LEONARDO FILOSOFO

Ogni nostra cognizione principia dai sentimenti

 Leonardo da Vinci

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Il filosofo Platone con il volto di Leonardo da Vinci (Raffaello,”Scuola di Atene”, part.,Vaticano)

Leonardo da Vinci non fu filosofo di professione, ma il suo ingegno universale lo indusse a interessarsi dei problemi filosofici, come d’ogni altro genere di problemi in cui potesse esercitarsi quella sua curiosità intellettuale inesauribile (che doveva fargli cercare i libri, se non le scuole dei filosofi) e la sua magnanima aspirazione a pensare, a comprendere, o per lo meno a scrutare ogni difficoltà, ogni mistero. In lui infatti non è difficile sorprendere qualche eco degli insegnamenti platonici del Ficino e del Pico, dei quali è probabile che nel periodo giovanile fiorentino della sua vita egli abbia avuto conoscenza personale, mentre forte batte l’accento della sua riflessione sulla necessità dell’esperienza, cui la sua stessa indagine inquieta, ansiosa di tutto ciò che fosse osservabile direttamente in natura, gli faceva sentire l’importanza. Come i pensatori del suo tempo, figli dell’Umanesimo, rifiuta e combatte il principio di autorità per appellarsi appunto all’esperienza sensibile: . “Molti mi crederanno ragionevolmente potere riprendere, allegando le mie prove esser contro all’alturità (autorità) d’alquanti omini di gran reverenza a presso de’ loro inesperti iudizi, non considerando le mie cose essere nate sotto la semplice e mera sperienza, la quale è maestra vera“.

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Maestra di sapere, ma anche maestra di operare: “Queste regole, prosegue infatti Leonardo, son cagione di farti conoscere il vero dal falso; la qual cosa fa che li omini si promettano le cose possibili, e con più moderanza; che tu non ti veli d’ignoranza; che farebbe che, non avendo effetto, tu t’abbi con disperazione a darti malinconia”.

Perciò la scienza secondo Leonardo, non vuol essere libresca, ma fondata sull’esperienza: “Se bene, come loro, non sapessi allegare gli altori, molto maggiore e più degna cosa a leggere allegando la sperienza, maestra ai loro maestri. Costoro vanno sgonfiati e pomposi, vestiti e ornati, non delle loro, ma delle altrui fatiche; e le mie a me medesimo non concedono. E se me inventore disprezzeranno, quanto maggiormente loro, non inventori, ma trombetti e recitatori delle altrui opere, potranno essere biasimati!”.

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Nel Trattato della pittura, dice anche più energicamente: “Ma a me pare che quelle scienzie sieno vane e piene di errori, le quali non sono nate dall’esperienza, madre di ogni certezza, e che non terminano in nota esperienza; cioè, che la loro origine e mezzo o fine non passa per nessuno de’ cinque sensi. E se noi dubitiamo della certezza di ciascuna cosa che passa per li sensi, quanto maggiormente dobbiamo noi dubitare delle cose ribelli a essi sensi, come dell’essenzia di Dio e dell’anima e simili, per le quali sempre si disputa e contende! E veramente accade, che sempre dove manca la ragione, suplisse le grida; la qual cosa non accade nelle cose certe. Dove si grida, non è vera scienzia, perché la verità ha un sol termine; il quale essendo publicato, il letigio resta in eterno distrutto. E la verità giunge al suo termine mediante le scienze che “la sperienzia ha fatto penetrare per li sensi, e posto silenzio alla lingua de’ litiganti”.

Ma Leonardo non è un empirista o un antesignano, come si ripete erroneamente, della filosofia sperimentale. L’esperienza dei sensi, per lui, non basta.

Nello stesso luogo del Trattato della pittura, della scienza vera che, fondata sull’esperienza, non “pasce di sogni li suoi investigatori“, egli, rivendicando i diritti della deduzione razionale, ossia del pensiero, dice “sempre sopra li primi veri e noti principi procede successivamente e con vere seguenzie in sino al fine”. Platonicamente egli nel Codice Trivulziano (f. 33 r.) sentenzia che “i sensi sono terrestri, la ragione sta for di quelli, quando contempla”. Perciò, esperienza sì, ma poi ragione. “Ricòrdati quando comenti l’acque, d’allegar prima la sperienza e poi la ragione“.

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E il perché di questo superiore intervento è detto da Leonardo (Cod. E, f. 55 r.) in modo che basta a provare quanto egli si distanzi dall’ingenuo empirismo posteriore: “mia intenzione è allegare prima la sperienza e poi colla ragione dimostrare perché tale sperienzia è constrecta in tal modo adoperare. E questa è la vera regola come li speculatori dell’effecti naturali hanno a prociedere. E ancora che la natura cominci dalla ragione e termini nella esperienza, a noi bisogna seguitare in contrario, cioè cominciando (come sopra dissi) dalla sperienzia, e con quella investigare la ragione”. Giacché Leonardo crede nella ragione originaria, a priori, della natura. E nel Codice  Atlantico (f. 147 v) afferma che “nessuno effetto è in natura senza ragione. Intendi la ragione, e non ti bisogna sperienza”.

Altrove (Cod. E., f. 23 r.) parla di “natura costretta dalla ragione della sua legge, che in lei infusamente vive”. E quindi questa ragione è per lui principio ed è fine.

E il pensiero comincia dall’esperienza, ma per affrancarsene e tornare alla ragione.

Lucica Bianchi

Fonti:

Philipe Daverio, Guardar lontano veder vicino, Rizzoli, 2013

L. Beltrami, Documenti e memorie riguardanti la vita di Leonardo

Storia dell’arte italiana, Sansoni, vol.3

Emilio Cecchi,Considerazioni su Leonardo

A. Ottino Dalla Chiesa, L’opera completa di Leonardo da Vinci, CAR Rizzoli,1967

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LEONARDO DA VINCI e il TRATTATO DELLA PITTURA

 

Trattato-della-Pittura

Quando, dopo la morte di Leonardo da Vinci, Francesco Melzi tornò in Italia, essendo stato nominato erede universale, portò con sé tutto quanto si trovava nelle stanze messe a disposizione del Maestro nel Castello di Amboise.

Il materiale ereditato consisteva essenzialmente nelle carte sulle quali Leonardo aveva per tutta la vita trascritto appunti e tracciato pensieri artistici e scientifici; come si può ben immaginare si trattava di una mole sterminata di fogli che interessavano i mille argomenti che nel corso della sua esistenza avevano occupato la mente di quello che ancora oggi è ritenuto il più grande genio mai apparso fra gli uomini.

Francesco Melzi tenne fedelmente con sé tutto il materiale, avendone grande cura fino alla morte, avvenuta nel 1570. Consultò e usò quel materiale per costituire il cosiddetto Libro di Pittura,noto anche come Trattato della Pittura di Leonardo, raccogliendo in un unico manoscritto-il Codice Vaticano Urbinate Latino 1270 della Biblioteca Apostolica Vaticana- scritti e pensieri sparsi del Maestro riguardanti la pittura, citando anche fogli che ora non sono più reperibili. Frutto del genio poliedrico di Leonardo, il “Trattato” è la summa del suo pensiero pittorico e rappresenta una delle espressioni più alte e significative del Rinascimento.

“La pittura si estende nelle superficie, colori e figure di qualunque cosa creata dalla natura, e la filosofia penetra dentro ai medesimi corpi, considerando in quelli le lor proprie virtú, ma non rimane satisfatta con quella verità che fa il pittore, che abbraccia in sé la prima verità di tali corpi, perché l’occhio meno s’inganna.”

L’ultimo decennio del secolo ventesimo sarà ricordato nella storia degli studi vinciani per la posizione centrale assunta dal Trattato o Libro di Pittura. Nel 1992 è apparso il libro di Claire J. Farago con un’analisi estesa e approfondita in direzione del testo e delle fonti dedicate alla prima parte del Libro, nota come “Paragone” o “Paragone delle Arti”. Nel 1995 viene stampata preso Giunti la nuova edizione, corredata di facsimile, del testo conservato nel Codice Vaticano Urbinate 1270, a cura di Carlo Pedretti e Carlo Vecce, cui viene restituita l’intitolazione appropriata di Libro di Pittura, dopo che, a partire dalla prima edizione (di un testo incompleto) del 1651, l’opera aveva acquisito il titolo di Trattato della Pittura. Nel 1989 era apparsa, per cura di Kemp e Walker una raccolta cospicua di scritti leonardeschi sulla pittura.

Viene così data risposta alle attese degli studiosi di Leonardo di cui si era fatto interprete, nel 1982, Sir Ernst H. Gombrich nell’intervento con cui prese parte alle celebrazioni per il quinto centenario della venuta di Leonardo a Milano. In quella occasione Gombrich notava che le proposte e le osservazioni contenute nel Libro della Pittura erano state studiate meno compiutamente che non il corpus leonardesco degli studi anatomici o le sue ricerche di meccanica. E poneva tra le aspirazioni degli studiosi una nuova edizione del Libro che prendesse in esame “il rapporto tra teoria e pratica in Leonardo, il valore e lo scopo di ogni sua annotazione e la relazione esistente tra la sua concezione e la tradizione in cui si inserisce.”

I motivi di questa tardiva considerazione per la silloge allestita da Francesco Melzi devono essere ricercati nella diffidenza degli studiosi di fronte a una compilazione che ci dà, oltre le conoscenze, la misura dell’entità del lascito leonardesco che è andato perduto, se si considera che solo un terzo del materiale raccolto nel Libro della Pittura è attestato da autografi sopravvissuti. Tuttavia, la nuova attenzione concentrata sul Libro ha permesso di avvalorare l’ipotesi del Pedretti secondo cui la raccolta melziana che è ora il Codice Vaticano Urbinale Latino 1270, non sia stata semplice iniziativa postuma dell’allievo, ma sia stata iniziata insieme, tra maestro e discepolo, ospiti di Francesco I, negli ultimi anni di vita del Maestro. Le indagini di Carlo Vecce hanno inoltre dimostrato che il manoscritto Vaticano fu allestito con caratteristiche che fanno pensare all’intento dei suoi autori per una destinazione tipografica dell’opera.

Il primo capitolo del “Paragone”, che è l’atrio dell’intero Libro di Pittura, si pone la questione se “la pittura sia scienzia o no”. Alla domanda Leonardo risponde per un verso definendo “scienzia” in termini aristotelici, “Il discorso mentale il qual ha origine da suoi ultimi principi”, per un altro negando che abbiano verità le scienze che “principiano e finiscano nella mente”, senza il controllo dell’esperienza.

“Io credo che invece che definire che cosa sia l’anima, che è una cosa che non si può vedere, molto meglio è studiare quelle cose che si possono conoscere con l’esperienza, poiché solo l’esperienza non falla. E laddove non si può applicare una delle scienze matematiche, non si può avere la certezza.”.

E’ la posizione stessa di Leonardo. Se noi lo seguiamo nello svolgersi della sua attività e del suo pensiero su un filo cronologico, noi vediamo chiarissimo che il suo punto di partenza è la pittura: egli comincia a studiare l’anatomia per meglio rappresentare la figura umana (Codice Atlantico, foglio 444r-studi per un dispositivo di scavo, con studi anatomici del corpo umano); egli comincia a studiare la geometria a scopo di rappresentare la prospettiva dello spazio(Codice Atlantico, foglio 784-fondamenti della geometria e della pittura); i suoi studi sulle ombre sono in relazione alla sottigliezza del suo chiaroscuro ed anche i suoi studi di meccanica sono facile riconducibili  alla pratica delle botteghe artistiche fiorentine quattrocentesche (Codice Atlantico,foglio 816r-studi di meccanica, annotazioni su ombre e lumi e sulle nuvole).

E’ cosa straordinaria come in lui perpetuamente arte e scienza rampollino l’uno dall’altra, inesauribilmente; ma è altrettanto vero che proprio in lui si può cogliere alla radice, il diramarsi l’una dall’altra: diramarsi che in tutta la sua opera ci fa tornare al cepo originario, che costituisce anche l’avvio stesso all’autonomia della scienza e dell’arte.

“Se tu sprezzerai la pittura, la quale è sola imitatrice di tutte l’opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme, aire e siti, piante, animali, erbe e fiori, le quali son cinte d’ombra e lume. E veramente questa è scienzia e ligittima figliola di natura, perché la pittura è partorita da essa natura, ma, per dire più corretto, diremo nipote di natura, delle quali cose partorite è nata la pittura; adunque rettamente la dimanderemo nipote di natura e parenti di Dio…”

 

 

a cura di Lucica Bianchi

(le citazioni in corsivo sono estratte dal Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci)

 

Biografia consultata:

A.Marinoni, op.cit.

A Marinoni, I manoscritti di Leonardo da Vinci e le loro edizioni in Leonardo Saggi e Ricerche, Roma, 1954

Claudio Scarpati, Leonardo scrittore, Vita e Pensiero Editore, Milano,2001

A.M.Brizio, Scritti scelti di Leonardo, Torino, 1952

Scritti di storia dell’arte in onore di Lionello Venturi, Vol I, De Luca Editore, Roma, 1956

 

LA BATTAGLIA DI ANGHIARI

La Battaglia di Anghiari era una pittura murale di Leonardo da Vinci, databile al 1503 e già situata nel Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio a Firenze. A causa dell’inadeguatezza della tecnica il dipinto venne lasciato incompiuto e mutilo; circa sessant’anni dopo la decorazione del salone venne rifatta da Giorgio Vasari, non si sa se distruggendo i frammenti leonardeschi o nascondendoli sotto un nuovo intonaco o una nuova parete: i saggi finora condotti non hanno sciolto il mistero. Nell’aprile del 1503 Pier Soderini, gonfaloniere a vita della rinata Repubblica fiorentina, affidò a Leonardo, da qualche anno tornato in città dopo il lungo e prolifico soggiorno milanese, l’incarico di decorare una delle grandi pareti del nuovo Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio. Si trattava di un’opera grandiosa per dimensioni e per ambizione, a cui avrebbe atteso nei mesi successivi, e che l’avrebbe visto faccia a faccia con il suo collega e rivale Michelangelo, a cui era stato commissionato un affresco gemello su una parete vicina, la Battaglia di Càscina (29 luglio 1364, contro i Pisani).La scena affidata a Leonardo invece era la battaglia di Anghiari, cioè un episodio degli scontri tra esercito fiorentino e milanese del 29 giugno 1440; nel complesso la decorazione doveva quindi celebrare il concetto di libertas repubblicana, attraverso le vittorie contro nemici e tiranni.Dopo un viaggio a Pisa nel luglio, Leonardo iniziò infine a progettare il grande dipinto murale che, come per altre sue opere, non sarebbe stato un affresco, ma una tecnica che permettesse una gestazione più lenta e riflessiva, compatibilmente col suo modus operandi. Dalla Historia naturalis di Plinio il Vecchio recuperò l’encausto, che adattò alle sue esigenze.Per ragioni diverse nessuna delle due pitture murali venne portata a termine, né si sono conservati i cartoni originali, anche se ne restano alcuni studi autografi e copie antiche di altri autori.

 

Lucica Bianchi

 

CODICI LEONARDESCHI – IL CODICE LEICESTER

Il volume si compone dei 36 fogli che riproducono il manoscritto, di una trascrizione fedele del testo di Leonardo e di una trasposizione in italiano. Il Codice Leicester (datazione probabile 1504-1506) è una raccolta di osservazioni e disegni di Leonardo da Vinci; argomento dominante del testo è l’acqua anche se non mancano osservazioni di astronomia, di meteorologia e di geografia fisica.Una ristampa anastatica di un’edizione facsimile del Codice Leicester è stata pubblicata dalla Casa editrice Cogliati di Milano nel 1909.
La cronologia del manoscritto è incerta: c’è chi ne fa iniziare la composizione già nel 1504, ma i più concordano per un periodo che va dal 1506 al 1508 con aggiunte successive fino al 1510. I vari scritti leonardeschi hanno subito una vicenda complessa ed intricata, che ha contribuito nel tempo a creare intorno ad essi un alone di mistero; dopo la morte di Leonardo da Vinci, nel 1519, quasi tutti i suoi documenti vennero ereditati da un suo fido discepolo, Francesco Melzi, che li portò dalla Francia in Italia, dove ebbero una sorte varia e ricca di vicissitudini, che nel tempo portò, purtroppo, alla perdita di molti di essi. Più lineare e facilmente ricostruibile sembra essere stata la storia del presente codice, che probabilmente non fece parte dell’eredità Melzi: nel 1537 lo sappiamo conservato dallo scultore milanese Guglielmo della Porta, nel 1690 circa fu acquistato dal pittore Giuseppe Ghezzi e dallo stesso fu rivenduto nel 1717 a Thomas Coke, Lord Leicester: da questo proprietario prese il nome con il quale è ricordato in presente.

Successivamente fu acquistato all’asta da parte del petroliere americano Armand Hammer che lo portò a Los Angeles e rinominò a proprio favore: per molti infatti è noto come Codice Hammer. L’attuale proprietario è Bill Gates, il re dell’informatica, che lo ha acquistato, sempre ad un’asta, nel 1994.
Il manoscritto è costituito da 18 carte doppie, cioè 36 fogli (dimensioni: cm 25 x 19) con recto e verso. Sono stati compilati riempiendo un foglio doppio dietro l’altro ed inserendolo ogni volta nei precedenti. E’ esemplare per conoscere il metodo di compilazione usato da Leonardo: è infatti una raccolta di appunti non organizzati in modo sistematico e definitivo e reintegrati via via con osservazioni, nuove considerazioni ed esperimenti. Ci sono sottolineature, aggiunte, cancellature improvvise che evidenziano l’immediatezza della composizione ed un procedere per enunciati ed interrogativi. Il tema principale è l’acqua con appunti e disegni di vortici e correnti, osservazioni di idrostatica, idrodinamica ed ingegneria idraulica, ma non mancano studi e riflessioni sull’illuminazione del sole, della terra e della luna. Insieme alle intuizioni più originali, come quella sul lumen cinereum della luna, dal codice emergono anche gli errori che Leonardo ereditò dalla tradizione: per esempio riteneva che le maree siano dovute al fatto che l’acqua viene “bevuta” dal fondo del mare (11A-26 verso). Il tutto è composto con scrittura speculare a quella comune, scrive infatti da destra verso sinistra; questo sembra sia dovuto ad una questione ottica istintiva, assai frequente nei bambini, che in Leonardo non viene corretta in giovane età, anche se molti hanno voluto intravedervi più affascinanti intenti di segretezza.

 

Lucica Bianchi

L’OCCHIO DI LEONARDO DA VINCI

 

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Ritratto secentesco di Leonardo fatto eseguire su quello del Museo Giovio in Como dal Cardinale Federico Borromeo per la Biblioteca Ambrosiana

 

 

L’occhio dal quale la bellezza dell’universo è specchiata dai contemplanti, è di tanta eccellenza, che chi consente alla sua perdita, si priva della  rappresentazione di tutte le opere della natura, per la veduta delle quali l’anima sta contenta nelle umane carceri, mediante gli occhi, per i quali essa anima si rappresenta tutte le varie cose di natura.” Leonardo da Vinci

Tra gli studi di Leonardo da Vinci di particolare importanza fu uno studio del sistema nervoso in cui si proponeva di capire il funzionamento degli organi di senso. Nella concezione tradizionale, il cervello conteneva tre cavità: la prima, l‘impressiva, raccoglieva le informazioni provenienti dai cinque sensi. Queste informazioni venivano passate al cervello, il sensus comunis, dove erano interpretate, e poi depositate nel terzo ventricolo, la memoria.

Tra i cinque sensi Leonardo collocò la vista al vertice della gerarchia sensoriale, descrivendola come il mezzo più importante in nostro possesso per comprendere gli infiniti meccanismi della natura.

Ai tempi di Leonardo la comprensione dell’ottica era ancora aggrappata alle false convinzioni di Aristotele e Platone. L’errore più evidente era l’idea platonica che gli esseri umani percepissero l’universo perché l’occhio proiettava particelle che venivano poi nuovamente riflesse all’occhio. Leonardo si rese conto che questa ipotesi era illogica, e pervenne alla conclusione che se la vista avesse funzionato in quel modo, allora noi avremmo potuto vedere tutti gli oggetti con la stessa velocità perché le particelle emesse dall’occhio impiegherebbero tempi deformi per raggiungere obbiettivi a distanze diverse e tornare poi ai nostri occhi. Dopo numerosi studi sostituì questa teoria con una semplice descrizione, affermando che la luce si comporta come un’onda. Leonardo poi proseguì descrivendo il modo in cui la luce è riflessa da superficie diverse, il meccanismo con cui l’occhio percepisce i riflessi, giudica le distanze e riconosce le prospettive, e quello in cui la luce, cadendo sugli oggetti, genera le onde. In gran parte del pensiero di Leonardo sentiamo riecheggiare il grande filosofo Alhazen, il quale all’inizio di Prospectiva communis osservava:

“tra tutti gli studi delle cause e delle motivazioni la luce massimamente delizia i contemplatori; tra le grandi cose della matematica, la certezza delle sue dimostrazioni eleva la mente dei ricercatori nel modo più illustre; la prospettiva deve dunque essere preferita a tutti i discorsi e le discipline umane, nello studio delle quale i raggi si espandono per mezzo delle dimostrazioni e in cui si trova la gloria non solo della matematica ma anche delle fisica, contemporaneamente adorna dei fiori dell’una e dell’altra.” 

 

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Problema di Alhazen . Il problema di Alhazen (o anche problema del bigliardo circolare) è la ricerca del cammino che un raggio luminoso deve percorrere (in un mezzo omogeneo) perché giunga all’occhio da una sorgente data dopo aver subito riflessione su uno specchio sferico. Per note proprietà della riflessione, il problema si riduce subito a due dimensioni.  Qui, una celebre soluzione meccanica che utilizza un sistema articolato a 5 aste. Nella prima asta, imperniata in Q (fisso sul piano), è praticata una scanalatura ove scivola il cursore A, al quale sono incernierate due aste uguali AB, AC. Altre due sbarre BM e CL (incernierate in B, C) si intersecano su un perno P (QP=cost.), formano un rombo articolato ABPC e sorreggono (nei tratti PM, PL) due scanalature. PM scivola attraverso un cursore S (fisso sul piano) che rappresenta la sorgente. Spostando PL fino a farla passare per l’occhio O, si risolve automaticamente il problema.

 

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Per la risoluzione del problema di Alhazen, Leonardo fece una macchina chiamata Ellissiogrado.

Nei suoi taccuini, Leonardo tradusse dal latino questo passaggio che rappresenta perfettamente il suo punto di vista sull’ottica.

Peckham e altri pensatori medioevali avevano sostenuto che il vuoto fosse riempito dalle immagini provenienti da oggetti solidi. Secondo costoro, come per Leonardo, ogni corpo opaco riempiva l’aria circostante con infinite immagini: in poche parole “la luce viene riflessa in tutte le direzioni da tutte le parti degli oggetti solidi opachi e viaggia in linea retta”. 

Peckham introdusse il concetto di “piramide” per riferirsi alla traiettoria dei raggi luminosi dall’oggetto all’osservatore; esso fu in seguito adottato dal Leon Batista Alberti e poi ripreso da Leonardo. Nei suoi taccuini, in cui egli parla della luce, si presenta il termine “piramide radiante” o “piramide ottica”. L’espressione si riferisce all’idea che i raggi di luce provenienti dai bordi di un oggetto e che convergono con quelli che viaggiano esattamente in linea retta, li intersecano a livello dell’occhio, al quale giungono sotto forma di una piramide o di un cono. Tale idea era basata sull’assunto che la luce viaggi in linea retta: Leon Batista Alberti l’aveva estesa per spiegare il modo in cui l’artista raccoglie informazioni da un oggetto.

Leonardo si servì di alcune parti del lavoro di Alberti per giungere alle proprie conclusioni. Egli fece una distinzione tra” visione sferica”e “visione centrale”, affermando che l’occhio aveva una singola direttrice centrale e che tutti gli oggetti la cui immagine giungeva all’occhio lungo quella linea erano percepiti bene. Intorno a quella linea ce n’erano infinite altre, che hanno tanto meno valore ai fini di una visione chiara e distinta, quanto maggiore è la loro distanza dalla direttrice centrale. Leonardo fu quasi certamente il primo a scrivere sulla “visione stereoscopica” e sul modo in cui gli occhi, in virtù del fatto di essere due, raccolgono informazioni riguardo ad un oggetto. Egli capì anche che queste informazioni venivano poi trasmesse per essere interpretate “dall’anima”, o da quella che oggi sappiamo essere la corteccia cerebrale, ossia la regione del cervello responsabile dell’elaborazioni sensoriali in entrata.Essendo Leonardo ostinatamente deciso a studiare e rappresentare il reale secondo la «somma certezza» delle scienze matematiche, le leggi proporzionali della visione oculare e la loro applicazione alla prospettiva pittorica non potevano non affascinarlo. Ma la visione non è fatta solo di rapporti quantitativi. Accanto a forma e dimensione degli oggetti, esistono altri più duttili elementi, assai meno«misurabili»: colore, ombra, luminosità. […]Dopo aver preso in considerazione come la «qualità dell’aria», cioè la sua maggiore o minore umidità per specie, influenza la propagazione delle specie o immagini degli oggetti, passa a un altro tipo di alterazione «fisica», quella dovuta alla struttura anatomica dell’occhio. Sviluppando premesse contenute negli autori medievali di ottica, che in un primo momento aveva sottovalutato, Leonardo osserva una serie di discrepanze tra il meccanismo della visione ipotizzato dalla prospettiva lineare e centrale degli artisti, e la visione reale degli oggetti. I raggi visivi che recano le similitudini o immagini degli oggetti quando entrano nell’occhio vanno incontro a variazione del loro angolo di incidenza e a una duplice rifrazione. Ne consegue che la visione «piramidale» ipotizzata dagli artisti non corrisponde alla realtà. La «piramide visiva» implicava infatti che tutti i raggi visivi confluissero in un punto unico e centrale dell’occhio. Ma la situazione era ben diversa. L’immagine di un oggetto non confluisce in un sol punto ma su di una superficie: «la virtù visiva è sparsa per tutta la pupilla dell’occhio» (Manoscritto F dell’Institut de France). Quindi la «piramide prospettica» (base nella cornice del quadro, vertice nel punto di fuga verso il quale convergono le linee della rappresentazione pittorica) era stata costruita dagli artisti in base a una «piramide visiva» (base nell’oggetto visto, vertice nell’occhio) che, di fatto, non esiste. Anche la prospettiva perde il suo «centro visivo: «La virtù visiva non è in un punto come vogliono e perspectivi pittori» (Manoscritto D dell’Institut de France).

Collegando il funzionamento dell’occhio a quello della camera oscura, Leonardo procedette creando strani congegni ottici in grado di aumentare l’ampiezza del campo visivo; a tal proposito scriveva:

“se torrai una mezza palla di vetro e metteravvi il volto e stopperella bene alla(…)congiunzione del viso e empierella di sottile acqua, vederai tutte le cose che son vedute dalla superficie d’essa palla, in modo quasi ti vederai dirieto alle spalli.” 

Questi studi lo condussero infine al progetto del proiettore e alla costruzione di un congegno affine a un cannocchiale.

 

L’OCCHIO DI LEONARDO

mostra a cura di Pietro C. Marani

catalogo a cura di Pietro C. Marani-Edizioni De Agostini, Novara

La  Biblioteca Ambrosiana mette in atto la ventesima mostra del Codice Atlantico, una mostra volta all’interesse di Leonardo per l’occhio, inteso come l’organo umano della percezione visiva. I disegni  selezionati dimostrano come lo studio dell’ottica in stretta relazione con lo studio della geometria si rilevi di grande importanza per Leonardo, non solo ai fini della raffigurazione prospettica, ma anche per la definizione teorica di problemi che la scienza “d’ombra e lume” li solleva, tutto questo confluendo poi nel Trattato della Pittura. Nel catalogo realizzato in occasione della mostra, il professor Marani afferma: “L’ottica è dunque terreno di ricerca e sperimentazione in strettissimo rapporto con la creazione artistica, cioè con la pittura ed è singolare che le trattazioni e gli appunti di Leonardo sull’ottica, sembrino essere stati provocati dalla volontà di teorizzare o darsi ragione di fenomeni luministici, o inerenti il chiaroscuro o ancora il rapporto tra luce e rilievo, che egli aveva in prima battuta risolto nella pittura, come se egli abbia voluto, a posteriori, dare ragione scientificamente di quanto egli aveva realizzato con la pratica della pittura.”

 

 

(disegni di Leonardo da Vinci con il tema dell’ottica e della prospettiva)

 

La mostra-aperta dal 10 Giugno al 7 Settembre- e suddivisa tra due sedi: la prima sezione è esposta nella Sala Federiciana della Biblioteca Ambrosiana, mentre la seconda si può ammirare nella Sacrestia del Bramante nel convento di Santa Maria delle Grazie.

 

ambrosiana - Copia                                   sacrestia-del-bramante

 

 

Lucica Bianchi

LEONARDO ICON

Nel XV secolo l’Italia era la più prospera e colta regione d’Europa. Fu qui che per primo e con maggior rigoglio, fiorì il Rinascimento dell’arte e della letteratura, della scienza e della tecnologia. E fu in questo ambiente che uomini come Leonardo da Vinci ebbero la possibilità di esprimere la propria eccezionale, ricchissima personalità.

Nel Trattato di Pittura del 1492 (precedente alla conoscenza di Luca Pacioli, colui che diventerà un mentore nel campo della matematica), Leonardo scrisse:“...nessuna certezza è dove non si può applicare una delle scienze matematiche over che sono unite con esse matematiche […] quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano.” In Leonardo compariva quindi una prima affermazione puntuale sulla necessità di usare la matematica per conoscere la natura, ma egli fino all’ incontro con Luca Pacioli-1496- non fu in grado di usarla perché, non la conosceva, come non conosceva il latino, un vero grave limite che Leonardo riconobbe, criticando chi disquisiva e basta e rivendicando però la migliore scuola della sperienzia:Sebbene, come loro, non sapessi allegare gli autori, molto più degnia cosa a leggere allegando la sperienzia, maestra ai loro maestri. Costoro vanno sgonfiati e pomposi, vestiti e ornati non delle loro, ma delle altrui fatiche; e le mia a me medesimo non conciedono; e se me inventore disprezzeranno, quanto
maggiormente loro, non inventori ma trombetti e recitatori delle altrui opere, potranno essere biasimati [dal Codice Atlantico, f. 117, r.b.].

Da Luca Pacioli, Leonardo impara cosa vuol dire “la dimostrazione” ed assume la denominazione di “avversaria” per l’enunciato da refutare. La sua geometria si fa dunque più colta, i problemi proposti sono quasi sempre tratti dagli scritti di Pacioli, spesso a sua volta tratti da Euclide. Un particolare interesse Leonardo mostra per la Sezione Aurea, presentatagli da Pacioli, che la chiama “divina proporzione”. Molti dei disegni e molte delle riflessioni delle pagine geometriche dei codici leonardeschi hanno come tema la sezione aurea. Uno di questi Codici, cosiddetto Codice Atlantico è il  “libro grande” descritto nella donazione di Galeazzo Arconati alla Biblioteca Ambrosiana. In foglio grande (mm. 440 X 650), consta di 393 carte che raccolgono circa 1600 foglietti, per lo più autografi. La legatura in cuoio rosso reca la legenda: Disegni di machine et delle arti segrete et altre cose di Leonardo da Vinci, raccolte da Pompeo Leoni. La sua compilazione risale al tempo del soggiorno spagnolo di Leone Leoni, il quale, smembrando i manoscritti vinciani in suo possesso, ne formò due raccolte fittizie, seguendo il criterio di separare gli schizzi e gli appunti artistici e di anatomia dagli altri ritenuti di meccanica e in genere di scienza. La prima, venduta al re di Inghilterra è conservata al castello di Windsor; la seconda, giunta in possesso del conte Galeazzo Arconati, nel 1637 entrò a far parte della Biblioteca Ambrosiana insieme agli altri codici vinciani, con i quali nel 1796 fu trasferita a Parigi già con la denominazione di Codice Atlantico (dal formato di atlante), e fu anche il solo codice a essere restituito all’Italia,(per merito dello scultore Antonio Canova), mentre gli altri rimasero alla Biblioteca dell’Istituto di Francia.

Parlare del Codice Atlantico risulta alquanto difficile, ove non si voglia parafrasare la stessa somma del sapere vinciano. Le note biografiche si aggiungono alle osservazioni dei fenomeni naturali, alle sperimentazioni scientifiche, agli studi di meccanismi diversi. È a f. 391 recto-b la nota minuta di lettera a Ludovico il Moro ritenuta non autografa ma originale, in cui il Maestro all’atto della sua venuta a Milano illustra le sue capacità nel campo dell’ingegneria militare, dell’artiglieria, dell’architettura e offre i suoi servigi per la modellazione della grande statua onoraria in bronzo di Francesco Sforza: in tutto ciò egli afferma di esser disposto a concorrere e paragone di ogni altro, sia chi vuole”. Molti, anzi in preponderanza sono nel Codice Atlantico i fogli che si riferiscono al soggiorno milanese di Leonardo. Le notazioni di ingegneria idraulica documentano l’importante apporto recato agli studi di canalizzazione dell’agro lombardo iniziati già sotto la signoria viscontea e realizzati, con imprese che hanno del colossale, soltanto allo scorcio del Cinquecento. Nella nobile schiera di valenti progettisti che lo avevano preceduto, da Filippino degli Organi ad Aristotele Fioravanti, Leonardo si inserisce con nuovi ritrovati, come il perfezionamento delle “conche” o con progetti grandiosi, come congiunzione a Milano dell’Adda derivata alla località Tre Corni. Larga parte hanno pure i disegni di macchine belliche (balestre, mitragliere, cannoni a retrocarica) e di fortificazioni militari, i dispositivi nautici, le invenzioni tecnologiche, gli studi di architettura e di cartografia, le esercitazioni grammaticali, incisivi abbozzi di schemi alari per il volo meccanico,profili per medaglie, idee per dipinti, modelli per i monumenti equestri : tutti ingemmano i preziosi foglietti, vari di grafia e di tecnica, raramente spuri, sempre partecipi del favoloso mondo vinciano.

All’interno del Codice troviamo la pianta della città di Milano disegnata da Leonardo,(f.199v, c.1507-10) collocando il centro di Milano nell’esatta posizione oggi occupata dalla Biblioteca Ambrosiana, confermando quanto di recente fu scoperto in seguito agli scavi archeologici: la Biblioteca Ambrosiana sorge sul Foro della Milano Romana, ovvero all’incrocio del cardo e del decumano, le due arterie principali attorno a quali sorgeva l’antica Mediolanum.

A seguito della pedonalizzazione di piazza Pio XI, la Fondazione Federico Borromeo ha svelato alla città di Milano Leonardo Icon, opera ispirata al genio di Leonardo, un tributo agli studi del maestro, con particolare riferimento agli studi della curvità della Terra e sulla teoria delle ombre contenuti nel celebre Codice Atlantico; manoscritto che la biblioteca Ambrosiana mostra al pubblico attraverso un grandioso progetto espositivo che la condurrà fino ad Expo 2015 e per cui, a pieno titolo, ama definirsi “La Casa di Leonardo a Milano”.

Immagine

Commissionata da Giorgio Ricchebuono, Presidente della Fondazione Cardinale Federico Borromeo,e ideata dall’architetto Daniele Libeskind, Leonardo Icon “nasce dall’idea di dare vita alla complessità della mente e delle idee di Leonardo: l’unione tra natura e cultura, arte, scienza e innovazione, una sorta di macchina per l’immaginazione”, ha dichiarato l’artista Libeskind.

La scultura è basata sulla forma geometrica del frattale, più precisamente il” frattale aleatorio”-un concetto di dimensione geometrica presente nel lavoro di da Vinci-che si propone di dare un interpretazione matematica a fenomeni reali dominati dal caso e dal caos. Un frattale è un oggetto geometrico dotato di omotetia interna: si ripete nella sua forma allo stesso modo su scale diverse, dando così nascere ad altre forme geometriche che pur cambiando forma, mantengono la matrice originaria da cui sono evolute.

Per generare un frattale di questo tipo si può cominciare con un triangolo giacente su un piano arbitrario. In Leonardo Icon, questo piano è dato dall’antica pianta della città di Milano, disegnata da Leonardo da Vinci, presente nel Codice Atlantico.

Partendo da un punto medio del triangolo, alzando o abbassando di una quantità scelta, il procedimento è applicato  è ripetuto all’infinito. Leonardo Icon è un’evoluzione che vede l’inizio nell’antica Mediolanum, e attraverso il linguaggio universale della matematica, si sviluppa verso l’infinito, in un gioco continuo dell’immaginazione.Pertanto, quando si disegna concretamente un frattale, ci si può fermare dopo un congruo numero di iterazioni.

All’aumentare del numero delle iterazioni, comincia a formarsi una superficie sempre più ricca di particolari. In questo «metodo dello spostamento dei punti medi», l’entità aleatoria dello spostamento  è retta da una legge di distribuzione che può essere modificata fino ad ottenere una buona approssimazione della superficie di cui si vuol costruire il modello.

Leonardo dunque seppe sfidare la cultura e l’arte del suo tempo con un acume ed una freschezza che, a distanza di secoli, non cessano di conquistare. In questa freschezza, nella ricerca appassionata e libera è, forse,il grande messaggio dell’ uomo Leonardo.

 

 

Bibliografia
Bagni GT., D’Amore (2006). Leonardo e la matematica. Firenze: Giunti.
D’Amore B., Matteuzzi M. (1976). Gli interessi matematici. Venezia: Marsilio.
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da Vinci. Napoli: Stabilimento Industrie Editoriali Meridionali.
Marinoni A. (1982). La matematica di Leonardo da Vinci. Milano: Philips-Arcadia.
Marinoni A. (1986). Introduzione a De divina proporzione. Milano: Silvana.
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Vasari G. (1964). Vite scelte. A cura di A.M. Brizio. Torino: UTET. (Opera originale:
Firenze: Giunti, 1568).

 

 

 

                                                                                                                                                                                                                                       Lucica Bianchi

 

 

 

ADORAZIONE dei MAGI

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Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, 1481-1482, olio su tavola,Galleria degli Uffizi, Firenze.

Nel 1481 i monaci di San Donato a Scopeto commissionarono a Leonardo un’Adorazione dei Magi da completare in giro di due anni. Leonardo studiò approfonditamente la composizione, lasciando vari disegni preparatori: uno della composizione generale, dove compare anche la capannuccia, conservato al Cabinet des Dessins del Louvre, uno dello sfondo, al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi e vari studi riconducibili alla zuffa di cavalli o alla posizione della Madonna e del Bambino.

Studio per l'Adorazione dei Magi, Cabinet des Dessins

Studio per l’Adorazione dei Magi, Cabinet des Dessins, Louvre

Studio per lo sfondo dell'Adorazione dei Magi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe

Studio per lo sfondo dell’Adorazione dei Magi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe,Uffizi

Nell’estate del 1482, l’artista partiva per Milano, lasciando l’opera incompiuta. Quindici anni dopo, certi ormai dell’inadempienza di Leonardo, i religiosi si rivolsero a Filippino Lippi per ottenere una pala di analogo soggetto, pure agli Uffizi.

L’Adorazione di Leonardo nel frattempo era rimasta allo stato di abbozzo in casa Amerigo de’Benci, il padre di Ginevra de’Benci della quale Leonardo dipinse un famoso ritratto. Nel 1601 si trovava nelle raccolte di do Antonio de’Medici, e dopo la morte di suo figlio Giulio, nel 1670 approdò alle Gallerie fiorentine.

La tavola di Leonardo, rimasta allo stato di monocromo, è quasi illeggibile per le vernici stese nei secoli. Da recenti indagini su un disegno preparatorio, un tempo appeso in Galleria come un quadro, si deduce un impianto prospettico complesso: un grandioso scenario composto da più episodi concatenati grazie a una sorta di moto continuo; un azione avvolgente popolata di uomini e animali che dovevano offrire di gruppo in gruppo quasi l’illusione d’una metamorfosi figurativa, densa anche di significati simbolici. Le rovine sul fondo, ad esempio, possono alludere alla caduta del paganesimo per l’avvento di Cristo.

Il tema dell'”Adorazione dei Magi” fu uno dei più frequenti nell’arte fiorentina del XV secolo, poiché permetteva di inserire episodi marginali e personaggi che celebravano il fasto dei committenti. Leonardo riusci a rivoluzionare il tema tradizionale sia nell’iconografia che nell’impostazione compositiva. Innanzitutto, come in altre sue famose opere, decise di centrare l’episodio in un momento ben preciso, ricercandone il più profondo senso religioso, cioè nel momento in cui il Bambino, facendo un gesto di benedizione, rileva la Sua natura divina agli astanti quale portatore di Salvezza, secondo il significato originario del termine “epifania”(manifestazione).

L’effetto è quello di uno sconvolgimento interiore di fronte al manifestarsi della divinità.

                                                                                                                                                                                                                                  Lucica

In Galleria nel 1670 dalla collezione di Antonio e Giulio de’ Medici, poi trasferita a Castello, torna agli Uffizi nel 1794.