LE BELLE ARTI

Cristo crocifisso in un dipinto italiano del XIII secolo, le cui caratteristiche stilizzate seguono il disegno e gli schemi tradizionali.

Cristo crocifisso in un dipinto italiano del XIII secolo, le cui caratteristiche stilizzate seguono il disegno e gli schemi tradizionali.

La definizione delle “belle arti” si adatta a quel tipo di musica, di poesia, di prosa, di pittura, di scultura, di architettura eccetera, in cui sentiamo la forte influenza della personalità dell’artista.

Questo termine distingue ad esempio la letteratura dal giornalismo, una sinfonia da una canzone di successo, un capolavoro della pittura da un manifesto e una scultura in marmo da una statuina di cera.

sotto, Cristo dipinto da Giotto, l'artista fiorentino che ruppe la tradizione medioevale e seppe infondere nelle proprie opere la sua personalità creativa e una piena conoscenza della validità della realtà umana.

Cristo dipinto da Giotto, l’artista fiorentino che ruppe la tradizione medioevale e seppe infondere nelle proprie opere la sua personalità creativa e una piena conoscenza della validità della realtà umana.

Tali distinzioni sono ovviamente esatte solo in linea molto astratta e generica. E’ la qualità dell’idea dell’artista e della relativa realizzazione in una forma d’arte che giustifica l’uso della definizione “belle arti” per descrivere quell’opera.

Lo scopo ci dà un altro mezzo per capire la definizione di cui sopra: le “belle arti”, infatti, non hanno uno scopo immediato e facilmente definibile. Un buon lavoro di ebanisteria è in fondo un mobile e ha uno scopo preciso, ma molti buoni dipinti non hanno una funzione così immediata e ovvia, se si eccettua un certo fine decorativo, che è tuttavia sempre limitato.

L’artista, sempre inteso nel significato pieno del termine, usa questa libertà per cercare nuove idee, per trovare nuove forme di espressione. In questo senso, lo studio di un artista è come un laboratorio scientifico: come lo scienziato tenta incessantemente di estendere con nuove scoperte i confini della conoscenza, così l’artista nel suo lavoro cerca continuamente di trovare migliori e nuovi modi d’espressione. E ancora, come le scoperte dello scienziato sono sfruttate dai tecnici e dall’industria, così l’opera dell’artista favorisce nuovi sviluppi delle arti di massa.

Dato che l’opera dell’artista è spesso sperimentale, è difficile capirla a prima vista e questa asserzione è particolarmente vera per quanto riguarda le arti del XX secolo. Le opere del Rinascimento, del resto, contenevano  elementi immediatamente interpretabili, ma anche elementi che erano contemporaneamente profondi e sottili, cosa non facile a essere spiegata in poche parole. Per capire esattamente, dobbiamo infatti passare parecchio tempo in una galleria di dipinti del Rinascimento. Dopo un certo periodo, ci accorgiamo di aver progredito dallo stadio iniziale, in cui vedevamo i dipinti come pure e semplici illustrazioni di certi avvenimenti, a uno stadio in cui incominciamo a intravedere il mondo sotto una nuova prospettiva, una prospettiva che è in certo qual modo espressa dai quadri.

Se si vuole apprezzare l’opera di un artista, bisogna perciò rinunciare ai giudizi-lampo e studiarla con pazienza. Questo è vero, particolarmente oggi, quando l’artista, come accade in molte altre professioni, è divenuto uno specialista: cinquecento anni fa un uomo colto si poteva interessare di quasi tutto lo scibile del suo tempo, mentre oggi sono pochi gli industriali che pretendono di capire che cosa fanno i loro impiegati-scienziati. Ciò è valido anche per l’artista: non possiamo aspettarci di capire la sua opera ad un primo sguardo.

Data la difficoltà di spiegare in termini semplici le creazioni delle “belle arti”, molti critici d’arte ripiegano sull’idea che si debba essere nati con una speciale “simpatia”(cioè compartecipazione) per poter capire l’opera di un artista. Ma la comprensione non è così semplice: richiede una grande pazienza, la buona volontà di apprendere dall’opera d’arte stessa, di ascoltare e di leggere a lungo.

Marta Francesca,Matilde,Lucica

Annunci

L’UOMO E IL MONDO

I Greci, forse i primi ad amare la verità per se stessa, diedero al mondo il concetto di ricerca disinteressata e lo strumento essenziale alla sua alla sua espressione, la logica. Vennero poi i primi filosofi occidentali e le loro teorie (suffragate da argomenti razionali più che dall’intuizione) del mondo fisico considerato come un tutto armonico, retto da un ordine superiore (ordine che riappare anche nelle piccole cose, quali la stupefacente simmetria visibile in un girasole).

Immagine

Col Medio Evo il sistema filosofico greco fu incorporato nella dottrina della Chiesa Cristiana, e venne quindi sostenuto da tutta la forza della società organizzata. Ma l’ideale di un interesse del tutto distaccato per la natura del mondo si riaffacciò nel Rinascimento, acquistando quella forma che siamo giunti a considerare scientifica.

Immagine

Simbolo del Rinascimento- L’uomo Vitruviano di Leonardo da Vinci

Dal XVII secolo in poi le argomentazioni astratte dei filosofi furono in continua e fruttuosa tensione tra di loro: un indirizzo filosofico esaltava il ragionamento dimostrativo della matematica, sottolineando l’aspetto creativo e costruttivo dell’opera della mente, un altro metteva in risalto la fiducia che la conoscenza doveva necessariamente riporre nelle osservazioni compiute per mezzo dei sensi.

Nel XIX secolo, la società industriale sorta dall’applicazione delle scienze destò in molti filosofi un’ostilità profonda per le scienze della natura, portandoli a cercare di insidiarne le pretese di verità. Oggi i filosofi si dividono in due gruppi: quelli che lavorano al fine tradizionale di perfezionare i metodi di pensiero scientifico, e quelli che credono nella superiorità di altre vie alla conoscenza, da loro intesa soprattutto come la conoscenza dell’uomo stesso.

                                                                                                                                                                                  Lucica

LA CAPPELLA BRANCACCI

Gli affreschi della Cappella Brancacci nella chiesa di Santa Maria Del Carmine a Firenze sono considerati “incunaboli” della pittura rinascimentale, e questo perché la loro forza innovativa è sempre stata fonte di ispirazione artistica per oltre un secolo.

Immagine

Masaccio, Riscossione del tributo per il Tempio, 1425 ca. affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

Immagine

Masolino, Guarigione dello storpio e Resurrezione di Tabita, 1425 ca. affresco,Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

Immagine

 Masolino, La predica di San Pietro, 1425 ca. affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

Immagine

Masaccio, San Pietro battezza i neofiti, 1425 ca. affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

La decorazione della cappella, con scene della vita di San Pietro, fu cominciata nel 1424 da Masolino da Panicale (1383-1440ca.), artista il cui metodo figurativo era ancora completamente radicato nel gotico internazionale, ma che, per la sua abilità nel conferire un acuto senso della prospettiva va annoverato tra i precursori della pittura rinascimentale. Come d’abitudine a quei tempi, l’artista dipinse dapprima il soffitto e le lunette, che sono stati distrutti nel corso di successive opere di rinnovamento della cappella. Masaccio affiancò Masolino nel 1425, e insieme dipinsero le superfici superiori delle pareti. Masolino lasciò Firenze nell’estate del 1425, mentre Masaccio continuò i lavori, occupandosi da solo delle porzioni inferiori delle pareti, ma le lasciò incompiute nel 1428, quando si trasferì a Roma, ove-nello stesso anno-morì all’età di ventisei anni. Gli affreschi della cappella furono completati solo una sessantina d’anni più tardi, tra il 1481 e il 1485, per opera di Filippino Lippi.

Immagine

Filippino Lippi, La disputa dei Santi Pietro e Paolo con Simon Mago e la Crocifissione di San Pietro, affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

Immagine

Filippino Lippi, San Pietro liberato dal carcere, affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

Il lavoro di affresco della cappella fu commissionato dal ricco mercante di seta Felice Brancacci, caduto in disgrazia pressi i Medici proprio mentre questi erano prossimi all’ascesa al potere, e da essi esiliato nel 1436. Ciò spiega i ritardi nel completamento dell’opera, che fu probabilmente ripresa solo in seguito alla riabilitazione degli eredi di Brancacci.

Immagine

Cappella Brancacci, immagine panoramica, affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine

Masolino e Masaccio lavorarono separatamente a scene diverse, pianificando accuratamente i loro interventi in modo da poter operare contemporaneamente. Essi usarono un solo ponteggio dipingendo scene contigue, in modo da evitare una netta separazione tra le loro opere, che avrebbe creato maggior squilibrio rispetto a una divisione “a scacchiera” come si vede oggi. Sul ponteggio di forma rettangolare l’uno dipingeva la scena sulla parete laterale, l’altro su quella frontale, per poi scambiarsi i compiti sul lato opposto. Con questo metodo venne sicuramente eseguito il registro superiore e la parte delle lunette, mentre l’interruzione dei lavori comportò la mancata applicazione nel registro inferiore.

Una questione molto dibattuta è quella degli aiuti che i due pittori si offrirono reciprocamente in scene destinate all’uno o all’altro. Alcuni studiosi tendono ad escludere che ciò sia avvenuto, altri, basandosi su confronti stilistici, sono invece convinti del contrario. Per esempio si attribuiva in genere a Masaccio lo schema prospettico della Guarigione dello storpio e Resurrezione di Tabita perchè identico a quello del Tributo(affresco esclusivo di Masaccio), ma, invece, pare venne elaborato da entrambi. A Masaccio sono attribuite le montagne realistiche nella Predica di San Pietro  mai più  dipinte in lavori successivi, mentre a Masolino è attribuita la testa del Cristo nel Pagamento del Tributo, dolcemente sfumata come quella dell’Adamo nella Tentazione di Adamo ed Eva.

Il tema della decorazione ad affresco è quello della historia salutis, cioè la storia della salvezza dell’uomo, dal peccato originale all’intervento di Pietro, quale diretto erede di Cristo e fondatore della Chiesa romana. Le fonti del complesso sono la Genesi, i Vangeli, gli Atti degli Apostoli e la Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze. Pietro è sempre riconoscibile negli affreschi di ciascuna mano, per via dell’abito verde scuro con il mantello arancione e per la tipica capigliatura corta e bianca, corredata da barba.

La cappella era originariamente organizzata su tre registri, coperti da volta a crociera dove nelle vele si trovavano i quattro Evangelisti di Masolino, oggi sostituiti dalla cupola con gli affreschi di Vincenzo Meucci.

Immagine

Vincenzo Meucci, La cupola della cappella Brancacci, Firenze, Santa Maria Del Carmine

Pietro Apostolo, primo papa, era il protettore di Pietro Brancacci, il fondatore della cappella, e della famiglia Brancacci in generale. Pietro era anche l’apostolo fondatore della Chiesa Romana, dal cui potere discendeva quello del papa, per cui celebrandolo si celebrava il papato stesso, in linea con la politica filo pontificia rivolta al papa Martino V e condivisa dalla maggior parte dei fiorentini dell’epoca, e dai Carmelitani, patroni della chiesa del Carmine. La presenza di scene della Genesi (Peccato originale e Cacciata dal Paradiso Terrestre) si collegano infatti al tema della salvezza dell’umanità operata dal Signore proprio attraverso Pietro. L’accostamento delle storie di Pietro a quelle della Genesi inoltre, potevano essere lette come un parallelo tra  la Creazione di Dio e la fondazione della Chiesa da parte di Pietro, e la ri-creazione, voluta da Martino V della sede romana dopo il lungo scisma d’Occidente. 

Alcune scene, rare in altri cicli pittorici, sembra che furono scelte per esprimere una posizione riguardo all’istituzione del catasto fiorentino, all’epoca già nell’aria (venne avviato nel 1427), con il quale si introduceva, per la prima volta in Italia, un sistema di tassazione proporzionale basato sul reddito, che attingeva in maniera maggiore dalle ricchissime famiglie della borghesia di mercanti e banchieri. In questo senso, scene come il Pagamento del Tributo e la Distribuzione delle elemosine e la Morte di Anania, sembrano dipinte proprio per ribadire la necessità civile e religiosa di pagare le tasse per il bene dell’intera comunità.

Il realismo con cui i tre artisti, Masolino, Masaccio e Lippi hanno rappresentato le figure divine, la notevole emotività ed espressività conferita loro, dimostra  che i pensieri dei pittori fossero naturalmente legati alle vicende del mondo. La pittura tardo gotica con la sua dimensione spazio-temporale tanto astratta, è stata dissolta. Gli eventi celesti vengono umanizzati e aggiornati in modo da essere di facile comprensione per tutti i fedeli.

Giorgio Vasari (1511-1574) sosteneva che sono stati i pittori del primo Quattrocento, come Masaccio, a fare il primo passo verso un’arte pervasa sì, dalla tensione, ma anche carica di realismo e verità. Tale rinascita, comunque, non fu tanto una resurrezione delle forme “all’antica”, quanto piuttosto un nuovo senso della dignità dell’essere umano quale oggetto della raffigurazione artistica.

                                                                        Lucica Bianchi

PITTURA DEL PRIMO RINASCIMENTO A FIRENZE

IL GOTICO INTERNAZIONALE A FIRENZE INTORNO AL 1400

L’arte fiorentina dell’inizio del XV secolo è dominata da una particolare forma del tardogotico, che gli storici dell’arte hanno battezzato “gotico internazionale”. Questo nome fu coniato nel XIX secolo dallo storico francese Louis Courajod, nel tentativo di ricondurre a un denominatore comune i tratti caratteristici dell’arte degli inizi del XV secolo, riscontrabili con una certa uniformità in gran parte dell’Europa. Tendenze verso un’arte sontuosa e ricca come decorazione, sono individuabili anche nell’area franco-fiamminga, in Germania (nel Nord e nel Sud, così come in Westfalia), nonché in Boemia, in Spagna e nell’Italia settentrionale. Questo stile è caratterizzato da una particolare cura per la resa realistica dei dettagli e, nei suoi migliori risultati, dimostrò una straordinaria eleganza dei tratti e una notevole finezza nell’uso dei materiali. Il punto di partenza di questa evoluzione è da collocare nell’area franco-fiamminga e, soprattutto, nelle corti di Borgogna, di Parigi e di Digione. Gli ideali artistici tardogotici si diffusero in tutta Europa, favoriti dalla domanda di opere di piccole dimensioni, facili da trasportare. Artisti girovaghi come lo Starnina, il Pisanello e Gentile da Fabriano diffusero con dovizia queste eleganti forme cortesi in tutta l’Italia centrale. Così facendo essi contribuirono a un rapido e grande successo dello stile tardogotico persino in una città come Firenze, che in un primo tempo l’aveva ignorato.

“L’ADORAZIONE DEI MAGI” di GENTILE DA FABRIANO

Uno dei più significativi rappresentanti del tardogotico a Firenze fu Gentile da Fabriano (1370 ca.-1427); i suoi dipinti, saldamente ancorati alla realtà, consentono di annoverarlo tra i precursori dell’arte rinascimentale. Nato a Fabriano, nelle Marche, prima di trasferirsi a Firenze nel 1420, aveva già ottenuto diversi riconoscimenti come pittore, sia a Venezia sia a Brescia. L’esperienza artistica da lui maturata nell’Italia settentrionale, roccaforte del gotico internazionale, si riflette nella straordinaria pala d’altare raffigurante l‘Adorazione dei Magi, realizzata nell’arco di tre anni per conto del mercante fiorentino Palla Strozzi e terminata, stando alla data riportata sulla base del dipinto, nel 1423.

Immagine

Foto: Gentile da Fabriano. Adorazione dei Magi, tempera su tavola, 303 x 282 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi

L’eccezionale sfoggio di ricchezze, la varietà  delle tecniche impiegate e la resa dei fenomeni naturali concorrono a creare un’opera estremamente innovativa che esercitò una notevole influenza sugli artisti fiorentini.

La centina del dipinto serve a descrivere l’episodio dell’Adorazione dei tre Magi come una narrazione coerente. I tre archi non toccano terra, cosicché l’impressione di trovarsi in presenza di un trittico è solo momentanea e vaga. Essi servono a introdurre una separazione tra la Sacra Famiglia, i tre Magi e il loro seguito, senza spezzare la scena. Gentile utilizzò, inoltre, lo spazio sottostante i tre archi per narrare gli eventi verificatisi prima dell’adorazione.

In alto a sinistra, i Magi sono raffigurati in abiti sfarzosi sulla cima di una collina affacciata su uno specchio d’acqua, mentre osservano la stella che annuncia la nascita di un nuovo Re.

Sotto il fornice centrale, i tre Re orientali, con il loro seguito, viaggiano alla volta di Gerusalemme, dove intendono informarsi presso Erode della nascita di questo nuovo Re.

Immagine

 Foto: Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi, dettaglio

Infine, sotto l’arco di destra, i Magi giungono a Betlemme, destinazione finale del loro viaggio, ove ha luogo la scena dell’adorazione, tema fondamentale del dipinto. Sulla sinistra c’è la stalla, davanti alla quale è seduta la Vergine. I Magi sono prostrati ai suoi piedi, mentre il loro seguito, tra cui anche un cane, cavalli e animali esotici, si avvicina da destra. Due ancelle, in piedi accanto a Maria e a Giuseppe, osservano con aria interrogativa la coppa dorata donata dal più vecchio dei Magi ansiose di scoprire quali regali egli abbia portato a Gesù.

Gli effetti di luce studiati da Gentile e applicati in quest’opera, possono essere considerati i primi mai realizzati con tale rigore a Firenze. Sebbene le ombre avessero già fatto la loro comparsa in opere precedenti, si era sempre trattato di sperimentazioni. Qui, invece, si coglie l’intenzionalità dell’artista mirante alla cattura dei giochi di luci e ombre così come essi si manifestano.

L’esecuzione di questa magnifica  Adorazione fu commissionata a Gentile dal banchiere Palla Strozzi, che intendeva decorare la cappella di famiglia nella sacrestia di Santa Trinità a Firenze. La figura del committente, accanto a quella del figlio Lorenzo, è visibile al centro del dipinto, immediatamente alle spalle del più giovane dei Magi. E’ la prima volta che, nell’arte fiorentina, un committente viene raffigurato insieme agli personaggi del dipinto. Tale idea verrà ripresa in seguito, sebbene in forma diversa, dai Medici, grandi rivali della famiglia Strozzi. In ogni caso, questo intimo accostamento della figura del committente alla scena ritratta testimonia di una nuova fiducia e sicurezza in se stessi, che contrasta con l’umile subordinazione cui si attenevano in precedenza i clienti. Inoltre, lo splendore che caratterizza il dipinto, riflette l’orgoglio e la ricchezza di questo abilissimo banchiere che, secondo un documento del 1427, era l’uomo più ricco di Firenze.

                                                                                                         Lucica Bianchi