L’UOMO SENZA LETTERE

Autore: Lucica Bianchi

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“Acquista cosa nella tua gioventù, che ristori danno alla tua vecchiezza. E se tu intendi la vecchiezza aver per suo cibo la sapienza, adoperati in tal modo in gioventù che a tal vecchiezza non manchi il nutrimento”

Leonardo da Vinci, 1452-1519

Certe qualità eccezionali di cui danno prova esseri umani sono spesso doni piovuti loro dal cielo, ma ciò è naturale. Soprannaturale è invece che bellezza, virtù e talento possano confluire profusamente in un unico individuo rendendolo superiore a tutti gli altri uomini qualunque cosa egli faccia. Ogni sua azione sarà infatti così miracolosa da rivelarsi per quel che è: un fenomeno di origine divina, non il semplice risultato dell’ingegno umano. Leonardo da Vinci fu uno di questi fenomeni. C’erano in lui, oltre a una bellezza fisica mai sottolineata abbastanza, una facilità e una felicità d’azione sconfinate. Aveva cosi tante qualità che ovunque volgesse la sua attenzione riusciva a trasformare un problema insolubile in una cosa facile a farsi, e fatta alla perfezione. Alla sua forza fisica, possente, si associava abilità, ardimento e una nobiltà d’animo regale e prodiga di sé.

La fama di Leonardo fu illimitata: valicò i confini dell’epoca e raggiunse i posteri.

Non fosse stato tanto versatile e irrequieto, Leonardo sarebbe diventato un raffinato uomo di lettere e un erudito. Intraprese studi di ogni tipo, ma dopo un po’ si sentiva sazio e piantava tutto. E’ vero che iniziò molte opere d’arte senza mai finirle, ma era perché la sapeva troppo lunga in materia. Considerava la perfezione artistica che aveva in mente irraggiungibile sul piano pratico. Nemmeno con le sue stesse mani poteva venire a capo delle imprese grandiose e difficili che era solito immaginare.

Il suo maestro fu Andrea del Verrocchio, che all’epoca stava lavorando a una tavola raffigurante un San Giovanni in atto di battezzare Cristo. Leonardo ebbe il compito di dipingere nella tavola un angelo con in mano delle vesti. Allora era giovanissimo, ma lo disegnò cosi bene che l’angelo fece fare brutta figura alle figure dipinte da Andrea. Pare che Andrea, indispettito che un ragazzino ne sapesse più di lui, non volle più saperne di prendere in mano i pennelli.

E allora: è possibile, oggi, conoscere e “vedere” Leonardo da Vinci? Ovvero apprezzarlo nella sua opera e nel contesto delle vicende dell’arte, come si può fare per moltissimi altri artisti? Domanda apparentemente paradossale e incongrua, visto che su di lui è stata pubblicata una biblioteca di migliaia di tomi che si accresce di altre migliaia di contributi ogni anno, mentre istituzioni importanti sono solamente dedite alla conservazione e allo studio dei suoi “Codici”, e la “Gioconda” è notoriamente il quadro più conosciuto al mondo, oggetto di devoti pellegrinaggi anche da parte di genti che nulla conoscono della pittura occidentale. Ogni giorno escono libretti divulgativi in cui Leonardo è indicato come “il più”: “il più” grande genio della storia dell’umanità, “il più” grande scienziato, “il più” profetico nunzio dell’età delle macchine, e cosi via all’infinito, elencandone le benemerenze in campi dello scibile che invece datano da pochi secoli, e che Leonardo neppure conosceva. Domanda però giustificata dall’evidente frattura fra la documentazione archivistica nota e l’immagine dell’artista presso i contemporanei, fra la costruzione del mito dopo la sua morte, e le fasi successive, passate attraverso scoperte, infinite discussioni attributive, tentativi disperati per fermare in qualche modo il degrado progressivo e rapidissimo dell’unica sua opera pittorica del tutto certa: il “Cenacolo” di Milano.

 Giungere dunque a lui, attraverso simili intrichi, ricollocarlo in qualche modo nel suo tempo, appare impresa quasi disperata. E’ possibile evitare di considerarlo “l’uomo più ostinatamente curioso della storia” secondo la definizione di Sir Kenneth Clark, o l’espressione del “genio umano e universale” di Goethe? Comunque, Leonardo era già considerato la sintesi dell’età del Rinascimento nell’apologia costruita da Giorgio Vasari, che anche in questo caso, si dimostra un grande romanziere. A fine Ottocento Edmondo Solmi aveva intuito ed esposto: “Noi dobbiamo capovolgere questo giudizio dei contemporanei. Essi misurano l’intero Leonardo nelle sue manifestazioni pratiche, e lo definirono vario, instabile, mutabile; noi, contemplando la sua vasta teoria, alla quale dedicò le forze di tutta la vita, dobbiamo definirlo intento ad un solo proposito e fermo di fronte ad ogni contrasto. Dagli anni primi della giovinezza fino alla morte egli infatti drizzò le sue forze ad un unico intento: la conoscenza delle leggi dei fenomeni, la descrizione delle forme naturali.” Ma Leonardo in realtà, non fu assolutamente capace di costruire una teoria, almeno nelle accezioni scientifiche e filosofiche, e ideologiche, che noi diamo al termine. Non fu né sistematico né sperimentale, ma portò l’arte dell’osservazione, sostenuto dal meraviglioso ed eccezionale talento di disegnatore, ai vertici possibili nel suo tempo. E tale osservazione trasferì in quella pittura che così diventa un’ arte di sottile invenzione, la quale con delicata a attenta speculazione considera tutte le qualità delle forme. Questa tensione fra l’osservazione e le qualità formali costituì un assillante rovello, determinante per l’insoddisfazione nei confronti dell’opera limitata e incompiuta. Ed è proprio questa tensione fra Arte e Natura, Pittura e Osservazione, portata ad un estremo limite di perfezione e gentilezza a costituire il motivo primo del fascino di Leonardo da Vinci. Questa inesausta ricerca era certamente rara, ma del tutto coerente con il suo tempo, negli anni in cui gli artisti cominciano a emanciparsi dalla condizione artigianale, aspirando essi stessi a quell’ideale di “Uomo Universale”.

Chiunque volesse vedere fino a che punto l’arte è in grado di imitare la natura, basta guardare Leonardo da Vinci.

Leonardo da Vinci rappresenta il culmine della tradizione ingegneristica italiana quattrocentesca: egli più di ogni altro artista-ingegnere precedente e contemporaneo riesce a staccarsi dalla dimensione artigianale per assumere quella del dotto tecnologo.

Il percorso di riqualificazione culturale e professionale degli ingegneri quattrocenteschi è espresso in maniera esemplare dalla biografia di Leonardo da Vinci. Leonardo comincia la sua carriera a Firenze come apprendista presso la bottega di Andrea del Verrocchio e la conclude come ingegnere e pittore al servizio del re di Francia Francesco I. La sua maturazione intellettuale sul piano scientifico si completa con il tentativo, poi fallito, di elaborare una nuova meccanica a partire da un’integrazione tra i teoremi dei filosofi e le esigenze costruttive degli artigiani.

L’eccezionalità dell’ascesa sociale e culturale di Leonardo è suggellata dalle parole di Benvenuto Cellini il quale, quando narra il momento della sua morte, lo descrive con l’appellativo di “grandissimo filosafo”. Sarebbe tuttavia un errore considerare Leonardo come la massima espressione del genio rinascimentale staccandolo dal contesto culturale degli altri artisti-ingegneri quattrocenteschi a contatto con i quali si è formato e con i quali ha condiviso gli sforzi per l’affermazione del sapere tecnico e per il riconoscimento della dimensione intellettuale degli “omini senza lettere”. I legami con la tradizione sono fin troppo evidenti, tuttavia è opportuno riconoscere a Leonardo il merito di essere stato l’ingegnere che più di ogni altro ha saputo dar voce e visibilità grafica ai “sogni tecnologici” condivisi dalla maggioranza degli artisti-ingegneri del Quattrocento.

Dopo l’infanzia trascorsa a Vinci, Leonardo si trasferisce a Firenze col padre, Piero, e nel 1469 entra nella bottega di Andrea del Verrocchio, nella quale si afferma come pittore e apprende tutti i segreti che costituiscono il bagaglio tecnico di un abile artigiano. Il primo riferimento di un interesse di carattere tecnico da parte di Leonardo si ha in occasione della realizzazione e messa in opera, da parte del Verrocchio, dell’enorme sfera di rame che sovrasta la cupola di Santa Maria del Fiore nel 1472. Da un riferimento più tardo alla tecnica utilizzata per la saldatura delle enormi lastre di rame che costituiscono la sfera, attraverso specchi ustori, veniamo a conoscenza della presenza nel cantiere dell’Opera del duomo del giovane Leonardo, il quale in quest’occasione ha modo di visionare le macchine progettate da Filippo Brunelleschi. È infatti significativo notare come nei suoi primi progetti di macchine l’elemento più ricorrente sia la vite, ampiamente usata da Brunelleschi.

Gli anni milanesi

Nel 1482 Leonardo lascia Firenze per trasferirsi a Milano al servizio di Ludovico il Moro, dove rimane per quasi 20 anni. Sul piano artistico questo periodo è caratterizzato, oltre che dall’attività pittorica (Cenacolo, Vergine delle rocce, Dama con l’ermellino), anche dai preparativi per la fusione del monumento equestre a Francesco Sforza che però, a causa dell’invasione francese di Milano, non viene portato a termine.

Durante gli anni milanesi Leonardo si impegna anche in studi di natura tecnologica e architettonica. Intorno al 1487 sembrano risalire i suoi disegni relativi alla città ideale a due livelli, così concepita per far fronte ai problemi di sovraffollamento urbano. Le città devono essere progettate secondo un’organizzazione razionale degli spazi, separando le aree destinate all’attività produttiva e commerciale dagli spazi destinati alla vita sociale. Durante questo periodo formula anche il progetto di un trattato sull’acqua, che per Leonardo costituisce una premessa necessaria per la risoluzione di problemi di carattere idraulico, come la costruzione e la manutenzione dei canali.

Con l’invasione francese del 1499 Leonardo abbandona Milano insieme all’amico e maestro Luca Pacioli, che lo aveva introdotto allo studio della matematica e della geometria. Dopo aver soggiornato a Venezia e a Firenze, nel 1502 entra al servizio di Cesare Borgia come ingegnere militare. Per lui esegue rilievi topografici e piante di città e regioni dell’Italia centrale, come lo splendido disegno della pianta di Imola. Nel 1503 è nuovamente a Firenze, dove offre prestazioni di consulenza e assume incarichi ingegneristici nella guerra contro la città di Pisa, proponendo alla magistratura fiorentina uno studio per la deviazione del corso dell’Arno così da tagliare fuori dal corso del fiume la città nemica, progetto che poi risulterà inattuabile.

Nel 1508 torna nuovamente a Milano, per entrare al servizio, con la qualifica di “peintre et ingénieur ordinaire”, del governatore francese Carlo d’Amboise, per il quale studierà il sistema idrico lombardo. Dal 1513 al 1516 è a Roma, dove alterna gli studi di anatomia a progetti di carattere idraulico per la bonifica dell’Agro Pontino e per il porto di Civitavecchia.

Nel 1516 si trasferisce in Francia, alla corte di Francesco I, al servizio del quale resterà fino alla morte.

 

LA MENTE DI LEONARDO

     10.3.15 – 31.10.15

XXIII-XXIV Mostra “La mente di Leonardo”
La mostra La mente di Leonardo, allestita con i Fogli
originali di Leonardo dal suo « Codice Atlantico »
attraversa tutto il periodo dell’Esposizione Universale
e fa rivivere la fucina artistica e scientifica del Rinascimento
a Milano e sulla cui storia e storiografia l’Ambrosiana celebra
un Convegno Internazionale il 9-10 giugno 2015.
La mostra si compone di 88 Fogli, che sono presentati
in due sezioni successive trimestrali.
Di particolare fascino i Fogli sul volo umano.
L’annuncio in Rai:
“Leonardo, simbolo indiscusso di EXPO”_>>>   

LEONARDO DA VINCI. LA COLLEZIONE AMBROSIANA

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“Nissuna umana investigazione si pò dimandare vera scienzia s’essa non passa per le matematiche dimostrazioni, e se tu dirai che le scienzie, che principiano e finiscono nella mente, abbiano verità, questo non si concede, ma si niega, per molte ragioni, e prima. che in tali discorsi mentali non accade esperienza, senza la quale nulla dà di sé certezza.” Leonardo da Vinci

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Il nostro Leonardo
Così, Ars Illuminandi ama definire il complesso, quanto ambizioso progetto che permetterà di dare alle stampe uno dei massimi capolavori del genio di Leonardo da Vinci: Il codice Atlantico e quello di Francia, insieme, in quella meravigliosa veste che viene definita la “ Collezione Ambrosiana”; dal nome dell’istituzione bibliotecaria che, entrambi li custodì, sino al ratto di Napoleone nella campagna d’Italia.
E’, questa, una storia alquanto affascinante che impegnò la nostra Italia, nel primo momento dopo l’unificazione, nell’inutile richiesta, alla Francia, dei 2 capolavori del genio Da Vinci. Persino pagando, i “cugini” francesi, restituirono solo 12 dei 18 volumi che erano custoditi alla biblioteca Nazionale di Parigi; quelli che passarono alla storia come “Codice Atlantico”, la più vasta raccolta di disegni e descrizioni che spaziano praticamente in tutti i campi dello scibile umano. In realtà alla morte di Leonardo, nel 1519, quasi tutti i progetti e disegni, in maniera disordinata, pervengono allo scultore Pompeo Leoni, che li rilega, secondo un suo personale gusto, in volumi di grande formato con copertine di vitello Bordeaux e incisioni in oro zecchino.E’ questa la “summa” della scienza di Leonardo. Ars Illuminandi, reinterpretando lo spirito con cui Pompeo Leoni volle consegnare alla storia il lavoro del genio Da Vinci nella sua totalità, riedita proprio quei 18 volumi nella preziosa integrità originale. Un grande lavoro di ricostruzione storica ha permesso di realizzare le copertine con lo stesso tipo di pelle, i colori, gli ori ed i caratteri dell’epoca; le pigmentazioni e le cuciture sono state ricreate secondo gli usi dell’epoca di Leonardo.Possedere, sfogliare uno dei capolavori riprodotti da Ars Illuminandi, sarà come percorrere un viaggio a ritroso nel tempo, provando la sensazione e l’emozione di avere tra le mani “il vero” disegno creato da Leonardo; un mix dato dallo stesso tipo di carte create appositamente per quest’opera dalle cartiere Fedrigoni e dalle immagini realizzate con le più avanzate tecnologie, permetteranno di entrare in contatto con il Leonardo più segreto, quello più aderente alla realtà dei fogli custoditi nei musei; con in più, la possibilità di avere immediatamente la traduzione della scrittura di Leonardo, per certi versi segreta, tramite la “chiave di lettura” una velina che “magicamente” traduce il testo a fronte rendendolo immediatamente intellegibile.

 


Insomma ecco “il nostro Leonardo” nella magnificenza della “collectio major” , in una edizione non commerciale di sole 99 copie per il mondo di cui 22 destinate alla nostra Italia. Solo per i bibliofili… veri!
(Giancarlo Gebbia, ARS Illuminandi )

LA SCAPIGLIATA

 

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La Testa di fanciulla -detta” La Scapigliata”, è un dipinto a terra ombra, ambra inverdita e biacca su tavola di Leonardo da Vinci, databile al 1508 circa e conservato nella Galleria nazionale di Parma.Il dipinto, un’opera forse “incompiuta”, resta avvolto nel mistero per quanto riguarda la datazione, la provenienza e la sua destinazione. Viene ricordato per la prima volta in un inventario di casa Gonzaga del 1627 come “un quadro dipintovi la testa di una donna scapigliata, bozzata, opera di Lionardo da Vinci”. Probabilmente era la stessa opera che Ippolito Calandra, nel 1531, suggeriva di appendere in camera di Margherita Paleologa, moglie di Federico Gonzaga e nuora di Isabella d’Este. Ancora più anticamente, nel 1501, ci si riferisce alla tavola in una lettera della nobildonna a Pietro da Novellara, datata 27 maggio, in cui la marchesa richiedeva a Leonardo una Madonna per il suo studiolo privato.
La datazione dell’opera, che si trova nella Galleria parmense dal 1839, ha visto alternarsi numerose ipotesi. Inizialmente venne avvicinata ad altri lavori incompiuti in gioventù da Leonardo, quali l’Adorazione dei Magi e il San Girolamo; a un’analisi stilistica più approfondita si è poi optato, in prevalenza, per una datazione legata alla piena maturità dell’artista, vicina alla Vergine delle Rocce di Londra o al Cartone di Burlington House (Carlo Pedretti propose il 1508).All’ inizio del XIX secolo il dipinto si trovava nella raccolta privata del pittore parmense Gaetano Callani, il cui figlio Francesco la vendette in seguito all’Accademia di Belle Arti, poi Galleria Nazionale. L’attribuzione a Leonardo da parte della critica è quasi pressoché unanime, con l’eccezione di Corrado Ricci, direttore della Galleria Nazionale che, in un catalogo del 1896, avanzò l’ipotesi che fosse opera dello stesso Callani, e di Wilhelm Suida (1929) che la ritenne di scuola.È ritratta una testa femminile, con un accenno delle spalle, voltata di tre quarti verso sinistra e inclinata verso il basso. I lineamenti sono dolcissimi, il naso leggermente pronunciato, le labbra morbide che accennano un lieve sorriso e il mento è arrotondato. Il forte chiaroscuro steso sul viso con lumeggiature esalta il rilievo scultoreo del volto delicato dalla vibrante capigliatura, scomposta ad arte in ricci mossi.L’immagine rievoca gli studi di Leonardo sui “moti dell’animo”, uno dei principi chiave della sua poetica.

 

Lucica Bianchi

CATALOGO STAMPATI LEONARDO DA VINCI BIBLIOTECA AMBROSIANA

L’ampia antologia qui proposta permette di avere una prima panoramica sufficiente a comprendere la raccolta più monumentale della scienza e della tecnica della cultura occidentale.

È possibile scorrere circa 440 pagine del Codice Atlantico di Leonardo (su un totale di 1119).

NB.
Si ricorda che i diritti di riproduzione per ogni forma di editing appartengono alla Veneranda Biblioteca Ambrosiana.

Stampati1.: Fortezze, bastioni e cannoni / Pietro Marani con Anna Malipiero

Novara : Istituto geografico de Agostini, 2009

Fa parte di: Codex Atlanticus

Stampati1.: Fortezze, bastioni e cannoni / Pietro Marani con Anna Malipiero

Novara : Istituto geografico de Agostini, 2009

Fa parte di: Codex Atlanticus

OPERA OMNIA DI LEONARDO DA VINCI. IL CODICE ATLANTICO – mostre e cataloghi

Il Codice Atlantico è la più vasta raccolta al mondo di disegni e scritti autografi di Leonardo da Vinci ed è conservato sin dal 1637 presso la Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano, una delle prime biblioteche al mondo aperte al pubblico.

 

 

Mario Taddei

Esso è composto da 1119 fogli che abbracciano la vita intellettuale di Leonardo per un periodo di oltre quarant’anni – dal 1478 al 1519 – spaziando tra i temi più disparati: da schizzi e disegni preparatori per opere pittoriche a ricerche di matematica, astronomia e ottica, da meditazioni filosofiche a favole e ricette gastronomiche, fino a curiosi e avveniristici progetti di marchingegni come pompe idrauliche, paracadute e macchine da guerra.

Le vicende di cui il Codice è stato protagonista nel corso dei secoli sono estremamente complesse e talvolta perfino avventurose.

Esso venne allestito alla fine del Cinquecento dallo scultore Pompeo Leoni, che era riuscito con molta difficoltà a recuperare una parte degli studi autografi di Leonardo dagli eredi di Francesco Melzi, il fedele allievo a cui il Maestro aveva affidato i propri scritti in punto di morte. Il curioso nome “Atlantico”, che sembra suggerire strani e misteriosi contenuti, gli venne attribuito in realtà per le sue dimensioni, infatti i fogli su cui Leoni montò gli scritti di Leonardo erano del formato utilizzato all’epoca per realizzare gli atlanti geografici.

Il Codice venne poi ceduto da un erede del Leoni al Marchese Galeazzo Arconati, che a sua volta lo donò nel 1637 alla Biblioteca Ambrosiana, garantendone in questo modo la conservazione e la trasmissione alle generazioni future.

Nel 1796 la preziosa raccolta venne requisita e trasferita a Parigi in seguito alla conquista di Milano da parte di Napoleone e rimase al Louvre per 17 anni, fino quando il Congresso di Vienna non sancì la restituzione di tutti i beni artistici trafugati dal Bonaparte ai legittimi paesi di appartenenza. Un curioso aneddoto racconta che l’emissario per la restituzione delle opere d’arte nominato dalla casa d’Austria avesse scambiato il prezioso volume per un manoscritto in cinese a causa della tipica grafia inversa del Maestro: fu solo grazie all’intervento del celebre scultore Antonio Canova, emissario dello Stato Pontificio, che il Codice Atlantico fu infine incluso tra i beni da restituire all’Ambrosiana, sua sede naturale dove è conservato ancora oggi.

Nel 1968 il Codice venne sottoposto a un’imponente opera di restauro presso il monastero di Grottaferrata nel Lazio, durante il quale venne rilegato in dodici massicci volumi. Questa scelta comportò diversi problemi conservativi e di studio in quanto, per poter effettuare analisi comparative dei fogli, era necessario consultare più volumi contemporaneamente oppure dover esaminare più disegni posti in punti diversi dello stesso tomo.

Per superare queste oggettive difficoltà, nel 2008 il Collegio dei Dottori dell’Ambrosiana presieduto dal Prefetto Monsignor Franco Buzzi e in sinergia con la Fondazione Cardinale Federico Borromeo, decide di avviare un’epocale operazione di sfascicolatura dei 12 volumi del Codice e il posizionamento dei singoli fogli all’interno di passepartout appositamente studiati per garantirne la migliore conservazione e allo stesso tempo per facilitarne l’esposizione.

Contestualmente, viene intrapreso un grandioso progetto di esposizione dell’intero corpus della raccolta a sostegno e promozione dei beni e delle attività della Veneranda Biblioteca e Pinacoteca Ambrosiana: a partire da settembre 2009 e per sei anni fino al 2015 in occasione dell’EXPO, i fogli saranno esposti a rotazione in mostre tematiche della durata di tre mesi. Per l’evento vengono scelte due sedi d’eccezione: la Sacrestia del Bramante vero e proprio gioiello di architettura rinascimentale nel Convento di Santa Maria delle Grazie, dove si trova anche il Cenacolo, e la suggestiva Sala Federiciana della Biblioteca Ambrosiana, aperta al pubblico per l’occasione.

http://www.ambrosiana.eu/cms/xxii_mostra_leonardo-2308.html

Qui tutti i Cataloghi relativi alla serie di ventiquattro mostre,

programmate tra il settembre 2009 e il giugno 2015,
dedicate alla presentazione integrale

del Codice Atlantico di Leonardo da Vinci___________>>>●

 

Marco Navoni, Dottore dell’Ambrosiana, tratteggia il rapporto
tra il Codice Atlantico di Leonardo e l’Ambrosiana, ►●

 

 

_____________XXII    Mostra___________
___________“Studi  sull’acqua”__________
____________16.12.14 – 8.3.15___________

Comunicato Stampa___________________>>>●
Presentazione della Mostra ______________>>>●
Elenco Fogli ________________________>>>●
Schede di Catalogo____________________>>>●
Selezione Fogli  ______________________>>>●

 

____________XXI    Mostra_____________

Sul senso e l’importanza della XXI Mostra
dei Fogli del Codice Atlantico di Leonardo

di Elena Girolimetto e Sara Pozzi

“Il trattato della pittura, tracce e convergenze”

La mostra.
La Pinacoteca Ambrosiana, con la 21° mostra dedicata al Codice Atlantico, intercetta un’altra fondamentale direttrice di sviluppo del pensiero e dell’arte di Leonardo da Vinci. I fogli attualmente esposti nella Sala Federiciana e, come di consueto, presso la Sagrestia del Bramante nel convento di Santa Maria delle Grazie, conservano, come dichiara il titolo, tracce puntuali di una significativa convergenza con il Trattato della Pittura: uno scritto, se non incompiuto, certamente privo di una stesura definitiva da parte dell’autore e ora conservato nella Biblioteca Vaticana. L’opera, in realtà, è una raccolta postuma di materiale eterogeneo realizzata dal suo allievo Francesco Melzi, che pure ritenne di non dovervi includere gli appunti e i disegni del Codice. Eppure essi testimoniano, a volte, un’evoluzione dei concetti espressi nel Trattato. I palati più fini sapranno certamente apprezzare la scrupolosa ricostruzione filologica delle corrispondenze e delle distanze tra i due testi che resta l’obiettivo dichiarato dei curatori.

La visita.
I visitatori che, nei prossimi tre mesi, varcheranno la soglia dell’Ambrosiana o della Sagrestia potranno comunque e, forse, più immediatamente godere di un incontro totalizzante con il genio leonardesco. Alle pareti  i capolavori che rappresentano universalmente l’identità stessa della sua pittura e, nella sala accanto, le pergamene in cui egli si applica a scomporre e ricomporre, gli oggetti, i fenomeni naturali, il corpo umano, così mirabilmente riprodotti sulla tela, per meglio indagarne i meccanismi e le dinamiche. Nell’accalcarsi frenetico, caotico delle annotazioni e dei disegni, i visitatori avvertiranno allora l’eco dell’artista che discute con lo scienziato, il travaglio della pratica che cerca di farsi teoria, l’ispirazione che trova vigore nel metodo. Passando da una teca all’altra, non si può non provare un’istintiva simpatia per questa curiosità inesausta di capire ma capace di stupore di fronte a una realtà che non si lascia mai definitivamente imbrigliare nel reticolo di leggi matematiche e di proporzioni geometriche con cui il pittore tenta di dominarla o nelle forme in cui l’occhio umano crede di percepirla.

Un’occasione didattica.
La natura inter- e multidisciplinare di questi studi sulla pittura si presta, infine, a favorire o accompagnare l’ approfondimento didattico di grandi temi, non solo artistici: numerosissime sono qui le osservazioni dedicate da Leonardo all’ottica e ai fenomeni percettivi, agli effetti di luce e ombra, all’articolazione del movimento nel corpo umano, alla topografia e alla prospettiva aerea. Il metodo sperimentale lo spinge, poi, sul versante letterario, a una prosa che cerca parole e strutture adatte ad esprimere una nuova visione del mondo e dell’uomo. Sullo sfondo il quadro storico – culturale dell’Umanesimo e del Rinascimento.  Un’occasione che docenti e studenti potrebbero splendidamente valorizzare.

La Mostra resta aperta dal 9 settembre al 14 dicembre 2014
nella Sala Federiciana della Veneranda Biblioteca Ambrosiana, Piazza Pio XI, 2
da Martedì a Domenica (chiuso lunedì) dalle 10,00 alle 18,00, ultimo ingresso 17,30.
E nella Sagrestia Monumentale del Bramante, ingresso da Via Caradosso, 1
il Lunedì dalle 9,30 alle 13,00 e dalle 14,00 alle 18,00
e con orario continuato da Martedì a Domenica dalle 8.30 alle 19.00,
ultimo ingresso mezz’ora prima della chiusura.
Per le prenotazioni, tel. 02-80692248 e mail prenotazione.visite@ambrosiana.it

La Mostra, curata da Juliana Barone, si era aperta con una

Conferenza Stampa in Ambrosiana

 

Martedì, 9 settembre 2014, h. 11:00 – 13:00

 

per la presentazione della XXI Mostra tematica

dei Fogli del Codice Atlantico di Leonardo

 

               “sulla Pittura”             

               di Leonardo da Vinci (1452-1519).

 

L’Ambrosiana conserva un prezioso manoscritto,

Copia del ms. Urbinate Lat. 1270,

attribuito a Leonardo da Vinci, sulla Pittura,

con postille di Francesco Melzi

e annotazioni autografe di Giuseppe Bossi 

Si tratta dei ff. 242-552; 36 cm.

Collocazione S.P.6/13 A; 7

 

La copia è suddivisa nelle seguenti parti:

 

  1. Se la pittura è scienza o no (ff. 243-306);
  2. Precetti a giovine pittore (ff. 307-363r);
  3. Vari accidenti e movimenti dell’uomo (ff. 36v-437r);
  4. De’ panni e modi di vestire le figure (ff. 437v-442);
  5. Dell’ombra e lume (ff. 443-515);
  6. Degli alberi e delle verdure (ff. 516-544);
  7. Delle nubi (ff. 545-547);
  8. Dell’orizzonte (ff. 548-552).

 

Alcuni ff. sono bianchi. Sono presenti anche disegni e figure.
Qui alcune schede dal Catalogo della XXI Mostra_______ >>>●

Qui tutti i Cataloghi relativi alla serie di ventiquattro mostre,

programmate tra il settembre 2009 e il giugno 2015,
dedicate alla presentazione integrale
del Codice Atlantico di Leonardo da Vinci___________>>>●

 

LA DAMA CON L’ERMELLINO

Il sonetto di Bernardo Bellincioni
“Sopra il ritratto di Madonna Cecilia, qual fece Leonardo”.

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Di che ti adiri? A chi invidia hai Natura
Al Vinci che ha ritratto una tua stella:
Cecilia! sì bellissima oggi è quella
Che a suoi begli occhi el sol par ombra oscura.
L’onore è tuo, sebben con sua pittura
La fa che par che ascolti e non favella:
Pensa quanto sarà più viva e bella,
Più a te fia gloria in ogni età futura.
Ringraziar dunque Ludovico or puoi
E l’ingegno e la man di Leonardo,
Che a’ posteri di te voglia far parte.
Chi lei vedrà così, benché sia tardo, –
Vederla viva, dirà: Basti a noi
Comprender or quel eh’ è natura et arte.
(1493)

L’opera è uno dei dipinti simbolo dello straordinario livello artistico raggiunto da Leonardo durante il suo primo soggiorno milanese, tra il 1482 e il 1499. L’opera, della quale si ignorano le circostanze della commissione, viene di solito datata a poco dopo il 1488, quando Ludovico il Moro ricevette il prestigioso titolo onorifico di cavaliere dell’Ordine dell’Ermellino dal re di Napoli.L’identificazione con la giovane amante del Moro,Cecilia Gallerani ,si basa sul sottile rimando che rappresenterebbe, ancora una volta, l’animale: l’ermellino infatti, oltre che simbolo di purezza e di incorruttibilità (annotava lo stesso Leonardo che “prima si lascia pigliare dai cacciatori che voler fuggire nell’infangata tana, per non maculare la sua gentilezza”, cioè il mantello bianco), si chiama in greco “galé”, che alluderebbe al cognome della fanciulla.La scritta apocrifa (“LA BELE FERONIERE / LEONARD D’AWINCI”) ha anche fatto ipotizzare che l’opera raffiguri Madame Ferron, amante di Francesco I di Francia, ipotesi oggi superata.Esiste poi un’interpretazione, poco seguita ma interessante per capire la molteplicità di suggestioni che ha generato il ritratto, secondo cui l’opera sarebbe una memoria della congiura contro Galeazzo Maria Sforza: la donna effigiata sarebbe sua figlia Caterina Sforza, con la collana di perle nere al collo della dama che alludono al lutto, e l’ermellino un richiamo allo stemma araldico di Giovanni Andrea da Lampugnano, sicario e uccisore nel 1476 dello Sforza.

A quanto se ne sa, è oggi l’unico  dipinto di Leonardo  di proprietà privata; appartiene infatti alla collezione iniziata due secoli fa dalla principessa Izabela Fleming Czartoryska, raffinata intellettuale protettrice delle belle arti, nonché fervente patriota polacca, e ora in possesso del  principe Adam Karol, suo discendente. La preziosa tavola ha seguito nei due secoli scorsi le vicissitudini politiche della Polonia,  viaggiando continuamente da una città all’altra per tutta l’Europa alla ricerca di luoghi sicuri. Nel 1940 venne nascosta nei sotterranei del Castello, insieme ad altri quadri della collezione, ma i nazisti la ritrovarono poco prima che i l’Armata Rossa rioccupasse la Polonia, e il governatore tedesco di Cracovia, Hans Frank (poi processato a Norimberga per crimini di guerra e condannato a morte per impiccagione), fece trasferire tutta la collezione in Slesia, dove fu recuperata dagli Alleati, che la riconsegnarono al legittimo proprietario. La tavola, prima dell’attuale collocazione,  era esposta  al  Czartoryski  Muzeum, sempre a Cracovia. La dama con l’ermellino, insieme al Ritratto di musico dell’Ambrosiana e alla cosiddetta Belle Ferronière del Louvre, testimonia il notevole salto qualitativo, stilistico e “scientifico” che caratterizza il primo periodo milanese dell’attività artistica di Leonardo, che culminerà con il Cenacolo del refettorio di  Santa Maria Delle Grazie.

Lucica Bianchi

LEONARDO FILOSOFO

Ogni nostra cognizione principia dai sentimenti

 Leonardo da Vinci

Plato-raphael

Il filosofo Platone con il volto di Leonardo da Vinci (Raffaello,”Scuola di Atene”, part.,Vaticano)

Leonardo da Vinci non fu filosofo di professione, ma il suo ingegno universale lo indusse a interessarsi dei problemi filosofici, come d’ogni altro genere di problemi in cui potesse esercitarsi quella sua curiosità intellettuale inesauribile (che doveva fargli cercare i libri, se non le scuole dei filosofi) e la sua magnanima aspirazione a pensare, a comprendere, o per lo meno a scrutare ogni difficoltà, ogni mistero. In lui infatti non è difficile sorprendere qualche eco degli insegnamenti platonici del Ficino e del Pico, dei quali è probabile che nel periodo giovanile fiorentino della sua vita egli abbia avuto conoscenza personale, mentre forte batte l’accento della sua riflessione sulla necessità dell’esperienza, cui la sua stessa indagine inquieta, ansiosa di tutto ciò che fosse osservabile direttamente in natura, gli faceva sentire l’importanza. Come i pensatori del suo tempo, figli dell’Umanesimo, rifiuta e combatte il principio di autorità per appellarsi appunto all’esperienza sensibile: . “Molti mi crederanno ragionevolmente potere riprendere, allegando le mie prove esser contro all’alturità (autorità) d’alquanti omini di gran reverenza a presso de’ loro inesperti iudizi, non considerando le mie cose essere nate sotto la semplice e mera sperienza, la quale è maestra vera“.

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Maestra di sapere, ma anche maestra di operare: “Queste regole, prosegue infatti Leonardo, son cagione di farti conoscere il vero dal falso; la qual cosa fa che li omini si promettano le cose possibili, e con più moderanza; che tu non ti veli d’ignoranza; che farebbe che, non avendo effetto, tu t’abbi con disperazione a darti malinconia”.

Perciò la scienza secondo Leonardo, non vuol essere libresca, ma fondata sull’esperienza: “Se bene, come loro, non sapessi allegare gli altori, molto maggiore e più degna cosa a leggere allegando la sperienza, maestra ai loro maestri. Costoro vanno sgonfiati e pomposi, vestiti e ornati, non delle loro, ma delle altrui fatiche; e le mie a me medesimo non concedono. E se me inventore disprezzeranno, quanto maggiormente loro, non inventori, ma trombetti e recitatori delle altrui opere, potranno essere biasimati!”.

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Nel Trattato della pittura, dice anche più energicamente: “Ma a me pare che quelle scienzie sieno vane e piene di errori, le quali non sono nate dall’esperienza, madre di ogni certezza, e che non terminano in nota esperienza; cioè, che la loro origine e mezzo o fine non passa per nessuno de’ cinque sensi. E se noi dubitiamo della certezza di ciascuna cosa che passa per li sensi, quanto maggiormente dobbiamo noi dubitare delle cose ribelli a essi sensi, come dell’essenzia di Dio e dell’anima e simili, per le quali sempre si disputa e contende! E veramente accade, che sempre dove manca la ragione, suplisse le grida; la qual cosa non accade nelle cose certe. Dove si grida, non è vera scienzia, perché la verità ha un sol termine; il quale essendo publicato, il letigio resta in eterno distrutto. E la verità giunge al suo termine mediante le scienze che “la sperienzia ha fatto penetrare per li sensi, e posto silenzio alla lingua de’ litiganti”.

Ma Leonardo non è un empirista o un antesignano, come si ripete erroneamente, della filosofia sperimentale. L’esperienza dei sensi, per lui, non basta.

Nello stesso luogo del Trattato della pittura, della scienza vera che, fondata sull’esperienza, non “pasce di sogni li suoi investigatori“, egli, rivendicando i diritti della deduzione razionale, ossia del pensiero, dice “sempre sopra li primi veri e noti principi procede successivamente e con vere seguenzie in sino al fine”. Platonicamente egli nel Codice Trivulziano (f. 33 r.) sentenzia che “i sensi sono terrestri, la ragione sta for di quelli, quando contempla”. Perciò, esperienza sì, ma poi ragione. “Ricòrdati quando comenti l’acque, d’allegar prima la sperienza e poi la ragione“.

Leonardo-Da-Vinci

E il perché di questo superiore intervento è detto da Leonardo (Cod. E, f. 55 r.) in modo che basta a provare quanto egli si distanzi dall’ingenuo empirismo posteriore: “mia intenzione è allegare prima la sperienza e poi colla ragione dimostrare perché tale sperienzia è constrecta in tal modo adoperare. E questa è la vera regola come li speculatori dell’effecti naturali hanno a prociedere. E ancora che la natura cominci dalla ragione e termini nella esperienza, a noi bisogna seguitare in contrario, cioè cominciando (come sopra dissi) dalla sperienzia, e con quella investigare la ragione”. Giacché Leonardo crede nella ragione originaria, a priori, della natura. E nel Codice  Atlantico (f. 147 v) afferma che “nessuno effetto è in natura senza ragione. Intendi la ragione, e non ti bisogna sperienza”.

Altrove (Cod. E., f. 23 r.) parla di “natura costretta dalla ragione della sua legge, che in lei infusamente vive”. E quindi questa ragione è per lui principio ed è fine.

E il pensiero comincia dall’esperienza, ma per affrancarsene e tornare alla ragione.

Lucica Bianchi

Fonti:

Philipe Daverio, Guardar lontano veder vicino, Rizzoli, 2013

L. Beltrami, Documenti e memorie riguardanti la vita di Leonardo

Storia dell’arte italiana, Sansoni, vol.3

Emilio Cecchi,Considerazioni su Leonardo

A. Ottino Dalla Chiesa, L’opera completa di Leonardo da Vinci, CAR Rizzoli,1967

LEONARDO DA VINCI e il TRATTATO DELLA PITTURA

 

Trattato-della-Pittura

Quando, dopo la morte di Leonardo da Vinci, Francesco Melzi tornò in Italia, essendo stato nominato erede universale, portò con sé tutto quanto si trovava nelle stanze messe a disposizione del Maestro nel Castello di Amboise.

Il materiale ereditato consisteva essenzialmente nelle carte sulle quali Leonardo aveva per tutta la vita trascritto appunti e tracciato pensieri artistici e scientifici; come si può ben immaginare si trattava di una mole sterminata di fogli che interessavano i mille argomenti che nel corso della sua esistenza avevano occupato la mente di quello che ancora oggi è ritenuto il più grande genio mai apparso fra gli uomini.

Francesco Melzi tenne fedelmente con sé tutto il materiale, avendone grande cura fino alla morte, avvenuta nel 1570. Consultò e usò quel materiale per costituire il cosiddetto Libro di Pittura,noto anche come Trattato della Pittura di Leonardo, raccogliendo in un unico manoscritto-il Codice Vaticano Urbinate Latino 1270 della Biblioteca Apostolica Vaticana- scritti e pensieri sparsi del Maestro riguardanti la pittura, citando anche fogli che ora non sono più reperibili. Frutto del genio poliedrico di Leonardo, il “Trattato” è la summa del suo pensiero pittorico e rappresenta una delle espressioni più alte e significative del Rinascimento.

“La pittura si estende nelle superficie, colori e figure di qualunque cosa creata dalla natura, e la filosofia penetra dentro ai medesimi corpi, considerando in quelli le lor proprie virtú, ma non rimane satisfatta con quella verità che fa il pittore, che abbraccia in sé la prima verità di tali corpi, perché l’occhio meno s’inganna.”

L’ultimo decennio del secolo ventesimo sarà ricordato nella storia degli studi vinciani per la posizione centrale assunta dal Trattato o Libro di Pittura. Nel 1992 è apparso il libro di Claire J. Farago con un’analisi estesa e approfondita in direzione del testo e delle fonti dedicate alla prima parte del Libro, nota come “Paragone” o “Paragone delle Arti”. Nel 1995 viene stampata preso Giunti la nuova edizione, corredata di facsimile, del testo conservato nel Codice Vaticano Urbinate 1270, a cura di Carlo Pedretti e Carlo Vecce, cui viene restituita l’intitolazione appropriata di Libro di Pittura, dopo che, a partire dalla prima edizione (di un testo incompleto) del 1651, l’opera aveva acquisito il titolo di Trattato della Pittura. Nel 1989 era apparsa, per cura di Kemp e Walker una raccolta cospicua di scritti leonardeschi sulla pittura.

Viene così data risposta alle attese degli studiosi di Leonardo di cui si era fatto interprete, nel 1982, Sir Ernst H. Gombrich nell’intervento con cui prese parte alle celebrazioni per il quinto centenario della venuta di Leonardo a Milano. In quella occasione Gombrich notava che le proposte e le osservazioni contenute nel Libro della Pittura erano state studiate meno compiutamente che non il corpus leonardesco degli studi anatomici o le sue ricerche di meccanica. E poneva tra le aspirazioni degli studiosi una nuova edizione del Libro che prendesse in esame “il rapporto tra teoria e pratica in Leonardo, il valore e lo scopo di ogni sua annotazione e la relazione esistente tra la sua concezione e la tradizione in cui si inserisce.”

I motivi di questa tardiva considerazione per la silloge allestita da Francesco Melzi devono essere ricercati nella diffidenza degli studiosi di fronte a una compilazione che ci dà, oltre le conoscenze, la misura dell’entità del lascito leonardesco che è andato perduto, se si considera che solo un terzo del materiale raccolto nel Libro della Pittura è attestato da autografi sopravvissuti. Tuttavia, la nuova attenzione concentrata sul Libro ha permesso di avvalorare l’ipotesi del Pedretti secondo cui la raccolta melziana che è ora il Codice Vaticano Urbinale Latino 1270, non sia stata semplice iniziativa postuma dell’allievo, ma sia stata iniziata insieme, tra maestro e discepolo, ospiti di Francesco I, negli ultimi anni di vita del Maestro. Le indagini di Carlo Vecce hanno inoltre dimostrato che il manoscritto Vaticano fu allestito con caratteristiche che fanno pensare all’intento dei suoi autori per una destinazione tipografica dell’opera.

Il primo capitolo del “Paragone”, che è l’atrio dell’intero Libro di Pittura, si pone la questione se “la pittura sia scienzia o no”. Alla domanda Leonardo risponde per un verso definendo “scienzia” in termini aristotelici, “Il discorso mentale il qual ha origine da suoi ultimi principi”, per un altro negando che abbiano verità le scienze che “principiano e finiscano nella mente”, senza il controllo dell’esperienza.

“Io credo che invece che definire che cosa sia l’anima, che è una cosa che non si può vedere, molto meglio è studiare quelle cose che si possono conoscere con l’esperienza, poiché solo l’esperienza non falla. E laddove non si può applicare una delle scienze matematiche, non si può avere la certezza.”.

E’ la posizione stessa di Leonardo. Se noi lo seguiamo nello svolgersi della sua attività e del suo pensiero su un filo cronologico, noi vediamo chiarissimo che il suo punto di partenza è la pittura: egli comincia a studiare l’anatomia per meglio rappresentare la figura umana (Codice Atlantico, foglio 444r-studi per un dispositivo di scavo, con studi anatomici del corpo umano); egli comincia a studiare la geometria a scopo di rappresentare la prospettiva dello spazio(Codice Atlantico, foglio 784-fondamenti della geometria e della pittura); i suoi studi sulle ombre sono in relazione alla sottigliezza del suo chiaroscuro ed anche i suoi studi di meccanica sono facile riconducibili  alla pratica delle botteghe artistiche fiorentine quattrocentesche (Codice Atlantico,foglio 816r-studi di meccanica, annotazioni su ombre e lumi e sulle nuvole).

E’ cosa straordinaria come in lui perpetuamente arte e scienza rampollino l’uno dall’altra, inesauribilmente; ma è altrettanto vero che proprio in lui si può cogliere alla radice, il diramarsi l’una dall’altra: diramarsi che in tutta la sua opera ci fa tornare al cepo originario, che costituisce anche l’avvio stesso all’autonomia della scienza e dell’arte.

“Se tu sprezzerai la pittura, la quale è sola imitatrice di tutte l’opere evidenti di natura, per certo tu sprezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme, aire e siti, piante, animali, erbe e fiori, le quali son cinte d’ombra e lume. E veramente questa è scienzia e ligittima figliola di natura, perché la pittura è partorita da essa natura, ma, per dire più corretto, diremo nipote di natura, delle quali cose partorite è nata la pittura; adunque rettamente la dimanderemo nipote di natura e parenti di Dio…”

 

 

a cura di Lucica Bianchi

(le citazioni in corsivo sono estratte dal Trattato della Pittura di Leonardo da Vinci)

 

Biografia consultata:

A.Marinoni, op.cit.

A Marinoni, I manoscritti di Leonardo da Vinci e le loro edizioni in Leonardo Saggi e Ricerche, Roma, 1954

Claudio Scarpati, Leonardo scrittore, Vita e Pensiero Editore, Milano,2001

A.M.Brizio, Scritti scelti di Leonardo, Torino, 1952

Scritti di storia dell’arte in onore di Lionello Venturi, Vol I, De Luca Editore, Roma, 1956

 

LA BATTAGLIA DI ANGHIARI

La Battaglia di Anghiari era una pittura murale di Leonardo da Vinci, databile al 1503 e già situata nel Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio a Firenze. A causa dell’inadeguatezza della tecnica il dipinto venne lasciato incompiuto e mutilo; circa sessant’anni dopo la decorazione del salone venne rifatta da Giorgio Vasari, non si sa se distruggendo i frammenti leonardeschi o nascondendoli sotto un nuovo intonaco o una nuova parete: i saggi finora condotti non hanno sciolto il mistero. Nell’aprile del 1503 Pier Soderini, gonfaloniere a vita della rinata Repubblica fiorentina, affidò a Leonardo, da qualche anno tornato in città dopo il lungo e prolifico soggiorno milanese, l’incarico di decorare una delle grandi pareti del nuovo Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio. Si trattava di un’opera grandiosa per dimensioni e per ambizione, a cui avrebbe atteso nei mesi successivi, e che l’avrebbe visto faccia a faccia con il suo collega e rivale Michelangelo, a cui era stato commissionato un affresco gemello su una parete vicina, la Battaglia di Càscina (29 luglio 1364, contro i Pisani).La scena affidata a Leonardo invece era la battaglia di Anghiari, cioè un episodio degli scontri tra esercito fiorentino e milanese del 29 giugno 1440; nel complesso la decorazione doveva quindi celebrare il concetto di libertas repubblicana, attraverso le vittorie contro nemici e tiranni.Dopo un viaggio a Pisa nel luglio, Leonardo iniziò infine a progettare il grande dipinto murale che, come per altre sue opere, non sarebbe stato un affresco, ma una tecnica che permettesse una gestazione più lenta e riflessiva, compatibilmente col suo modus operandi. Dalla Historia naturalis di Plinio il Vecchio recuperò l’encausto, che adattò alle sue esigenze.Per ragioni diverse nessuna delle due pitture murali venne portata a termine, né si sono conservati i cartoni originali, anche se ne restano alcuni studi autografi e copie antiche di altri autori.

 

Lucica Bianchi