CARAVAGGIO- CENA DI EMMAUS

Due versioni a confronto
La prima tela, oggi conservata alla National Gallery di Londra, viene dipinta a Roma per il marchese Ciriaco Mattei nel 1601, quando Caravaggio è ormai considerato “il massimo pittore di Roma”; la seconda, oggi alla pinacoteca di Brera, viene realizzata nel 1606,nei feudi della famiglia Colonna a Paliano, nei pressi di Frosinone, dove Caravaggio aveva cercato protezione in seguito all’accusa di aver ucciso Ranuccio Tomassoni.
La scena, narrata dal Vangelo di Luca, si riferisce al momento in cui sulla via di Emmaus (un villaggio vicino a Gerusalemme) Cristo compare a due suoi discepoli (che non sanno della sua resurrezione) senza farsi riconoscere. Entrati in una locanda e sedutisi a tavola per rifocillarsi, i due apostoli riconoscono Gesù quando egli benedice il pane e lo spezza.
Nella prima esecuzione la luce illumina e definisce i gesti drammatici dei protagonisti e le loro vesti colorate.

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Michelangelo Merisi (detto) Caravaggio, Cena di Emmaus, 1601-1602, olio su tela, National Gallery, Londra

Gesù ha i capelli lunghi e il volto senza barba, nella ripresa di un’antica tradizione iconografica paleocristiana che consente di esplicitare alcuni elementi di carattere teologico.Infatti Gesù, essendo risorto, appare in tutto il suo splendore di uomo realmente vivo ma nelle sembianze è diverso e per questo non subito riconosciuto dai discepoli.Egli è vestito di rosso con un mantello chiaro su una spalla, ha gli occhi socchiusi e le mani sono ferme nel gesto della benedizione del pane. I due commensali, vestiti da pellegrini, sono rappresentati nello sconvolgimento interiore conseguente al riconoscimento.La sorpresa è enorme. Il personaggio di spalle sembra scostare di scatto la sedia per lo spavento. Quello sulla destra allarga le braccia come meravigliato (ma forse anche a mimare la croce) per l’apparizione prodigiosa e con la mano sembra bucare la superficie del quadro; l’oste rimane impietrito.Nel dipinto sono presenti tanti simboli: sulla tavola, il pane e il vino sono simbolo del corpo e del sangue di Cristo e quindi del suo sacrificio. Il canestro colmo di frutti molto maturi è simbolo della fragilità dell’esistenza terrena; il tempo passa e inesorabilmente deteriora le cose, fa appassire le foglie dell’uva, spacca i fichi e la melagrana, intacca la buccia delle mele. La conchiglia che compare sul vestito del personaggio di destra è un simbolo di pellegrinaggio.

 

Nella seconda opera si nota una composizione simile, ma l’atmosfera appare più raccolta; la narrazione è più concisa, sfrondata di particolari e ciò dispone alla meditazione.

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Michelangelo Merisi (detto) Caravaggio, Cena di Emmaus, 1606, olio su tela, Pinacoteca di Brera, Milano

Infatti, il discepolo che è di spalle manifesta di riconoscere Gesù in modo più intimo: non sembra mosso dallo stupore, ma, allargando le braccia, appare accennare una preghiera.L’improvvisa apparizione della presenza viva di Cristo viene sottolineata dalla luce che illumina la mensa, significativamente apparecchiata solo con il pane e il vino.Cristo questa volta è rappresentato con la barba, come definitivamente riconosciuto dai discepoli che finalmente lo vedono presente tra loro, riecheggiando le parole del Vangelo di Luca: “Quando fu a tavola con loro, prese il pane, disse la benedizione, lo spezzò e lo diede loro. Allora si aprirono loro gli occhi e lo riconobbero…”.

 

Lucica Bianchi

Il LEGGENDARIO SFORZA-SAVOIA

Il Leggendario Sforza-Savoia è uno dei codici più preziosi della miniatura italiana. Realizzato nel 1476 per volontà del duca di Milano Galeazzo Maria Sforza e di sua moglie, Bona di Savoia, il libro è una raccolta di storie – o leggende, da cui il nome Leggendario – tratte dal Nuovo Testamento e dai Vangeli Apocrifi: sono narrate le vicende di Gioacchino e Anna, di Maria, di Gesù e del Battista, con una parte conclusiva dedicata al Giudizio Universale. Il testo in volgare è accompagnato da un apparato illustrativo ricchissimo: ben 324 grandi scene miniate (spesso due per pagina) realizzate da Cristoforo de’ Predis. La vena narrativa delle illustrazioni e la spiccata potenza visiva dell’insieme fanno del Leggendario un vero e proprio racconto per immagini. Oggi il manoscritto è conservato nel caveau blindato della Biblioteca Reale di Torino – dove pervenne nel 1841 – accanto ad altri capolavori come il Codice sul volo degli uccelli di Leonardo e il suo celebre Autoritratto.
IL PRINCIPE MAGNIFICENTISSIMO

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Principe gaudente, esteta “magnificentissimo”, uomo incline all’ostentazione del lusso più sfrenato: con queste parole veniva descritto dai contemporanei Galeazzo Maria Sforza, durante il cui ducato (1466-1476) la corte milanese divenne “una de le più resplendente de l’universo”.
Il suo mecenatismo si manifestò soprattutto nelle grandi opere pubbliche, come la decorazione delle cappelle dei castelli di Milano e Pavia o la fondazione di Santa Maria degli Angeli a Vigevano.
Raffinato bibliofilo, Galeazzo Maria Sforza disponeva di una ricca biblioteca composta da oltre cento volumi, molti dei quali da lui stesso commissionati.
Nelle pagine del Leggendario Sforza-Savoia le insegne del duca si alternano alle armi di Casa Savoia, in onore alla consorte Bona: il codice può dunque considerarsi una sorta di suggello allegorico dell’unione tra le due famiglie, ma anche un segno del riavvicinamento tra Galeazzo Maria Sforza e il re di Francia (Bona era cognata di Luigi XI), cui rimandano i tre gigli dorati raffigurati nel libro.
UNA STORIA ROCAMBOLESCA
Ma com’è arrivato a Torino il Leggendario Sforza-Savoia? Secondo una fonte antica, quando Galeazzo Maria Sforza dovette allontanarsi dalla città per motivi guerreschi, affidò il libro a una monaca di un convento milanese: alla morte improvvisa del duca, nessuno reclamò il codice, che passò in seguito alla famiglia del conte Toesca. Nel 1841 il codice fu poi donato al re Carlo Alberto di Savoia, e da allora fa parte della Biblioteca Reale di Torino.

Lucica Bianchi

MICHELANGELO. “O notte, o dolce tempo”

Michelangelo Buonarroti

Michelangelo Buonarroti

Come può esser, ch’io non sia più mio?
O Dio, o Dio, o Dio!
Chi m’ha tolto a me stesso,
c’ha me fosse più presso
o più di me potessi che poss’io?
O Dio, o Dio, O Dio!
Come mi passa el core
chi non par che mi tocchi?
Che cosa è questo, AMORE,
c’al cor entra per gli occhi,
per poco spazio dentro par che cresca:
e s’avvien che trabocchi?

Michelangelo Buonarroti, “Che cosa è,questo amore

La tomba di Michelangelo Buonarroti si trova all’inizio della navata destra della chiesa di Santa Croce, a Firenze,appena varcata la porta principale della Basilica. Il monumento funebre fu progettato da Giorgio Vasari, amico e collaboratore di Michelangelo e autore della sua biografia nelle celebri Vite. 

La tomba di Michelangelo,Basilica di Santa Croce, Firenze

La tomba di Michelangelo,Basilica di Santa Croce, Firenze

Il busto è opera di Battista Lorenzi che scolpì anche la statua allegorica della Pittura, fiancheggiata dalla Scultura di Valerio Cioli e dall’ Architettura di Giovanni Dell’Opera.

L’affresco con la Pietà fu eseguito da Giovanni Battista Naldini.

Michelangelo Buonarroti era morto a Roma il 18 febbraio 1564, all’età di 89 anni. Il 20 febbraio 1564, il corpo di Michelangelo viene deposto nella Chiesa dei Santi Apostoli a Roma. Lionardo, il nipote organizza il trasporto della salma a Firenze, ma temendo di poter essere ostacolato,nasconde il corpo di Michelangelo in un rotolo di panni e lo carica su un barroccio con altra mercanzia così la salma dell’artista arriverà a Firenze tre settimane dopo, il 10 marzo 1564. Il corpo viene depositato nella compagnia dell’ Assunta, dietro San Pier Maggiore e due giorni dopo viene trasportato in Santa Croce ,di notte, dagli artisti dell’ Accademia, in mezzo ad una folla immensa, al lume delle torce. Il 14 luglio 1564, dopo numerosi rinvii, si svolgono nella Chiesa di San Lorenzo i funerali di Michelangelo dopo di che il corpo del grande artista fu collocato nella sua tomba in Santa Croce, dove tutt’ora riposa.

Lapide tomba di Michelangelo

Lapide tomba di Michelangelo

Michelangelo giace significativamente accanto al cenotafio di Dante, morto in esilio nel 1321 e sepolto a Ravenna. Lo scultore fu un grande ammiratore del sommo poeta, al punto di dedicargli due dei suoi sonetti e di aver pensato di progettare un monumento alla sua memoria.

O Notte, o dolce tempo, benchè nero, 
con pace ogn’opra sempre al fin assalta, 
ben vede e ben intende chi t’esalta, 
e chi t’onora ha l’intelletto intero. 
Tu mozzi e tronchi ogni stanco pensiero, 
che l’umid’ ombra e ogni quet’appalta, 
e dell’infima parte alla più alta
in sogno spesso porti ov’ire spero. 
O ombra del morir, per cui si ferma
ogni miseria all’alma, al cor nemica, 
ultimo degli afflitti e buon rimedio, 
tu rendi sana nostra carn’ inferma, 
rasciugh’ i pianti e posi ogni fatica
e furi a chi ben vive ogni ira e tedio…

Michelangelo Buonarroti “O notte, o dolce tempo”

“Natura non soddisfa più dopo di lui, non potendola vedere con gli occhi grandi come i suoi”

                                                                                                                                                               J.W.von Goethe

Marta Francesca Spini, studentessa,Scuola Secondaria di Primo Grado

SCULTURA NEL RINASCIMENTO – LA “PIETA'”

 

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Realizzata da Michelangelo alla fine dell’Quattrocento durante il suo primo soggiorno romano, la Pietà vaticana è una delle prime sculture dell’artista fiorentino. Gli fu commissionata dal colto cardinale francese Bilhères de Lagraulas, ambasciatore di Carlo VIII  e fu realizzata su modello dei dipinti e delle statue nordiche di medesimo soggetto.

Lo scultore crea un’opera di medie dimensioni e carica di eleganza, pathos e drammaticità sussurrata. La Madonna, coperta da un’ampia e drappeggiata veste e con le fattezze di una giovane donna che non ha conosciuto il peccato, tiene sulle ginocchia con dolcezza e rassegnazione il corpo senza vita del Figlio. Cristo, cinto in vita da un semplice velo, esprime attraverso il volto contratto e le membra abbandonate tutto il dolore e lo strazio di chi invece si è fatto carico delle brutture del mondo intero.

La Pietà, dettaglio con il volto di Cristo.

La Pietà, dettaglio con il volto di Cristo.

Il gruppo scultoreo, di forma piramidale, è realizzato con una perfezione tecnica e un’eleganza formale propri di Michelangelo e mostra una bellezza quasi ideale nei volti. I corpi sono modellati morbidamente e carichi di grazia e armonia, mentre i visi sono delicati e scolpiti finemente. 

La Pietà, dettaglio con il volto della Madonna.

La Pietà, dettaglio con il volto della Madonna.

 

C’è un’estrema compostezza nei gesti e nelle espressioni che conferisce solennità alla scena. Il dolore di una madre per la perdita del figlio, che qui si carica di valore universale, non è urlato né esibito con violenza, ma è trattenuto e racchiuso nell’infinita dolcezza e accettazione con cui la Madonna sorregge Cristo, ma questo gesto rende la sofferenza ancora più straziante.

La materia è levigata con estrema cura, tanto da dare alla superficie un aspetto lucido e quasi trasparente.L’opera è stata firmata  dall’artista per evitare false attribuzioni: sul busto della Madonna si legge infatti la dichiarazione orgogliosa: Michaelangelus Bonarotus florent(inus) faciebat. 

Inizialmente destinata dal suo committente alla chiesa di Santa Petronilla, la Pietà è oggi una delle maggiori attrattive della Basilica di San Pietro in Vaticano.

 

                                                                                                                                                                                                                                            Lucica

 

 

fonte: Guida alla Basilica di San Pietro, Città del Vaticano

LA CAPPELLA SISTINA – MICHELANGELO BUONARROTI

 

 

“Senza aver visto la Cappella Sistina, non è possibile formare un’idea apprezzabile di cosa un uomo sia in grado di ottenere”.

   Goethe

 

 

Roma! Città eterna e capitale della storia e dell’arte. Al centro della città, la Basilica di San Pietro simbolo stesso del cristianesimo in ogni parte del mondo. Dai corridoi dei Musei Vaticani, alla basilica del primo papa cristiano, questa è la meta ogni anno di oltre 4 milioni di visitatori venuti da tutte le parti del globo. Un percorso meraviglioso che trova il suo culmine in uno dei più grandi tesori di tutti i tempi: la Cappella Sistina.

CAPPELLA SISTINA - RICOSTRUZIONE DELL'INTERNO, PRIMA DEGLI INTERVENTI DI MICHELANGELO. STAMPA DEL XIX SECOLO.

CAPPELLA SISTINA – RICOSTRUZIONE DELL’INTERNO, PRIMA DEGLI INTERVENTI DI MICHELANGELO. STAMPA DEL XIX SECOLO. (clicca sulla foto per ingrandimento)

Il papa Sisto IV la inaugura nel 1483 e voleva che rappresentasse tutta la maestosità della Chiesa romana. I più famosi pittori dell’epoca vennero chiamati ad affrescare le pareti, ma la Cappella custodisce la presenza di uno dei giganti dell’arte di tutti i tempi: Michelangelo Buonarroti. Aveva 33 anni nel 1508, quando papa Giulio II gli chiese di decorare la volta della Sistina, un’ impresa quasi impossibile per un artista che aveva sempre fatto della grandezza la sua ossessione.

LA CAPPELLA SISTINA DALL'ALTO. VI FU CELEBRATO IL PRIMO CONCLAVE NEL 1492, DAL 1878 è SEDE STABILE DI OGNI CONCLAVE.

LA CAPPELLA SISTINA DALL’ALTO. VI FU CELEBRATO IL PRIMO CONCLAVE NEL 1492, DAL 1878 è SEDE STABILE DI OGNI CONCLAVE. (clicca sulla foto per ingrandimento)

Michelangelo dormiva e mangiava sotto la volta. Dipingere con la schiena piegata all’indietro era massacrante e l’umidità divorava gli affreschi, tant’ è vero che Michelangelo dovete distruggere il suo Diluvio Universale più volte per ricominciare tutto da capo.

Michelangelo si è ispirato alle vicende del Vecchio Testamento con un gusto quasi mitologico. La grande volta viene partita verticalmente in 3 grandi fasce.

LA VOLTA DELLA CAPPELLA SISTINA

LA VOLTA DELLA CAPPELLA SISTINA (clicca sulla foto per ingrandimento)

Nella più alta, in riquadri più o meno grandi sono nove scene tratte dalla Genesi, ai lati delle più piccole agitati giovani ignudi reggono medaglioni di finto bronzo con altre storie bibliche. Nella seconda, poco più in basso, Profeti e Sibille (i veggenti che hanno previsto la venuta del Signore) siedono sui troni. Nella terza fascia, la più bassa, composta dai triangoli e dalle lunette gli antenati di Cristo, e ai lati  quattro eroi di Israele che hanno salvato il popolo ebraico, simboli della promessa messianica. Il corpo umano fu sempre il vero protagonista dell’opera dell’artista, che disprezzava sfondi e paesaggi. Il risultato è una pittura monumentale e drammatica che tende più possibile verso l’arte che Michelangelo preferiva: la scultura. Nella creazione di Eva, la donna non nasce da una costola, ma direttamente dal fianco di Adamo, la somiglianza dei corpi sta a testimoniare l’origine comune. Nel peccato originale, la colpa di Eva viene trasmessa dalla crudezza del suo volto, e il serpente, anch’esso a forma di donna, anticipa la colpa. Ma è la creazione di Adamo l’affresco più significativo dell’intera volta della Sistina. Semplicemente straordinari sono i due indici che stanno per entrare in contatto.

LA CREAZIONE DI ADAMO

LA CREAZIONE DI ADAMO (clicca sulla foto per ingrandimento)

Vediamo il Dio di Michelangelo che trasmette la scintilla della vita. La volta della Sistina è di un impatto visivo senza precedenti nella storia, una fusione tra pittura, scultura e architettura che Michelangelo ha trasformato in un trionfo assoluto!

I destini della Sistina e quello di Michelangelo erano ormai uniti. E’ il 1533, papa Clemente VII (Giulio de Medici 1523-1534) ordina a Michelangelo, settantenne, di tornare nella Sistina per affrescare l’enorme parete retrostante l’altare. Il soggetto: Il Giudizio Universale.

IL GIUDIZIO UNIVERSALE

IL GIUDIZIO UNIVERSALE (clicca sulla foto per ingrandimento)

La sua collocazione estremamente anomala (normalmente questo tema compare sulla controfacciata o sulla facciata degli edifici sacri) è frutto della specifica  volontà del committente, che però giunse a vederne solo il modello compositivo preparatorio. L’esecuzione in affresco del dipinto ebbe luogo sotto il papa Paolo III (Alessandro Farnese 1534-1549) ed inizia nel 1536 dopo una lunga e tormentata fase preparatoria. La composizione presenta in alto, nelle due lunette i simboli della Passione portati in volo da angeli apteri (cioè senza ali); segue la fascia dei santi e degli eletti, in mezzo ai quali si trova il Cristo giudice e la Vergine Maria. Al centro un gruppo di angeli tubicini, annunciatori del giorno del giudizio,  a sinistra i risorgenti chiamati da Cristo con un gesto delicato della mano, e a destra i dannati che precipitano in basso verso l’inferno. Alla base dell’affresco, a sinistra c’è la Resurrezione della carne, e a destra la rappresentazione dell’inferno con Caronte in piedi sulla barca alata con la quale ha raccolto i dannati e Minosse in atto di svolgere la sua funzione di giudice infernale.

Nel momento in cui Michelangelo era alle prese con Il Giudizio, il mondo stava per cambiare. La tempesta luterana sta mettendo in discussione i fondamenti stessi del cattolicesimo. Michelangelo venne sedotto dall’idea di un gruppo di riformisti religiosi “i spirituali”, che sostenevano l’integrazione tra pensiero luterano e cattolico. Michelangelo fece di questa idea la sua filosofia di vita e l’ispirazione per affrontare da solo tutto l’enorme sforzo creativo del Giudizio Universale, il più grande affresco mai eseguito da un artista. Un’opera radicalmente diversa da tutto ciò che era stato compiuto fino ad allora, sconvolgente in ogni particolare. Nemmeno gli angeli non sembrano risparmiati davanti al possente Cristo Redentore, che giudica e condanna tutte le 400 figure, rese pari dalla loro nudità. Non resta che chiederci se c’è forse un’altra opera più travolta o più sconvolta da una disperata speranza, come quella che si può vedere nell’arte di Michelangelo Buonarroti?

L’inaugurazione nel 31 ottobre 1541 del Giudizio Universale, giorno in cui papa Paolo III celebrò i Vespri davanti all’affresco appena scoperto, provocò tanto entusiasmo quanto scalpore. I nemici di Michelangelo chiesero la distruzione dell’opera, vedendo in essa un segno di eresia luterana. Per fortuna del mondo intero, il Giudizio Universale non è stato distrutto, ma è resistito per 5 secoli, e oggi insieme alla volta della Cappella rappresentano due capolavori assoluti,  un vero e proprio inno alla perfezione e alla bellezza che l’uomo può raggiungere attraverso l’arte.

APPROFONDIMENTI: (Fonte: Wikipedia)

Le pareti

Parete ovest
Parete sud

La parete sud mostra le Storie di Mosè, databili al 14811482. Dall’altare si incontrano:

Parete nord

La parete nord mostra le Storie di Cristo, databili al 14811482. Dall’altare si incontrano:

Parete est (d’ingresso)

                                                                                                                      Lucica

LA PRIMAVERA – di SANDRO BOTTICELLI

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Sandro Botticelli, La Primavera, 1478 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze

A quella che ormai possiamo considerare la destinazione originale del dipinto di Botticelli oggi comunemente noto come” La Primavera, gli storici si sono avvicinati progressivamente, anche se già nelle fonti antiche appariva evidente la sua stretta connessione con la famiglia Medici. La citazione più antica e autorevole, completa di descrizione e perfino del nome con cui è conosciuta oggi, è dovuta a Giorgio Vasari che, nella biografia del pittore nella prima edizione delle Vite 1550, la descrive nella villa di Castello a quel tempo appartenente al granduca Cosimo I de Medici. Dice Vasari:Per la città in diverse case Botticelli fece tondi di sua mano, et femmine ignude assai, delle quali oggi ancora a Castello, luogo del Duca Cosimo di Fiorenza, sono due quadri figurati, l’uno, Venere che nasce, et quelle aure et venti che la fanno venire in terra con gli amori; et cosi un’altra Venere che le Grazie la fioriscono dinotando la Primavera: le quali da lui con grazia si vengono espresse” .

Nella descrizione succitata è facile riconoscere “La Primavera” di Sandro Botticelli, ma anche l’altro famosissimo dipinto “La nascita di Venere”, anche esso oggi conservato agli Uffizi a Firenze. Nella villa di Castello, “La Primavera” rimase fino al 1815, condividendo l’oblio che aveva circondato l’opera di Botticelli per oltre tre secoli. In quell’ anno fu trasferita agli Uffizi, rimossa nel 1853 e spostata alla Galleria dell’Accademia, destinazione secondaria rispetto alle grandi collezioni medicee presenti a Firenze. Solo nel 1919 insieme ad altre opere di Botticelli,” La Primavera” fece ritorno agli Uffizi, diventando a mio parere personale, uno dei quadri più belli del museo. Un’altra Venere che le Grazie la fioriscono dinotando la Primavera. Appare chiaro che ci troviamo di fronte a un raro dipinto profano di grandi dimensioni, fra i pochi superstiti dalle epurazioni della fine del secolo XV, una di quelle favole mitologiche, come venivano chiamati i dipinti di questo genere, dipinti che avevano come protagoniste le divinità antiche, cariche di simboli e attributi. Era ben nota ai contemporanei di Botticelli la sua predilezione per gli scrittori e i filosofi  greci e latini. E’ questa la chiave di lettura della “Primavera”, una chiave sulla quale i critici d’arte concordano da tempo.

I personaggi raffigurati sono distribuiti su una scena composta da un prato semicircolare. Ci troviamo davanti ad una specie di raduna delimitata da aranci carichi di fiori, foglie e frutta. Il verde tappeto su cui posano i piedi affusolati delle divinità è cosparso di fiori ed erbe di moltissime varietà tuttora esistenti e quasi tutte perfettamente riconoscibili: ranuncoli, fiordalisi, viole, crisantemi, iris, rose, non-ti-scordar-di-me, papaveri, margherite, oltre a soffioni, fragole ,crescione….Dietro alla cortina di aranci, tra i quali spiccano qualche fronda d’abete, troviamo alcune piante di alloro, allusive per assonanza (laurus in latino) al nome di Lorenzo de Medici.

Tutto è avvolto in un’atmosfera distesa e luminosa, calma e profonda.

Al centro, racchiusa come in un trittico trecentesco, dentro un’ogiva, composta naturalmente dagli alberi che si diradano per far posto alla pianta di mirto che le è dedicata…è Venere, regina di questo luogo di delizie, nel quale la primavera è perenne, identificato giustamente come “Giardino delle Esperidi”, quel giardino dove le figlie del dio Atlante coltivavano frutti dorati riservati a lei, alla dea della Bellezza.

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Particolare della dea Venere

La dea è ammantata come una figura classica, ma anche con elementi desunti dai vestiti e dai canoni di bellezza quattrocenteschi, come la posa considerata di grande eleganza, e la veste che alla scollatura e sotto il seno presenta una decorazione a fiammelle dorate rivolte verso il basso; indossa inoltre, una collana di perle con un pendant a forma di mezza luna, all’interno del quale è incastonato un rubino. Inclinando soavemente la testa verso la spalla destra e alzando la mano corrispondente, essa sembra voler attirare, verso il gruppo su quel lato, l’attenzione dello spettatore, introducendolo così nel giardino.

Sopra la sua testa è librato il figlio Cupido, dio dell’Amore, raffigurato come uno dei tanti putti alati della scultura greca antica, bendato come vuole la tradizione, perché lui colpisce fatalmente, senza vedere le proprie vittime. Egli indossa solo la faretra colma di frecce e ne sta scagliando una dalla punta infiammata contro la figura centrale del gruppo danzante nel quale sono riconoscibili le Tre Grazie, tradizionalmente al seguito di Venere; erano considerate protettrici dell’Accademia Platonica.

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Particolare con le tre Grazie

Raffigurate secondo uno schema desunto dalla scultura antica, esse danzano in cerchio con passi lievi e ritmici, le mani intrecciate, muovendo con eleganza le teste dai lunghi e biondi cappelli (bionde erano le donne più belle secondo i cannoni estetici dell’epoca.) Coperte da veli trasparenti e fluttuanti, ornate di perle che sono, come quelli di Venere, oggetti di splendida oreficeria, le 3 Grazie sono: al centro, Thalia, simbolo della castità, a sinistra Aglaia e infine, Eufrosine.

Thalia guarda verso il giovane in piedi all’estrema sinistra, identificato come il dio Mercurio, il quale le volta le spalle, intento col suo bastone, ornato di serpenti attorcigliati-il caduceo, a disperdere le nubi che tentano di entrare nel giardino. Mercurio, fin dall’antichità pure associato a Venere, ha ai piedi i calzari alati, al fianco una spada ricurva e sulla testa un elmetto di foggia quattrocentesca, ed è vestito solo di un drappo rosso ornato di fiamme d’oro.

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Particolare con il dio Mercurio

Dall’ estrema destra entrano in scena tre figure. La prima, alata e di colore verdastro, che irrompe tra le curve piante di lauro, è Zefiro, vento primaverile per eccellenza, che soffiando e aggrottando la fronte per la foga e il desiderio, insegue la ninfa Clori che fugge davanti a lui, ma in qualche modo sembra anche volgersi a cercarlo.

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Particolare con la ninfa Clori e dio del vento Zefiro

Dell’episodio troviamo la spiegazione nei Fasti del poeta latino Ovidio: Clori che ha suscitato la passione di Zefiro, viene da questi raggiunta e posseduta, ma egli la farà poi sua sposa, conferendole il potere di far germogliare i fiori. Anche il suo nome verrà cambiato da Clori in Flora, a indicare la sua trasformazione, la sua nuova prerogativa, che viene cosi magistralmente descritta da Ovidio:Ero Clori, che ora son chiamata Flori!”

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Particolare con la ninfa Clori dalla cui bocca escono i fiori

Dalla bocca di Clori escono rose. I fiori del resto, sono proprio il tramite attraverso il quale nel dipinto viene evidenziata la metamorfosi rappresentata nelle due versioni dello stesso personaggio. I fiori emanati da Clori, finiscono per confondersi con quelli che ornano l’abito del suo alter ego, Flora, e che a loro volta si confondono con quelli che le cingono la vita e la testa, e, con gli altri che ha raccolto nel grembo e sta spargendo sul prato. E’ lei la dea che viene riconosciuta come la personificazione della Primavera!

 

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Particolare con la dea Flori, la personificazione della primavera

La critica ha  evidenziato i rapporti del dipinto con altre fonti letterarie, antiche e moderne, quali per esempio i testi di  Lucrezio, Apuleio, Poliziano, Marullo. Di recente, Claudia Villa (1998) ha messo in relazione la composizione di Botticelli con il trattato De nuptiis Mercurii et Philologiae, scritto dal rettore africano Marziano Capella nel IV-V secolo d.C. e commentato da Remigio di Auxerre (IX-X secolo), testo ben noto nell’ambito mediceo, apprezzato dallo stesso Agnolo Poliziano: il dipinto presenterebbe le personificazioni presentate dal trattato e dal suo commento. La scena è ambientata nel Pomerium rethorice, dai cui alberi pendono i pomi dorati delle Esperidi, simbolo di eternità. Iniziando da sinistra, Mercurio, allegoria dell’Ermeneutica e dell’Eloquenza, si volge verso Apollo-Sole (la Poesia) per chiedere consiglio per sposare Filologia (di solito ritenuta Venere) posta al centro; questa è accompagnata da un lato dalle tre Grazie favorevoli alle nozze, in alto dal Genio volante dio dell’Amore, e dall’altra parte da Filologia (alias Flora); la ninfa in fuga dalla cui bocca fuoriescono fiori, avvinta dal Genio alato, è protettrice delle unioni coniugali. Il dipinto rappresenterebbe dunque la celebrazione della nuova filologia, promossa dai letterati fiorentini.

Un’altra recente interpretazione in chiave cristiana vede nella “Primavera” una allegoria delle tre fasi del “viaggio nel Paradiso terreno”: “l’ingresso nelle vie del Mondo”, il “cammino nel Giardino e l’esodo nel Cielo” (Marino 1997).

Cristina Acidini (2001), proponendo una lettura della composizione in chiave storica, vede nella Primavera la celebrazione della “rinnovata fioritura di Firenze” (l’antica Florentia, richiamata nel dipinto da Flora) “nell’eterna primavera ristabilita dai Medici”, richiamati fra l’altro – come spesso è stato notato – dagli aranci, per la loro denominazione latina mala medica. Il dipinto potrebbe essere stato infatti concepito dopo la primavera del 1480, quando il Magnifico con un’abile politica e un trattato riuscì a porre fine ai due anni di guerra con Ferdinando d’Aragona e di interdetto papale, che avevano colpito Firenze dopo la congiura dei Pazzi. L’opera sarebbe stata poi di fatto eseguita dopo il ritorno di Botticelli da Roma, fra il 1482 e il 1485, probabilmente su commissione proprio del Magnifico, la cui diplomazia pacificatrice sarebbe riecheggiata dal Mercurio raffigurato nella composizione.

Nell’iconografia della Primavera, Botticelli esprime una chiara rappresentazione dello stile del Rinascimento italiano, dove il ritrovamento della scuola classica si pone come elemento caratterizzate in un tutte le arti: dalla scultura alla pittura.

Lo storico e studioso dell’arte Igino Benvenuto Supino, già direttore del Museo Nazionale del Barghello pubblicò una monografia dedicata all’Allegoria all’inizio del ‘900[1] , in un momento nel quale l’interesse per le opere botticelliane riscuoteva grande successo in Europa.

Ed è proprio tra la fine dell’800 e l’inizio del secolo scorso che l’attività di ricerca e gli studi sull’interpretazione del dipinto si intensificarono. Adolfo Venturi, storico dell’arte di origini modenesi pubblicò nel 1892 un articolo sulle arti figurative de la Primavera nella rivista Arti [2]. Nasce un dibattito vivace imperniato sulla figura della Venere che da un lato viene identificata ad una ninfa, sulla base dello stretto rapporto tra Botticelli e Poliziano, tesi poi osteggiata da Supino secondo il quale non era possibile tracciare alcun tipo di affinità tra le Stanze di Poliziano ed il dipinto; dall’altro, Venuti associa invece le Veneri a Simonetta Vespucci.

L’interpretazione iconografica della Primavera verrà poi successivamente integrata dalla visione delle figure come rappresentazioni o meglio personificazioni vive della natura primaverile, tesi condivisa anche da Paolo D’Ancona, allievo del Venturi e docente di storia dell’Arte all’Università degli Studi di Pisa in un suo studio del 1947[3].

In conclusione, il dipinto come qualsiasi altra opera complessa, è stato oggetto di diverse interpretazioni da parte degli studiosi, ed oggi, dopo oltre 500 anni, è un’opera che per certi aspetti è tutta ancora da scoprire.

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1Sandro Botticelli, Igino Benvenuto Supino, Roma, A.F. Formiggini, 1910.

2Storia dell’arte italiana, Volume 3, Adolfo Venturi, U. Hoepli, 1904.

3Pittura e scultura in Europa, Eric Newton, Paolo D’Ancona, A. Tarantala, 1947.

                                                                                                                        Lucica Bianchi

LA CAPPELLA BRANCACCI

Gli affreschi della Cappella Brancacci nella chiesa di Santa Maria Del Carmine a Firenze sono considerati “incunaboli” della pittura rinascimentale, e questo perché la loro forza innovativa è sempre stata fonte di ispirazione artistica per oltre un secolo.

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Masaccio, Riscossione del tributo per il Tempio, 1425 ca. affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

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Masolino, Guarigione dello storpio e Resurrezione di Tabita, 1425 ca. affresco,Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

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 Masolino, La predica di San Pietro, 1425 ca. affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

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Masaccio, San Pietro battezza i neofiti, 1425 ca. affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

La decorazione della cappella, con scene della vita di San Pietro, fu cominciata nel 1424 da Masolino da Panicale (1383-1440ca.), artista il cui metodo figurativo era ancora completamente radicato nel gotico internazionale, ma che, per la sua abilità nel conferire un acuto senso della prospettiva va annoverato tra i precursori della pittura rinascimentale. Come d’abitudine a quei tempi, l’artista dipinse dapprima il soffitto e le lunette, che sono stati distrutti nel corso di successive opere di rinnovamento della cappella. Masaccio affiancò Masolino nel 1425, e insieme dipinsero le superfici superiori delle pareti. Masolino lasciò Firenze nell’estate del 1425, mentre Masaccio continuò i lavori, occupandosi da solo delle porzioni inferiori delle pareti, ma le lasciò incompiute nel 1428, quando si trasferì a Roma, ove-nello stesso anno-morì all’età di ventisei anni. Gli affreschi della cappella furono completati solo una sessantina d’anni più tardi, tra il 1481 e il 1485, per opera di Filippino Lippi.

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Filippino Lippi, La disputa dei Santi Pietro e Paolo con Simon Mago e la Crocifissione di San Pietro, affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

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Filippino Lippi, San Pietro liberato dal carcere, affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

Il lavoro di affresco della cappella fu commissionato dal ricco mercante di seta Felice Brancacci, caduto in disgrazia pressi i Medici proprio mentre questi erano prossimi all’ascesa al potere, e da essi esiliato nel 1436. Ciò spiega i ritardi nel completamento dell’opera, che fu probabilmente ripresa solo in seguito alla riabilitazione degli eredi di Brancacci.

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Cappella Brancacci, immagine panoramica, affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine

Masolino e Masaccio lavorarono separatamente a scene diverse, pianificando accuratamente i loro interventi in modo da poter operare contemporaneamente. Essi usarono un solo ponteggio dipingendo scene contigue, in modo da evitare una netta separazione tra le loro opere, che avrebbe creato maggior squilibrio rispetto a una divisione “a scacchiera” come si vede oggi. Sul ponteggio di forma rettangolare l’uno dipingeva la scena sulla parete laterale, l’altro su quella frontale, per poi scambiarsi i compiti sul lato opposto. Con questo metodo venne sicuramente eseguito il registro superiore e la parte delle lunette, mentre l’interruzione dei lavori comportò la mancata applicazione nel registro inferiore.

Una questione molto dibattuta è quella degli aiuti che i due pittori si offrirono reciprocamente in scene destinate all’uno o all’altro. Alcuni studiosi tendono ad escludere che ciò sia avvenuto, altri, basandosi su confronti stilistici, sono invece convinti del contrario. Per esempio si attribuiva in genere a Masaccio lo schema prospettico della Guarigione dello storpio e Resurrezione di Tabita perchè identico a quello del Tributo(affresco esclusivo di Masaccio), ma, invece, pare venne elaborato da entrambi. A Masaccio sono attribuite le montagne realistiche nella Predica di San Pietro  mai più  dipinte in lavori successivi, mentre a Masolino è attribuita la testa del Cristo nel Pagamento del Tributo, dolcemente sfumata come quella dell’Adamo nella Tentazione di Adamo ed Eva.

Il tema della decorazione ad affresco è quello della historia salutis, cioè la storia della salvezza dell’uomo, dal peccato originale all’intervento di Pietro, quale diretto erede di Cristo e fondatore della Chiesa romana. Le fonti del complesso sono la Genesi, i Vangeli, gli Atti degli Apostoli e la Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze. Pietro è sempre riconoscibile negli affreschi di ciascuna mano, per via dell’abito verde scuro con il mantello arancione e per la tipica capigliatura corta e bianca, corredata da barba.

La cappella era originariamente organizzata su tre registri, coperti da volta a crociera dove nelle vele si trovavano i quattro Evangelisti di Masolino, oggi sostituiti dalla cupola con gli affreschi di Vincenzo Meucci.

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Vincenzo Meucci, La cupola della cappella Brancacci, Firenze, Santa Maria Del Carmine

Pietro Apostolo, primo papa, era il protettore di Pietro Brancacci, il fondatore della cappella, e della famiglia Brancacci in generale. Pietro era anche l’apostolo fondatore della Chiesa Romana, dal cui potere discendeva quello del papa, per cui celebrandolo si celebrava il papato stesso, in linea con la politica filo pontificia rivolta al papa Martino V e condivisa dalla maggior parte dei fiorentini dell’epoca, e dai Carmelitani, patroni della chiesa del Carmine. La presenza di scene della Genesi (Peccato originale e Cacciata dal Paradiso Terrestre) si collegano infatti al tema della salvezza dell’umanità operata dal Signore proprio attraverso Pietro. L’accostamento delle storie di Pietro a quelle della Genesi inoltre, potevano essere lette come un parallelo tra  la Creazione di Dio e la fondazione della Chiesa da parte di Pietro, e la ri-creazione, voluta da Martino V della sede romana dopo il lungo scisma d’Occidente. 

Alcune scene, rare in altri cicli pittorici, sembra che furono scelte per esprimere una posizione riguardo all’istituzione del catasto fiorentino, all’epoca già nell’aria (venne avviato nel 1427), con il quale si introduceva, per la prima volta in Italia, un sistema di tassazione proporzionale basato sul reddito, che attingeva in maniera maggiore dalle ricchissime famiglie della borghesia di mercanti e banchieri. In questo senso, scene come il Pagamento del Tributo e la Distribuzione delle elemosine e la Morte di Anania, sembrano dipinte proprio per ribadire la necessità civile e religiosa di pagare le tasse per il bene dell’intera comunità.

Il realismo con cui i tre artisti, Masolino, Masaccio e Lippi hanno rappresentato le figure divine, la notevole emotività ed espressività conferita loro, dimostra  che i pensieri dei pittori fossero naturalmente legati alle vicende del mondo. La pittura tardo gotica con la sua dimensione spazio-temporale tanto astratta, è stata dissolta. Gli eventi celesti vengono umanizzati e aggiornati in modo da essere di facile comprensione per tutti i fedeli.

Giorgio Vasari (1511-1574) sosteneva che sono stati i pittori del primo Quattrocento, come Masaccio, a fare il primo passo verso un’arte pervasa sì, dalla tensione, ma anche carica di realismo e verità. Tale rinascita, comunque, non fu tanto una resurrezione delle forme “all’antica”, quanto piuttosto un nuovo senso della dignità dell’essere umano quale oggetto della raffigurazione artistica.

                                                                        Lucica Bianchi

PITTURA DEL PRIMO RINASCIMENTO A FIRENZE

IL GOTICO INTERNAZIONALE A FIRENZE INTORNO AL 1400

L’arte fiorentina dell’inizio del XV secolo è dominata da una particolare forma del tardogotico, che gli storici dell’arte hanno battezzato “gotico internazionale”. Questo nome fu coniato nel XIX secolo dallo storico francese Louis Courajod, nel tentativo di ricondurre a un denominatore comune i tratti caratteristici dell’arte degli inizi del XV secolo, riscontrabili con una certa uniformità in gran parte dell’Europa. Tendenze verso un’arte sontuosa e ricca come decorazione, sono individuabili anche nell’area franco-fiamminga, in Germania (nel Nord e nel Sud, così come in Westfalia), nonché in Boemia, in Spagna e nell’Italia settentrionale. Questo stile è caratterizzato da una particolare cura per la resa realistica dei dettagli e, nei suoi migliori risultati, dimostrò una straordinaria eleganza dei tratti e una notevole finezza nell’uso dei materiali. Il punto di partenza di questa evoluzione è da collocare nell’area franco-fiamminga e, soprattutto, nelle corti di Borgogna, di Parigi e di Digione. Gli ideali artistici tardogotici si diffusero in tutta Europa, favoriti dalla domanda di opere di piccole dimensioni, facili da trasportare. Artisti girovaghi come lo Starnina, il Pisanello e Gentile da Fabriano diffusero con dovizia queste eleganti forme cortesi in tutta l’Italia centrale. Così facendo essi contribuirono a un rapido e grande successo dello stile tardogotico persino in una città come Firenze, che in un primo tempo l’aveva ignorato.

“L’ADORAZIONE DEI MAGI” di GENTILE DA FABRIANO

Uno dei più significativi rappresentanti del tardogotico a Firenze fu Gentile da Fabriano (1370 ca.-1427); i suoi dipinti, saldamente ancorati alla realtà, consentono di annoverarlo tra i precursori dell’arte rinascimentale. Nato a Fabriano, nelle Marche, prima di trasferirsi a Firenze nel 1420, aveva già ottenuto diversi riconoscimenti come pittore, sia a Venezia sia a Brescia. L’esperienza artistica da lui maturata nell’Italia settentrionale, roccaforte del gotico internazionale, si riflette nella straordinaria pala d’altare raffigurante l‘Adorazione dei Magi, realizzata nell’arco di tre anni per conto del mercante fiorentino Palla Strozzi e terminata, stando alla data riportata sulla base del dipinto, nel 1423.

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Foto: Gentile da Fabriano. Adorazione dei Magi, tempera su tavola, 303 x 282 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi

L’eccezionale sfoggio di ricchezze, la varietà  delle tecniche impiegate e la resa dei fenomeni naturali concorrono a creare un’opera estremamente innovativa che esercitò una notevole influenza sugli artisti fiorentini.

La centina del dipinto serve a descrivere l’episodio dell’Adorazione dei tre Magi come una narrazione coerente. I tre archi non toccano terra, cosicché l’impressione di trovarsi in presenza di un trittico è solo momentanea e vaga. Essi servono a introdurre una separazione tra la Sacra Famiglia, i tre Magi e il loro seguito, senza spezzare la scena. Gentile utilizzò, inoltre, lo spazio sottostante i tre archi per narrare gli eventi verificatisi prima dell’adorazione.

In alto a sinistra, i Magi sono raffigurati in abiti sfarzosi sulla cima di una collina affacciata su uno specchio d’acqua, mentre osservano la stella che annuncia la nascita di un nuovo Re.

Sotto il fornice centrale, i tre Re orientali, con il loro seguito, viaggiano alla volta di Gerusalemme, dove intendono informarsi presso Erode della nascita di questo nuovo Re.

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 Foto: Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi, dettaglio

Infine, sotto l’arco di destra, i Magi giungono a Betlemme, destinazione finale del loro viaggio, ove ha luogo la scena dell’adorazione, tema fondamentale del dipinto. Sulla sinistra c’è la stalla, davanti alla quale è seduta la Vergine. I Magi sono prostrati ai suoi piedi, mentre il loro seguito, tra cui anche un cane, cavalli e animali esotici, si avvicina da destra. Due ancelle, in piedi accanto a Maria e a Giuseppe, osservano con aria interrogativa la coppa dorata donata dal più vecchio dei Magi ansiose di scoprire quali regali egli abbia portato a Gesù.

Gli effetti di luce studiati da Gentile e applicati in quest’opera, possono essere considerati i primi mai realizzati con tale rigore a Firenze. Sebbene le ombre avessero già fatto la loro comparsa in opere precedenti, si era sempre trattato di sperimentazioni. Qui, invece, si coglie l’intenzionalità dell’artista mirante alla cattura dei giochi di luci e ombre così come essi si manifestano.

L’esecuzione di questa magnifica  Adorazione fu commissionata a Gentile dal banchiere Palla Strozzi, che intendeva decorare la cappella di famiglia nella sacrestia di Santa Trinità a Firenze. La figura del committente, accanto a quella del figlio Lorenzo, è visibile al centro del dipinto, immediatamente alle spalle del più giovane dei Magi. E’ la prima volta che, nell’arte fiorentina, un committente viene raffigurato insieme agli personaggi del dipinto. Tale idea verrà ripresa in seguito, sebbene in forma diversa, dai Medici, grandi rivali della famiglia Strozzi. In ogni caso, questo intimo accostamento della figura del committente alla scena ritratta testimonia di una nuova fiducia e sicurezza in se stessi, che contrasta con l’umile subordinazione cui si attenevano in precedenza i clienti. Inoltre, lo splendore che caratterizza il dipinto, riflette l’orgoglio e la ricchezza di questo abilissimo banchiere che, secondo un documento del 1427, era l’uomo più ricco di Firenze.

                                                                                                         Lucica Bianchi

QUANDO DICIAMO “RINASCIMENTO”

L’uomo può ciò che vuole”.
(Leon Battista Alberti 1404-1472, architetto, scrittore, matematico, filosofo rinascimentale)

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Chiunque si accosti al tema del Rinascimento italiano con l’intento di comprendere perché quest’epoca sia considerata uno dei momenti di massimo splendore dell’arte di tutti i tempi, lo fa piuttosto guidato da una serie di nozioni comunemente invalse. Lo stesso termine “rinascimento” evoca un’affascinante, per quanto vaga, idea di rinnovamento, contrapposta a quella-non meno vaga- di “buio medioevo”. Da tale antitesi derivano i principi cardine che caricano di significato, in sé positivo, il rinascimento: ”Il rinascimento sancisce l’affermazione dell’individuo, il risveglio del gusto estetico, il trionfo della pagana gioia di vivere, la conquista della realtà terrena per mezzo della ragione e una nuova consapevolezza dell’individuo nel suo rapporto con il mondo”. Tali sono le entusiastiche argomentazioni che all’interno del saggio “Il problema del rinascimento”, lo storico dell’arte Johan Huizinga esprime. Se a tutto ciò si aggiungono altri due concetti, secondo cui il rinascimento si rifà allo spirito degli antichi e introduce, per la prima volta, l’uso della prospettiva nella rappresentazione della profondità spaziale in pittura, si sono riassunti tutti i principi con cui il Rinascimento si usa descrivere.
Il Rinascimento ha la sua origine a Firenze da una schiera di importanti artisti e si presenta agli inizi del Quattrocento come movimento limitato ad un’area ristretta; nel corso del Quattrocento in altre aree geografiche e nelle corti vi sono altre forme espressive diverse da quelle rinascimentali: la principale è il tarda gotico. A quel tempo, poiché il Rinascimento era la corrente innovativa del periodo, gli artisti del tardo gotico come Pisanello, Gherardo Starnina, Gentile da Fabriano, furono sottovalutati, mentre si è risvegliato, di recente, il gusto per questo stile. Tra le due correnti ci sono state delle contaminazioni, ma vi sono anche grandi differenze. Il movimento artistico rinascimentale coinvolge architetti, pittori e scultori ed ha la caratteristica di voler riportare l’arte agli antichi fasti e magnificenze dell’antica Roma e della Grecia. Il rinascimento italiano è un ribaltamento totale anche della filosofia, della letteratura, della mentalità. E’ quindi una rinascita radicale che comincia con Cimabue, Giotto e Massaccio in pittura, Filippo Brunelleschi nel campo dell’architettura e Donatello in quello della scultura.
Lo storico d’arte Barbara Deimling, nel saggio sulla pittura del primo rinascimento a Firenze e nell’Italia centrale, afferma:” La visione del mondo rinascimentale non si configura tanto come desacralizzazione del mondo e dell’arte, visto che l’uomo rinascimentale si preoccupa della salvezza della propria anima quanto quello medievale. L’obiettivo è piuttosto quello di manifestare l’ordine divino attraverso strumenti terreni, al fine di renderlo più incisivo agli occhi dei fedeli”.
Per la prima volta nella storia, l’uomo rinascimentale ha la coscienza di appartenere ad un’epoca speciale, che rompe in qualche modo il legame con il Medioevo, ma rimane l’erede incontestabile e diretto dell’Antichità. Da qui nasce l’entusiasmo per le conoscenze antiche e lo stupore per le nuove scoperte scientifiche. Il confronto tra esse porta alla costruzione di un nuovo mondo, a una nuova scala umana. Scopriamo dunque l’Italia attraverso i suoi capolavori del Rinascimento.

Lucica Bianchi