L’UOMO SENZA LETTERE

Autore: Lucica Bianchi

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“Acquista cosa nella tua gioventù, che ristori danno alla tua vecchiezza. E se tu intendi la vecchiezza aver per suo cibo la sapienza, adoperati in tal modo in gioventù che a tal vecchiezza non manchi il nutrimento”

Leonardo da Vinci, 1452-1519

Certe qualità eccezionali di cui danno prova esseri umani sono spesso doni piovuti loro dal cielo, ma ciò è naturale. Soprannaturale è invece che bellezza, virtù e talento possano confluire profusamente in un unico individuo rendendolo superiore a tutti gli altri uomini qualunque cosa egli faccia. Ogni sua azione sarà infatti così miracolosa da rivelarsi per quel che è: un fenomeno di origine divina, non il semplice risultato dell’ingegno umano. Leonardo da Vinci fu uno di questi fenomeni. C’erano in lui, oltre a una bellezza fisica mai sottolineata abbastanza, una facilità e una felicità d’azione sconfinate. Aveva cosi tante qualità che ovunque volgesse la sua attenzione riusciva a trasformare un problema insolubile in una cosa facile a farsi, e fatta alla perfezione. Alla sua forza fisica, possente, si associava abilità, ardimento e una nobiltà d’animo regale e prodiga di sé.

La fama di Leonardo fu illimitata: valicò i confini dell’epoca e raggiunse i posteri.

Non fosse stato tanto versatile e irrequieto, Leonardo sarebbe diventato un raffinato uomo di lettere e un erudito. Intraprese studi di ogni tipo, ma dopo un po’ si sentiva sazio e piantava tutto. E’ vero che iniziò molte opere d’arte senza mai finirle, ma era perché la sapeva troppo lunga in materia. Considerava la perfezione artistica che aveva in mente irraggiungibile sul piano pratico. Nemmeno con le sue stesse mani poteva venire a capo delle imprese grandiose e difficili che era solito immaginare.

Il suo maestro fu Andrea del Verrocchio, che all’epoca stava lavorando a una tavola raffigurante un San Giovanni in atto di battezzare Cristo. Leonardo ebbe il compito di dipingere nella tavola un angelo con in mano delle vesti. Allora era giovanissimo, ma lo disegnò cosi bene che l’angelo fece fare brutta figura alle figure dipinte da Andrea. Pare che Andrea, indispettito che un ragazzino ne sapesse più di lui, non volle più saperne di prendere in mano i pennelli.

E allora: è possibile, oggi, conoscere e “vedere” Leonardo da Vinci? Ovvero apprezzarlo nella sua opera e nel contesto delle vicende dell’arte, come si può fare per moltissimi altri artisti? Domanda apparentemente paradossale e incongrua, visto che su di lui è stata pubblicata una biblioteca di migliaia di tomi che si accresce di altre migliaia di contributi ogni anno, mentre istituzioni importanti sono solamente dedite alla conservazione e allo studio dei suoi “Codici”, e la “Gioconda” è notoriamente il quadro più conosciuto al mondo, oggetto di devoti pellegrinaggi anche da parte di genti che nulla conoscono della pittura occidentale. Ogni giorno escono libretti divulgativi in cui Leonardo è indicato come “il più”: “il più” grande genio della storia dell’umanità, “il più” grande scienziato, “il più” profetico nunzio dell’età delle macchine, e cosi via all’infinito, elencandone le benemerenze in campi dello scibile che invece datano da pochi secoli, e che Leonardo neppure conosceva. Domanda però giustificata dall’evidente frattura fra la documentazione archivistica nota e l’immagine dell’artista presso i contemporanei, fra la costruzione del mito dopo la sua morte, e le fasi successive, passate attraverso scoperte, infinite discussioni attributive, tentativi disperati per fermare in qualche modo il degrado progressivo e rapidissimo dell’unica sua opera pittorica del tutto certa: il “Cenacolo” di Milano.

 Giungere dunque a lui, attraverso simili intrichi, ricollocarlo in qualche modo nel suo tempo, appare impresa quasi disperata. E’ possibile evitare di considerarlo “l’uomo più ostinatamente curioso della storia” secondo la definizione di Sir Kenneth Clark, o l’espressione del “genio umano e universale” di Goethe? Comunque, Leonardo era già considerato la sintesi dell’età del Rinascimento nell’apologia costruita da Giorgio Vasari, che anche in questo caso, si dimostra un grande romanziere. A fine Ottocento Edmondo Solmi aveva intuito ed esposto: “Noi dobbiamo capovolgere questo giudizio dei contemporanei. Essi misurano l’intero Leonardo nelle sue manifestazioni pratiche, e lo definirono vario, instabile, mutabile; noi, contemplando la sua vasta teoria, alla quale dedicò le forze di tutta la vita, dobbiamo definirlo intento ad un solo proposito e fermo di fronte ad ogni contrasto. Dagli anni primi della giovinezza fino alla morte egli infatti drizzò le sue forze ad un unico intento: la conoscenza delle leggi dei fenomeni, la descrizione delle forme naturali.” Ma Leonardo in realtà, non fu assolutamente capace di costruire una teoria, almeno nelle accezioni scientifiche e filosofiche, e ideologiche, che noi diamo al termine. Non fu né sistematico né sperimentale, ma portò l’arte dell’osservazione, sostenuto dal meraviglioso ed eccezionale talento di disegnatore, ai vertici possibili nel suo tempo. E tale osservazione trasferì in quella pittura che così diventa un’ arte di sottile invenzione, la quale con delicata a attenta speculazione considera tutte le qualità delle forme. Questa tensione fra l’osservazione e le qualità formali costituì un assillante rovello, determinante per l’insoddisfazione nei confronti dell’opera limitata e incompiuta. Ed è proprio questa tensione fra Arte e Natura, Pittura e Osservazione, portata ad un estremo limite di perfezione e gentilezza a costituire il motivo primo del fascino di Leonardo da Vinci. Questa inesausta ricerca era certamente rara, ma del tutto coerente con il suo tempo, negli anni in cui gli artisti cominciano a emanciparsi dalla condizione artigianale, aspirando essi stessi a quell’ideale di “Uomo Universale”.

Chiunque volesse vedere fino a che punto l’arte è in grado di imitare la natura, basta guardare Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci rappresenta il culmine della tradizione ingegneristica italiana quattrocentesca: egli più di ogni altro artista-ingegnere precedente e contemporaneo riesce a staccarsi dalla dimensione artigianale per assumere quella del dotto tecnologo.

Il percorso di riqualificazione culturale e professionale degli ingegneri quattrocenteschi è espresso in maniera esemplare dalla biografia di Leonardo da Vinci. Leonardo comincia la sua carriera a Firenze come apprendista presso la bottega di Andrea del Verrocchio e la conclude come ingegnere e pittore al servizio del re di Francia Francesco I. La sua maturazione intellettuale sul piano scientifico si completa con il tentativo, poi fallito, di elaborare una nuova meccanica a partire da un’integrazione tra i teoremi dei filosofi e le esigenze costruttive degli artigiani.

L’eccezionalità dell’ascesa sociale e culturale di Leonardo è suggellata dalle parole di Benvenuto Cellini il quale, quando narra il momento della sua morte, lo descrive con l’appellativo di “grandissimo filosafo”. Sarebbe tuttavia un errore considerare Leonardo come la massima espressione del genio rinascimentale staccandolo dal contesto culturale degli altri artisti-ingegneri quattrocenteschi a contatto con i quali si è formato e con i quali ha condiviso gli sforzi per l’affermazione del sapere tecnico e per il riconoscimento della dimensione intellettuale degli “omini senza lettere”. I legami con la tradizione sono fin troppo evidenti, tuttavia è opportuno riconoscere a Leonardo il merito di essere stato l’ingegnere che più di ogni altro ha saputo dar voce e visibilità grafica ai “sogni tecnologici” condivisi dalla maggioranza degli artisti-ingegneri del Quattrocento.

Dopo l’infanzia trascorsa a Vinci, Leonardo si trasferisce a Firenze col padre, Piero, e nel 1469 entra nella bottega di Andrea del Verrocchio, nella quale si afferma come pittore e apprende tutti i segreti che costituiscono il bagaglio tecnico di un abile artigiano. Il primo riferimento di un interesse di carattere tecnico da parte di Leonardo si ha in occasione della realizzazione e messa in opera, da parte del Verrocchio, dell’enorme sfera di rame che sovrasta la cupola di Santa Maria del Fiore nel 1472. Da un riferimento più tardo alla tecnica utilizzata per la saldatura delle enormi lastre di rame che costituiscono la sfera, attraverso specchi ustori, veniamo a conoscenza della presenza nel cantiere dell’Opera del duomo del giovane Leonardo, il quale in quest’occasione ha modo di visionare le macchine progettate da Filippo Brunelleschi. È infatti significativo notare come nei suoi primi progetti di macchine l’elemento più ricorrente sia la vite, ampiamente usata da Brunelleschi.

Gli anni milanesi

Nel 1482 Leonardo lascia Firenze per trasferirsi a Milano al servizio di Ludovico il Moro, dove rimane per quasi 20 anni. Sul piano artistico questo periodo è caratterizzato, oltre che dall’attività pittorica (Cenacolo, Vergine delle rocce, Dama con l’ermellino), anche dai preparativi per la fusione del monumento equestre a Francesco Sforza che però, a causa dell’invasione francese di Milano, non viene portato a termine.

Durante gli anni milanesi Leonardo si impegna anche in studi di natura tecnologica e architettonica. Intorno al 1487 sembrano risalire i suoi disegni relativi alla città ideale a due livelli, così concepita per far fronte ai problemi di sovraffollamento urbano. Le città devono essere progettate secondo un’organizzazione razionale degli spazi, separando le aree destinate all’attività produttiva e commerciale dagli spazi destinati alla vita sociale. Durante questo periodo formula anche il progetto di un trattato sull’acqua, che per Leonardo costituisce una premessa necessaria per la risoluzione di problemi di carattere idraulico, come la costruzione e la manutenzione dei canali.

Con l’invasione francese del 1499 Leonardo abbandona Milano insieme all’amico e maestro Luca Pacioli, che lo aveva introdotto allo studio della matematica e della geometria. Dopo aver soggiornato a Venezia e a Firenze, nel 1502 entra al servizio di Cesare Borgia come ingegnere militare. Per lui esegue rilievi topografici e piante di città e regioni dell’Italia centrale, come lo splendido disegno della pianta di Imola. Nel 1503 è nuovamente a Firenze, dove offre prestazioni di consulenza e assume incarichi ingegneristici nella guerra contro la città di Pisa, proponendo alla magistratura fiorentina uno studio per la deviazione del corso dell’Arno così da tagliare fuori dal corso del fiume la città nemica, progetto che poi risulterà inattuabile.

Nel 1508 torna nuovamente a Milano, per entrare al servizio, con la qualifica di “peintre et ingénieur ordinaire”, del governatore francese Carlo d’Amboise, per il quale studierà il sistema idrico lombardo. Dal 1513 al 1516 è a Roma, dove alterna gli studi di anatomia a progetti di carattere idraulico per la bonifica dell’Agro Pontino e per il porto di Civitavecchia.

Nel 1516 si trasferisce in Francia, alla corte di Francesco I, al servizio del quale resterà fino alla morte.

 

GIOTTO, L’ITALIA

 La mostra su Giotto a Milano.

di Roberta Delmoro

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Nell’immagine un dettaglio del polittico Baroncelli

Si è aperta la mostra a Palazzo Reale a Milano Giotto, l’Italia (2 settembre 2015 – 10 gennaio 2016). L’evento conclude il semestre Expo 2015 con lo spessore culturale di un progetto scientifico lungamente meditato dai curatori, Pietro Petraroia (Éupolis, Milano) e Serena Romano (Université de Lausanne), studiosa di alto profilo e autrice di notevoli, recenti studi di approfondimento sui pittori giotteschi a Milano e in Lombardia in relazione alla committenza viscontea (la medesima ha curato con Mauro Natale la precedente mostra a Palazzo Reale: Arte lombarda dai Visconti agli Sforza. Milano al centro dell’Europa, 12 marzo – 28 giugno 2015).

L’esposizione si è avvalsa di un comitato scientifico di notevole spessore, composto dal presidente Antonio Paolucci, da Cristina Acidini, Davide Banzato, Giorgio Bonsanti, Caterina Bon Valsassina, Gisella Capponi, Marco Ciatti, Luigi Ficacci, Cecilia Frosinini, Marica Mercalli, Angelo Tartuferi, e dell’allestimento sapiente di Mario Bellini. Il catalogo, Electa editore, conta 150 illustrazioni, accessibile al costo di 35 euro in libreria e di 32 euro in mostra.

Ci si può domandare: perché Giotto a Milano? L’originalità e al contempo l’unicità di questa mostra, che raccoglie per la prima vola ben 14 capolavori del maestro, esposti con sensibilità e discrezione, lasciando trasparire tutta la sacralità delle opere nel rispetto di una corretta gradazione della luce e di una giusta collocazione rispetto allo sguardo del visitatore, sta nell’aver scelto una sede che può apparire periferica relativamente alle origini fiorentine del pittore. In verità la sede di Palazzo Reale simboleggia il momento della più tarda attività del maestro, che ormai vecchio, e col suo seguito di aiuti, approdava infine a Milano, lungamente desiderato e convocato dal signore Azzone Visconti, onde affrescare la perduta sala magna della sua splendida dimora, il cosiddetto Broletto Vecchio. Fatto demolire in buona parte su ordine di Galeazzo II Visconti, ma risorto in età sforzesca, l’edificio venne poi radicalmente trasformato nell’attuale Palazzo Reale e le sale espositive della mostra si collocano idealmente a pochi passi dall’antica sala magna di Azzone. Il cronista milanese Galvano Fiamma descrive una Vanagloria Mondana, accompagnata da un ciclo, probabilmente, di Uomini Illustri, che coi loro colori saturi e preziosi, con la lucentezza degli smalti e la concretezza delle carni mutarono, anche in Lombardia, il corso della storia dell’arte.

L’arrivo di Giotto a Milano, così come era accaduto nel resto d’ Italia, dal cantiere di Assisi, a Roma, a Rimini, a Padova, a Firenze, a Napoli, comportò un rapido aggiornamento della pittura locale sui suoi modelli e sul suo stile e qui si coglie il senso della mostra e del suo titolo: Giotto, l’Italia. Il pittore, con la sua bottega e coi suoi seguaci, rappresentò l’unificazione del linguaggio della storia dell’arte italiana, prepotentemente riapertasi al naturalismo, dopo i linearismi sinuosi e i preziosismi della pittura bizantina, e similmente alla pittura romana, presa a modello e lungamente studiata da Giotto. Le opere esposte, tra cui si contano il polittico di Badia, assieme ai successivi frammenti provenienti dagli affreschi giotteschi della chiesa fiorentina di Badia (1295-1310 ca.), il polittico di Santa Reparata, lo strepitoso polittico Stefaneschi (secondo decennio del Trecento) per la prima volta nella storia uscito dalla Città del Vaticano, collocato anticamente sull’altare maggiore della vecchia San Pietro in Vaticano, il raffinatissimo polittico Baroncelli (1330) e il polittico di Bologna (1332-1334 ca.) sono capolavori di capitale importanza che documentano il variare e maturare via via dello stile del maestro e della sua bottega negli anni e i modelli che il pittore lasciò nel suo frequente peregrinare e sui quali si formarono tanti artisti e seguaci in giro per l’Italia.

La logica espositiva della mostra, a opera di Bellini, è stata giocata su due elementi: il ferro e la luce. Tonnellate di “ferro nero” – e il riferimento, e l’omaggio diremmo alla famiglia di Giotto, figlio e fratello di fabbri ferrai, sono sottintesi – rivestono pavimenti e pareti creando un’oscurità appena solcata dalle venature bluastre che sono proprie di questo materiale “grezzo” e che ripropongono le dimensioni e altezze degli altari sui quali sono stati collocati i polittici e i pannelli. Sui pavimenti a terra sono state riportate in grossi caratteri bianco su nero le didascalie e la planimetria della chiesa di Badia, in modo da non obbligare l’osservatore all’avvicinarsi ed allontanarsi dai soliti “scomodi” cartellini. La luce: che rompe l’oscurità illuminando solo i capolavori, che risaltano così di luce propria e della giusta dimensione cultuale restituita, spesso perduta nelle affollate sale espositive dei musei…

Iniziano e concludono la mostra le sale didattiche, attente e didascaliche, pensate per spiegare Giotto e per renderlo in un certo qual modo, come la lingua italiana, alla portata di tutti.

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info utili: Giotto, l’Italia. Palazzo Reale a Milano, fino al 10 gennaio 2016.

Orari Lunedì 14.30-19,30 – gli altri giorni della settimana orario continuato dalle 9,30 alle 19,30; giovedì e sabato chiusura alle 22.30.

Catalogo Electa (32 euro in mostra). Ingresso (intero) euro 12, comprensivo di audioguida. Riduzioni per giovani inferiori a 26 anni, ultrasessantacinquenni, gruppi adulti, riduzioni speciali per gruppi organizzati da Fai e Touring.

Altre tariffe speciali per famiglie. Informazioni, prenotazioni e prevendita biglietti 0292800821 – visite guidate e didattica 0239469837 – 0220404175

VENERE E MARTE

“Non si sdegni Apelle di essere eguagliato a Sandro: già il suo nome è noto ovunque”.
(Ugolino di Vieri, Epigrammata III, 23)
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VENERE E MARTE
Venere e Marte è un dipinto a tempera su tavola (69×173 cm) di Sandro Botticelli, databile al 1482-1483 circa e conservato alla National Gallery di Londra. L’opera viene in genere datata a dopo il ritorno dal soggiorno romano (1482), per gli influssi classicheggianti che l’autore avrebbe potuto studiare sui sarcofaghi antichi della città eterna. Essa viene inoltre messa in relazione con gli altri grandi dipinti della serie mitologica, commissionati forse dai Medici: la Primavera, la Nascita di Venere e la Pallade e il centauro. La presenza delle vespe nell’angolo in alto a sinistra ha anche fatto pensare che si trattasse di un’opera commissionata dai Vespucci, già protettori di Botticelli, magari in occasione di un matrimonio. Il formato orizzontale farebbe così pensare alla decorazione di un cassone o di una spalliera. La scena raffigura Venere mentre osserva, consapevole e tranquilla, Marte dormiente, distesi su un prato e circondati da piccoli fauni che ruzzano allegri con le armi del Dio. I satiri sembrano tormentare Marte disturbando il suo sonno, mentre ignorano del tutto Venere, vigile e cosciente: uno ne ha l’elmo che gli copre completamente la testa mentre, con un altro, ruba furtivo la lancia di Marte; un altro sta per suonare un corno di conchiglia nell’orecchio del dio per svegliarlo; un quarto fa capolino dalla corazza sulla quale il dio è adagiato. Nonostante il contorno scherzoso dei fauni, nel dipinto serpeggiano anche elementi di inquietudine, come il sonno spossato e abbandonato di Marte o lo sguardo lievemente malinconico di Venere. Il significato del dipinto è oscuro, ma quasi sicuramente andava letto secondo le tematiche filosofiche dell’Accademia neoplatonica. In particolare sarebbe la figurazione di uno degli ideali cardine del pensiero neoplatonico, ossia l’armonia dei contrari, costituita dal dualismo Marte-Venere. La fonte d’ispirazione di Botticelli sembra ragionevolmente essere infatti il Symposium di Ficino, in cui si sosteneva la superiorità della dea Venere, simbolo di amore e di concordia, sul dio Marte, simbolo di odio e discordia (era infatti il dio della guerra per gli antichi). Secondo il critico Plunkett il dipinto riprenderebbe puntualmente un passo dello scrittore greco Luciano di Samosata, in cui viene descritto un altro dipinto antico raffigurante le Nozze di Alessandro e Rossane, in cui alcuni amorini giocavano con la lancia e l’armatura del condottiero. La scena sarebbe un’allegoria del matrimonio, in cui l’Amore, impersonato da Venere, ammansirebbe la Violenza, di cui Marte è la personificazione. L’opera potrebbe dunque essere stata realizzata per il matrimonio di un membro della famiglia Vespucci, protettrice dei Filipepi (come dimostrerebbe l’inconsueto motivo delle api in alto a destra) e quindi questa iconografia sarebbe stata scelta come augurio nei confronti della sposa. È anche possibile però che gli insetti simboleggino semplicemente le “punture”, cioè le spine dell’amore. Marte starebbe vivendo la “piccola morte” che segue l’atto sessuale, che neanche uno squillo di tromba nelle orecchie riesce a destare; il fatto che i faunetti lo abbiano depredato della lancia simboleggia anche il suo disarmo davanti all’amore. Un’altra interpretazione possibile è quella dell’incontro tra Venere, raffigurante i piaceri catastematici, e Marte, i piaceri dinamici, presente nel proemio dell’opera De rerum natura del poeta latino Lucrezio. Nell’opera sono leggibili alcune caratteristiche stilistiche tipiche dell’arte di Botticelli. La composizione è estremamente bilanciata e simmetrica, che può anche sottintendere la necessità di equilibrio nell’esperienza amorosa. Il disegno è armonico e la linea di contorno tesa ed elastica definisce con sicurezza le anatomie dei personaggi, secondo quello stile appreso in gioventù dall’esempio di Antonio del Pollaiolo. A differenza del suo maestro però, Botticelli non usò la linea di contorno per rappresentare dinamicità di movimento e sforzo fisico, ma piuttosto come tramite per esprimere valori anche interiori dei personaggi. L’attenzione al disegno inoltre non si risolve mai in effetti puramente decorativi, ma mantiene un riguardo verso la volumetria e la resa veritiera dei vari materiali, soprattutto nelle leggerissime vesti di Venere. I colori sono tersi e contrastanti, che accentuano la plasticità delle figure e l’espressionismo della scena. Grande attenzione è riposta nel calibrare i gesti e le torsioni delle figure, che assumono importanza fondamentale.

Lucica Bianchi

 

UMANESIMO. FILOSOFIA E CULTURA

 

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Raffaello Sanzio, La Scuola di Atene, 1509-1511, Musei Vaticani, Città del Vaticano 

Nel Medioevo la filosofia era un’attività svolta soprattutto nelle università e nelle scuole cattedrali. Dalla seconda metà del Trecento, lentamente, le cose cominciano a cambiare: i filosofi non sono più necessariamente professori o appartenenti a ordini monastici o comunque persone legate al mondo ecclesiastico. Si viene formando, innanzi tutto in Italia, una nuova classe intellettuale: funzionari politici, cancellieri, segretari, burocrati, amministratori. Alla vita contemplativa e allo studio nelle università molti di loro preferiscono l’impegno nell’attività pubblica. Allo studio assegnano compiti civili, pedagogici, politici, anche di critica della società. È un grande cambiamento culturale. Il ritrovamento di testi del pensiero antico andati perduti durante il Medioevo, la diffusione della conoscenza del greco, la nascita della filologia, un nuovo senso della storia, l’amore per la cultura classica (i cosiddetti studia humanitatis, cioè gli studi letterari, storici e filosofici) consentono dopo secoli di leggere Platone e Aristotele nella lingua originale e danno nuovo impulso al pensiero. La lettura degli antichi alimenta negli umanisti una rivalutazione delle possibilità dell’uomo e delle sue opere: gli eroi e gli autori del mondo greco e romano diventano esempi di virtù da imitare. Sarà soprattutto Platone, praticamente sconosciuto di prima mano nel Medioevo, a segnare la filosofia dalla seconda metà del Quattrocento alla fine del Cinquecento, anche se l’aristotelismo continua a essere dominante nelle università. È un Platone letto alla luce del neoplatonismo e riconciliato con il cristianesimo nella convinzione che le verità della filosofia, compresa quella pagana, facciano parte di una sapienza originaria, in cui erano anticipati o adombrati i contenuti, se non la lettera, della Rivelazione. Di questa sapienza fanno parte anche gli scritti cosiddetti “magico-ermetici”, perché allora attribuiti al mitico Ermete Trismegisto. Il Rinascimento sarà infatti anche il “tempo dei maghi”. Si comprende poco di questa straordinaria e complessa epoca se si dimentica che, per quanto strano possa sembrare oggi, allora il mondo della magia non era ai margini, ma al centro della grande cultura europea. Il Rinascimento è un’epoca di grandi contrasti: dibattiti sull’anima ma anche sull’astrologia, esaltazioni delle capacità e della «dignità» dell’uomo ma anche forme di scetticismo radicale, ricerca del vero nella contemplazione filosofica ma anche rivalutazione delle arti meccaniche e delle tecniche, della ricerca empirica e dell’osservazione diretta delle cose. Tutti aspetti decisivi e gravidi di conseguenze.

L’Umanesimo nasce in Italia. Le ragioni sono molte. Innanzitutto, in Italia si era sviluppata la civiltà dei comuni, la cui vita politica, culturale ed economica era vivacissima. Erano sorte scuole cittadine per la formazione di personale burocratico e politico, in cui si studiavano i classici come modelli per scrivere lettere, discorsi e altri documenti amministrativi. In seguito, con la nascita delle signorie, le corti attrassero gli intellettuali; spesso i signori svolsero un ruolo importante nel promuovere l’arte, la cultura, lo studio. Inoltre, in Italia erano molte le testimonianze dell’antico impero romano: monumenti, opere d’arte, manoscritti, codici. Per la posizione strategica nel Mediterraneo, infine, l’Italia deteneva il monopolio dei rapporti con i paesi del Medio Oriente, e quindi era un facile approdo per gli intellettuali dell’impero bizantino. Intellettuali e funzionari politici Gli umanisti furono spesso funzionari al servizio di un signore: davano consulenza legale, scrivevano lettere ufficiali e compivano ambasciate. Alcuni furono al servizio della Repubblica di Firenze, come Coluccio Salutati (1331-1406) e Leonardo Bruni (1374-1444); altri operarono presso la curia pontificia: lo stesso Bruni, ma anche Pietro Paolo Vergerio (1370-1444), Poggio Bracciolini (1380-1459), Leon Battista Alberti (1404-1472). Altri centri della cultura umanistica furono Napoli e le principali città delle signorie padane: Milano, Pavia, Verona, Mantova, Bologna, Venezia, Ferrara.

 

 

Durante il Medioevo erano stati pochi gli intellettuali in grado di comprendere e tradurre la lingua di Platone e Aristotele. In Italia tra la fine del Trecento e i primi del Quattrocento giunsero a più riprese intellettuali bizantini che insegnarono il greco, alcuni su invito degli umanisti, altri al seguito dell’imperatore Giovanni Paleologo durante il concilio di Ferrara nel 1438 (che proseguì il concilio iniziato a Basilea nel 1431) e quello di Firenze nel 1439 (in cui si tentò la riconciliazione tra la Chiesa occidentale e la Chiesa greca, divise da secoli), altri ancora dopo la presa di Costantinopoli (1453) da parte dei turchi. Tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento arrivò in Italia Manuele Crisolora che insegnò a Firenze e a Pavia. Negli anni successivi arrivarono Giorgio Gemisto (1355-1452), detto Pletone (parola dallo stesso significato di Gemisto, cioè “pieno”, ma dal suono simile a quello di “Platone”); Giorgio Trapezunzio (1395-1484), traduttore dal greco; Giorgio Scholaris (1405-post 1472), detto Gennadio; Teodoro Gaza (1411-1475), giunto in Italia per il concilio di Ferrara e rimastovi come insegnante e traduttore; Giorgio Argiropulo (1410-1491), insegnante di greco e traduttore; Giovanni Bessarione (1403-1472), che fu vescovo di Nicea e poi cardinale. Grazie all’insegnamento di questi intellettuali si cominciarono a leggere le opere di Platone e Aristotele nella lingua originale. Vi furono nuove versioni dal greco: Bruni tradusse l’Etica e la Politica di Aristotele, il monaco camaldolese Ambrogio Traversari (1386-1439) le Vite dei filosofi di Diogene Laerzio e i testi dei Padri della Chiesa d’Oriente. La riscoperta di Platone era destinata ad avere una importanza decisiva soprattutto nella cultura del Rinascimento. Nel Medioevo l’opera completa di Aristotele fu conosciuta tardi – risulta in circolazione soltanto tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo – ma Platone era noto solo attraverso un frammento del Timeo tradotto e commentato nel IV secolo dal neoplatonico cristiano Calcidio, o grazie a fonti di seconda mano. Traduzioni latine del Menone e del Fedone compiute intorno alla metà del XII secolo avevano avuto scarsa circolazione. Nell’impero bizantino, invece, la conoscenza di Platone non era venuta meno. Gli intellettuali bizantini diedero anche vita a una polemica sul primato di Platone o Aristotele, e su quale dei due sostenesse tesi vicine alle dottrine cristiane riguardanti la trascendenza di Dio, l’immortalità dell’anima, la Trinità. Gli umanisti cercarono di ricostruire il testo originale delle opere antiche, di capire il significato di parole che nel tempo erano state usate in modo diverso. Ma la filologia non fu solo espressione di erudizione e di amore del passato: nella battaglia culturale in cui gli umanisti si impegnarono, la filologia divenne uno strumento di studio della verità delle tesi esposte nelle opere. Per fare questo, occorreva tenere conto che un testo era stato scritto in un determinato periodo storico, quando vigevano certi usi linguistici e non altri, quando erano circolanti alcune tesi filosofiche e non altre. Per gli umanisti la comprensione della verità del testo presupponeva insomma la comprensione del contesto intellettuale e della lingua utilizzata; in caso contrario, la comprensione era falsata. Bruni ad esempio sostenne che Aristotele era stato tradito dalle traduzioni latine e reso estraneo a se stesso. La filologia umanistica porto le prove inconfutabili in un caso molto importante. Lorenzo Valla (1405-1457) dimostrò nel 1440 che la cosiddetta Donazione di Costantino era un falso.

 

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Donazione di Costantino, Oratorio di San Silvestro, Roma 

Secondo questo documento, quell’imperatore aveva donato al Papa l’intero Impero romano d’Occidente. Per secoli la Chiesa aveva fatto valere questo scritto come giustificazione del suo primato sul potere temporale dei sovrani. Valla dimostrò che non poteva risalire all’epoca di Costantino, perché vi comparivano termini burocratici che non potevano essere in uso allora. Inoltre il testo dava per scontata la supremazia di Roma sulle altre Chiese, che a quel tempo non si era ancora affermata. Anche il Codice giuridico giustinianeo, che continuava a essere preso come riferimento per la legislazione, fu oggetto di indagine. Filologia e Sacre scritture Non rimasero immuni dallo studio dei filologi nemmeno le Sacre scritture. Vi fu chi trattò l’Antico Testamento come una cronaca di eventi storici, suscettibile di analisi, correzioni e integrazioni. Sulla base dell’originale greco, Valla corresse il testo allora circolante del Nuovo Testamento. Tutto ciò non poteva non avere importanti conseguenze sulle questioni dottrinali, nelle quali molti umanisti, in primo luogo lo stesso Valla, furono quindi impegnati.

Lorenzo Valla

Lorenzo Valla

 

Anche se molti umanisti insegnarono nelle università discipline come grammatica, retorica e filosofia morale, la polemica fra la nuova cultura umanistica e la vecchia cultura universitaria fu forte. Bersaglio degli umanisti fu Aristotele, ma soprattutto l’aristotelismo: ai loro occhi era assurdo l’ossequio verso un filosofo che, come scrisse Petrarca, era solo un uomo, per quanto grande, quindi non aveva potuto capire certe verità. Aristotele, disse Valla, non si era impegnato nelle opere civili che rendono grandi gli uomini. Per molti versi Lorenzo Valla, diviso tra l’insegnamento di retorica ed eloquenza e l’impiego di segretario, prima presso Alfonso d’Aragona di Napoli e poi a Roma come segretario apostolico, è il modello dell’intellettuale umanista, in cui si uniscono attività politica, ricerca filologica, culto degli antichi e valorizzazione dell’uomo. Valla esprime una netta condanna della filosofia del tempo e lancia un progetto di riforma. La filosofia, sostiene, ha perduto l’originario amore per la sapienza e si è trasformata in una sorta di professione, degenerata nel mero commento dei testi altrui e nell’uso di un linguaggio barbaro e rozzo, il cui tecnicismo serve solo a celare il vuoto del pensiero e a creare confusione. Perché non usare invece un linguaggio più vicino a quello corrente e nello stesso tempo più chiaro ed elegante? Occorre volgersi ad altri modelli, come Platone e Cicerone, che coltivarono sia l’amore per il sapere sia quello per lo stile letterario. L’attacco al linguaggio della Scolastica Valla sottopone a una critica serrata e a una vera e propria “potatura” il linguaggio tecnico della logica e della metafisica, sulla base di criteri grammaticali e di correttezza linguistica: termini come ens (“ente”) o haecceitas gli sembrano “oscuri e barbari”, anzi “in gran parte sciocchi”. Dall’uso incolto della lingua erano sorti termini a cui non corrispondeva nulla. Ad esempio, al termine ens, che giudica troppo astratto e privo di vero significato, Valla preferisce il più concreto res (cosa). Neppure la teologia viene risparmiata dalla critica. Valla rifiuta le dispute teologiche tipiche delle università e propugna una teologia che esponga la Bibbia secondo i nuovi metodi filologici. Rimprovera ad Agostino e Tommaso di aver commesso errori per ignoranza del greco, lingua dell’Antico e Nuovo Testamento. Rimprovera a Severino Boezio e Giovanni Damasceno di aver parlato da filosofi in teologia, introducendo la metafisica e la dialettica in un ambito dal quale dovevano restare fuori e fornendo così un pessimo esempio agli autori successivi. Per Valla, lo studio della Bibbia deve essere condotto senza l’ausilio della filosofia aristotelica e delle sue interpretazioni universitarie. La teologia, come forma di sapere superiore, non ha bisogno della filosofia. Questo uso indebito non ha fatto altro che generare eresie. La filosofia non può pretendere di sostituirsi alla visione cristiana del mondo, la quale garantisce la vera felicità anche in questa vita.

La contrapposizione tra la virtù degli uomini e i beffardi disegni della sorte è un tema ricorrente nella cultura umanistica. Era ereditata dalla cultura romana, nella quale Fortuna era una divinità incostante, pronta a portare gli uomini in un attimo dal successo alla miseria e viceversa. Per gli antichi romani, però, Fortuna poteva essere domata dall’uomo virtoso, una tesi che gran parte degli umanisti fece propria. Il termine “fortuna”, dunque, non aveva il significato positivo che ha oggi, ma indicava gli eventi imprevisti che potevano opporsi ai progetti umani. La lotta contro la sorte era ritenuta una caratteristica dei grandi uomini. Solo grazie alla virtù l’uomo può avere la meglio sulla Fortuna e sperare di raggiungere l’eccellenza.

La ruota della fortuna in De casibus virorum illustrium di Giovanni Boccaccio

La ruota della fortuna in De casibus virorum illustrium di Giovanni Boccaccio

Per Leon Battista Alberti la virtù trionfa sulla sorte avversa e fa approdare alla gloria. Gli uomini sono pienamente responsabili dei loro beni e dei loro mali. “Tiene giogo (cioè rende servi) la fortuna solo a chi se gli sottomette”, scrive Alberti: è la mancanza di virtù a rendere forte il fato e mandare in rovina gli uomini. Per compensare la loro fragilità, gli uomini devono sviluppare le migliori tendenze della loro natura, facendo leva sulla forza d’animo. La virtù, secondo Alberti, consiste nell’azione morale e politica nella città e nelle relazioni umane. A essa si accompagna la ragione, che distingue gli uomini dagli animali. La virtù crea un mondo costituito da volontà giuste e opere oneste. La dimensione dell’uomo è l’impegno, perché l’uomo non è nato per “marcire giacendo”. È in questo modo, e non nell’isolamento, che l’uomo obbedisce veramente alla volontà di Dio e raggiunge la felicità. È evidente a questo punto che la virtù a cui pensano gli umanisti non è una virtù ascetica. Ad esempio, nei Libri della famiglia (1443) di Alberti la riflessione etica si intreccia con l’aspetto economico. Alberti esalta l’importanza della cura della “masserizia”, cioè della proprietà terriera e della casa padronale, come un ambito in cui si sviluppa la virtù della moderazione. Nello spiegare come vadano gestite le ricchezze della casa, ripropone il tema stoico della “indifferenza” dei beni materiali: non conta il possesso, ma l’uso che se ne fa. Perciò sia l’avarizia sia lo sperpero vanno condannati. La ricerca del profitto è invece lodata, purché sia condotta con prudenza e onestà. Virtù e razionalità devono essere componenti dell’agire umano in ogni ambito, anche in quello economico.

Attraverso riflessioni come queste si fanno largo nell’Umanesimo temi in contrasto con quelli tradizionali della cultura cristiana: il motivo della fortuna e della responsabilità umana, che relegano in secondo piano quello della Provvidenza; la considerazione positiva della ricerca degli onori e della virtù civica, condannata dalla Chiesa come forma di vanità; la fiducia nelle capacità dell’uomo e la valorizzazione delle opere, in contrasto con l’immagine dell’uomo debole, fragile, incapace che emergeva spesso dalla letteratura religiosa e con il pessimismo che pervadeva larga parte della cultura medievale. L’uomo è chiamato a realizzare la propria natura, le proprie capacità, prendendo esempio dai grandi personaggi dell’antichità.

 

a cura di Lucica Bianchi

L’UMANITA’ DI CRISTO NELL’ESTETICA RINASCIMENTALE

http://www.ambrosiana.eu/…/Ar…/20141119_III-Lettura_Arte.pdf

 

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Mercoledì 26 novembre giunge il terzo appuntamento con le Letture d’arte presso la Pinacoteca Ambrosiana.
Il tema dell’incontro vede il Rinascimento vestirsi di raffinati contenuti cristologici, indagati dalla storica dell’arte Federica Spadotto nella prospettiva del confronto.
I codici estetici di questo fondamentale periodo verranno messi in relazione con gli omologhi medioevali ed i futuri esiti controriformisti, in una prospettiva d’indagine iconologica densa di fascino e significati « non sospetti ».
L’ampio excursus attraverso i capolavori di Bramantino, Bernardino Luini e Tiziano conservati nella Pinacoteca, si accompagnerà al confronto con esemplari nordici contemporanei, nello spirito di un redivivo classicismo pervaso di cristianità.
Presiede Mons. Franco Buzzi, Prefetto dell’Ambrosiana.
http://www.ambrosiana.eu/cms/letture_d_arte-2317.html
Segreteria di progetto « Letture d’arte »
(dr. Fabrizio Dassie)
Informazioni:
letturearteambrosiana@gmail.com

 

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BRAMANTINO, Madonna col Bambino, Santi Ambrogio e Michele, Pinacoteca Ambrosiana

 

 

LEONARDO DA VINCI e il TRATTATO DELLA PITTURA

 

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Quando, dopo la morte di Leonardo da Vinci, Francesco Melzi tornò in Italia, essendo stato nominato erede universale, portò con sé tutto quanto si trovava nelle stanze messe a disposizione del Maestro nel Castello di Amboise.

Il materiale ereditato consisteva essenzialmente nelle carte sulle quali Leonardo aveva per tutta la vita trascritto appunti e tracciato pensieri artistici e scientifici; come si può ben immaginare si trattava di una mole sterminata di fogli che interessavano i mille argomenti che nel corso della sua esistenza avevano occupato la mente di quello che ancora oggi è ritenuto il più grande genio mai apparso fra gli uomini.

Francesco Melzi tenne fedelmente con sé tutto il materiale, avendone grande cura fino alla morte, avvenuta nel 1570. Consultò e usò quel materiale per costituire il cosiddetto Libro di Pittura,noto anche come Trattato della Pittura di Leonardo, raccogliendo in un unico manoscritto-il Codice Vaticano Urbinate Latino 1270 della Biblioteca Apostolica Vaticana- scritti e pensieri sparsi del Maestro riguardanti la pittura, citando anche fogli che ora non sono più reperibili. Frutto del genio poliedrico di Leonardo, il “Trattato” è la summa del suo pensiero pittorico e rappresenta una delle espressioni più alte e significative del Rinascimento.

“La pittura si estende nelle superficie, colori e figure di qualunque cosa creata dalla natura, e la filosofia penetra dentro ai medesimi corpi, considerando in quelli le lor proprie virtú, ma non rimane satisfatta con quella verità che fa il pittore, che abbraccia in sé la prima verità di tali corpi, perché l’occhio meno s’inganna.”

L’ultimo decennio del secolo ventesimo sarà ricordato nella storia degli studi vinciani per la posizione centrale assunta dal Trattato o Libro di Pittura. Nel 1992 è apparso il libro di Claire J. Farago con un’analisi estesa e approfondita in direzione del testo e delle fonti dedicate alla prima parte del Libro, nota come “Paragone” o “Paragone delle Arti”. Nel 1995 viene stampata preso Giunti la nuova edizione, corredata di facsimile, del testo conservato nel Codice Vaticano Urbinate 1270, a cura di Carlo Pedretti e Carlo Vecce, cui viene restituita l’intitolazione appropriata di Libro di Pittura, dopo che, a partire dalla prima edizione (di un testo incompleto) del 1651, l’opera aveva acquisito il titolo di Trattato della Pittura. Nel 1989 era apparsa, per cura di Kemp e Walker una raccolta cospicua di scritti leonardeschi sulla pittura.

Viene così data risposta alle attese degli studiosi di Leonardo di cui si era fatto interprete, nel 1982, Sir Ernst H. Gombrich nell’intervento con cui prese parte alle celebrazioni per il quinto centenario della venuta di Leonardo a Milano. In quella occasione Gombrich notava che le proposte e le osservazioni contenute nel Libro della Pittura erano state studiate meno compiutamente che non il corpus leonardesco degli studi anatomici o le sue ricerche di meccanica. E poneva tra le aspirazioni degli studiosi una nuova edizione del Libro che prendesse in esame “il rapporto tra teoria e pratica in Leonardo, il valore e lo scopo di ogni sua annotazione e la relazione esistente tra la sua concezione e la tradizione in cui si inserisce.”

I motivi di questa tardiva considerazione per la silloge allestita da Francesco Melzi devono essere ricercati nella diffidenza degli studiosi di fronte a una compilazione che ci dà, oltre le conoscenze, la misura dell’entità del lascito leonardesco che è andato perduto, se si considera che solo un terzo del materiale raccolto nel Libro della Pittura è attestato da autografi sopravvissuti. Tuttavia, la nuova attenzione concentrata sul Libro ha permesso di avvalorare l’ipotesi del Pedretti secondo cui la raccolta melziana che è ora il Codice Vaticano Urbinale Latino 1270, non sia stata semplice iniziativa postuma dell’allievo, ma sia stata iniziata insieme, tra maestro e discepolo, ospiti di Francesco I, negli ultimi anni di vita del Maestro. Le indagini di Carlo Vecce hanno inoltre dimostrato che il manoscritto Vaticano fu allestito con caratteristiche che fanno pensare all’intento dei suoi autori per una destinazione tipografica dell’opera.

Il primo capitolo del “Paragone”, che è l’atrio dell’intero Libro di Pittura, si pone la questione se “la pittura sia scienzia o no”. Alla domanda Leonardo risponde per un verso definendo “scienzia” in termini aristotelici, “Il discorso mentale il qual ha origine da suoi ultimi principi”, per un altro negando che abbiano verità le scienze che “principiano e finiscano nella mente”, senza il controllo dell’esperienza.

“Io credo che invece che definire che cosa sia l’anima, che è una cosa che non si può vedere, molto meglio è studiare quelle cose che si possono conoscere con l’esperienza, poiché solo l’esperienza non falla. E laddove non si può applicare una delle scienze matematiche, non si può avere la certezza.”.

E’ la posizione stessa di Leonardo. Se noi lo seguiamo nello svolgersi della sua attività e del suo pensiero su un filo cronologico, noi vediamo chiarissimo che il suo punto di partenza è la pittura: egli comincia a studiare l’anatomia per meglio rappresentare la figura umana (Codice Atlantico, foglio 444r-studi per un dispositivo di scavo, con studi anatomici del corpo umano); egli comincia a studiare la geometria a scopo di rappresentare la prospettiva dello spazio(Codice Atlantico, foglio 784-fondamenti della geometria e della pittura); i suoi studi sulle ombre sono in relazione alla sottigliezza del suo chiaroscuro ed anche i suoi studi di meccanica sono facile riconducibili  alla pratica delle botteghe artistiche fiorentine quattrocentesche (Codice Atlantico,foglio 816r-studi di meccanica, annotazioni su ombre e lumi e sulle nuvole).

E’ cosa straordinaria come in lui perpetuamente arte e scienza rampollino l’uno dall’altra, inesauribilmente; ma è altrettanto vero che proprio in lui si può cogliere alla radice, il diramarsi l’una dall’altra: diramarsi che in tutta la sua opera ci fa tornare al cepo originario, che costituisce anche l’avvio stesso all’autonomia della scienza e dell’arte.

“Se tu sprezzerai la pittura, la quale è sola imitatrice di tutte l’opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme, aire e siti, piante, animali, erbe e fiori, le quali son cinte d’ombra e lume. E veramente questa è scienzia e ligittima figliola di natura, perché la pittura è partorita da essa natura, ma, per dire più corretto, diremo nipote di natura, delle quali cose partorite è nata la pittura; adunque rettamente la dimanderemo nipote di natura e parenti di Dio…”

 

 

a cura di Lucica Bianchi

(le citazioni in corsivo sono estratte dal Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci)

 

Biografia consultata:

A.Marinoni, op.cit.

A Marinoni, I manoscritti di Leonardo da Vinci e le loro edizioni in Leonardo Saggi e Ricerche, Roma, 1954

Claudio Scarpati, Leonardo scrittore, Vita e Pensiero Editore, Milano,2001

A.M.Brizio, Scritti scelti di Leonardo, Torino, 1952

Scritti di storia dell’arte in onore di Lionello Venturi, Vol I, De Luca Editore, Roma, 1956

 

SCULTURA NEL RINASCIMENTO – LA “PIETA'”

 

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Realizzata da Michelangelo alla fine dell’Quattrocento durante il suo primo soggiorno romano, la Pietà vaticana è una delle prime sculture dell’artista fiorentino. Gli fu commissionata dal colto cardinale francese Bilhères de Lagraulas, ambasciatore di Carlo VIII  e fu realizzata su modello dei dipinti e delle statue nordiche di medesimo soggetto.

Lo scultore crea un’opera di medie dimensioni e carica di eleganza, pathos e drammaticità sussurrata. La Madonna, coperta da un’ampia e drappeggiata veste e con le fattezze di una giovane donna che non ha conosciuto il peccato, tiene sulle ginocchia con dolcezza e rassegnazione il corpo senza vita del Figlio. Cristo, cinto in vita da un semplice velo, esprime attraverso il volto contratto e le membra abbandonate tutto il dolore e lo strazio di chi invece si è fatto carico delle brutture del mondo intero.

La Pietà, dettaglio con il volto di Cristo.

La Pietà, dettaglio con il volto di Cristo.

Il gruppo scultoreo, di forma piramidale, è realizzato con una perfezione tecnica e un’eleganza formale propri di Michelangelo e mostra una bellezza quasi ideale nei volti. I corpi sono modellati morbidamente e carichi di grazia e armonia, mentre i visi sono delicati e scolpiti finemente. 

La Pietà, dettaglio con il volto della Madonna.

La Pietà, dettaglio con il volto della Madonna.

 

C’è un’estrema compostezza nei gesti e nelle espressioni che conferisce solennità alla scena. Il dolore di una madre per la perdita del figlio, che qui si carica di valore universale, non è urlato né esibito con violenza, ma è trattenuto e racchiuso nell’infinita dolcezza e accettazione con cui la Madonna sorregge Cristo, ma questo gesto rende la sofferenza ancora più straziante.

La materia è levigata con estrema cura, tanto da dare alla superficie un aspetto lucido e quasi trasparente.L’opera è stata firmata  dall’artista per evitare false attribuzioni: sul busto della Madonna si legge infatti la dichiarazione orgogliosa: Michaelangelus Bonarotus florent(inus) faciebat. 

Inizialmente destinata dal suo committente alla chiesa di Santa Petronilla, la Pietà è oggi una delle maggiori attrattive della Basilica di San Pietro in Vaticano.

 

                                                                                                                                                                                                                                            Lucica

 

 

fonte: Guida alla Basilica di San Pietro, Città del Vaticano