollevato su un frammento di cornice, il quale subisce il supplizio con un’espressione serena, mentre dalla sinistra un angelo sta per consegnargli la corona del martirio. Secondo la tradizione San Sebastiano (Narbona, 256-Roma288 o 304) fu un alto ufficiale dell’esercito imperiale romano, che, per aver sostenuto la fede cristiana, subì un doppio martirio: condannato ad essere trafitto dalle frecce e abbandonato alle bestie selvatiche, sopravvisse miracolosamente grazie alle cure di una pia matrona, che l’aveva trovato ancora vivo quando era andata a recuperare le spoglie per dare loro cristiana sepoltura. L’imperatore Diocleziano diede ordine che fosse flagellato a morte e, per essere sicuro che questa volta i Cristiani non s’impadronissero del suo corpo, lo fece gettare nella Cloaca Massima. Alle spalle del Santo si vede un gruppetto di uomini armati, alla cui testa è un nobile a cavallo in armatura. L’interesse del visitatore viene però colpito alacremente dalla composizione del dipinto e l’attenzione si sposta dal soggetto in primo piano allo sfondo su cui possiamo vedere i principali monumenti della Roma imperiale: sulla destra si può distinguere l’Arco di Costantino, dietro il quale si individuano i resti delle arcate dell’”Acqua Claudia” e in angolo il Settizonio, l’imponente ninfeo di Settimio Severo, con colonnati a più piani. A sinistra si eleva il Colosseo e un mausoleo rotondo e prima dei colli romani è raffigurata la chiesa di San Sebastiano sulla via Appia. La presenza di numerose piccole figure, distribuite sulle rovine o presso i monumenti, rende tutta la scena vivificata. Molte le supposizioni intorno alla paternità dell’opera, che, tuttavia, rimangono incerte.[67]

 

Scheda n. 16

Pittore veneto

Secondo decennio del secolo XVI

SOLDATI IN UN PAESAGGIO

Inv. 621 (Sala 10)

Tempera su tavola, 65×76 cm.

Donazione: Attilio Brivio, 1959

 

In passato il dipinto fu attribuito a Giorgione, in seguito considerato opera della cerchia giorgionesca o di un allievo che ha eseguito il lavoro sotto la diretta supervisione del maestro. Il primo piano ci mostra due soldati con i loro palafrenieri seduti in un prato ed immersi in una profonda meditazione che sembra distoglierli da pensieri di combattimento; in secondo piano vediamo altri soldati, tra cui uno a cavallo, intenti nelle loro manovre. Nello sfondo una città munita di torri sorta ai piedi di un monte: tutta la scena è ambientata in un contesto campestre. <<Il senso del rilievo, della forma, si riduce man mano che la lontananza aumenta. I volumi perdono peso e spessore e la visione “si scarica di potenziale tattile, sostituendo con una equivalente carica cromatica” (Coletti, Giorgione, Milano 1955, p. 10). Una visione insomma che, abbandonata la precisione disegnativa, assume il colore quale elemento costruttivo, in linea con le più recenti innovazioni allora diffuse dal maestro di Castelfranco>>.[68]

 

SALA 13

Scheda n. 17

Ambito di Salvator Rosa

Seconda metà del XVII secolo

ALLEGORIA DELLA CADUCITA’

Inv. 145 (Sala 13)

Olio su tela, 70×48 cm.

Questa piccola tela, di autore ignoto, ci presenta in primo piano, al centro, una figura maschile con la testa coperta da un cappuccio e vestita con una toga di foggia antica, che lascia scoperta la spalla destra, tiene le gambe accavallate e il mento sorretto dalla mano destra come se stesse meditando. Il personaggio, solo, è circondato da un’ambientazione tetra e desolata: in basso sulla sinistra si vedono delle ossa umane, a destra, sotto un frammento di marmo rappresentante un cavallo, possiamo vedere un teschio di animale. Sullo sfondo, sotto un cielo nuvoloso al crepuscolo, un’urna cineraria e una colonna spezzata ribadiscono il senso della morte in modo inquietante, le erme funebri  e il tronco dell’albero secco rafforzano il concetto funereo.[69]

“Vanitas vanitatum et omnia vanitas”(Ecclesiaste 1, 2; 12, 8): gli oggetti simbolici che vediamo nel dipinto sono un’allusione alla precarietà dell’esistenza, al trascorrere inesorabile del tempo, alla natura effimera dei beni mondani, si può dire un’iconografia con finalità moraleggianti, un invito a lasciare gli appagamenti e le ambizioni per dedicarsi alla salvezza eterna, ma durante il Seicento barocco, tali concetti assumeranno peculiarità ambivalenti, sempre atti a cantare la caducità della vita, ma allo stesso tempo, visto la precarietà della vita stessa, esortano a saper godere dei beni che la vita ci offre giorno per giorno, riassumendo l’ideale di Orazio (Odi, I, 11, 8), di origine stoico-epicurea, di una vita goduta nel bene che essa ci dà. Discordi i pareri della critica sulla paternità dell’opera.

 

ATRIO DI PASSAGGIO

Scheda n. 18

Pitttore lombardo-piemontese (secondo quarto del XVII secolo)

RITRATTO MASCHILE

Inv. 216 (Atrio di passaggio)

Olio su tela; 88×62 cm.

Verso la metà del Novecento, questo dipinto fu attribuito a Tanzio da Varallo, manierista legato alla tradizione lombarda, non esente da influssi caravaggeschi, considerato tra i migliori interpreti di quel rinnovamento artistico in Piemonte e in Lombardia, espressione, in diversi modi, della spiritualità di Carlo Borromeo e dell’Arte della Controriforma. Tale paternità però non è stata avvalorata da elementi oggettivi, ma senza dubbio si tratta di un’opera di un valente ritrattista: da notare la considerevole qualità espressiva del soggetto raffigurato, il quale dall’abbigliamento potrebbe essere contraddistinto come un religioso. L’uomo è ritratto a mezza figura, internamente ad una cornice di marmo, dalla veste austera e scura fuoriesce il colletto e il polsino bianco della camicia, il capo è coperto da una papalina dello stesso colore dell’abito, nella mano destra regge un breviario? Ma ciò che colpisce maggiormente è lo sguardo penetrante, messo in evidenza dallo squarcio di luce proveniente da sinistra, sguardo che insieme alle rughe profonde ed ai capelli bianchi gli conferisce un’espressione severa e nel contempo carica di esperienza.[70]

 

Scheda n. 19

Pittore milanese

1600 circa

RITRATTO DI GENTILDONNA

Inv. 1321 (Atrio di passaggio)

Olio su tela; 70×50 cm.

Quest’opera ci propone una figura femminile colta leggermente di tre quarti, con lo sguardo rivolto verso l’osservatore. La gentildonna, il cui volto è incorniciato da un grande colletto bianco a lattuga ricamato, porta una sopraveste nera ornata da bottoni e bordature dorate, indossa un corpino dello stesso colore e una camicia bianca: un abbigliamento che segue attentamente la moda spagnoleggiante in uso tra la fine del XVI e i primi decenni del XVII secolo, in mano tiene un fazzoletto bianco. L’eleganza ricercata degli abiti è favorita anche dai monili che adornano i capelli, il petto e il polso della gentildonna, la quale, in passato, fu individuata come Anna Borromeo Colonna, cugina di San Carlo, menzionato tra le opere facenti parte della Donazione del 1618: <<Il Ritratto della Signora Anna Borromea Colonna, sorella di S. Carlo, alto braccia due e once quattro, e largo uno e once dieci>>.[71] Attualmente questa identificazione completamente priva di riscontri oggettivi è stata rifiutata dalla critica, anche le dimensioni del dipinto appartenente al Cardinale Federico non coincidono con l’opera suddetta (circa 140×110 la prima, 70×50 la sopradetta ), come anche l’ipotesi avanzata di appartenenza al bibliofilo e uomo politico milanese Pietro Custodi, appare priva di fondamenta, poiché nei documenti relativi alla donazione di Custodi alla Pinacoteca, non si rilevano dati oggettivi per l’identificazione del suddetto dipinto.[72] Il volto della donna è contraddistinto da un forte naturalismo, l’incarnato è reso con impasti luminosi e rosati, che richiamano vagamente un’impronta caravaggesca.[73]

 

SALA 21

Scheda n. 20

Maestro delle Mezze Figure Femminili

Attivo nel 1520-1540 circa

Inv. 48 (Sala 21)

MARIA MADDALENA

Tempera su tavola, 55×42 cm.

Varie sono le opere attribuite al Maestro delle Mezze Figure Femminili, ma vani i tentativi di identificazione dell’artista, probabilmente fu attivo ad Anversa tra il 1520 e il 1530, dove, forse, aveva ultimato un periodo di apprendistato nella bottega di Joachim Patinier (Dinant 1483-Anversa 1524), pittore fiammingo specializzato in soggetti storici, ma soprattutto in paesaggi (fu tra i primi artisti a rappresentare le vedute, ispirandosi alla Scuola danubiana o Donauschule, movimento artistico nato nei primi anni del Cinquecento, di cui Albrecht Dürer contribuì in modo decisivo alla sua nascita). Il nome, convenzionale, ha origine dai soggetti rappresentati nelle sue opere: figure femminili, intente a leggere, scrivere o suonare strumenti musicali, da sole o in gruppi, generalmente effigiate a mezza figura, spesso sedute con lo sguardo abbassato verso l’oggetto da cui sono interessate. La tipologia femminile è abbastanza abituale: i capelli raccolti, spesso coperti da un velo, l’ovale perfetto, gli abiti, in velluto, secondo la moda rinascimentale.

Questo dipinto ci mostra Santa Maria Maddalena, con vesti contemporanee all’artista ed altre particolarità che danno all’opera un carattere profano. La Santa è riconoscibile solo per il suo attributo iconografico, il prezioso vaso di unguento, che apre con gesto garbato e leggero., lo sfondo è uniformemente scuro. Secondo la tradizione era tra coloro che accompagnarono Gesù nel suo ultimo viaggio a Gerusalemme, Maria Maddalena rimase presente anche alla morte e alla deposizione di Gesù nel sepolcro e il giorno di Pasqua andò alla tomba con il vaso degli unguenti per ungere la salma: <<Nel giorno dopo il sabato, Maria di Màgdala si recò al sepolcro di buon mattino, quand’era ancora buio, e vide che la pietra era stata ribaltata dal sepolcro>> (Giovanni 20,1), <<Maria Maddalena andò subito ad annunziare ai discepoli: “Ho visto il Signore” e anche ciò che aveva detto>>. ( Giovanni 20,18). In tal modo la Santa diviene la prima testimone della Resurrezione di Cristo.

 

Scheda n. 22

Maestro dell’Altare Tucher?

XV secolo

MADONNA COL BAMBINO

Inv. 19 (Sala 21)

Tempera su tavola; 38 x 28 cm.

Su un ricco sfondo rosso damascato, la Vergine è presentata a mezza figura, è incoronata e vestita sontuosamente: il capo è adornato da un prezioso diadema di perle che sostituisce il velo, come pregiato è il gioiello d’argento con una pietra rossa incastonata al centro che chiude il manto, su cui ricadono i lunghi capelli ricciuti. La Madonna ha in braccio il Bambino nudo, che tiene nella mano destra quattro ciliegie, simbolo della futura Passione. Gesù guarda la Madre con amorevole intensità e la vicinanza dei loro volti che teneramente unisce guancia contro guancia, esprime il profondo legame tra Madre e Figlio. L’attribuzione del dipinto al Maestro dell’Altare di Tucher (pittore anonimo tedesco, attivo a Norimberga tra il 1440 e il 1450 circa) non sembra molto attendibile, ma più attendibile sembra la provenienza boema assegnabile tra il 1460 e il 1480.[74]

 

Scheda n. 23 (Sala 21)

Pittore tedesco

Metà del XVI secolo

RITRATTO MASCHILE

Inv. 50 (Sala 21)

Olio su tavola; 71 x 51 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1827

Il dipinto è stato attribuito a diversi artisti: nell’inventario della Pinacoteca del 1830 fu descritto come un <<ritratto di un gentiluomo inglese, vestito di nero guarnito di pelliccia, dipinto in tavola di quasi mezza figura, di grandezza naturale con mani; il fondo e la veduta di una città, lago e monti in lontananza di Giovanni Holbein, nativo di Basilea>>,[75] paternità che fu mantenuta anche nelle successive guide della Pinacoteca, ma nel 1907 Ratti, nella sua guida, l’attribuisce ad “ignoto tedesco”, nel 1925 Röttger avanza l’ipotesi che l’autore sia Hans Mielich, ipotesi mantenuta fino al 1997, anche se con molti dubbi, infine anche quest’ultima attribuzione non sembra essere più sostenibile, ma ad un pittore attivo nella Germania meridionale, attento alla lezione di Mielich.

La figura che vediamo nella tavola è appoggiata ad una balaustra, sulla quale è visibile uno stemma araldico con un elmo da torneo con piume di struzzo, sempre in basso a sinistra, a fianco dello stemma, notiamo un’iscrizione: “ANNO MDXLVIII. AETATIS SVE XXXIII sullo sfondo un paesaggio in cui le architetture sono appena accennate, che insieme alla luce diffusa lo fa sembrare irreale, fiabesco. L’attenzione dello spettatore è più attratta dall’elegante abbigliamento: il cappello, la pesante catena con il pendente, gli anelli, più di quanto lo sia dalla figura stessa che risulta ferma e senza caratterizzazione psicologica.[76]

 

Scheda n. 24 (Sala 21)

Pittore tedesco

Metà del XVI secolo

RITRATTO MASCHILE

Inv. 51 (Sala 21)

Olio su tavola; 71 x 51 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1827

Anche questo dipinto è entrato in Pinacoteca con la donazione del conte de Pecis era descritto nell’Inventario del 1830 come un <<ritratto di gentiluomo inglese con un bicchieri di vino in mano, vestito di nero , guarnito di pelliccia, e fondo di paese, di Giovanni Holbein, in tavola>>.[77] L’iter per l’attribuzione della paternità è lo stesso della tavola precedente con le stesse ipotesi. L’uomo raffigurato è elegantemente vestito e nella mano destra regge un bicchiere, alle sue spalle un cartiglio sull’albero a sinistra reca la seguente scritta:”ANNO M.D.XLVIII AETATIS SVEXLII”, nell’anello che porta nella mano sinistra si può distinguere una “W” bianca su fondo verde. L’opera è ricca di dettagli sia nell’abbigliamento, sia nel paesaggio e nonostante i due dipinti siano sempre stati considerati corrispondenti, sembrerebbero invece attribuibili a due artisti diversi, per la maggiore qualità del presente ed anche dalla resa dei particolari: il personaggio di questo ritratto ha uno sguardo più vigoroso rispetto al dipinto precedente, inoltre dall’espressione del viso percepiamo un atteggiamento più fiero e quasi distaccato, che attrae il visitatore. L’uccellino sull’albero e lo sfondo paesaggistico dettagliato rendono il dipinto più armonioso ed equilibrato del primo.[78]

I due particolari sul lato destro sono ripresi da un’opera attribuita in un primo tempo a Hans Holbein, successivamente a Hans Muelich, ma anche questa paternità è stata messa in discussione, per cui alcuni critici preferiscono parlare più genericamente di “pittore tedesco”. Il dipinto rappresenta il ritratto di un uomo vestito in modo raffinato ed elegante con un bicchiere di cristallo tenuto tra il pollice e l’indice. La scritta affissa all’albero ci informa che il dipinto è stato eseguito nel 1548 e il gentiluomo ritratto ha 42 anni; molto ricchi i dettagli sia nell’abbigliamento sia nella resa paesaggistica.

 

Scheda n. 25 (Sala 21)

Monogrammista HL

Metà del XVI secolo

RITRATTO DI PELLEGRINO

Inv. 49 (Sala 21)

Olio su tavola, 60×44 cm.

Il dipinto è menzionato nell’Inventario della Pinacoteca Ambrosiana del 1685, sul retro vi è una data (1542) e la seguente iscrizione: <<Era del s. don Federico Crivelli qual morite a li 30 aprile 1589 e i suoi agenti l’ano donato a me prete Battista Rubenino>>.[79] La tavola è opera del Monogrammista HL, come si evince dal monogramma “HLF” su una delle conchiglie poste sulla veste dell’austero uomo del ritratto, che in passato è stato ritenuto un ritratto di Sant’Ignazio di Loyola, come denoterebbero la mantella nera decorata di conchiglie e il rosario sul braccio destro, ma attualmente la critica individua nel soggetto la figura di un pellegrino. L’uomo è ritratto a mezza figura, leggermente di tre quarti, il suo sguardo intenso e penetrante è rivolto allo spettatore, la luce, scaturita da sinistra, gli diffonde sul capo un’aura luminosa.[80]

 

SCALA ROSSA

 Scheda n. 26

Pittore fiammingo

Seconda metà del XVII secolo

VECCHIA FILATRICE CON POLLAME

Inv. 137 (Scala Rossa)

Olio su tela, 132×180 cm.

Donazione: Maria de Pecis Parravicini, 1830

Terminiamo questo exursus con un dipinto di un pittore fiammingo, attivo nella metà del XVII secolo, donato alla Pinacoteca da Maria de Pecis Parravicini nel 1830. Si tratta di un’opera intitolata “Vecchia filatrice con pollame”. Questa tela fu attribuita a Peter Philip Roos da Tivoli (1657-17069, pittore tedesco, che si stabilì a Tivoli, da qui il nomignolo Rosa da Tivoli, le cui opere rappresentano, nella maggior parte, animali domestici. In seguito venne scoperto il monogramma V.H., attualmente poco leggibile, infine è stato riconosciuto il carattere fiammingo dell’artista indicando il XVII secolo come datazione generica del dipinto, e appartenente all’ambito di Bernhard Keilhau, detto Monsù Bernardo (1624-1687), pittore danese attivo in Italia, ma sembra che l’anonimo pittore non sia esente dall’influenza del pittore fiammingo Michael Sweerts (1618-1664), il quale ha raffigurato soggetti simili. Sulla scena, in primo piano a sinistra, spiccano vari animali da cortile, al centro una chioccia battagliera difende la sua covata, appena nata da un tacchino, un pulcino sta uscendo dal guscio e due uova sono ancora intere, sulla sponda dello stagno, davanti alla grossa cesta, un anatroccolo assalta aggredisce un pulcino, un altro nuota tranquillo nell’acquitrino, vicino ad un’altra gallina, un gallo ed un altro tacchino sembrano slanciarsi verso il gatto accovacciato sul muretto. Su tutta questa vivace scena domina la figura di una anziana signora, vestita con abiti semplici, la quale tiene nella mano sinistra un fuso e una pannocchia, nella destra, appoggiata aperta sul grembo, un pulcino che becca alcuni chicchi di grano, ma lo sguardo della donna è rivolto alla gallina combattiva. Nella parte inferiore destra possiamo vedere una lepre accovacciata e sullo sfondo altri volatili si posano su uno stagno, che fa parte di un parco in cui si vede un’architettura ed una fontana zampillante che danno al parco un certo tono di nobile eleganza, che sembra contrastare con le umili vesti della donna, la cui espressione pacata e quasi divertita e la cui compostezza non fanno pensare ad un’anziana contadina, ma ad una signora con delle vesti rustiche.[81]

NOTE

1 Per una biografia ampia e dettagliata si veda Biagio Guenzati, Vita di Federico Borromeo, a cura di Marina Bonomelli, Biblioteca Ambrosiana. Classe di Studi Borromaici, Bulzoni Editore, Roma 2010. Per una sommaria biografia di Federico Borromeo si veda: L. Fabbri, La figura della Madonna nella collezione di Federico Borromeo, in https://itesoriallafinedellarcobaleno.com/2017/11/06/la-figura-della-madonna-nella-collezione-di-federico-borromeo/. Nel presente lavoro cercheremo di evidenziare la personalità di questo grande e complesso personaggio.

2 Durante il periodo in cui Borromeo fece parte della Congregazione fu revisionata la “Vulgata” e allestita l’”Editio romana” contenente i vari atti dei concili ecumenici, Federico prese parte anche alla “Vulgata clementina”, così chiamata da papa Clemente VIII, a fianco di autorevoli studiosi, tra cui anche Roberto Bellarmino, celeberrimo teologo gesuita. Cfr. P. Jones, Federico Borromeo e l’Ambrosiana: arte e Riforma cattolica nel XVII secolo a Milano, Vita e Pensiero, Milano 1997, p. 19.

3 Ibid.

4 Si narra che Filippo raccontò, sul letto di morte, a Federico che gli portava il Viatico, una sua esperienza che non aveva mai detto a nessuno: quando ancora non era sacerdote, perche si riteneva indegno, stava pregando nelle catacombe di San Sebastiano e chiedeva al Signore di concedergli il dono dello Spirito Santo, ebbe un’esperienza mistica che lo cambiò nel corpo e nell’anima, il turgore che gli venne nel petto dopo quel giorno era dovuto ad un eccezionale ingrossamento del cuore, come poi confermò l’Archiatra che eseguì l’autopsia sul corpo di Filippo, che narrò a Federico: “…pregavo di avere Spirito e una fiamma di fuoco penetrò in me attraverso la bocca e mi entrò nel cuore e mi buttò a terra, ed io rimasi a terra e dicevo al Signore, basta Signore, non ne posso più, basta… Cfr. Pippo Bono, in  http://pietroepaolo.org/conferenze.html

5 B.A., G 310 inf., F. Borromeo, Pro suis Studiis, cc. 243v.e r. ; Cfr. P. Jones, Federico Borromeo  e l’Am,brosiana: arte e riforma cattolica nel XVII secolo a Milano, Milano 1997 (ed. or. Cambridge Mass. 1993, p. 15.

6 Cfr. P. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 21.

7 Ibid.

8 Alfonso Chacón nacque a Baeza nella provincia di Jaén in Andalusia, dopo la prima formazione culturale, nel 1548 professò i voti, quindi si trasferì nel convento di Santa Catalina di Jaén per studiare teologia, in seguito si trasferì a Siviglia dove si fermò per quattordici anni, addottorandosi in teologia nella categoria di “Maestro en Artes”. Nel 1566 fu chiamato a Roma da Pio V come Penitenziere minore della Basilica di San Pietro per la lingua spagnola; scrisse due opere che furono duramente criticate da Melchor Cano, da Baronio che le giudicò prive di prove documentarie e del Cardinale Bellarmino che definì la seconda addirittura “fabulosa”. Numerose furono le opere successive ma l’ambito di studio più fertile fu quello dell’antiquaria e dell’archeologia cristiana. Morì a Roma il 14 febbraio 1599. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/alonso-chacon_(Dizionario-Biografico)/

9 Cfr. B.A., Ms F 227-229 inf. “Imagini ossia copie di pitture sacre e simboliche esistenti in Roma”.

10 Cfr. G. Gabrielli, Federico Borromeo a Roma, in “Archivio della Società romana di Storia Patria, LVI-LVII (1933-1934), p. 157 e segg.

11 Cfr. P. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 19.

12 Ibid., p. 22

13 Cfr. C. Marcora, Un diario sulla morte dell’Arcivescovo Gaspare Visconti e sulla nomina del Cardinale Federico, in “Memorie Storiche della Diocesi di Milano”, II 1955, p. 135 e segg.

14 Gravi contese tra Arcivescovo e Governo civile c’erano state anche durante l’episcopato di Carlo, che furono in parte “superate”, specialmente negli ultimi anni del governo del primo Borromeo grazie alla sua forte personalità; Federico non aveva ereditato dal cugino la grande capacità politica, quindi non fu capace di trovare un accordo di fatto e si lasciò trascinare dalle manovre diplomatiche e dal formalismo giuridico. Ci furono innumerevoli riunioni della commissione cardinalizia e lunghissime discussioni, finalmente, nel 1615, venne sottoscritta dal Borromeo e dal nuovo governatore di Milano Pedro de Toledo Osorio la “Concordia iurisdictionalis inter forum ecclesiasticum et forum saeculare Mediolani”, ratificata poi da papa Paolo V e da Filippo III nel 1617 e pubblicata nel 1618 a Milano. Con questo atto la Chiesa milanese acquista ampli poteri giurisdizionali. Queste controversie giurisdizionali ebbero un costo molto elevato: le spese sostenute dalla sola parte ecclesiastica ammontarono a 105.000 scudi, oltre al danno che la diocesi subì per la lunga assenza dell’Arcivescovo, della paralisi della vita ecclesiastica e dal sovvertimento dei valori che essa subì. Cfr. L. Prosdocimi, Il diritto ecclesiastico dello Stato di Milano dall’inizio della signoria viscontea al periodo tridentino, Milano 1941, p. 318 e segg.; L. Fabbri, La figura… cit.,

15 La Diocesi di Milano comprendeva allora 750 parrocchie e 1779 tra chiese, oratori e cappelle, che non sempre erano situate in luoghi di facile accessibilità, nonostante ciò Federico, nel corso del suo episcopato, riuscì a visitarle personalmente tutte e molte più di una volta. Cfr. P. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 25.

16 Cfr. A. Falchetti a cura di, La Pinacoteca Ambrosiana. Catalogo a cura di Antonia Falchetti – Saggi di Angelo Paredi, Gian Alberto dell’Acqua. Lamberto Vitali – Neri Pozza Editore, Vicenza 1969, p. 13 e segg.; G. A. Dell’Acqua, Storia dell’Ambrosiana, II Seicento, Cariplo, Milano 1992, p. 297 e segg.; [81] Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacoteca Ambrosiana, Tomo I, Mondadori Electa 2010, p. 15 e segg.

17 Cfr. L. Fabbri, L’Universo in una stanza: Manfredo Settala e l’Ambrosiana, in “https://itesoriallafinedellarcobaleno.com/2018/04/17/luniverso-in-una-stanza-manfredo-settala-e-lambrosiana/

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Riportiamo il testo: “Il santo sinodo comanda a tutti i vescovi e a quelli che hanno l’ufficio e l’incarico di insegnare, che – conforme all’uso della chiesa cattolica e apostolica, tramando fin dai primi tempi della religione cristiana, al consenso dei santi padri e ai decreti dei sacri concili, – prima di tutto istruiscano diligentemente i fedeli sull’intercessione dei santi, sulla loro invocazione, sull’onore dovuto alle reliquie, e sull’uso legittimo delle immagini, insegnando che i santi, regnando con Cristo, offrono a Dio le loro orazioni per gli uomini; che è cosa buona ed utile invocarli supplichevolmente e ricorrere alle loro orazioni, alla loro potenza e al loro aiuto, per impetrare da Dio i benefici, per mezzo del suo figlio Gesù Cristo, nostro signore, che è l’unico redentore e salvatore nostro; e che quelli, i quali affermano che i santi – che godono in cielo l’eterna felicità – non devono invocarsi o che essi non pregano per gli uomini o che l’invocarli, perché preghino anche per ciascuno di noi, debba dirsi idolatria, o che ciò è in disaccordo con la parola di Dio e si oppone all’onore del solo mediatore tra Dio e gli uomini, Gesù Cristo (450); o che è sciocco rivolgere le nostre suppliche con la voce o con la mente a quelli che regnano nel cielo, pensano empiamente.

Insegnino ancora diligentemente che i santi corpi dei martiri e degli altri che vivono con Cristo – un tempo membra vive di Cristi stesso e tempio dello Spirito santo (406) -, e che da lui saranno risuscitati per la vita eterna e glorificati, devono essere venerati dai fedeli, quei corpi, cioè, per mezzo dei quali vengono concessi da Dio agli uomini molto benefici. Perciò quelli che affermano che alle reliquie dei santi non si debba alcuna venerazione ed alcun onore; che esse ed altri resti sacri inutilmente vengono onorati dai fedeli; o che invano si frequentano i luoghi della loro memoria per ottenere il loro aiuto, sono assolutamente da condannarsi, come già da tempo la chiesa li ha condannati e li condanna ancora.

Inoltre le immagini di Cristo, della Vergine madre di Dio e degli altri santi devono essere tenute e conservate nelle chiese; ad esse si deve attribuire il dovuto onore e la venerazione: non certo perché si crede che vi sia in esse una qualche divinità o virtù, per cui debbano essere venerate; o perché si debba chiedere ad esse qualche cosa, o riporre fiducia nelle immagini, come un tempo facevano i pagani, che riponevano la loro speranza negli idoli (407), ma perché l’onore loro attribuito si riferisce ai prototipi, che esse rappresentano. Attraverso le immagini, dunque, che noi baciamo e dinanzi alle quali ci scopriamo e ci prostriamo, noi adoriamo Cristo e veneriamo i santi, di cui esse mostrano la somiglianza. Cosa già sancita dai decreti dei concili – specie da quelli del secondo concilio di Nicea – contro gli avversari delle sacre immagini (408).

Questo, poi, cerchino di insegnare diligentemente i vescovi: che attraverso la storia dei misteri della nostra redenzione, espressa con le pitture e con altre immagini, il popolo viene istruito e confermato nel ricordare gli articoli di fede e nella loro assidua meditazione. Ed inoltre, che da tutte le sacre immagini si trae grande frutto, non solo perché vengono ricordati al popolo i benefici e i doni che gli sono stati fatti da Cristo, ma anche perché nei santi sono posti sotto gli occhi dei fedeli le meraviglie e gli esempi salutari di Dio, così che ne ringrazino Dio, cerchino di regolare la loro vita e i loro costumi secondo l’imitazione dei santi, siano spinti ad adorare ed amare Dio e ad esercitare la pietà. Se qualcuno insegnerà o crederà il contrario di questi decreti, sia anatema.

Se poi, contro queste sante e salutari pratiche, fossero invalsi degli abusi, il santo sinodo desidera ardentemente che essi siano sanz’altro tolti di mezzo. Pertanto non sia esposta nessuna immagine che esprima false dottrine e sia per i semplici occasione di pericolosi errori.

Se avverrà che qualche volta debbano rappresentarsi e raffigurarsi le storie e i racconti della sacra scrittura – questo infatti giova al popolo, poco istruito – si insegni ad esso che non per questo viene raffigurata la divinità, quasi che essa possa esser vista con questi occhi corporei o possa esprimersi con colori ed immagini.

Nella invocazione dei santi, inoltre, nella venerazione delle reliquie e nell’uso sacro delle immagini sia bandita ogni superstizione, sia eliminata ogni turpe ricerca di denaro e sia evitata ogni licenza, in modo da non dipingere o adornare le immagini con procace bellezza. Così pure, i fedeli non approfittino delle celebrazioni dei santi e della visita alle reliquie per darsi all’abuso del mangiare e del bere, quasi che le feste dei santi debbano celebrarsi col lusso e la morale. Da ultimo, in queste cose sia usata dai vescovi tanta diligenza e tanta cura, che niente appaia disordinato, niente fuori posto e rumoroso, niente profano, niente meno onesto: alla casa di Dio, infatti, si addice la santità (409).

E perché queste disposizioni vengano osservate più fedelmente, questo santo sinodo stabilisce che non è lecito a nessuno porre o far porre un’immagine inconsueta in un luogo o in una chiesa, per quanto esente, se non è stata prima approvata dal vescovo; né ammettere nuoivi miracoli, o accogliere nuove reliquie, se non dopo il giudizio e l’approvazione dello stesso vescovo. Questi, poi, non appena sia venuto a sapere qualche cosa su qualcuno di questi fatti, consultati i teologi ed altre persone pie, faccia quello che crederà conforme alla verità e alla pietà. Se infine si presentasse qualche abuso dubbio o difficile da estirpare o se sorgesse addirittura qualche questione di una certa gravità intorno a questi problemi, il vescovo, prima di decidere aspetti l’opinione del metropolita e dei vescovi della regione nel concilio provinciale. Comunque, le cose siano fatte in modo tale, da non stabilire nulla di nuovo o di inconsueto nella chiesa, senza aver prima consultato il santissimo pontefice romano”.

21 Cfr. F. Morante, Corso di Storia dell’Arte. L’età della Controriforma, www.francescomorante.it/cap_IV/IV.1.htm

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo I, Mondadori Electa S.p.A., Milano 2005, p. 15 e segg.; La Pinacoteca Ambrosiana – Catalogo a cura di Antonia Falchetti – Saggi di Angelo Paredi, Gian Alberto Dell’Acqua, Lamberto Vitali – Neri Pozza Editore, Vicenza 1969, p. 11 e segg.

25 Al momento dell’inaugurazione la Biblioteca contava 12.000 manoscritti e 30.000 opere a stampa. Tra il 1611 e il 1620 la Biblioteca viene ingrandita, su progetto di Fabio Mangone, incorporando altri edifici (Scuole Taverna che si spostano in via Santa Maria fulcorina, di fronte al Luogo Pio dell’Umiltà) e con la costruzione della Galleria delle statue e dei quadri, nasce il primo nucleo della Pinacoteca.Cfr.www.storiadimilano.it/repertori/cronologia_federigo/cronologia_federigo.htm; Per un’idea della cerimonia d’apertura della Biblioteca Ambrosiana, riportiamo le parole del Paredi: “Per l’apertura dell’Ambrosiana il card. Federico volle predisporre una celebrazione solenne e festosa. Qualcuno ritiene che nel voler fondare con tanta munificenza la sua libreria il card. Borromeo abbia voluto anche colmare una lacuna incresciosa per la sua città. Di fatti mentre Roma e Firenze e Venezia e Urbino e Cesena vantavano biblioteche ormai celebri, a Milano invece non c’era nulla o quasi. La grande libreria che i Visconti e gli Sforza avevano raccolto nel castello di Pavia, alla caduta di Lodovico il Moro nel 1499 era purtroppo emigrata in Francia. Forse anche per queste ragioni il card. Federico all’inaugurazione dell’Ambrosiana nel pomeriggio del 7 dicembre 1609, festa di sant’Ambrogio, invitò tanta gente come a una festa della città intera. Intervennero in tutta pompa alla funzione il senato, le magistrature, i dottori collegiati, tutti i primari della cittadinanza e del clero, con tale calca di gente che più non capiva non solo nella chiesa di san Sepolcro, in cui si celebrava la cerimonia, ma pure nella piazza e nelle vie che fiancheggiavano l’edificio”. A. Paredi, Storia dell’Ambrosiana, Neri Pozza Editore, Milano 1981, p. 16.

La documentazione relativa all’attività pastorale di Federico Borromeo è conservata presso l’Archivio della Curia Arcivescovile di Milano.

26 Nel febbraio 1603 gli Oblati di San Sepolcro rivolgono una supplica al Tribunale di Provvisione per ottenere alcune modifiche della piazza, finalizzate alla costruzione della Libreria, ossia la futura Biblioteca Ambrosiana, i cui primi disegni per la costruzione di un modello in legno furono eseguiti da Lelio Buzzi, il quale poi, l’anno successivo, abbandonerà l’incarico a causa di contrasti sorti sul progetto. I lavori iniziarono a giugno nell’area di tre case acquistate dal Cardinale. Cfr. http://www.storiadimilano.it/repertori/cronologia_federigo/cronologia_federigo.htm

27 B. Guenzati, Vita di Federigo Borromeo, a cura di Marina Bonomelli, Ambrosiana-Bulzoni, Città di Castello 2010, pp. 216-218.

28 Cfr. L. Fabbri, La figura… cit. I processi alle streghe furono molto numerosi durante il suo episcopato e dal 1599 al 1631 furono nove i roghi di rei di stregoneria, numerosi furono anche i casi di monache estatiche da lui dirette spiritualmente. Tutti argomenti noti e non pertinenti in questa sede. Per queste opere di Borromeo si vedano i lavori curati da Francesco di Ciaccia: Parallela cosmographica de sede et apparitionibus daemonum. Liber unus/ Fedrico Borromeo. Bulzoni, Roma 2006; De cognitionibus quas habent demone liber unus/Federico Borromeo, Ambrosiana – Bulzoni, Milano 2009; Manifestazioni demoniache/ Federico Borromeo, Terziaria, Milano 2001.

29 P. M. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 28.

30 F. Borromeo, De Pictura Sacra, testo e versioni a cura di Carlo Castiglioni, introduzione di Giorgio Nicodemi, Milano 1932; F. Borromeo, De Pictura Sacra libri duo, Milano 1624, F. Borromeo, Della pittura sacra libri due, a cura di B. Agosti, Scuola Normale Superiore, Pisa 1994.

31 Settecento, in “AA.VV. Musei e Gallerie di Milano di Milano. Pinacoteca Ambrosiana, Mondadori Electa, Milano 2005, Tomo I, Introduzione, p. 20 e segg.

32 F. Borromeo, Musaeum, a cura di P. Cigada, Claudio Gallone editore, Milano 1997, p. 3.

33 Ibid. p. 5.

34 Ibid.

35 Cfr. AA. VV., Storia dell’Ambrosiana… cit., p. 326.

36 A. Manzoni, I Promessi Sposi, Cap. XXII.

37 Leges observandae. Pp. 1-2 anche in forma (Ms. Ambr. P 239 sup. foll. 3r-14r. Questa è la citazione della Jones, ma io non le vedo dove lei indica)

38 B. A., Ms. P 239 sup. c. 4r.-6r. Riportiamo parte del documento: “…vocatorum , et rogatorum, asserens quasdam aedes et loca proprijs impensis adornasse prope aedificium Biblithecae Ambrosianae per eum auctoritate Apostolica in Civitate Mediolani iuxta ecclesiam Sancti Sepulchri constructa, ad hoc ut in ipis Accademia erigetur ex peritioribus Architectis, Pittoribusque, et Sculptoribus […] sed in unaquaque imagine corporis habitus status et ornatus ad prothotypi dignitatem, et sanctitatem apte, et decore exprimatur, undetam in spectantium animis mirum in modum pietas axcitari solet, et ardens studium inflamari ad egregia Cristianae religionis facinora imitanda, quae litterarum ignaris ac rudioribus in picturis vel imaginibus legenda, et templanda exibetur. Tam auctoritate sua ordinaria, quam vigore sacri Concilij Tridentini, aliasqueomnibus melioribus modo, iure, via, causa, et forma, quibus melius, et validius fieri potuit et potest…”

39 Cfr. L. Beltrami, La Biblioteca Ambrosiana. Cenni storici e descrittivi con numerose tavole incise in legno di Ambrogio Centenari, Milano 1895, pp. 13-15; G. Galbiati, Itinerario per il visitatore della Biblioteca Ambrosiana della Pinacoteca e dei monumenti annessi, Biblioteca Ambrosiana, Milano 1951, p. 41; A Paredi, Storia dell’Ambrosiana, Neri Pozza Editore, Milano 1981, pp. 17-18.

40 Cfr. P. M. Jones, Federico Borromeo… cit., p 41 e segg.

41 AA. VV., Storia dell’Ambrosiana. Il Seicento, Cariplo, Milano 1992, prefazione.

42 Riportiamo solo la parte centrale della prolusione del Professor Zuccari e non con le stesse sue parole, anche se simili, ma con appunti da noi presi, in quanto presenti all’evento.

43 B. A., F. Borromeo, Pro suis studiis, Ms. G 310 inf., n. 8, c. 252r-253r.

44 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/paolo-arese_(Dizionario-Biografico)/

45 B. A., S.P.II 262, n. 7 e non 5 come erroneamente scrivono P.M. Jones e A. Rovetta  nelle opere citate.

46 A.S.M., Fondo Notarile, Cancelleria Arcivescovile, Filza n. 138, atto n. 39, Atto di donazione all’Ambrosiana della collezione del Cardinale Federico Borromeo, f. 1. Si veda anche B. A., S. P. II 262, fasc. n. 14, dove sono conservate due copie dell’Atto di Donazione: una con data del 28 aprile 1618, la seconda porta la data del 19 settembre 1905.

47 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/girolamo-marchrsi_(Dizionario-Biografico)/

48 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2.

49 Cfr., AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, p. 187.

50 Ibid., p. 323.

51 Ibid., p. 177.

52 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-di-francesco-di-giovanni-del-cervelliera_(Dizionario –Biografico)/

53 Ibid.

54 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2 e 3.

55 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 4.

56 Cfr. P. M. Jones, Federico Borromeo… cit, p. 343; AA.VV., Musei e Gallerie … cit., p. 315 e segg.

57 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2.

58 B. A., Ms. S.P.II 262, fasc. n. 5.

59 Cfr. G. Bora, I Campi. Cultura artistica cremonese del Cinquecento, a cura di M. Gregori, Milano 1985, pp. 127-144.

60 Ibid., pp. 181-196; http://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-campi_(Dizionario-Biografico)/

61 Cfr. L. Fabbri, La figura della Madonna… cit.

62 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, Milano 2006, pp.140-141.

63 Cfr. https://www.settemuse.it/pittori_scultori_europei/frans_francken.htm#ARTICOLO

64 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, pp. 140-141.

65 Ibid., Tomo I, pp. 311.

66 Ibid., Tomo I, pp. 310-312.

67 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, p. 352 e segg.

68 AA.VV., Mesei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, pp. 348-350.

69 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo III, Milano 2007, p. 205-206.

70 Ibid., pp. 259-260.

71 A.S.M., Atto di donazione…cit., f. 3.

72 Cfr. M. Navoni, L’attività artistico-culturale e i rapporti con la città, in “Storia dell’Ambrosiana. L’Ottocento, Milano 2001, pp. 250-251.

73 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, pp.319-320.

74 Ibid. Tomo I, pp. 312-313.

75 B. A., Ms. A 357 inf., foll. 92-99.

76 Cfr. AA. VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, pp.324-325.

77 B. A., Ms. A 357 inf, foll. 92-99.

78 Ibid., pp. 325-326.

79 B. A., Ms. S.Q.+.II.35.

80 Cfr. B. A., Ms. R 180 inf. (S. Q. +. II. 35), B. Guenzati, Biblioteca Ambrosiana: inventario delle scritture in genere, pitture sculture, medaglie, argenti, legnami e altri mobili (eccettuatine i libri), 1685; AA. VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, pp.219-220.

81 Cfr. AA. VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo III, pp. 138-139.