TALAMONA 28 settembre 2013 in scena l’Orlando Furioso alla casa Uboldi

L’ASSOCIAZIONE BRADAMANTE  IN OCCASIONE DELLE GIORNATE DEL PATRIMONIO EUROPEO PROPONE UN PERCORSO CHE PARTE DAGLI AFFRESCHI DI PALAZZO VALENTI FINO AD ARRIVARE ALL’OPERA TEATRALE E TELEVISIVA DI LUCA RONCONI

Anche quest’anno Talamona partecipa alle giornate europee del patrimonio (che lo scorso anno hanno coinciso con l’inaugurazione ufficiale della casa Uboldi con la sua sala conferenze da quel momento in poi prodiga di eventi) e anche quest’anno sceglie di farlo con l’Orlando Furioso, un personaggio ormai di casa, parte integrante della cultura valtellinese secondo dinamiche che, nell’incontro avvenuto lo scorso anno, sono state ben approfondite grazie agli esperti dell’associazione Bradamante che da anni, con pochi fondi e molta passione, si dedicano a questi studi portando la loro opera in giro un po’ per tutt’Italia con eventi e mostre dedicate. In occasione di queste giornate molto importanti, l’associazione ha organizzato un ricco calendario di eventi da Teglio sino a Talamona col racconto in presa diretta degli affreschi sulla facciata di Palazzo Valenti a partire dalle ore 17 e proseguito alla casa Uboldi con una conferenza intitolata LA SIMULTANEITA’ DELLA SCENA, un percorso che indaga la trasfigurazione dell’Orlando Furioso nell’iconografia partendo dalle figure stampate sulle prime edizioni del poema e quelle dipinte sino ad arrivare a quelle rese coi linguaggi teatrale e cinematografico.

Presentazione degli affreschi della facciata di palazzo Valenti

L’itinerario è cominciato di fronte a palazzo Valenti le cui origini sono molto più antiche di quelle della sua facciata. Il palazzo venne costruito nel XII secolo e in epoca rinascimentale subì degli interventi migliorativi che lo hanno trasformato nel palazzo che tuttora possiamo ammirare, tuttora abitato dalla famiglia Valenti.

A raccontare tutto questo (dopo l’immancabile introduzione dell’assessore alla cultura Simona Duca) Silvana Onetti, presidente dell’associazione Bradamante che ha collaborato di recente al restauro della facciata affrescata del palazzo. Un restauro che, nonostante l’impegno profuso, ha permesso di recuperare integralmente e di rendere visibili e comprensibili solo gli affreschi della prima fila in alto che si sono conservati tenacemente, mentre il resto della facciata è risultato essere non più recuperabile.

Osservando attentamente gli affreschi rimasti integri in alto sulla facciata si può notare come essi ricordino delle scene rappresentate a teatro tratte dalle edizioni a stampa del poema della seconda metà del Cinquecento (in particolar modo l’edizione del 1542). A determinare lo spazio della scena è la dimensione della facciata. Incastonate tra architetture dipinte rivivono, animate da pennellate vivaci e monocromatiche tendenti al giallo arancione (che, se illuminate dal Sole al tramonto paiono davvero prendere vita) le scene raccontate negli episodi dei canti primo secondo e ventunesimo essenzialmente duelli tra i vari personaggi in guerra per il re Carlo Magno e all’inseguimento di Angelica la donna di cui tutti o quasi sono innamorati o si innamorano durante il dipanarsi della vicenda. Ecco dunque combattere sotto gli occhi dello spettatore Ferraù e Argalia sulle rive di un ruscello, Bradamante con due personaggi diversi in due riquadri diversi, Gradasso e Rinaldo mentre sullo sfondo l’Ippogrifo si materializza uscendo dal castello di Atlante (un dettaglio scoperto durante i restauri), Rinaldo e Sacripante che si contendono il cavallo che il secondo ha rubato al primo mentre Angelica fugge sullo sfondo portando con sé l’elmo di Orlando (una scena che viene riprodotta in Sicilia sugli involucri dei prodotti tipici; da quelle parti l’Orlando Furioso è molto conosciuto e amato, soggetto preferito del teatro dei pupi). Scene che, circondate da finte colonne, sembrano sculture oppure personaggi reali congelati nel tempo come in certe storie maledette dove i morti non trovano requie e sono condannati a ripetere perpetuamente le azioni che stavano compiendo quando morte li colse. Tra queste compare anche un’immagine sacra. Una madonna aggiunta nella seconda metà del Seicento.

L’ Orlando Furioso: la simultaneità della scena dal testo all’immagine

Il discorso è proseguito alla casa Uboldi con una presentazione multimediale delle immagini via via analizzate, prese da varie fonti e comparate, intervallate dalla lettura di brani del testo corrispondenti all’immagine di volta in volta in discussione ad opera della bravissima Elena Riva che già lo scorso anno aveva saputo coinvolgere il pubblico con la sua lettura del lamento di Bradamante.

La prima immagine è stata un ritratto di Ludovico Ariosto, autore dell’Orlando Furioso, eseguita dal Tiziano e facente parte di una serie di ritratti tizianeschi a vari personaggi che in quell’epoca animavano la corte estense, personaggi di spicco della cultura e dell’arte all’epoca particolarmente vivace come mai più, purtroppo, sarebbe riuscita ad essere. Ludovico Ariosto scrisse il poema su commissione proprio della famiglia degli Estensi. Un poema che conobbe sin da subito un’immensa fortuna e conobbe tre versioni ed edizioni diverse. La prima è quella del 1516, la più semplice con un linguaggio padano. La terza del 1532 è quella con i quarantasei canti e il linguaggio più ufficiale ed aulico, giunta sostanzialmente inalterata fino a noi ed è stata l’ultima edizione uscita con Ariosto ancora in vita. Egli infatti morì nel 1533 a 56 anni.

La seconda immagine è stata un frontespizio dell’Orlando Furioso che oltre ad essere il capolavoro assoluto di Ludovico Ariosto è anche uno dei massimi capolavori della letteratura italiana di tutti i tempi.

La terza immagine ritraeva i torrioni del castello di Ferrara che ai giorni i nostri appare diverso rispetto a com’era ai tempi di Ariosto per via di successivi interventi. Particolare attenzione all’ingresso caratterizzato da un arco a tutto sesto.

A seguire la casa di Ariosto che egli acquistò negli ultimissimi anni della sua vita con un bellissimo giardino e un boschetto sul retro ai quali Luca Ronconi si ispirerà ricreandoli molto simili per il suo sceneggiato televisivo tratto dall’Orlando, un’opera che, sebbene con un linguaggio diverso, applica la massima fedeltà al testo, dal quale nessuna iconografia e trasfigurazione può naturalmente prescindere. Simultaneità che si ritrova sorprendentemente anche tra lo sceneggiato televisivo e le scene dipinte sulla facciata di palazzo Valenti.

L’immagine successiva era proprio un particolare della facciata raffigurante la fuga di Angelica, comparata col brano del poema da cui è tratta, magistralmente letto e spiegato da Elena Riva. Angelica è un personaggio in continua fuga nel corso del poema mentre tutti intorno a lei sono intenti a guerreggiare contro il nemico cui il re Carlo Magno ha dichiarato guerra, Agramante, ma anche a duellare tra loro e ad inseguire la stessa Angelica offerta come dono da Carlo Magno al cavaliere che si dimostrerà più valoroso.

A questo punto ecco un’immagine della facciata totale del Palazzo Valenti in due versioni. La fotografia e il disegno architettonico.

Ed ecco poi due versioni dell’immagine del duello tra Bradamante e Sacripante. La versione a stampa e quella degli affreschi dove compare anche un’immagine di Ferraù ripresa in corso di restauro e così inserita nella presentazione. Un’immagine dove Ferraù compare di spalle con l’elmo calcato in testa, dettagli che inizialmente hanno reso difficile l’interpretazione dell’immagine che poteva benissimo rifarsi ad altri poemi eroico – cavallereschi anche più antichi.

A seguire un’immagine del duello tra Rinaldo e Sacripante in tre versioni. La prima tratta dall’edizione Zoppino, la seconda tratta dall’edizione Valdrisi e la terza dall’affresco di palazzo Valenti. Tre versioni caratterizzate da un elemento comune. Le figure del trentacinquesimo canto sono state utilizzate per raccontare un episodio del primo canto. A riprova di cio la presenza sullo sfondo di Angelica in fuga.

Le scene delle edizioni a stampa sono delle xilografie dapprima semplici che ritraggono due personaggi per volta (quelle delle edizioni a stampa di Zoppino per esempio) poi via via sempre più elaborate con più personaggi, dettagli di paesaggio e più scene del poema in una stessa immagine tanto che gli incisori dovevano indicare i personaggi con le loro iniziali a scopo orientativo. È qui che si comincia a notare la simultaneità della scena espressa ancor meglio in un’immagine ove Bradamante compare due volte protagonista di due duelli contemporaneamente: quello con Ferraù e quello con Rodomonte.

Gran parte di queste immagini sono comparse anche nelle mostre allestite qualche anno fa a Teglio e a Talamona. Una ricca galleria di immagini tratte e comparate da varie fonti è parte di uno studio dedicato della scuola normale superiore di Pisa, in particolare dal settore della ricerca sulla elaborazione e comparazione delle immagini letterarie che all’iconografia dell’Orlando Furioso ha dedicato mostre ed eventi culturali.

L’ultima immagine presa in esame prima di passare all’intervento successivo ritraeva Orlando e Ferraù in una stampa acquerellata dell’edizione Messer e sull’affresco di Palazzo Valenti. Due immagini quasi identiche. Nella prima Angelica che fugge sullo sfondo è ritratta sulla sinistra, mentre nella seconda è ritratta sulla destra e questo oltre ai colori è l’unico dettaglio evidente che le differenzia.

A conclusione di questo excursus sull’Orlando Furioso nell’arte figurativa (un percorso sempre aperto a conferme, ma anche a smentite e a sempre nuovi riscontri ed interpretazioni)  Elena Riva ha letto il brano relativo al duello di Bradamante e Sacripante, scena che sarebbe stata proiettata nell’ultima parte della serata, tratta dallo sceneggiato di Luca Ronconi. In questa scena Sacripante incontra Angelica, ma deve vedersela con l’improvvisa irruzione di Bradamante, mentre Angelica ne approfitta per fuggire di nuovo.

L’Orlando Furioso e il teatro. L’avventura di Luca Ronconi

A questo punto la parola è passata a Mira Andriolo attrice, regista e pedagoga teatrale che ha lavorato con Luca Ronconi (il periodo più fecondo di questa collaborazione risale al 2000 al piccolo teatro di Milano) dopo essersi diplomata con lui all’Accademia d’arte drammatica Silvio D’Amico e fa parte di un associazione culturale chiamata Spartiacque. Il suo intervento, attraverso una carrellata tra le tappe fondamentali della storia del teatro e della biografia di Luca Ronconi, e stato chiarificatore su come il maestro Ronconi sia arrivato a concepire e a portare avanti le idee circa l’allestimento e la messa in scena del suo spettacolo teatrale prima e dello sceneggiato televisivo poi.

Parlare di Luca Ronconi richiederebbe un discorso lungo e complesso che riempirebbe ore ed ore tanto la sua vita è stata lunga e variegata e la sua attività estesa.

Luca Ronconi è il più grande regista italiano. Nato nel 1933 a Susa in Tunisia dove la madre Fernanda insegnava letteratura. I due torneranno in Italia qualche anno dopo quando per il piccolo Luca è tempo di iscriversi alla scuola elementare dimostrandosi dotato e precocissimo una dote che lo porterà, una volta divenuto adulto, ad apportare innovazioni mai viste prima in ambito teatrale, innovazioni che di molto avrebbero anticipato i tempi. Conseguì la maturità classica al liceo Tassi di Roma sempre sotto l’egida della madre che impronterà l’istruzione del figlio sulla memoria. Lo stesso Ronconi racconterà che sua madre gli faceva imparare a memoria persino la matematica, formule e spiegazioni, allenandogli la memoria in modo maniacale.

La vita di Ronconi è stata una vita particolare non soltanto per la presenza di questa madre dalla personalità così forte e singolare, ma anche per via di tutta una serie di episodi dolorosi come l’assenza della figura paterna. Il padre di Ronconi scomparve dalla sua vita un giorno mentre tutta la famiglia stava viaggiando in treno. Scoppiò un diverbio tra i genitori, il padre scese alla prima fermata e ne la moglie ne il figlio lo rividero più. Episodi come questo incisero profondamente anche nel suo modo di concepire e di fare teatro un po’ come accade nel caso di tutti gli artisti.

La madre di Ronconi desiderava che il figlio studiasse Giurisprudenza, ma egli dopo qualche mese lascerà l’università per iscriversi all’Accademia d’arte drammatica Silvio D’Amico dove si diplomerà come attore dopo aver frequentato i corsi di Orazio Costa che ha allevato generazioni intere di attori. A Ronconi però fare l’attore non piaceva. Essendo molto emotivo risentiva particolarmente del cosiddetto panico da palcoscenico. Lavorerà comunque per qualche tempo con Luigi Squarzina, un grande regista appartenente al filone cosiddetto neorealista o dei registi dissidenti filone di cui facevano parte anche Luchino Visconti e Aldo Trionfo che operarono nel campo teatrale importanti rivoluzioni. Dopo la guerra si ritrovarono in Svizzera (alcuni di loro come Aldo Trionfo vi erano fuggiti perché ebrei) per fare il punto sullo stato di salute del teatro.

A partire dall’Ottocento il teatro era in via di decadenza. Era divenuto un tipo di teatro capocomicale caratterizzato da compagnie girovaghe ove il primo attore, che era anche capocomico, svolgeva anche il ruolo che in seguito sarebbe diventato di competenza del regista teatrale (che in realtà somigliava più ad un semplice supervisore) e nel contesto del quale i testi rappresentati non avevano elaborati studi alle spalle ed erano rappresentati più o meno tutti allo stesso modo, con una recitazione roboante e declamata sempre nello stesso stile, partendo da testi con una drammaturgia precisa e sviluppati in un unico filone. Un momento di caduta di tono del teatro quindi, soprattutto se si considerano gli esordi di quest’arte che mosse i suoi primi passi nell’antica Grecia intorno al V secolo a.C. con funzione politica, civica e didattica di trasmissione della cultura e dell’universo della mitologia, resa con modalità ben precise. Un’arte la cui apoteosi coincise con la nascita della Grecia classica e tutti i suoi elementi caratteristici (il progresso nelle leggi, la poesia, lo sport) nonché gli eventi salienti della sua Storia. Un’arte che conobbe un periodo di declino col tramonto dell’antichità classica per poi rifiorire nel Medioevo attraverso le rappresentazioni sacre laddove ancora si mescolavano sacro e profano, liturgia e spettacolo (le messe ad esempio venivano cantate intervallandole con cori di angeli e rappresentazioni di scene tratte dai brani delle Scritture letti in quel momento e le prime vie crucis venivano officiate in forma di spettacolo: ogni stazione corrispondeva ad un palchetto e ad una scena ben precisa) finchè questi due aspetti assunsero connotazioni ben precise e differenti. Lo spettacolo occorre che sia preparato e messo in scena dinnanzi ad un pubblico ben preciso e dunque ad un certo punto il teatro assumerà un’identità indipendente dai rituali liturgici, nasceranno i luoghi deputati alla messa in scena degli spettacoli. Nel Cinquecento in Inghilterra nasce il cosiddetto teatro elisabettiano con il palco rialzato e il pubblico in piedi sotto ad osservare la rappresentazione degli attori. Dopo due secoli, nel Settecento nascerà il teatro all’italiana che conosciamo ancora oggi, completamente diverso dai teatri greco-romani delle origini. Anche in questo caso il palco è rialzato e il pubblico a seconda del ceto sociale trova posto nella platea (il popolo) o nelle tribune a palchetto (i nobili). Da qui sino al Novecento la struttura portante della drammaturgia rimarrà sostanzialmente invariata, ma caratterizzata da progressive cadute di tono e di stile. E qui torniamo al discorso iniziale delle compagnie girovaghe e le loro rappresentazioni eccessivamente arbitrarie e poco studiate. Il Novecento sarà il secolo in cui la situazione stagnante del teatro subirà una serie di rivoluzioni a 360° grazie principalmente ad un movimento chiamato strutturalismo che comprendeva studi filologici, filosofici e antropologici e che portava avanti l’idea di un teatro che doveva basarsi su una messa in scena di testi solo dopo averli attentamente studiati e contestualizzati con rigore interpretativo, un’idea che prendeva avvio dall’assurto secondo cui, così come ciascun individuo, anche ciascun testo possiede una propria identità peculiare dalla quale non si può prescindere, in primo luogo l’attore non può prescindervi nella costruzione del personaggio e dello stile recitativo, dell’intonazione. La rivoluzione del teatro nel Novecento consisteva proprio nel considerare il copione come uno spartito musicale che, sebbene lasciasse all’attore un certo margine di libertà interpretativa, richiedeva comunque di essere rispettato nei suoi tempi e nella sua struttura e mai tradito. Il compito che i cosiddetti registi dissidenti si sono posti è stato dunque questo. Il rinnovamento del teatro e il passaggio da una tipologia capocomicale ad un teatro di regia riscoprendo la figura del regista. Squarzina, Trionfo e tutti gli altri di questa corrente non si limitavano ad essere registi erano uomini di teatro a tutto tondo ed era così che volevano riscoprire il valore della regia teatrale. Il regista non è solo colui che fa da supervisore al lavoro degli attori, che li guarda dall’esterno, ma è anche colui che accompagna gli attori durante la creazione dei personaggi, durante lo studio filologico e strutturale del testo da recitare. Anche la figura dell’attore e il modo di concepire la recitazione e lo stare in scena si rivoluzionano. In un’epoca in cui la recitazione era ancora molto esteriore con gli attori truccati come maschere, visse e lavorò Eleonora Duse una delle più grandi attrici di tutti i tempi che però non si truccava mai prima di entrare in scena, dove si manteneva quasi sempre sullo sfondo e di spalle. Lo strutturalismo che si proponeva di rivoluzionare il teatro era fondamentalmente una riscoperta del valore delle parole del loro essere significato (cioè la forma che tutti comprendono che le identificano) e significante (un valore in più che ognuno si immagina). Su questo ad esempio si basano gli studi di Roland Bart che si propongono di rispondere ad una domanda fondamentale: quando si mette in scena uno spettacolo che cosa arriva alla gente, che cosa viene comunicato?

È in questo contesto culturale che Luca Ronconi si forma arrivando al teatro come attore poco convinto e iniziando poi a fare il regista per caso strutturando il suo modo di concepire e fare teatro senza mai prescindere dal pubblico, domandandosi sempre: quando comunico a chi comunico, che cosa percepisce chi ascolta, che cosa rimane dentro ad uno spettatore di uno spettacolo? Per Ronconi il pubblico non è un elemento passivo che si limita a fruire della rappresentazione, ma anzi è parte integrante del sistema teatro che diventa teatro vero solo nel momento in cui si verifica l’incontro tra attori e pubblico. Nel corso della sua lunga vita, attraversata da tutti i più importanti avvenimenti del Novecento, Luca Ronconi ha sempre covato dentro di se questi principi, condizionati anche dal fatto che nel corso del tempo è sempre più difficile capire il tipo di pubblico cui ci si rivolge. Se una volta le comunità erano ben definite, ciascuna col suo background culturale e di vissuto comune che ne determina la sensibilità a un certo tipo di spettacoli e non ad altri, ora le comunità sono sempre più multietniche ed eterogenee. Ecco perché Ronconi ad un certo punto sviluppa una ricerca volta a creare un tipo di teatro aperto dove i testi da recitare vengono messi in scena in modo che a tutti, a seconda della personale sensibilità, del vissuto, del livello culturale, possa arrivare qualcosa dello spettacolo. Per Ronconi ogni individuo costituisce un pubblico a sé stante e ognuno deve avere la possibilità di creare dentro di sé il proprio spettacolo, uno spettacolo che può prendere avvio da qualunque spunto. Per Ronconi tutto il Mondo è un grande teatro che diventa così teatro dell’infinito dove la ricerca è a tutto tondo dallo studio sui testi, ai dialoghi agli spazi, compresi quelli mentali. Ronconi in un’intervista dichiara che il suo teatro non è fatto di progetti, ma di idee, di elementi, di materiali che si combinano strada facendo in modi anche sorprendenti a volte, naturalmente sempre partendo da un testo  che non deve essere per forza un testo appositamente pensato per una trasposizione teatrale, un testo che deve potersi esprimere liberamente senza forzature da cui ognuno può trarre le proprie conclusioni personali, un teatro dunque che non prevede delle vere e proprie metodologie per essere portato avanti, un teatro che gli spettatori devono leggere come un libro diventando essi stessi degli attori attraverso la capacità che ogni individuo ha di dare una propria lettura ed interpretazione della realtà che lo circonda attraverso la capacità che ognuno ha di modificare la propria coscienza in base a cio che guarda, che legge, di farsi coinvolgere.

Con queste premesse si arriva al 1969, anno in cui Ronconi mette in scena l’Orlando Furioso. È solo da pochi anni che si dedica alla regia, ha gia messo in scena due spettacoli che hanno avuto un discreto successo (tra cui uno intitolato INFINITIES tratto da un libro di teoremi matematici perché secondo Ronconi, come già prima si accennava, tutto può essere teatro, anche ad esempio un articolo di giornale) e a questo punto Luigi Squarzina gli offre la possibilità di partecipare al festival dei due mondi di Spoleto.

Di questi anni anche l’incontro con Edoardo Sanguineti, uno scrittore, intellettuale d’avanguardia, appartenente al gruppo 63, un movimento che si ispira ad un altro analogamente rivoluzionario chiamato gruppo 47 (i numeri si riferiscono ai rispettivi anni di fondazione 1963 e 1947). Sanguineti applica alla letteratura gli stessi principi che Ronconi ricerca nel teatro. Anche la letteratura è naturalmente influenzata dallo strutturalismo e dalle rivoluzioni culturali che il Novecento ha portato. Nel Novecento si ha la relatività di Einstein, la psicanalisi di Freud, i movimenti di rottura avanguardista (futurismo, dadaismo, beat generation). Accadono più cose nell’arco del Novecento che nell’arco di tutti i secoli precedenti, il mondo e le società umane si modificano con un ritmo mai visto prima, ma più di tutto si percepisce la perdita del senso dell’identità monolitica che fa posto ad un’identità multiforme, poliedrica, ad una molteplicità di punti di vista, ad una realtà frammentaria e non più così facilmente definibile. Ed è così che si modifica anche la cultura. Anche i concetti di identità culturale e cultura di appartenenza si trasformano. I gruppi d’avanguardia come quelli sopra citati prendono l’avvio da questi fermenti e credono che anche la letteratura debba essere in grado di raccontare fedelmente questa realtà così come si è evoluta e deve pertanto abbandonare i canoni precisi che l’hanno sempre caratterizzata sino a quel momento per spaziare ed aprirsi ad infinite possibilità di sperimentazione.

Quando Ronconi incontra Sanguineti e ne legge l’innovativo romanzo intitolato IL GIUOCO DELL’OCA, che ben esprime l’idea della vita come un percorso labirintico che ad ogni passo è soggetto a modifiche ed è un susseguirsi di casualità, coincidenze, simultaneità prive di schema e linearità (esattamente come un romanzo di Italo Calvino ad esso contemporaneo intitolato IL CASTELLO DEI DESTINI INCROCIATI), si può dire che la letteratura incontra il teatro ed è un incontro favorito dalla comune esigenza di rinnovamento. Ronconi vorrebbe inizialmente portare in scena al festival dei due mondi di Spoleto proprio il libro di Sanguineti perché ben si confà alle sue esigenze di provare un teatro destrutturato che rappresenti esattamente la vita com’è. Poi però ad un certo punto cambia idea. A un certo punto avviene l’incontro tra Ronconi e l’Orlando Furioso un testo che appartiene ad una tradizione classica di opere in versi, ma che è comunque nelle corde di questi autori alla ricerca di novità per via della storia che esso racconta e soprattutto per la modalità con cui si dipana. Calvino una volta commentò l’Orlando con questi termini “si tratta di un poema di movimento tortuoso, di scene che si intrecciano, il cui tema principale è la continua ricerca di un oggetto del desiderio che non viene mai totalmente raggiunto” questa del desiderio e dell’appagamento è, tra l’altro, proprio una delle grandi utopie dell’uomo che non è felice se non desiderando e una volta appagato un desiderio se ne crea un altro, un meccanismo interno all’uomo che è anche la struttura portante di quella macchina infernale che è il sistema consumismo-capitalismo che crea desideri in continuazione che ne ha fatto l’oggetto di contestazione dei movimenti studenteschi. Ronconi dunque si innamora di questo testo e lo sceglie anche perché è un testo presente nell’immaginario collettivo e dunque adatto a raggiungere un pubblico ampio. Ci lavora esattamente nel modo con cui avrebbe voluto lavorare sul testo di Sanguineti, modificando la struttura ma senza uccidere il testo anzi facendo in modo di tirar fuori dal testo tutte le potenzialità, il suo meccanismo intrinseco, basato sulla simultaneità delle storie. In questo è aiutato da Sanguineti stesso che collabora al lavoro rileggendo il poema come un romanzo inserendovi dei dialoghi e trasfigurandolo nella dimensione drammaturgica lasciandone intatta l’essenza individuando i quattro filoni essenziali: erotico, epico, avventuroso e fantastico. Nel preparare questo spettacolo la ricerca consiste nell’armonizzare questi filoni facendo in modo che ciascuno di essi possa esprimersi. Ed ecco dunque che inizialmente prende corpo l’idea di un palco rotante, abbandonata perché non rende bene la simultaneità. Si passa poi ad un teatro fatto di più palchi per rendere bene non solo la simultaneità, ma anche per ricreare il contesto culturale in cui il poema fu creato inizialmente, un contesto fatto di piazze di mercati, di cantori ad ogni angolo, una tradizione che a Spoleto e un po’ in tutte quelle zone di Umbria e Toscana si mantiene viva ancora oggi perché ancora oggi i vecchi nei paesini da quelle parti praticano la poesia estemporanea, le gare di ottave. Ecco che dunque, in uno spazio di 18 metri per 25, Ronconi allestisce quattro palchi barocchi sul lato corto e due americane sul lato lungo ove le attrezzature sono messe ben in evidenza spostate da tecnici in costume o dagli attori stessi che anche quando non sono in scena sono comunque attori e partecipanti attivi dello spettacolo che contribuiscono a creare semplicemente con la loro presenza fisica anche muta sulla scena. Uno spettacolo innovativo, volto a dare un senso di straniamento, di dispersione, una centrifuga di idee, di scene di simultaneità di storie, uno spettacolo che deve essere visto più volte per potersi creare lo spettacolo dentro di sé che mescola attori e pubblico nello stesso spazio e che ben esprime l’esigenza di Ronconi di fare del teatro come un gesto civico e politico, esattamente lo spirito con cui il teatro venne creato millenni or sono. Un lavoro che anticipa l’era della multimedia e degli ipertesti in contemporanea con una pietra miliare epocale della storia dell’umanità. Il 1969 è anche l’anno in cui l’uomo sbarca sulla Luna.

L’Orlando Furioso nello sceneggiato tv

Nel 1975 Ronconi decide di portare il suo lavoro sull’Orlando anche sul piccolo schermo, ma questo significa rinunciare a tutto il lavoro di ricerca portato avanti per lo spettacolo teatrale. Lo sceneggiato tv in cinque puntate, trasmesso di domenica dalla RAI da poco divenuta a colori, è caratterizzato da scene lineari ambientate in uno spazio interno, quello di Palazzo Caprarola in parte ricostruito a CINECITTA’. Per dare un tocco di innovazione e ritrovare l’idea di simultaneità che aveva caratterizzato lo spettacolo teatrale, Ronconi propose di trasmettere lo sceneggiato in contemporanea su due canali in modo che la gente per seguirlo fosse costretta a fare zapping da un canale all’altro. L’idea però venne giudicata troppo azzardata e non se ne fece nulla.

Gli ultimi minuti della conferenza sono stati dedicati alla proiezione di alcune parti dello sceneggiato corrispondenti alle scene prese in esame durante l’analisi dell’iconografia e ai brani letti. Vedendolo sono rimasta perplessa dall’idea di ambientare un poema che io mi immaginavo ambientato in spazi aperti e con colori vivaci in un’ambientazione interna e con luce cupa. L’ho trovato molto simile ad una versione del Rigoletto allestita a Palazzo Te a Mantova nel 2010 e trasmessa in diretta da RAIUNO in tre atti in orari diversi.

A conclusione della giornata ricca di contenuti è stato allestito un rinfresco a base di formaggio salumi, bisciola e frutta innaffiati con vino e aperol soda. Tanto di cappello ai solerti organizzatori che dopo aver pensato a nutrire le anime hanno provveduto a nutrire anche i corpi.

Antonella Alemanni