CRISTIANESIMO E LA CHIESA RUSSA

Lungo il corso dei secoli VII-IX le pianure di quella che oggi è la Russia furono interessate da un massiccio popolamento, oltre alle popolazioni nomadi presenti nella zona già da millenni iniziarono a giungervi anche i vichinghi, chiamati dalle genti del posto variaghi, che ben presto stabilirono rotte commerciali dalla Scandinavia al Mar Nero e di lì fino a Costantinopoli. I normanni riuscirono ad imporsi ben presto come classe dirigente dei popoli stanziati nell’alta valle del Dnjepr, da qui poi cominciarono a espandersi.

La regione dove si stanziarono i vichinghi era costituita dall’area oggi corrispondente all’Ucraina settentrionale, una regione quindi molto ricca di grano. Fu grazie a questa risorsa che i vichinghi poterono accedere alle immense ricchezze messe loro a disposizione dal mercato cerealicolo di Costantinopoli, la quale essendo all’epoca la più grande città del mondo aveva continuo bisogno d’approvvigionamento di beni alimentari.

Visti gli stretti rapporti con la seconda Roma, i variaghi, diventati col tempo signori di Kiev, subirono ben presto l’influenza del cristianesimo. Fu grazie all’opera dei fratelli monaci Cirillo e Metodio, che le regioni della Russia meridionale e dell’Ucraina furono convertite al cristianesimo. Il cristianesimo della chiesa russa però ebbe poco a che fare col cristianesimo occidentale, infatti la chiesa ortodossa divenne ben presto egemone nella vita religiosa dei variaghi, alla fine del X secolo sulla spinta della popolarità di cui la nuova religione godeva fra la gente e anche per ingraziarsi l’imperatore bizantino, i principi di Kiev si convertirono al cristianesimo ortodosso.

Nel 989 Vladimir principe di Kiev decise di abbandonare il paganesimo e costrinse alla conversione il suo intero popolo, da questo momento grazie alla conversione e all’appoggio di Bisanzio il principato di Kiev diverrà lo stato egemone delle terre russe, con la conversione arrivò anche la struttura ecclesiastica sulla quale i bizantini mantennero il controllo, infatti il patriarca ortodosso di Costantinopoli si garantirà il diritto di nominare il metropolita di Kiev, assumendo quindi un controllo diretto sul vertice della chiesa russa e precludendo qualunque influenza cattolica sull’evangelizzazione delle steppe.

La Russia di Kiev della fine del X e inizio del XI secolo è uno stato potente e unito, ma già con i suoi eredi, l’antico stato si suddivide in principati autonomi, tanto che dalla metà del XII secolo inizia un lungo periodo di disgregazione politica.
All’inizio del XIII secolo le terre russe subirono i primi seri attacchi dal potentissimo esercito mongolo, sotto il comando del khan Batu nipote di Gengis Khan, tanto che nella metà del XIII secolo circa, quasi tutti i principati russi si trovarono sotto il potere dell’Orda d’Oro. Contemporaneamente, nell’Impero romano d’Oriente governa la dinastia Macedone (metà del IX – metà del XI secolo); con essa si avrà una nuova fioritura delle arti, denominata dagli storici come “rinascimento macedone”. Con l’arrivo del cristianesimo in Russia si iniziano a costruire le prime chiese in muratura, e con esse, si da impulso alle nuove arti – musive, pittoriche (affreschi, icone e miniature) e le arti applicate in genere. L’imponenza e la straordinaria portata di questi edifici e opere servivano a enfatizzare la grandezza del nuovo stato cristiano e dei principi di Kiev.Le icone più antiche a noi pervenute, sono databili tra XI – inizio XII secolo; molte di queste, sono state poi portate a Mosca, nel XVI secolo, dallo zar Ivan il Terribile. Nella Cattedrale della Dormizione, presso il Cremlino di Mosca, si conserva una di queste icone, di grandi dimensioni, dipinta sui due lati – La Madonna Odigitria con Bambino (metà del XI secolo), usata per le processioni. Sul retro troviamo l’immagine di San Giorgio, martire e guerriero, in ottime condizioni rispetto all’immagine principale, mostrante la lancia nella mano destra e la spada in quella sinistra. Di norma sul lato anteriore delle icone usate per le processioni venivano dipinte l’immagine della Madonna e sul retro – la Croce o la Crocefissione o l’immagine di un santo martire come manifestazione della Passione di Cristo.

 

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L’antica immagine della Theotokos, purtroppo, risulta assai rovinata: i riflessi, le ombreggiature, ma soprattutto lo sguardo malinconico di Maria, stilisticamente, collocherebbero l’opera nel XIV secolo, periodo in cui sarebbe stata pesantemente rimaneggiata. Della vecchia immagine del XI secolo, sono rimaste solo le grosse proporzioni e le pieghe appesantite dell’abito.La composizione densa e intensa, la resa voluminosa delle forme, con allusione alla realtà, trapela invece nell’immagine di San Giorgio, sia nel volto, sia nelle mani, sia nell’armatura dipinta con straordinaria verosimiglianza e precisione, soprattutto nella riproduzione delle giunture delle diverse placche della corazza. L’immagine eroica dell’irriducibile sostenitore e difensore della fede cristiana si manifesta grazie alle grandi proporzioni: infatti, la figura arriva quasi a toccare i margini della tavola. Il colore del volto, straordinariamente chiaro e luminoso, così diverso dalla scelta artistica del secolo successivo, rende quest’opera veramente unica.

Lucica Bianchi

La maternità: iconografia dei sentimenti e relazioni simboliche nei dipinti dell’Ambrosiana

Letture d’arte in Ambrosiana

 

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Jacopo Bassano – Riposo durante la fuga in Egitto(particolare), Pinacoteca Ambrosiana

Prosegue il ciclo delle Letture d’arte dei dipinti della Pinacoteca con una conferenza dedicata al tema della maternità (Iconografia dei sentimenti e relazioni simboliche)

Mer­co­ledì 28 gen­naio (ore 18.00) presso la Pi­na­co­teca Am­bro­siana di Mi­lano si è tenuto il quarto ap­pun­ta­mento con le “Let­ture d’arte”, in cui Fe­de­rica Spa­dotto ha passato in ras­se­gna, at­tra­verso i ca­po­la­vori del pre­sti­gioso mu­seo, con­cetti, si­gni­fi­cati, im­pli­ca­zioni cul­tu­rali e so­cio­lo­gi­che di uno dei temi più tra­sver­sali della sto­ria dell’arte.
Nel le­game tra ma­dre e fi­glio si di­pa­nano, in­fatti, i nodi cru­ciali di ogni po­polo nel suo rap­porto con il di­vino e la sog­get­ti­vità, in cui l’esperienza dell’Io si fonde con il mi­stero della vita e le sue stesse ori­gini.
Agli ar­ti­sti il com­pito di farsi in­ter­preti di un ric­chis­simo pa­no­rama, dove il tema della ma­ter­nità si rende con­te­ni­tore di si­gni­fi­cati sim­bo­lici e cri­sto­lo­gici, ol­tre a tra­smet­tere la sot­tile ele­gia di un sen­ti­mento da noi tutti condiviso.

 

http://www.ambrosiana.eu/jsp/index.jsp

http://www.ambrosiana.eu/ftp/Incontri_2014-2015/LA/Lettura_4/LA_IV_4-5.html

Quanti pezzi o frammenti della Vera Croce esistono al mondo?

Nicoletta De Matthaeis

articolo pubblicato su “Reliquiosamente

https://nicolettadematthaeis.wordpress.com/about/

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Quanti pezzi o frammenti della Vera Croce esistono al mondo? Molti. Moltissimi. E’ difficile trovare un convento, una basilica o altro luogo sacro che non abbia il suo frammento del lignum crucis, a volte quasi microscopico. Tanto è così che battute tipo: ‘se si mettessero insieme tutti i pezzettini della croce di Cristo sparsi nel mondo, ne verrebbero fuori tantissime croci!’ o altre simili, sono abbastanza diffuse, alla pari che molti altri luoghi comuni. Giovanni Calvino diceva nella sua opera “Traité des reliques” che tutti questi pezzi della croce messi insieme formerebbero da soli l’intero carico di una nave, anche se i Vangeli dicono che questo carico veniva trasportato da un solo uomo!

Però verso la metà del XIX secolo un architetto francese, Charles Rohault de Fleury, che dedicò gli ultimi anni della sua vita all’archeologia cristiana, si prese la briga di prendere in esame uno per uno tutti i frammenti della croce catalogati del mondo, ne calcolò il volume comparando il tipo di legno a cui appartengono. Poi calcolò le misure e il volume che probabilmente poteva aver avuto l’intera croce, a partire da documenti sulla pratica della crocifissione e altri dati come il tipo e la densità del legno per calcolarne il peso, e poi da una reliquia importantissima presente nella cappella delle reliquie della basilica di Santa Croce in Gerusalemme di Roma: la pars crucis bonis latronis, ossia il legno trasversale completo che si ritiene appartenuto alla croce di Disma, il Buon Ladrone, crocifisso insieme a Gesù Cristo.

Le misure della Vera Croce quindi sarebbero state di 3 metri per 1,80. Considerando la larghezza e lo spessore  (12 e 5 cm circa) delle due parti della croce, Fleury arrivò alla cosclusione che il volume totale del lignum crucissarebbe stato di 36.000 cm3 circa. Questi calcoli sono stai quasi totalitmente corroborati, molto recentemente, da Michael Hesemann, giornalista e scrittore che ha studiato molto in profondità le reliquie della passione di Cristo.

Sommando il volume di tutti i pezzettini conosciuti superiori a 1 cm3, si arriva a malapena a 4.000 cm3, ossia un po’ più del 10% del volume totale della croce. Sì certo, ne esistono moltissimi altri che sono più piccoli di un centimetro cubo, molti dei quali non sono neanche catalogati perché custoditi in piccoli monasteri o abitazioni private. Però è difficile supporre che tutti questi pezzettini di pochi millimetri messi insieme possano formare più del 90% mancante del volume totale della croce. Fleury ipotizza che al massimo potrebbero triplicare quelli catalogati. Atra cosa è invece la loro autenticità. Ovviamente di falsi in giro ce ne sono, ed è estremamamente complicato verificare la loro provenienza, soprattutto quando si tratta di frammenti molto piccoli e non documentati.

Dei frammenti più importanti esistenti, e considerati autentici, la parte più grande si trova a Roma, ben 571 cm3, poi a Venezia, 476 cm3. Il totale di tutti i pezzi che si trovano in Italia raggiunge quasi un terzo del totale di tutti i frammenti conosciuti. Fra quelli di Roma, possiamo citare i tre grossi pezzi custoditi a Santa Croce in Gerusalemme e la croce di Giustino, che ne contiene due, una magnifica opera di oreficeria del VI secolo recentemente restaurata ed esposta nel tesoro della basilica di San Pietro in Vaticano. Il volume totale di questi 5 frammenti contenuti nelle due stauroteche citate è di circa 185 cm3.

 

 

vedi articolo originale:  

https://nicolettadematthaeis.wordpress.com/2013/01/16/quanti-pezzi-o-frammenti-della-vera-croce-esistono-al-mondo/

Compagnie di pittori a Milano nella seconda metà del Quattrocento e il caso della decorazione della cappella ducale nel Castello di Porta Giovia

Il giornale culturale “I tesori alla fine dell’arcobaleno” è lieto di presentarvi un nuovo collaboratore: Dott.ssa ROBERTA DELMORO.
Laureata in Lettere Moderne con indirizzo storico-artistico (orientamento storia delle tecniche artistiche con una tesi su Stefano da Verona e Jean d’Arbois) presso l’Università degli Studi di Milano, ha compiuto il master di D.E.A. in Storia dell’Arte Medievale all’Ecole Doctorale d’Histoire de l’Art dell’Università della Sorbona (Paris IV) e la Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano. Il suo ambito di specializzazione di studi verte sull’arte lombarda in età visconteo-sforzesca e sugli scambi artistici con la Francia. Ha esperienza pluriennale di perizie su dipinti e sculture dal Trecento al Novecento, per antiquari e collezionisti privati e un dottorato in storia dell’arte moderna conseguito alla Sapienza, Roma( novembre 2014). Ha frequentato per due anni la Scuola di Archivistica, Paleografia e Diplomatica dell’Archivio di Stato di Milano, specializzandosi nella lettura, trascrizione e interpretazione dei documenti antichi (particolarmente nell’ambito notarile tra Trecento e Quattrocento) e nell’indagine paleografica delle iscrizioni.
I Tesori alla fine dell’arcobaleno presenta alcuni articoli e ricerche della dott.ssa Roberta Delmoro, con la gentile concessione dell’autrice.
Abstract 
Alcuni documenti inediti, inerenti i rapporti tra il pittore milanese Ambrogio Zavattari e artisti del suo entorurage, permettono di focalizzare le diverse tipologie contrattuali di società  o compagnie di pittori che si organizzavano a Milano nella seconda metà del Quattrocento: in bottega con società a lungo termine, in occasione di committenze di rilievo con compagnie a breve termine. È il caso, nello specifico, dei patti di società stesi con Luchino Candi da Vercelli, pittore del filone tardogotico, collaboratore in bottega dello Zavattari per diversi anni, e di collaborazione con Leonardo Ponzoni, pittore probabilmente già rinascimentale col quale Ambrogio iniziò a stipulare accordi per le decorazioni della salla nel Palazzo di Luigi Sanseverino, palazzo che si affacciava sulla piazza del Castello di Milano, passato in eredità al nipote Ugone Sanseverino (1466-1468 ca.).

I patti stipulati tra Ambrogio Zavattari e Leonardo Ponzoni per le decorazioni nella sala di Palazzo Sanseverino, che venivano compiute nel corso del trasferimento della corte ducale dall’Arengo Vecchio di Milano al ricostruito Castello, costituiscono un esempio di come, successivamente, possono essersi associati i pittori per l’impresa decorativa della cappella ducale nel Castello di Porta Giovia (1473). Si approfondiscono, nella seconda tranche dell’articolo, sulla base di un’attenta rilettura delle carte d’archivio, e riprendendo in esame alcune foto della cappella prima e dopo i restauri del 1921, 1922-24 (Milano, Civico Archivio Fotografico), le diverse personalità artistiche attive nel ʻgiroʼ della committenza ducale, offrendo in particolare una nuova proposta di lettura per la fisionomia artistica di Zanetto Bugatto, ritrattista ufficiale del quinto duca di Milano, e individuando le tracce per una collaborazione degli Zavattari a tale impresa
click sul link per accedere all’articolo completo:

 

LEONARDO DA VINCI. LA COLLEZIONE AMBROSIANA

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“Nissuna umana investigazione si pò dimandare vera scienzia s’essa non passa per le matematiche dimostrazioni, e se tu dirai che le scienzie, che principiano e finiscono nella mente, abbiano verità, questo non si concede, ma si niega, per molte ragioni, e prima. che in tali discorsi mentali non accade esperienza, senza la quale nulla dà di sé certezza.” Leonardo da Vinci

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Il nostro Leonardo
Così, Ars Illuminandi ama definire il complesso, quanto ambizioso progetto che permetterà di dare alle stampe uno dei massimi capolavori del genio di Leonardo da Vinci: Il codice Atlantico e quello di Francia, insieme, in quella meravigliosa veste che viene definita la “ Collezione Ambrosiana”; dal nome dell’istituzione bibliotecaria che, entrambi li custodì, sino al ratto di Napoleone nella campagna d’Italia.
E’, questa, una storia alquanto affascinante che impegnò la nostra Italia, nel primo momento dopo l’unificazione, nell’inutile richiesta, alla Francia, dei 2 capolavori del genio Da Vinci. Persino pagando, i “cugini” francesi, restituirono solo 12 dei 18 volumi che erano custoditi alla biblioteca Nazionale di Parigi; quelli che passarono alla storia come “Codice Atlantico”, la più vasta raccolta di disegni e descrizioni che spaziano praticamente in tutti i campi dello scibile umano. In realtà alla morte di Leonardo, nel 1519, quasi tutti i progetti e disegni, in maniera disordinata, pervengono allo scultore Pompeo Leoni, che li rilega, secondo un suo personale gusto, in volumi di grande formato con copertine di vitello Bordeaux e incisioni in oro zecchino.E’ questa la “summa” della scienza di Leonardo. Ars Illuminandi, reinterpretando lo spirito con cui Pompeo Leoni volle consegnare alla storia il lavoro del genio Da Vinci nella sua totalità, riedita proprio quei 18 volumi nella preziosa integrità originale. Un grande lavoro di ricostruzione storica ha permesso di realizzare le copertine con lo stesso tipo di pelle, i colori, gli ori ed i caratteri dell’epoca; le pigmentazioni e le cuciture sono state ricreate secondo gli usi dell’epoca di Leonardo.Possedere, sfogliare uno dei capolavori riprodotti da Ars Illuminandi, sarà come percorrere un viaggio a ritroso nel tempo, provando la sensazione e l’emozione di avere tra le mani “il vero” disegno creato da Leonardo; un mix dato dallo stesso tipo di carte create appositamente per quest’opera dalle cartiere Fedrigoni e dalle immagini realizzate con le più avanzate tecnologie, permetteranno di entrare in contatto con il Leonardo più segreto, quello più aderente alla realtà dei fogli custoditi nei musei; con in più, la possibilità di avere immediatamente la traduzione della scrittura di Leonardo, per certi versi segreta, tramite la “chiave di lettura” una velina che “magicamente” traduce il testo a fronte rendendolo immediatamente intellegibile.

 


Insomma ecco “il nostro Leonardo” nella magnificenza della “collectio major” , in una edizione non commerciale di sole 99 copie per il mondo di cui 22 destinate alla nostra Italia. Solo per i bibliofili… veri!
(Giancarlo Gebbia, ARS Illuminandi )

AMORE E PSICHE

“L’amore ci avviluppa sempre: siamo noi, con il nostro atteggiamento verso esso, a trasformarlo in fuoco oppure in luce.” 
Jean Guitton

 

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Antonio Canova, Amore e Psiche, 1788-1793. Marmo bianco, 155 cm. Musee du Louvre, Parigi

Amore e Psiche è un gruppo scultoreo realizzato da Antonio Canova tra il 1788 e il 1793, esposta al Museo del Louvre a Parigi. Ne esiste una seconda versione (1800-1803) conservata all’Ermitage di San Pietroburgo in cui i due personaggi sono raffigurati in piedi e una terza (1796-1800), sempre esposta al Louvre, in cui la coppia è stante. Delle tre versioni, la prima, cronologicamente parlando, è la più famosa e acclamata dalla critica. Da segnalare che presso Villa Carlotta a Tremezzo è visibile una replica della scultura commissionata ad Antonio Canova dal principe russo Yussupoff (oggi conservata al museo Ermitage di San Pietroburgo) eseguita tra il 1818 e il 1820 da Adamo Tadolini, derivata dal modello originale che lo stesso Canova aveva donato all’allievo prediletto Tadolini con l’autorizzazione di trarne quante copie ne volesse. L’opera rappresenta, con un erotismo sottile e raffinato, il dio Amore mentre contempla con tenerezza il volto della fanciulla amata, ricambiato da Psiche da una dolcezza di pari intensità. L’opera rispetta i canoni dell’estetica winckelmanniana, infatti, le figure sono rappresentate nell’atto subito precedente al bacio, un momento carico di tensione, ma privo dello sconvolgimento emotivo che l’atto stesso del baciarsi provocherebbe nello spettatore. Questo è il momento di equilibrio, dove si coglie quel momento di amoroso incanto tra la tenerezza dello smarrirsi negli occhi dell’altro e la carnalità dell’atto. Le due figure si intersecano tra di loro formando una X morbida e sinuosa che dà luogo ad un’opera che vibra nello spazio. La scultura è realizzata in marmo bianco, levigato e finemente tornito, sperimentando con successo il senso della carne, che Canova mirava a ottenere nelle proprie opere. La monocromia, in contrasto alla drammaticità e al pittoricismo barocco, è un canone del neoclassicismo che Canova riprende per menomare la carica espressiva. L’opera Amore e Psiche del 1788 è un capolavoro nella ricerca d’equilibrio. In questo squisito arabesco, infatti, le due figure sono disposte diagonalmente e divergenti fra loro. Questa disposizione piramidale dei due corpi è bilanciata da una speculare forma triangolare costituita dalle ali aperte di Amore. Le braccia di Psiche invece incorniciano il punto focale, aprendosi a mo’ di cerchio attorno ai volti. All’interno del cerchio si sviluppa una forte tensione emotiva in cui il desiderio senza fine di Eros è ormai vicino allo sprigionamento. L’elegante fluire delle forme sottolinea la freschezza dei due giovani amanti: è qui infatti rappresentata l’idea di Canova del bello, ovvero sintesi di bello naturale e di bello ideale. La scena, tratta dalla leggenda di Apuleio, appartiene alle allegorie mitologiche della produzione del Canova e per queste radici si accomuna al gruppo di Apollo e Dafne del Bernini, benché si differenzi dalle intenzioni di quest’ultimo (che desiderava suscitare stupore e meraviglia), allorché in Amore e Psiche si percepisce la tensione verso la perfezione classica ed una protesta contro la finzione, l’artificio ed il vuoto virtuosismo barocco. Ciononostante, quando l’opera venne esposta venne giudicata troppo barocca e berniniana, come era già accaduto per Ebe, criticata perché si poggiava su una nuvola.

 

Lucica Bianchi