LA RELIGIONE EGIZIA

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Illustrazione tratta da un Libro dei morti (1550-1090 a.C.), raccolta di incantesimi atti ad assicurare l’immortalità. Il defunto (a sinistra) segue Anubi verso la bilancia ove il suo cuore sarà pesato contro una piuma- simbolo di Maat, dea della giustizia e della verità- sotto il controllo del dio Thot: se colpevole, il suo cuore verrà divorato da un mostro (sotto la bilancia).

Intorno al 3200 a.C., l’Alto e il Basso Egitto furono unificati sotto il faraone Mene. Questa unione determinerà la struttura di fondo della società egizia per i successivi 3000 anni.

Contemporaneamente, gli Egizi svilupparono tre importanti aspetti della loro religione: in primo luogo, evolsero un culto elaborato e spettacolare dei defunti, culto che li portò a inventare notevoli tecniche d’imbalsamazione. Secondariamente, i loro miti e i loro rituali conferirono ai faraoni la condizione unica di figli o incarnazione degli dèi. In terzo luogo, fra le divinità egizie emerse una divinità solare, fatto comprensibile se si pensa che è il Sole a dominare la vita nella valle e sul delta del Nilo.

Dietro il culto del dio solare stava un precedente culto di un onnipresente dio del cielo che dispensava la vita e il fuoco e generava la pioggia e le tempeste. Questa credenza era venuta in qualche modo a somigliare al culto del dio falco Oro, che successivamente assunse gli attributi di una deità solare e più tardi fu descritto come figlio di Ra, altra versione del dio solare. A sua volta Ra si identificò con Atum, creatore e padre degli dèi. Per sommare, molte diverse ramificazioni mitologiche (e i rituali relativi) si fusero in una religione imperniata sul Sole. Benché chiaramente avviata verso la concezione di un dio universale con diversi attributi, questa religione rimase sempre politeistica, con l’unica eccezione di un tentativo, d’altronde fallito, di Amenofi IV (che prese il nome di Akhenaton) di introdurre un vero monoteismo.

akhenaton

Il faraone Akhenaton

Nel XIV secolo a.C., infatti, Akhenaton tentò di sostituire alla religione ortodossa il culto di un unico dio, Aton, simboleggiato dal disco solare. Ma la nuova religione sovvertiva la tradizione, la quale voleva che l’ordine cosmico dipendesse dal faraone e dalla casta sacerdotale di Ammone-Ra (“re degli dèi) che circondava il faraone. L’opposizione dei sacerdoti fu così potente che il tentativo di Akhenaton di mettere risolutamente da parte la religione del passato non approdò a nulla. Alla sua morte, il nuovo faraone, Tutankhamon, ripristinò ben presto il culto ortodosso di Ra.

maschera mortuaria in oro massiccio di Tutankhamon

maschera mortuaria in oro massiccio di Tutankhamon

Le piramidi, costruite per ospitare i corpi mummificati dei faraoni, costituiscono una testimonianza eloquente delle ricchezze e delle energie che si profondevano per il culto della vita dopo la morte. Il processo stesso di mummificazione era dispendioso, tanto che tale pratica non cominciò a diffondersi al di fuori della famiglia reale prima del II millennio a.C. Poiché il faraone era l’intermediario fra gli dèi e gli uomini in una società dove la sopravvivenza dipendeva dall’organizzazione dell’agricoltura, il culto era la chiave non solo dell’ordine sociale ma anche della fertilità. Così gli Egizi, collegando l’immortalità del faraone col culto della deità della vegetazione, Osiride, vollero simboleggiare la morte e la resurrezione che si verificano durante il ciclo annuale della vita vegetale.

Nel corso del II millennio il culto di Osiride si rafforzò e l’opinione del popolo sulla vita dopo la morte cominciò a cambiare. Mentre la mummificazione implicava l’immortalità del corpo in questo modo, si attribuì a Osiride il governo dei defunti in un altro regno.

Il dio Osiride

Il dio Osiride

L’anima veniva così a distinguersi sempre più dal corpo. A questo riguardo le credenze degli Egizi erano complesse: c’era innanzi tutto il ka o spirito custode, che era anche l’essenza dell’individualità. C’era poi il ba o soffio, che dava vita al corpo. Nel rito noto come “Apertura della bocca”, che simboleggiava l’immortalità, l’anima veniva risoffiata nella mummia a commemorazione del mito di Osiride che, ucciso e smembrato dal dio Seth, fu riportato in vita a quel modo proprio dal figlio Oro. Questa cerimonia di conferimento dell’immortalità trovava rispondenza nel mondo dell’aldilà, dove ba e ka si univano.

Nel antico rito dell'Apertura della bocca, Anubi, il dio dei morti dalla testa di sciacallo tiene la mummia che riceverà il ba,  il soffio dell'immortalità

Nel antico rito dell‘Apertura della bocca, Anubi, il dio dei morti dalla testa di sciacallo tiene la mummia che riceverà il ba, il soffio dell’immortalità

Più tardi, al tempo dei Romani, si sviluppò un potente culto misterico di Iside, sorella e moglie di Osiride allo stesso tempo.

Iside inginocchiata ai piedi del sarcofago protegge il morto con le sue ali distese. Bassorilievo del sarcofago di Ramsete III, XX Dinastia (Parigi, Louvre).

Iside inginocchiata ai piedi del sarcofago protegge il morto con le sue ali distese. Bassorilievo del sarcofago di Ramsete III, XX Dinastia (Parigi, Louvre).

La mitologia egizia rimase sempre straordinariamente complessa, in parte anche perché i sacerdoti dei vari centri, come Tebe, Menfi e Eliopoli, tracciavano schemi diversi di gerarchie divine. Alla fine, tuttavia, le successive occupazioni dell’Egitto, prima da parte dei Persiani con Cambise (VI secolo a.C.), poi con Alessandro Magno (332 a.C.) e infine dei Romani nel I secolo a.C., distrussero l’ordine sociale e politico che sosteneva la religione egizia. Il III secolo d.C. vide l’ampia diffusione del Cristianesimo nel paese.

Lucica

I PITAGORICI – I NUMERI

Pitagora, dettaglio della Scuola d'Atene, (1511) di Raffaello Sanzio

Pitagora, dettaglio della Scuola d’Atene, (1511) di Raffaello Sanzio

Verso la fine del VI secolo a.C.,una corrente di pensiero filosofico ci viene dalle teorie matematiche dei pitagorici. Partendo dalla scoperta delle leggi matematiche determinanti i fenomeni musicali, cioè dalla scoperta che l’armonia si fonda su semplici rapporti numerici di lunghezza delle corde (ottava, terza, quarta), i pitagorici pervennero a considerare il mondo come un’immensa struttura matematica. Se si vuole conoscere a fondo il mondo, si devono ricercare i numeri nelle cose.

Euclide e Pitagora, ovvero la Geometria e l'Aritmetica, formella del Campanile di Giotto, Luca della Robbia, 1437-1439, Firenze.

Euclide e Pitagora, ovvero la Geometria e l’Aritmetica, formella del Campanile di Giotto, Luca della Robbia, 1437-1439, Firenze.

Una tale concezione influenzò fortemente Platone e la sua Accademia. Nella nostra era, la grande rinascita della scienza, verificatasi nei secoli XVI e XVII, si rifece deliberatamente alla dottrina pitagorica per la quale il cosmo è intelligibile solo se viene considerato come una struttura retta da leggi matematiche.

Platone discorre con i suoi discepoli nell'Accademia

Platone discorre con i suoi discepoli nell’Accademia

Mappa dell'Antica Atene. L'Accademia è a nord della città.

Mappa dell’Antica Atene. L’Accademia è a nord della città.

  Non solo, ma anche la fisica matematica odierna segue in un certo senso lo stesso cammino dei pitagorici. La scuola pitagorica fu la prima a fare della ricerca scientifica disinteressata- “pura“, come diremmo oggi- un sistema di vita, sistema che dai suoi aderenti fu considerato superiore a qualsiasi altro. Noi dobbiamo ad essi il concetto di “teoria“, termine che in greco significa “osservazione”. Il viaggiare e l’osservare fu sempre tenuto in grande considerazione dai Greci (come del resto dimostrano anche gli antichi miti), ma con i pitagorici l’osservazione” diventa ricerca pura e disinteressata della conoscenza.

Attraverso l’indagine matematica i pitagorici si resero conto che le entità matematiche erano qualcosa di più perfetto che non le corrispondenti realtà del mondo sensibile. Un cerchio tracciato sulla sabbia non è perfettamente circolare, presentando gibbosità, rientranze e difformità di vario genere. Ma il cerchio matematico sul quale si dimostrano determinanti principi geometrici non è tanto il cerchio sensibile, tracciato materialmente, quanto un’immagine nella nostra mente. E’ da qui che nasce la “teoria delle forme o idee” (idea in greco significa immagine) elaborata da Socrate.

testa di Socrate, scultura di epoca romana, conservata al Museo del Louvre, Francia. Socrate fu il primo filosofo ad essere ritratto. Tutte le altre immagini dei filosofi presocratici sono frutto dell'immaginazione dei artisti che le hanno eseguite, senza un vero riscontro.

Testa di Socrate, scultura di epoca romana, conservata al Museo del Louvre, Francia. Socrate fu il primo filosofo ad essere ritratto. Tutte le altre immagini dei filosofi presocratici sono frutto dell’immaginazione degli artisti che le hanno eseguite, senza un vero riscontro.

I pitagorici consideravano i numeri come unità di misura aventi determinate dimensioni spaziali. Non solo, ma essi ritenevano tali unità indivisibili ed eterne, il che portava a conseguenze imbarazzanti. Se infatti applichiamo il famoso teorema di Pitagora al triangolo formato da due lati e dalla diagonale di un quadrato, troviamo che il rapporto tra i lati e l’ipotenusa non può essere espresso con nessuna unità di misura. Pitagora chiamò per questo tali numeri “incommensurabili”- termine che fu poi reso con “irrazionali”.

La sezione aurea fu studiata dai Pitagorici i quali scoprirono che il lato del decagono regolare inscritto in una circonferenza di raggio r è la sezione aurea del raggio e costruirono anche il pentagono regolare intrecciato o stellato, o stella a 5 punte che i Pitagorici chiamarono pentagramma e considerarono simbolo dell’armonia ed assunsero come loro segno di riconoscimento , ottenuto dal decagono regolare congiungendo un vertice si e uno no . A questa figura è stata attribuita per millenni à un’importanza misteriosa probabilmente per la sua proprietà di generare la sezione aurea , da cui è nata .

La sezione aurea fu studiata dai Pitagorici i quali scoprirono che il lato del decagono regolare inscritto in una circonferenza di raggio r è la sezione aurea del raggio e costruirono anche il pentagono regolare intrecciato o stellato, o stella a 5 punte che i Pitagorici chiamarono pentagramma e considerarono simbolo dell’armonia ed assunsero come loro segno di riconoscimento , ottenuto dal decagono regolare congiungendo un vertice si e uno no . A questa figura è stata attribuita per millenni un’importanza misteriosa probabilmente per la sua proprietà di generare la sezione aurea , da cui è nata .

I primi pitagorici concepivano i numeri come gnomoni (parola greca il cui tema è legato al verbo gignosko- “conosco”.

I numeri venivano costruiti con punti (detti alfa) e riconosciuti dalle loro forme geometriche, e cioè: triangolare T, quadrata S e rettangolare. Pertanto, 9 è un numero "quadrato", 3 è un numero "triangolare" ecc.

I numeri venivano costruiti con punti (detti alfa) e riconosciuti dalle loro forme geometriche, e cioè: triangolare T, quadrata S e rettangolare. Pertanto, 9 è un numero “quadrato“, 3 è un numero “triangolare” ecc.

La tradizione matematica dei pitagorici venne portata avanti dall’Accademia di Platone, e il suo grande erede  fu Euclide di Alessandria, vissuto intorno al 300 a.C., il quale nel suo capolavoro, gli “Elementi”, raccolse in forma deduttiva, oltre ai suoi stessi contributi, anche tutte le scoperte che fino allora erano state fatte dai matematici greci.

Euclide di Alessandria

Euclide di Alessandria

Un famoso teorema di Euclide dimostra che esiste una serie indefinita di numeri primi, cioè numeri che non hanno fattori. Euclide adopera un tipo di argomentazione detto reductio ad absurdum (riduzione all’assurdo, o dimostrazione per assurdo), in cui una proposizione viene dimostrata provando come il suo contrario porti a una conclusione che è del tutto assurda.

Un frammento di papiro contenente alcuni elementi della geometria di Euclide

Un frammento di papiro contenente alcuni elementi della geometria di Euclide

Euclide, Elementi, edizione del 1570

Euclide, Elementi, edizione del 1570

                                                                                                                                           Lucica

L’ARTE POPOLARE

Gli artisti che praticano l’arte cosiddetta “popolare” non hanno un’istruzione artistica vera e propria, ma seguono le tradizioni della loro comunità. In questo campo un pittore, ad esempio, decorerà gli oggetti d’uso quotidiano invece di dipingere quadri e se anche ne dipingesse (icone o immagini di culto per esempio) eseguirebbe cose destinate a un uso specifico e che non esprimono certo la sua personalità.

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Il vaso di Dueno, VII sec.a.C., Museo di Stato di Berlino

Il vaso di Dueno, in bucchero, formato da tre recipienti rotondi conglobati, custodito nel Museo di Stato di Berlino, appartiene alla categoria dei cosiddetti “oggetti parlanti” ed è al centro di studi da più di 130 anni, proprio a causa della scritta che vi è incisa. Si tratta di un’iscrizione piuttosto difficile da interpretare, ordinata da destra verso sinistra, articolata in tre frasi che non presentano spazi tra una parola e l’altra. Finora nessuno è riuscito a trovare il significato definitivo delle misteriose parole incise sul vaso.
A Roma la scrittura fece la sua comparsa nel VII secolo a.C., il periodo in cui è stato prodotto il vaso di Dueno che, pertanto, costituisce una delle attestazioni di scrittura più antica. Non solo, si tratta di un oggetto di pregevole fattura, sicuramente appartenuto ad una persona piuttosto abbiente.

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Vaso peruviano in terracotta, Museo etnografico di Neuchâtel, Svizzera

I canti e i ritmi popolari hanno spesso una parte importante nel lavoro quotidiano: i tessitori del Nord Africa e del Medio Oriente intessono i tappeti seguendo istruzioni ritmiche cantate ad alta voce (e i maestri tessitori si spostano di località in località recando nella memoria i motivi di decorazione sotto forma di canti).

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 Tappeto africano con motivi etnici e schemi stilizzati seguiti dagli artisti popolari

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Tessitori di tappeti in Iran

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Tappeto “Shiraz”, collezione privata

Gran parte della musica popolare è fortemente ritmica, e spinge a cantare, a muoversi o a ballare. Quando i canti popolari sono basati sul racconto delle gesta dei eroi tradizionali o di avvenimenti e di emozioni quotidiani, raramente recano notazioni personali o individuali.

L’arte popolare non è però tutta “ingenua”. Alcune sue forme particolari sono, anzi, molto sofisticate. Inoltre, ovunque si pratichi ancora l’arte popolare troviamo che tutti riconoscono il senso di potenza insito nell’atto stesso della creazione artistica. In molti casi tale riconoscimento si accompagna con la credenza che questo tipo di artista debba lasciare deliberatamente una “pecca” nel suo lavoro, poiché solo Dio può compiere un’opera perfetta. Se non lo fa, si potrebbe pensare che stia cercando di “imitare” Dio. Per evitare un simile “sacrilegio”, l’ebanista di un villaggio, per esempio, inserirà un “errore” nel proprio lavoro o ne lascerà incompiuta una parte. Un decoratore lascerà un’estremità del suo motivo aperta oppure vi inserirà una nota di colore o una stonatura, in modo da turbarne leggermente la simmetria. Ed è proprio per ragioni del genere che i tessitori orientali e finnici lasciano una “coda” o difetto nel loro lavoro. Loro ritengono infatti che se non lo facessero, le loro anime verrebbero tessute dentro il lavoro stesso e in questo modo intrappolate.

Sebbene non abbia normalmente un’istruzione artistica vera e propria, l’artista popolare apprende quanto gli necessita dal lavoro tradizionale del passato. Dai precedenti artisti egli copia forme altamente stilizzate e così facendo spesso porta un grado più avanti la semplificazione o la stilizzazione. In questo modo il pittore popolare non impara a disegnare un fiore, ma a mischiare i colori, a caricare di colore il pennello in giusta misura e infine a vibrare la pennellata esatta per fare un petalo. In breve, impara un’azione, ed è la somma di queste azioni che determinerà la forma e l’aspetto del fiore.

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Esempi di carretti siciliani. Splendide opere d’arte popolare siciliana, decorati con disegni geometrici a vivaci colori, sono un’eredità degli invasori arabi dell’XI secolo. Sui pannelli vi sono scene della storia medioevale sicula.

 Concludendo, a caratterizzare l’arte popolare è un forte apporto creativo individuale, nato da una matrice artigianale tradizionale, e la storia dell’arte popolare dovrà essere una storia di opere indagate prescindendo da ogni teoria generalizzante, in rapporto con il particolare contesto storico e sociale che le ha prodotte.

                                                     Lucica

LE LINEE DI NAZCA

FRA IL PACIFICO E LE ANDE, IN UN’AREA DI CIRCA 500 CHILOMETRI QUADRATI, SONO STATE TRACCIATE CENTINAIA DI LINEE RETTE, ENORMI DISEGNI GEOMETRICI E GIGANTESCHI MOTIVI ZOOMORFI. SI’ È DIBATTUTO A LUNGO SUGLI AUTORI E SUL SIGNIFICATO DI QUESTO AFFASCINANTE SITO ARCHEOLOGICO, MA FINO A OGGI NESSUNO È RIUSCITO A SVELARE IL MISTERO DI QUESTA OPERA TITANICA.

Su Nazca sono state fatte moltissime ipotesi, ma l’unica certezza è che questo sito archeologico continua a essere il più grande enigma sulla cultura dei popoli precolombiani.
Il complesso, situato nelle pampas di Jumana e Colorada, nei pressi dell’odierna città di Nazca, si estende su una superficie di circa 500 chilometri quadrati.
Anche se la zona è caratterizzata dalla quasi totale assenza di piogge, i fiumi che scendono dalle Ande rendono fertili le vallate, che sono state abitate fin dai tempi più remoti.
Tuttavia, basta risalire i brevi declivi di queste valli per affacciarsi su un mondo di aridità estrema, nel quale ogni tipo di vegetazione scompare per cedere il posto alle rocce e ai minerali: proprio lì si trovano le linee e le figure che formano l’enigmatico universo di Nazca.

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LE LINEE DI NAZCA IN DIVERSE RISOLUZIONI

RETTE E CURVE Continua a stupire il fatto che i geoglifi di Nazca, enormi e chiaramente visibili (e non solo dall’alto come spesso si crede, ma anche dalle collinette circostanti), siano rimasti totalmente sconosciuti fino a tempi molto recenti.
Esiste un primo riferimento ad essi nella Cronaca del Perù di Cieza de Leon, pubblicata intorno alla metà del XVI secolo, e in un rapporto del governatore spagnolo Luis Monzón datato 1856, nel quale queste linee vengono considerate come tracciati di strade.

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La prima pagina della Cronaca del Perù scritta da Pedros Cieza de Leon, 1553

Dopo un ostinato silenzio, che si è protratto fino al 1939, un gruppo di esperti dell’Università di Long Island, che si occupava dei sistemi di irrigazione dei villaggi precolombiani, eseguì una serie di fotografie aeree della zona e, per la prima volta, queste insolite figure attirarono l’attenzione di studiosi e profani, divenendo oggetto di numerosi e approfonditi studi.
Nel complesso si distinguono tre tipi di strutture: in primo luogo vi è un’immensa rete di linee rette, alcune lunghe vari chilometri, che si incrociano in tutte le direzioni nella pianura desertica; in secondo luogo, vi sono delle “piste“, spazi sgombri di forma rettangolare o trapezoidale; da ultimo, una serie di figure stilizzate di animali o di esseri umani di enormi dimensioni.
Il suolo del Deserto di Nazca è formato, fondamentalmente, da un substrato gessoso di colore chiaro mescolato a materiali ferruginosi più scuri; la tecnica di realizzazione dei geoglifi consisteva, in pratica, nel togliere pazientemente i materiali più scuri, scoprendo il terreno gessoso, il cui colore biancastro risaltava bene sul paesaggio circostante.
I contorni delle figure sono definiti da muretti di pietra molto bassi, però solo le peculiari condizioni climatiche della zona (la mancanza di piogge e il fatto che i venti vengono fermati da una formazione di dune situata a un centinaio di chilometri) possono giustificare la sopravvivenza, per più di 2000 anni, di strutture tanto fragili.

UN LAVORO DURATO MILLE ANNI Gli studiosi hanno stabilito che tre fasi culturali si sono succedute nella realizzazione dei geoglifi di Nazca.
Questi ultimi furono iniziati tra il 500 e il 300 a.C. durante il periodo Chavin, caratterizzato dalla potente influenza di questo centro urbano, che si estese fino alle zone di cui ci stiamo occupando.
Una seconda fase corrisponde alla cultura di Paracas (400-200 a.C), durante la quale il sud peruviano iniziò ad affrancarsi dall’influenza del nord; dopo questo periodo si affermò la cultura locale conosciuta come Nazca propriamente detta (200 a.CI-500 d.C) alla quale si fa risalire la maggior parte dei geoglifi.
Ad attrarre l’attenzione, in primo luogo, è la pulizia dell’esecuzione, con tracciati geometrici di precisione estrema, caratterizzati da una serie di curve perfette e di linee rette che si prolungano per chilometri con un minimo margine di errore.
Le rappresentazioni figurative, nonostante lo schematismo, permettono di distinguere con chiarezza varie specie di animali (diversi uccelli, una scimmia, un ragno, un ramarro) e piante, un certo numero di figure antropomorfe, oggetti legati alla vita quotidiana e alcuni esseri fantastici.
Molto meno chiara è l’interpretazione di questi geoglifì.
Sono state fatte varie ipotesi sul loro significato, senza che nessuna sia per ora riuscita a imporsi chiaramente sulle altre.
Alcuni studiosi ritengono si tratti di rappresentazioni astronomiche relative alle costellazioni; altri, invece, interpretano le piste e le linee come suddivisioni agricole e attribuiscono alle figure un carattere totemico e magico; per altri, infine, sarebbero servite da guida per danze e celebrazioni di gruppo di tipo rituale e cerimoniale.
Oggi Nazca si trova a dover affrontare problemi più urgenti rispetto a quelli dell’interpretazione dei geoglifi.
Le fotografie aeree più recenti mostrano molte figure coperte da orme di veicoli fuoristrada, che sempre più frequentemente percorrono la zona, minacciando di distruggere tutto il complesso prima ancora di aver capito la ragione per cui è stato creato.

INTERPRETAZIONI E SIGNIFICATI

Le linee sono state avvistate con chiarezza solo dall’avvento dei voli di linea sull’area, casualmente, nel 1927 da Toribio Meija Xespe che le identificò con dei sentieri cerimoniali.

Nel 1939 furono studiate da Paul Kosok, un archeologo statunitense, che ipotizzò che l’intera piana fosse un centro di culto.

Hans Horkheimer nel 1947 suppose invece che questi tracciati fossero una forma di culto degli antenati: sentieri tracciati che erano utilizzati come tracce dove camminare durante le cerimonie religiose.

Chi diede un contributo decisivo allo studio delle linee di Nazca fu l’archeologa tedesca Maria Reiche.

Maria Reiche (statua di cera)

Ella si dedicò con passione allo studio e al restauro dei geoglifi e a lei si deve la scoperta di alcuni che non erano stati documentati in precedenza, né da Mejia, né da Kosok. La Reiche suppose che le linee avessero un significato astronomico, identificando la figura della Scimmia con l’Orsa Maggiore, il Delfino e il Ragno con la Costellazione di Orione, ecc. La Reiche affermava anche che le figure erano state create da veri e propri tecnici e ingegneri dell’epoca.

Sulla stessa linea Phyllis Pitluga, una ricercatrice dell’Alder Planetarium di Chicago, studiando il rapporto tra le linee e le stelle nel cielo, giunse alla conclusione che il ragno gigante rappresentava la costellazione di Orione, mentre tre linee rette che passano sopra al ragno erano dirette verso le tre stelle della cintura di Orione, se osservate da un certo punto della pampa.

Nel 1967 Gerald Hawkins, astronomo inglese noto per i suoi studi nel campo dell’archeoastronomia, non trovò alcuna correlazione tra i disegni di Nazca e i movimenti dei corpi celesti.

Lo zoologo Tony Morrison studiò le linee con Gerald Hawkins; nel suo libro del 1978, Pathways to the Gods, Morrison citava un brano scritto dal magistrato spagnolo Luis de Monzon nel 1586, riguardo alla pietre e alle antiche strade vicino Nazca:

« I vecchi indiani dicono […] di possedere la conoscenza dei loro antenati e che, molto anticamente, cioè prima del regno degli Incas, giunse un altro popolo chiamato Viracocha; non erano numerosi, furono seguiti dagli indios che vennero su loro consiglio e adesso gli Indios dicono che essi dovevano essere dei santi. Essi costruirono per loro i sentieri che vediamo oggi»

Morrison riteneva di aver individuato la chiave per spiegare il mistero delle linee di Nazca: il leggendario eroe-maestro Viracocha, noto anche come Quetzalcoatl e Kontiki, il cui ritorno era ancora atteso al momento dello sbarco di Cortés. Gli “antichi indios” disegnarono figure poiché pensavano che Viracocha sarebbe tornato, questa volta scendendo dal cielo, ed i disegni rappresentavano dunque dei segnali.

Anche la storica peruviana  Maria Rostworowski de Diez Canseco studiò le linee interpretandole come luogo di segnalazione al dio Viracocha. Secondo la Rostworowski ad ogni figura corrisponderebbe un clan (ayllu) degli adoratori di Viracocha, che avrebbero disegnato le linee per segnalare al proprio dio il luogo dove essi si trovavano quando egli sarebbe ritornato.

Il primo studio serio su questi disegni è dovuto all’equipe di archeologi Markus Reindel (della “Commissione per le culture non-europee” dell’Istituto Archeologico Tedesco) e Johnny Isla (dell’Istituto Andino di Ricerche Archeologiche).

Essi hanno documentato e scavato più di 650 giacimenti e sono riusciti a scrivere la storia della cultura che tracciò questi disegni, oltre a dargli un senso, e giunsero alla conclusione che le linee hanno a che vedere molto più probabilmente con rituali collegati all’acqua, piuttosto che con concetti astronomici. L’approvvigionamento idrico, infatti, giocò un ruolo importante in tutta la regione.

Gli scavi hanno inoltre portato alla luce piccole cavità presso i geoglifi nelle quali furono trovate offerte religiose di prodotti agricoli e animali, soprattutto marini. I disegni formavano un paesaggio rituale il cui fine era quello di procurare l’acqua. Inoltre furono trovati paletti, corde e studi di figure. Di questi elementi tanto semplici si servirono gli antichi Nazca per tracciare i loro disegni.

                                                                            Lucica

                                  

IL TERRITORIO NEGLI ANTICHI STATUTI DI TALAMONA

PREMESSA GENERALE

Una piccola premessa generale mi pare doverosa, prima di affrontare l’argomento del titolo.

Su invito della biblioteca comunale, ho accettato di collaborare con “I tesori alla fine dell’arcobaleno”, con una serie, che non sarà infinita, di note, vuoi di ricordi, vuoi di accenni storici, di leggende talamonesi, di annotazioni sulle attività lavorative che ora non si praticano più e di altro, che in parte ho annotato nel tempo. Il tutto non intende essere un ritorno nostalgico al passato, magari pensando che era tutto migliore di adesso, che si stava meglio, che non c’erano tanti bisogni, che ci si accontentava di poco, che si era più contenti, che la famiglia era più unita ecc. ecc.  e si potrebbe continuare. Se così fosse, perderei il mio tempo e lo farei perdere al lettore, anche perchè non è proprio tutto vero e poi non esiste solo il  mio punto di vista.

Cercherò di parlare di fatti, quindi di usi, costumi, di piccole notizie storiche, di lavori, di vita sociale e religiosa e anche di divertimenti  e di altri avvenimenti che rappresentano il nostro passato  da cui veniamo. Sono le nostre radici talamonesi che in parte Gustavo Petrelli, come un antico menestrello, richiama nelle sue simpatiche canzoni.  Rappresentano la vita di chi ci ha preceduto  e sono stati una delle tappe che ci hanno portato al nostro oggi. E’ il patrimonio, non solo materiale, che i nostri genitori ci hanno lasciato e come tale è importante, soprattutto perchè è fatto di regole morali e di insegnamenti religiosi fondamentali per la nostra  vita civile.

Scrivo queste cose, perchè sono convinto che i giovani (sempre se qualcuno avrà la bontà di leggere queste note) debbano conoscere tutto quello che  è avvenuto prima, cioè la nostra storia dalla quale ciascuno, volenti o nolenti, veniamo e da cui, chi  vuole, può trarre qualche insegnamento. Dico questo senza voler fare da maestro a nessuno, senza salire sul pulpito, come si suol dire.

Mi si permetta un’ultima considerazione più o meno personale. Quando una persona invecchia, vive anche di ricordi e forse i miei scritti potranno servire, a quelli della mia età, a richiamare alla memoria momenti importanti, spero piacevoli, della loro vita passata, forse in parte dimenticati.

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RISPETTO E SALVAGUARDIA DEL TERRITORIO (prima parte)

 

Come sono venuti alla luce gli statuti raccolti nel “Liber Statutorum Magnifice Comunitatis Talamone”.

Verso la metà degli anni 80 del secolo scorso, venni a conoscenza, per puro caso, dell’esistenza del “ Liber Statutorum Magifice Comunitatis Talamone”.

Un amico, imparentato con una talamonese, sapendomi nato a Talamona e appassionato di storia della comunità, mi confidò di possedere, in fotocopia, il testo degli Statuti, senza specificare nè come ne era venuto in possesso, nè chi possedesse  il testo originale.

La notizia fu per me una piacevole novità, perchè non avevo mai sospettato fino ad allora dell’esistenza di un simile importantissimo documento.

Solo in seguito scoprii che già l’ing. G.Battista Valenti, un grande talamonese, molto attivo nella vita sociale di fine ottocento-inizio novecento, a cui è intestata una via a Talamona per i suoi molteplici meriti, era a conoscenza che un privato cittadino lo possedeva (vedi G. B. Valenti in Bollettino della Società Storica Valtellinese, 1937), dicendo che il documento era stato “ salvato dalla veggenza di un privato custode”.

Giustamente, padre Abramo Bulanti, traduttore degli statuti, di cui parlerò in seguito, nelle premesse, fa rilevare come “ la veggenza di questi privati custodi si è dimostrata tanto solerte che ora tanti documenti storici “pesano” in altri archivi personali, privando i talamonesi delle loro radici storiche”.

Sono passati  circa trentanni dal momento in cui ho saputo degli Statuti e spero che, nel frattempo, gli archivi comunali siano venuti in possesso degli originali, in caso contrario, invito il, o i possessori a compiere un passo importante per la nostra comunità e doveroso per lui o per loro, e di consegnare il documento a chi di dovere, cioè colui che deve essere il legittimo depositario: il Comune di Talamona.

Personalmente ritengo di aver fatto solo il mio dovere nell’averlo allora, quando mi è stato prestato in fotocopia , riprodotto in tre copie  e averne consegnata una all’allora sindaco Sergio Pasina.

Io ne ho tenuta una, perchè volevo provare a tradurla, essendo gli Statuti, come si rileva dal titolo stesso, scritti in latino, ma non in un latino classico.

Visti poi  i tentativi infruttuosi di traduzione da parte mia, soprattutto per mancanza di tempo, ma anche di preparazione specifica, concordammo col Sindaco di consegnare la terza copia a un giovane laureato in lettere classiche per la traduzione e la successiva pubblicazione da parte dell’Amministrazione Comunale.

La cosa non andò in porto per una serie di circostanze e così, negli anni seguenti il testo venne consegnato alla “Accademio de la Crüsco”.

Fortuna volle che del gruppo (benemerito finchè ha operato e che purtroppo ha cessato la sua importante attività) facesse parte Padre Abramo Bulanti di Prinsep, talamonese, Betarramita, allora parroco a Dascio, un paesino posto all’inizio del Lago di Como, che con un grande lavoro e con passione, fece la traduzione, premettendo una serie di importanti e chiare considerazioni a chiarimento dei testi.

Il testo completo degli Statuti, venne poi pubblicato nel dicembre 1994 e recapitato, dall’ Amministrazione Comunale a tutte le famiglie residenti e e quelle emigrate, quando è stato possibile.

La università dei Talamonesi deve essere eternamente riconoscente  a questo benemerito cittadino, che, non sono ha permesso che tutti conoscessero l’antico testo, ma l’ha dotato di un commento preciso e puntuale.

Non nascondo la soddisfazione per aver dato il mio contributo a che l’opera potesse giungere  alla conoscenza di tutti i miei paesani, come è avvenuto, anche per la sensibilità degli Amministratori.

A dimostrare la saggezza e la lungimiranza degli antichi reggitori della Magnifica Comunità  che hanno stilato gli Statuti, voglio portare all’attenzione dei lettori le disposizioni in merito alla “Tutela e alla conservazione dell’ambiente”,  quasi totalmente montano.

Talamona, infatti, è un paese che ora si estende su un ampio conoide, il più ampio della Valtellina, ai piedi delle pendici settentrionali delle Alpi Orobie, nella Bassa Valtellina  chiamata anche  Terziere Inferiore.

Nel periodo che va dal 1525, anno della prima stesura degli Statuti, fino al 1562, anno del testo definitivo, salvo alcuni divieti aggiunti negli anni successivi dal 1563 al 1968, poco meno della metà dell’intera “università”  dei cittadini talamonesi risiedeva stabilmente sulla montagna, in diverse località o frazioni, chiamate vicinie o vicinanze, al di sopra degli 800 m di altitudine (di cui parleremo in seguito): un quinto circa risiedeva a Tartano e in Val Lunga, nel cuore delle Alpi Orobie. Come si può capire anche Tartano e Campo a quei tempi facevano parte della Comunità di Talamona.

Dal momento quindi che la popolazione viveva sulla montagna e della montagna, dalla quale dipendeva, per molti motivi, anche quella che risiedeva nella parte bassa del conoide, si pensi alle frane e agli straripamenti dei torrenti, ne derivava l’impellente necessità della conservazione dei boschi, della tenuta sotto controllo delle acque e del loro deflusso, della salvaguardia dei terreni coltivi e del loro miglioramento.

Ora, grazie all’opera di Padre Abramo, dopo tanti secoli, possiamo conosce tutti ciò che i saggi reggitori della comunità avevano allora deliberato e, come ci dice chiaramente il traduttore, i talamonesi, come comunità, hanno recuperato le proprie radici, nella parte più importante, perchè codificata.

Dal momento che si possono considerare gli Statuti uno dei “Tesori alla fine dell’arcobaleno”, forse il più prezioso, nei prossimi scritti cercò di approfondire il tema della salvaguardia del territorio  nelle loro disposizioni, sempre con l’aiuto di quanto ha scritto Padre Abramo Bulanti. (continua).

Guido Combi

LAVORAZIONE DELLA LANA E DELLA SETA

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QUANDO NON C’ERANO I GRANDI MAGAZZINI

PICCOLO VIAGGIO NELLA PRODUZIONE TESSILE ARTIGIANALE

Quando i nostri nonni erano bambini ogni aspetto della vita quotidiana derivava dal lavoro dell’uomo senza l’ausilio di macchine ne tanto meno dispositivi elettronici. Non essendoci nemmeno tutti i negozi di cui si può disporre ora ne consegue che anche i vestiti indossati erano prodotti di manifattura totalmente artigianali in ogni fase del processo produttivo dal reperimento della materia prima a tutte le fasi di lavorazione che portano al prodotto finito.

Coltivazione delle piante da tessuto

Tra le famiglie di contadini era usanza che ciascuna coltivasse anche piante adibite alla produzione di fibre di tessuto da lavorare artigianalmente per ricavare indumenti, prevalentemente lino e canapa. Tali piante venivano strappate immediatamente dopo la maturazione e messe a bagno per 40 giorni in un pozzo d’acqua o in un prato umido di rugiada. Dopodiché si procedeva alla battitura tramite un arnese costituito da un tronco di legno con un intaglio nel quale veniva messa la pianta e poi sbattuta contro un altro tronco. Questo procedimento serviva per estrarre dalla pianta la fibra tessile vera e propria che veniva passata in uno strumento chiamato frantoio (simile solo per il nome allo strumento usato per le olive) per ricavare il filo di tessuto da lavorare unendolo ad altri fili tramite uno strumento chiamato carel (una sorta di treppiede azionato con un pedale con una ruota dove venivano posizionati i fili da tessere) col quale si ricavava un gomitolo da portare alle testore (le tessitrici) che ricavano per tutta la comunità indumenti asciugamani lenzuola e biancheria da ridistribuire equamente tra le varie famiglie.

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Lavorazione della lana

La materia prima di questo tessuto era ovviamente il vello delle pecore allevate però anche per il latte e la carne.

Con la lana si facevano coperte, calze, golf e indumenti invernali in genere.

Il compito di lavorare artigianalmente la lana spettava alle donne di casa oppure alle magliaie che svolgevano questo servizio, dietro giusto compenso, per tutta la comunità.

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Le pecore venivano tosate di norma in primavera poi dopo la tosatura si provvedeva alla cardatura senza però lavare prima la lana che veniva lavata soltanto dopo essere stata filata. La lana appena tosata presenta infatti una pellicola unta, preservando la quale il processo di lavorazione risulta molto più facile e da come risultato dei fili sottili coi quali è possibile creare del tessuto pregiato. Lo strumento di cardatura della lana era costituito da due tavolette di legno nelle quali venivano piantati dei chiodi.

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Vari attrezzi per la lavorazione della lana

Facendoli scorrere uno contro l’altro con la lana in mezzo essa diventava liscia, soffice e priva di nodi. Dopo la cardatura si formavano i rotoli di lana che venivano filati col carel dopo averli stipati in ceste. Durante il processo di filatura si formavano collegando il carel ad un altro strumento denominato bicocca (composto da un cilindro formato da sei bacchette e due coperchietti) tramite un filo di lana. La bicocca era munita di una sorta di pedale azionando il quale la lana si svolgeva a poco a poco dal carel e andava a formare le matasse. È solo a questo punto che la lana poteva essere lavata dopo aver formato dei veri e propri gomitoli tramite uno strumento apposito chiamato aspo munito di una manovella azionando la quale si formava il gomitolo partendo dalla matassa. In alternativa si poteva semplicemente tirare il filo di lana e farlo passare intorno ad un braccio per ottenere il medesimo risultato.

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I fusi e le rocche  

                                                                                     

Allevamento dei bachi da seta

Nelle famiglie si usava allevare bachi da seta cioè bruchi molto piccoli che venivano venduti a scopo di allevamento in botteghe specializzate.

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Il Baco da Seta (“El cavaliér”)
Il baco da seta è la larva dell’insetto Bombyx Mori (bombice del gelso) che, prima di raggiungere nello stadio adulto la forma di una farfalla, subisce numerose trasformazioni (metamorfosi) attraverso un complesso ciclo vitale.

Anche questa mansione era tipica delle donne che portavano a casa i bruchi in ceste grandi come scatole da scarpe per poi trasferirli in scatole di legno che gli uomini costruivano appositamente variando le dimensioni a seconda della grandezza dei bachi.

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L’operazione della trattura (detta comunemente filatura) consiste nel trarre, appunto, dai bozzoli un filo di seta continuo e dallo spessore costante unendo più bave non sufficientemente resistenti per essere utilizzate singolarmente. Tale operazione è rimasta un’attività di carattere domestico e artigianale fino alla fine del XVIII secolo, quando hanno iniziato a essere costruiti i primi stabilimenti meccanici di filatura.

Nei loro contenitori i bachi crescevano nutriti con foglie di gelso che inizialmente, quando i bachi erano ancora tendenzialmente piccoli e immaturi, venivano tagliate finemente a pezzi piccoli che venivano aumentati di dimensione in relazione alla crescita dei bachi.

Prima della maturazione i bruchi avevano per la maggior parte una colorazione tendente al bianco sporco. Ce n’erano però di più rari che avevano una colorazione grigia ferrosa e che venivano denominati in gergo cavaleér feree che significa appunto bruchi ferrosi.

Una volta maturi i bruchi avevano aumentato le loro dimensioni e assunto una colorazione giallo pallido ed erano pronti per tessere il loro bozzolo. Gli allevatori mettevano nei contenitori dei bastoncini di legno dove i bruchi si arrampicavano e si avvolgevano nei bozzoli (in dialetto galet)  aventi la forma di noccioline americane (di dimensioni però leggermente maggiori rispetto a questi ultimi) di colore bianco sporco o giallo pallido che dopo un po’ di tempo le famiglie vendevano ai tessitori.

Le famiglie allevavano moltissimi bruchi stipati in tanti contenitori gli uni sugli altri sopra degli scaffali che si raggiungevano, per nutrire i bruchi o raccogliere i bozzoli, adoperando delle scalette.

Le donne di famiglie diverse molto spesso si aiutavano a vicenda in questa attività e molto spesso contribuivano anche i bambini ai quali tutto veniva presentato sotto forma di gioco. Gli adulti donavano loro dei bruchi che essi allevavano da soli per poi vendersi i loro bozzoli insieme agli adulti.

Chi comprava i bozzoli provvedeva poi a recapitarli a chi li lavorava o li lavorava direttamente scaldandoli in modo da dipanare i fili ed intrecciarli per ottenere il favoloso tessuto.

Antonella Alemanni