RITRATTO DEI CONIUGI ARNOLFINI

Posted on agosto 6, 2014 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

L’opera più conosciuta di Jan van Eyck resta il celebre Ritratto dei coniugi Arnolfini realizzato nel 1434.Considerato tra i capolavori dell’artista è anche una delle opere più significative della pittura fiamminga; nella sua aura complessa ed enigmatica, ha acquistato una fama misteriosa, che i numerosi studi e le domande ancora irrisolte hanno alimentato. Sul significato del duplice ritratto e dei numerosi simboli che il pittore aggiunse, vanno senz’altro menzionati il particolare dello specchio in cui sono riflessi il pittore stesso e un altro personaggio in qualità di testimoni dell’evento; le luci e le ombre, rispettivamente, sulle arance da un lato e su coperta e baldacchino dall’altro; i volti dei coniugi, imperscrutabili, quasi rapiti da un’atmosfera intrisa di spiritualità; la raffinata torciera da cui scintilla, però, una sola candela; lo specchio che ospita, nei tondelli incisi nella cornice, dieci storie della Passione; il gesto della mano sinistra della sposa che allude al ventre.
Secondo l’interpretazione tradizionale, il quadro celebrava il matrimonio tra il mercante lucchese Giovanni Arnolfini, da oltre un decennio stabilitosi a Bruges, e Giovanna Cenami.L’opera è uno dei più antichi esempi conosciuti di pittura che ha come soggetto un ritratto privato, di personaggi viventi, anziché le consuete scene religiose. La posa dei personaggi appare piuttosto cerimoniosa, praticamente ieratica; questi atteggiamenti “flemmatici” sono probabilmente dovuti al fatto che si sta rappresentando la celebrazione di un matrimonio, dove pertanto tale serietà è d’obbligo, o consona.Ancora oggi, gli storici dell’arte discutono del significato e dello scopo dell’opera: la tesi proposta da Erwin Panofsky nel 1934 è che si tratti della rappresentazione del matrimonio della coppia e di un’allegoria della maternità, a cui alluderebbero i numerosi simboli sparsi per la stanza. Varie altre interpretazioni hanno, tuttavia, permesso di elaborare punti di vista differenti, che hanno messo in dubbio la tesi stessa di Panofsky.La soluzione che appare più probabile è che si tratti del giuramento tra gli sposi prima di presentarsi al sacerdote. Tale rituale avveniva tramite una promessa di matrimonio a mani congiunte, che aveva valore giuridico e richiedeva la presenza di due testimoni: per questo, più che al matrimonio in sé, il dipinto alluderebbe al momento del fidanzamento. In questo senso il quadro, con la sua esattezza fotografica, rappresenterebbe proprio il documento ufficiale dell’avvenuto giuramento, come sembra suggerire anche la particolare firma dell’artista (“Jan van Eyck fu qui”), più simile nella forma e nella disposizione a una testimonianza notarile, piuttosto che a un’autografia di un’opera d’arte. Può anche darsi che van Eyck volesse indicare come il ritratto venne preso dal vero, in sua presenza: è possibile che avesse eseguito uno schizzo dei protagonisti in una o più sessioni di posa e poi avesse realizzato il dipinto nei mesi successivi.Si è parlato anche di un possibile esorcismo o cerimonia per recuperare la fertilità. Questo tipo di cerimonie, erano abituali all’epoca. Infatti dietro le mani unite dei protagonisti vi è una gargolla sorridente che potrebbe simbolizzare il male incombente sul matrimonio, come punizione del fatto che Giovanni Arnolfini poteva essere stato un donnaiolo e un adultero.

Lucica Bianchi

GEORGES SEURAT

Posted on agosto 5, 2014 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

Georges Seurat
disegno di Ernest Laurent, 1883, Louvre, Parigi.

Georges Seurat (Parigi 1859 – Gravelines 1891), è il pittore che porta alle estreme conseguenze la tecnica pittorica degli impressionisti. Il problema di dar maggior luce e brillantezza ai colori posti sulla tela era già stato impostato da Manet e dagli impressionisti. La loro risposta a questo problema era stato il ricorso a colori puri, non mescolati, così da evitare al massimo le sintesi sottrattive che smorzavano i colori rendendoli privi di luminosità. Georges Seurat intese dare una nuova risposta a questo problema. Egli voleva giungere ai risultati di massima brillantezza utilizzando il “melange optique”, ossia la mescolanza ottica.
Negli stessi anni, le ricerche sul colore avevano trovato un notevole impulso scientifico da parte del chimico francese Chevreul. Egli aveva messo a punto il principio di “contrasto simultaneo”, secondo il quale se si accostano due colori complementari le qualità di luminosità di ognuno vengono esaltate.
Il principio non era sconosciuto agli impressionisti che anzi lo utilizzavano spesso nella loro tecnica pittorica. Ma la grande novità fu il principio di “melange optique”, che per primo formulò proprio Seurat. In sostanza l’occhio ha una capacità di risoluzione che lo porta a distinguere due puntini tra loro accostati se questi non sono troppo piccoli. Se i puntini diventano eccessivamente piccoli, o se aumenta la distanza dell’osservatore dai due puntini, l’occhio dell’osservatore non ha più la capacità di separare i due puntini ma vede un’unica macchia di colore. Se questi due punti sono di colore diverso, l’occhio vede un terzo colore dato dalla somma dei due. In tal modo, secondo il principio di Seurat, un occhio, guardando dei puntini blu e gialli, vede un verde più brillante di qualsiasi verde che possa ottenere il pittore con la mescolanza dei pigmenti.
La grande novità tecnica della pittura di Seurat furono i puntini. Egli realizzava i suoi quadri accostando piccoli puntini di colori primari. Ne derivava una specie di mosaico che trasmetteva un’indubbia suggestione. Dalla sua tecnica derivò il nome dato a questo stile, definito «puntinismo» o “pontillisme”, alla francese. Altro nome che ebbe questo stile fu di neo-impressionismo, a sottolinearne la sua ideale continuazione con l’impressionismo.

Molte sono le affinità tra i due stili artistici, soprattutto sul piano della scelta dei soggetti tratti dalla vita parigina di quegli anni. Tuttavia, sul piano estetico, le differenze sono notevolissime tali da rendere i due stili quasi opposti. Uno dei maggiori fascini della pittura impressionista era la poetica dell’attimo fuggente che veniva materializzata in immagini sfuggenti e tremolanti. Nel neo-impressionismo, invece, non vi sono attimi che trascorrono ma una sorta di congelamento del tempo che rende tutto immobile e statico.
Georges Seurat morì molto giovane, nel 1891, a soli trentadue anni. La sua eredità venne raccolta soprattutto dall’amico Paul Signac. Oltre all’attività pittorica, Signac si dedicò anche a quella di teorico e con il suo libro, “Da Delacroix al neoimpressionismo”, diede i fondamenti teorici del “pointillisme” che egli proponeva invece di chiamare “divisionismo”. Sosteneva infatti che il loro obiettivo non era fare dei puntini ma dividere il colore. Il puntino era quindi solo un mezzo e non un fine. Tanto che gli stessi procedimenti divisionistici potevano ottenersi anche con tratteggi accostati e non solo con piccoli punti. Ed il tratteggio divenne infatti la tecnica preferita dai divisionisti italiani quali Pelizza da Volpeda, Segantini e Previati.
Il divisionismo fu infatti un movimento più vasto e che andava oltre il semplice puntinismo. Divisionisti furono molti pittori europei tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, diffondendo questa tecnica per tutto il continente.

Lucica Bianchi (NL VBA)

LE VETRATE DEL DUOMO DI MILANO

Posted on agosto 5, 2014 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

Una Bibbia di luce e colori scolpita in vetro!

L’arte vetraria del Cantiere del Duomo seguì pari passo le vicende edilizie ed il problema di chiudere con vetri le finestre si pose già con la conclusione del primo organismo architettonico, la sacrestia aquilonare.
La prima soluzione proposta(1397) fu quella di inserire vetri colorati, ma nel 1403 si decise per dare alle finestre vetrate istoriate.Il motivo di questa scelta fu la facilità di lettura delle vetrate, decorate in modo da essere il racconto visivo con il quale Dio si manifesta al suo popolo, l’immagine della “luce vera / quella che illumina ogni uomo” (1 Gv 1,5), cioè il Cristo, il figlio del Dio vivente.

Nella seconda metà del XV sec. venne creato in Duomo un originalissimo linguaggio nell’arte vetraria, capace di tradurre le arditezze prospettiche di estrazione mantegnesca e ferrarese in una gamma cromatica di tessere vitree basate su toni fulgenti e freddi.Nella prima metà del Cinquecento si rese necessario un ampio programma di riordino e di risistemazione dell’intero corpus vetrario. In questo periodo ebbero varie commissioni Pietro da Velate, i fiamminghi Giorgio da Anversa e Dirck Crabeth ed emerse la personalità di Giuseppe Arcimboldi che creò numerosi cartoni per vetrate, tra cui quella di S. Caterina d’Alessandria. L’intervento di questo singolare artista e di Pellegrino Pelegrini (Vetrata dei Santi Quattro Coronati) segnò l’inizio di un nuovo modo di operare che distingueva nettamente la fase di progettazione, affidata ad un valido pittore ma inesperto di tecniche vetrarie, da quella di realizzazione, attuata da una abile maestro vetraio. La tecnica di lavorazione rimase pressappoco uguale fino all’Ottocento quando, con il rinnovamento culturale prodotto dal Romanticismo lombardo e con il “Gothic Revival” operato dal Palagi, dal Sanquirico e dall’Hayez, l’interesse per il patrimonio vetrario della Cattedrale di Milano crebbe moltissimo.
In questo clima di rinnovato entusiasmo operò Giovanni Battista Bertini ed i suoi figli, che impiegarono una nuova tecnica, quella della decorazione a smalto, sull’antico modello della vetrata istoriata.I Bertini eseguirono ex novo ben undici vetrate, tra le quali due absidali. Le vicende belliche comportarono lo smontaggio di tutte le vetrate, per metterle al sicuro dai bombardamenti, all’interno di un sotterraneo.Nel secondo dopoguerra si procedette all’esecuzione delle vetrate per la facciata: la Chiesa, la Sinagoga, la Trinità, opera di Giovanni Hajnal, al quale si sarebbe affidata nel 1988 la vetrata dedicata ai Beati Cardinali Andrea Carlo Ferrari e Ildefonso Schuster.Nel 1968, vennero eseguiti da vari artisti lombardi (De Amicis, Longaretti, Panigati, Filocamo) i cartoni di vetrata sul tema Maria Mater Ecclesiae e i Messaggi Conciliari.
Recentissima storia (1962-92) è l’imponente restauro di pulitura, consolidamento e riordino delle vetrate, che ha rappresentato un impegno per la Fabbrica fin dal Seicento, quando iniziò il lavoro di adattamento e restauro delle vetrate già esistenti.
Il vetro di rovina sia per gli effetti dell’azione antropica (polveri sottili, gas inquinanti e aggressivi, piogge acide, vibrazioni del traffico) sia per cause naturali (vibrazioni e lisciviazione prodotte dal vento, pioggia e nebbie, terremoti…) e di installazioni di una flora di funghi, licheni e muffe e di colonie di batteri.

Il restauro conservativo delle vetrate, per ovvi motivi di organizzazione del cantiere e di sicurezza, veniva attuato contestualmente al restauro marmoreo della parete nella quale si trova il finestrone. Il restauro, lungo e meticoloso, è avvenuto nel pieno rispetto del protocollo sottoscritto, dopo l’esecuzione di un finestrone campione, tra la fabbrica e due Soprintendenze milanesi. Sono stati trattati in trenta anni (1962-1992) oltre 1700 mq di vetri istoriati, più circa 800 mq di vetri a decoro.

Lucica Bianchi (NL, VBA)

BIBLIOTECA ANCORA VIVA

Posted on agosto 5, 2014 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

TALAMONA bilancio stagione culturale 2013-2014

IL RACCONTO DEL RAPPORTO SEMPRE PIU’ STRETTO TRA POPOLO E BIBLIOTECA, SEMPRE PIU’ CUORE PULSANTE DEL PAESE
Con l’arrivo dell’estate si è chiusa una nuova stagione culturale che ha avuto ancora una volta il suo centro nevralgico nella biblioteca. Mentre la stagione calda vede tutti impegnati in passatempi più leggeri e spensierati, per i volontari, che con passione si occupano della vita culturale talamonese è tempo di bilanci e di riflessioni per garantire ai propri utenti sempre la migliore offerta possibile. Ecco perché nel corso della stagione ci si è preoccupati di distribuire questionari ai partecipanti delle serate per sondare preferenze ed umori. In realtà tali iniziative non incontrano un’ampia adesione ed è un peccato perché sarebbe invece molto importante che tali sondaggi siano un’espressione il più possibile ampia e generale dell’intera popolazione e non solo di una piccola parte. In questo caso ad esempio sono stati compilati solo nove questionari da donne in età compresa tra i 51 e i 70 anni (più quelli compilati da me) che hanno espresso un livello di gradimento medio-alto anche tenendo conto del fatto che non tutti hanno partecipato a tutti gli eventi, c’è chi ha partecipato solo a uno, ma tutti sembrano aver apprezzato l’impegno dei volontari nell’organizzazione delle serate attraverso le quali la cultura diventa parte integrante della vita quotidiana ben coniugata a momenti di socialità che permettono di confrontarsi su argomenti di vario e pubblico interesse permettendo di allargare le proprie vedute verso una prospettiva mondiale e temi etici dei quali diventa sempre più importante parlare. In questo senso molto apprezzate sono state le serate dedicate ai monoteismi. Trovare punti di contatto tra le maggiori religioni del mondo è fondamentale anche per non alterare gli equilibri geopolitici in atto, per impedire ai ciechi fanatismi di prendere il sopravvento e soffocare valori universali come la libertà e la vita. E pensare che queste serate sono state inserite in calendario quasi all’improvviso sulla scia del successo avuto nel corso della serata per la memoria dell’Olocausto durante la quale si è pensato di mettere il punto più che sugli orrori inflitti al popolo ebreo, sulla cultura ebraica stessa per rendersi conto di quanto poco la si conosce e quanto poco la conoscevano anche quelli che la volevano sterminare. Una serata anch’essa rimasta in forse per molto tempo, ma che era troppo importante per essere saltata. Una serata realizzata a partire da un libro (PERCHE’ SONO EBREO di Marek Halter) facente parte di una serie che comprende anche proprio la serata di apertura della nuova stagione durante la quale è stato raccontato, attraverso un libro, il cammino di Santiago e quella dedicata alla ricorrenza del 4 novembre. Dopotutto la biblioteca è pur sempre fatta dai libri ed è in primo luogo attraverso i libri che la cultura si conserva e si trasmette per poi farsi viva e pulsante tra la gente anche attraverso altri canali. Attraverso i libri e attraverso gli archivi come quello storico recentemente restaurato e trasportato proprio nella Casa Uboldi. Questo evento, celebrato con una mostra richiesta anche per l’expo del 2015 e da esso patrocinata, è stato quello su cui si sono investiti maggior tempo ed energie anche a scapito di altre iniziative, come la primavera culturale, che quest’anno non sono state ripetute e di una forse minore frequenza di eventi, complice anche il rinnovo dell’amministrazione comunale. Ma per un’iniziativa che purtroppo è saltata un’altra è stata introdotta. Il comune di Talamona ha infatti aderito alla settimana europea per la riduzione dei rifiuti partendo dal presupposto che fare cultura significa anche trasmettere tutta una serie di valori dei quali fa parte anche la coscienza ambientale e l’importanza della tutela della conservazione degli ecosistemi e della biodiversità come patrimonio per le generazioni future, un patrimonio che in un certo qual modo si può considerare anche culturale e dei quali la nostra specie umana è solo una piccola parte non la padrona assoluta. Valori questi sempre più importanti vista la sempre maggiore sovrappopolazione e il disequilibrio delle risorse che è imperativo imparare a gestire in maniera più accorta e soprattutto sostenibile per l’ambiente. Insomma una stagione che nonostante tutto sembra non aver deluso tutti quelli che vi hanno preso parte (se si eccettua qualche piccola lamentela sull’acustica) una stagione che ha spaziato da temi classici (come l’Orlando Furioso e la Divina Commedia) fin dai temi di scottante attualità dai quali non si può prescindere per riuscire a creare una cultura che sia davvero viva.

Antonella Alemanni

DUOMO DI SIENA

Posted on agosto 5, 2014 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

Duccio da Boninsegna, Maestà del Duomo di Siena, 1308-11,Museo dell’Opera del Duomo,Siena

Vanto di Siena, concepito come “il maggior monumento della cristianità”, il Duomo di Santa Maria Assunta è tra le più riuscite creazioni dell’architettura romanico-gotica italiana. La Cattedrale fu eretta nel luogo in cui – secondo la tradizione – esisteva una chiesa fin dal IX secolo La costruzione iniziò nel 1229 e fu portata a termine solo alla fine del Trecento. Tra il 1258 e 1285 la direzione dei lavori fu affidata ai monaci Cistercensi di San Galgano, che chiamarono a Siena Nicola Pisano e suo figlio Giovanni.

All’inizio del Trecento, Siena era al massimo della sua prosperità e le proporzioni della Cattedrale non apparvero più degne dello splendore della Repubblica. Si decise quindi di ricostruire una nuova e grandiosa Cattedrale – il Duomo Nuovo – di cui l’attuale chiesa sarebbe stata solo un transetto. Il progetto fu affidato a Lando di Pietro nel 1339. Ma la peste del 1348 e le guerre con le città vicine fecero precipitare la situazione che da florida divenne critica, e l’ambizioso progetto fu definitivamente abbandonato. Ancor oggi rimane la testimonianza di quest’opera incompiuta, in fondo alla fiancata destra del Duomo.

Dopo questa parentesi, si tornò a lavorare sul duomo originario e nel 1376 fu affidata la costruzione della facciata superiore a Giovanni di Cecco; nel frattempo la cupola e il campanile erano già stati eseguiti. Nel 1382 si provvedeva al rialzamento delle volte della navata centrale e alla ricostruzione dell’abside: solo allora il Duomo poté considerarsi terminato.

L’ESTERNO – La facciata in marmi policromi ha una ricca decorazione scultoria. La zona inferiore, aperta da tre portali con timpani gotici, è opera di Giovanni Pisano, così come le statue dei profeti, dei filosofi e dei patriarchi, mentre la parte superiore è del Trecento e mosaici ottocenteschi decorano le tre cuspidi. Il fianco destro, scandito dalle fasce marmoree chiare e scure, è aperto da grandi finestre a tabernacolo e dalla Porta del Perdono, sormontata da un bassorilievo raffigurante la Madonna con il Bambino, attribuito a Donatello. I contrafforti sono coronati da statue di profeti, copie degli originali del XIV secolo, custoditi nella cripta di San Giovanni. Il campanile, a fasce bianche e nere, sorge su un’antica torre, presenta sei ordini di finestre ed è coronato da una cuspide a piramide ottagonale.

L’INTERNO – A croce latina, è suddiviso in tre navate da pilastri, che sostengono le volte dipinte in azzurro con stelle d’oro. La bicromia delle fasce bianche e nere raggiunge qui un effetto di grande enfasi, accentuato dal magnifico pavimento con tarsie marmoree prevalentemente dello stesso colore. I più antichi dei 56 riquadri risalgono al 1370 circa, e sono eseguiti in graffito, mentre i successivi sono vere e proprie tarsie. Gli ultimi riquadri furono realizzati nel 1547. Domenico Beccafumi è l’artista più impegnato nella creazione di questo splendido pavimento, poiché eseguì 35 tarsie nel 1517-1547, ma complessivamente vi lavorarono più di 40 artisti, in maggior parte senesi. Per motivi di conservazione, solo alcuni riquadri sono sempre visibili, perciò nella sua interezza il pavimento si può ammirare solo per brevi periodi ogni anno.

La navata centrale e il presbiterio presentano un cornicione sostenuto dai busti di 172 pontefici, sotto il quale si trovano i busti di 36 imperatori, opera del XV-XVI secolo. Vicino ai primi pilastri sono poste due acquasantiere, splendidamente scolpite da Antonio Federighi nel 1462-1463. La cupola, a pianta esagonale, è decorata da statue dorate di santi e da figure di patriarchi e profeti, dipinte a chiaroscuro alla fine del XV secolo.
Particolarmente interessante nel transetto destro è la Cappella Chigi o della Madonna del voto, a pianta circolare, eseguita per il papa Alessandro VII da Gian Lorenzo Bernini, al quale sono attribuite anche le due statue ai lati dell’ingresso (Maddalena e San Girolamo). Carlo Maratta dipinse la Visitazione, sulla parete sinistra, e da un suo quadro è stata eseguita a mosaico la Fuga in Egitto sulla parete destra. La Madonna del voto è della seconda metà del XIII secolo ed è oggetto di venerazione da parte dei Senesi, i quali si rivolgono a lei nei momenti di crisi o di difficoltà.

:Altare Maggiore del Duomo di Siena

Nel presbiterio sopraelevato, l’altare maggiore in marmo fu eseguito nel 1532 da Baldassarre Peruzzi, mentre il maestoso ciborio bronzeo è opera del Vecchietta (1467-1472), proveniente dalla chiesa dell’Ospedale di Santa Maria della Scala e qui posto nel 1506. Ai lati dell’altare maggiore figure di angeli, capolavori di Francesco di Giorgio Martini (1439-1502), tranne le due superiori. Sui pilastri del presbiterio sono posti otto candelabri in forma di angeli, eseguiti da Domenico Beccafumi nel 1548-50, il quale è autore anche dell’affresco dell’abside, alterato nell’Ottocento. Sopra l’affresco si trova la preziosa finestra circolare realizzata nel 1288 su disegno di Duccio, probabilmente l’esemplare più antico di vetrata piombata esistente in Italia. Infine, il presbiterio conserva un bel coro ligneo della fine del XIV secolo ed ampliato nel XVI.

Nicola Pisano(e allievi), Pulpito del Duomo di Siena, 1265-1268, marmo di Carrara

Nel transetto sinistro si può ammirare lo splendido pulpito di Nicola Pisano, capolavoro eseguito nel 1265-1269 con la collaborazione del figlio Giovanni, di Arnolfo di Cambio, di Donato e Lapo di Ricevuto. Il pulpito a pianta ottagonale è sostenuto da colonne, fra le quali si aprono eleganti archi trilobati, decorati da statue di profeti e di virtù. Delle nove colonne, quattro hanno la base a forma di leone, mentre la base della centrale è circondata dalle otto figure delle arti. Il parapetto è formato da sette pannelli con storie della vita di Cristo e con la raffigurazione del Giudizio Universale, uniti fra loro da statue di profeti e della Madonna con il Bambino. Il pulpito, eseguito a pochi anni di distanza da quello per il Battistero di Pisa,segna la piena adesione di Nicola Pisano allo stile gotico, che però non rinuncia alla sua formazione classica: la forza espressiva delle singole figure ne esalta l’individualità, mentre l’incalzante ritmo narrativo le fonde nell’unità della scena.
Si prosegue nel transetto sinistro, dove è posta la tomba del Card. Riccardo Petroni, eseguita da Tino di Camaino nel 1317-1318, il cui modello fu spesso ripetuto nel corso del XIV secolo. Di fronte, sul pavimento si noti la lastra tombale del vescovo Giovanni Pecci, opera di Donatello datata 1426. Si passa quindi nella Cappella di San Giovanni Battista, elegante costruzione rinascimentale che custodisce affreschi restaurati di Pinturicchio (1454-1513) e la statua bronzea di San Giovanni Battista, opera tarda di Donatello (1457). Nella navata sinistra è l’entrata alla Libreria Piccolomini. Usciti dal Duomo, si percorre la piazza sul fianco destro del Duomo e si scendono le scale, che conducono al Battistero di San Giovanni.

Libreria Piccolomini

Lucica Bianchi (NL VBA)

ET IN ARCADIA EGO

Posted on agosto 4, 2014 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

Et in Arcadia ego è un’iscrizione riportata in alcuni importanti dipinti del Seicento.Essa appare anche come iscrizione tombale sul dipinto “I pastori di Arcadia” (circa 1640), del pittore francese Nicolas Poussin. La frase può tradursi letteralmente, “Anche in Arcadia io”: dove Et sta per etiam (anche), viene sottinteso: sum (sono presente) o eram (ero). Sembra quindi volersi intendere con l’iscrizione sia l’onnipresenza nel tempo e nello spazio della morte (sum – Io sono presente anche in Arcadia), sia la transitorietà di fronte alla morte della gloria letteraria del defunto (eram – Anche io ero in, facevo parte dell’, Arcadia).

La versione di Poussin del 1627 dei Pastori d’Arcadia, Chatsworth House

Nicolas Poussin, Pastori d’Arcadia (1640 circa), Museo del Louvre, Parigi

“Et in Arcadia ego” appare nei titoli di famosi dipinti di Nicolas Poussin (1594–1665). Si tratta di dipinti pastorali raffiguranti pastori ideali dell’antichità classica, raggruppati attorno ad una tomba austera. La seconda versione del dipinto, più famosa, che misura 122 per 85 centimetri, è nel Museo del Louvre, a Parigi, con il nome di “Les bergers d’Arcadie” (I Pastori di Arcadia). Il dipinto è stato di grande influenza nella storia dell’arte, e recentemente è stato associato con la pseudostoria del Priorato di Sion, resa popolare dai libri Holy Blood, Holy Grail e The tomb of God. La prima versione del dipinto di Poussin (ora a Chatsworth House) fu probabilmente commissionata come una rivisitazione della versione del Guercino. È dipinta in uno stile barocco più avanzato rispetto all’ultima versione, caratteristico dei lavori del primo Poussin. Nel dipinto di Chatsworth i pastori scoprono attivamente una tomba seminascosta dai rampicanti, e leggono l’iscrizione con espressione curiosa. Il modo di posare della pastorella, sulla sinistra, mostra un fascino sessuale, molto differente dalla più austera controparte delle versioni successive, che è contraddistinta anche da una composizione più geometrica e da figure più contemplative. La faccia somigliante ad una “maschera” della pastorella è conforme al canone classico del”profilo greco”.

“Et in Arcadia ego” del Guercino, 1618-1622,Galleria Nazionale di Palazzo Barberin,Roma

Lucica Bianchi

CLAUDE MONET

Posted on agosto 4, 2014 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

Claude Monet (Parigi 1840- Giverny 1926), tra tutti i pittori dell’impressionismo, può essere considerato il più impressionista di tutti. La sua personale ricerca pittorica non uscirà mai dai confini di questo stile, benché egli sopravviva molto più a lungo dell’impressionismo. La sua formazione avvenne in maniera composita, trovando insegnamento ed ispirazione in numerosi artisti del tempo. A diciotto anni iniziò a dipingere, sotto la direzione di Boudin, che lo indirizzò al paesaggio en plain air. Recatosi a Parigi, ebbe modo di conoscere Pissarro, Sisley, Renoir, Bazille. In questo periodo agisce su di lui soprattutto l’influenza di Courbet e della Scuola di Barbizon.

Nel 1863 si entusiasmò per «La Colazione sull’erba» di Manet e cercò di apprenderne il segreto. Nel 1870 conobbe la pittura di Constable e Turner. In questo periodo si definisce sempre più il suo stile impressionistico, fatto di tocchi di colore a rappresentare autonomi effetti di luce senza preoccupazione per le forme. Nel 1872 dipinse il quadro che poi diede il nome al gruppo: «Impression. Soleil levant». Questo quadro fu esposto nella prima mostra tenuta dagli impressionisti nel 1874.

In questo periodo lo stile di Monet raggiunge una maturazione che si conserva inalterata per tutta la sua attività posteriore. Partecipa a tutte le otto mostre di pittura impressionista, tenute fino al 1886. I suoi soggetti sono sempre ripetuti infinite volte per esplorarne tutte le varianti coloristiche e luministiche. Tra le sue serie più famose vi è quella che raffigura la cattedrale di Rouen. La facciata di questa cattedrale viene replicata in ore e condizioni di luminosità diverse. Ogni quadro risulta così diverso dall’altro, anche se ne rimane riconoscibile la forma di base pur come traccia evanescente e vaporizzata.

Dal 1909 al 1926, anno della sua morte, esegue una serie di quadri aventi a soggetto «Le ninfee». In questi fiori acquatici sono sintetizzati i suoi interessi di pittore, che rimane impressionista anche quando le avanguardie storiche hanno già totalmente demolito la precedente pittura ottocentesca.

Lucica Bianchi

CORONA FERREA, DUOMO DI MONZA

Posted on agosto 3, 2014 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

La Corona Ferrea, Museo e Tesoro del Duomo,Monza,Milano

Nell’altare della Cappella di Teodolinda è custodita la Corona Ferrea, uno dei prodotti di oreficeria più importanti e densi di significato di tutta la storia dell’Occidente.Conservatasi miracolosamente fino ai nostri giorni, la Corona è composta da sei piastre d’oro – ornate da rosette a rilievo, castoni di gemme e smalti – recanti all’interno un cerchio di metallo, dal quale prende il nome di “ferrea”, che un’antica tradizione, riportata già da sant’Ambrogio alla fine del IV secolo, identifica con uno dei chiodi utilizzati per la crocifissione di Cristo: una reliquia, quindi, che sant’Elena avrebbe rinvenuto nel 326 durante un viaggio in Palestina e inserito nel diadema del figlio, l’imperatore Costantino.La tradizione, che lega la Corona alla passione di Cristo e al primo imperatore cristiano, spiega il valore simbolico attribuitole dai re d’Italia (o dagli aspiranti tali, come i Visconti), che l’avrebbero usata nelle incoronazioni per attestare l’origine divina del loro potere e il loro legame con gli imperatori romani. Recenti indagini scientifiche fanno prospettare che la Corona, che così come si presenta deriva da interventi realizzati tra il IV-V e il IX secolo, possa essere un’insegna reale tardo-antica, forse ostrogota, passata ai re longobardi e pervenuta infine ai sovrani carolingi, che l’avrebbero fatta restaurare e donata al Duomo di Monza.A partire da allora la storia del diadema fu indissolubilmente legata a quella del Duomo e della città. Nel 1354, ad esempio, papa Innocenzo VI sancì come diritto indiscusso – anche se poi disatteso – del Duomo di Monza di poter ospitare le incoronazioni dei re d’Italia, mentre nel 1576 san Carlo Borromeo vi istituì il culto del Sacro Chiodo, in modo sia da rendere ufficiale il riconoscimento del diadema come reliquia, sia di legarlo a un altro Sacro Chiodo, conservato nel Duomo di Milano, che secondo la stessa antica tradizione sant’Elena avrebbe fatto forgiare a forma di morso per il cavallo di Costantino, come ulteriore metafora dell’ispirazione divina nel comando dell’Impero.
In virtù del suo valore sacro la Corona Ferrea viene conservata in un altare consacrato e ad essa dedicato, eretto da Luca Beltrami nel 1895-96.

Descrizione.

Il prezioso cimelio è in lega di argento e oro all’80% circa, ed è composto di sei placche legate fra loro da cerniere verticali; ha il diametro di cm 15 e l’altezza di cm 5,5; il peso è di 535 grammi. È adornata di ventisei rose d’oro a sbalzo, ventidue gemme di vari colori e ventiquattro placchette floreali a smalto cloisonné. Le gemme rosse sono granati, viola sono ametiste, il corindone è blu scuro. Altre decorazioni sono in pasta vitrea. La lamina circolare che tradizionalmente si identifica con il Sacro Chiodo corre lungo la faccia interna delle sei placche. La corona è troppo piccola per cingere la testa di un uomo: si ritiene perciò che in origine fosse composta di otto placche invece che sei. La corona è custodita nella cassaforte protetta da due porte. È nella teca dal 1885 per volontà di Umberto I.

La Corona Ferrea nella teca dove si trova oggi

Secondo la ricostruzione, in origine le placche d’oro avevano soltanto la gemma centrale, come si vede in alcune monete che ritraggono Costantino con il suo elmo in testa. Due corone ritrovate nel XVIII secolo a Kazan, in Russia, sono del tutto simili; probabilmente anche la Corona Ferrea fu opera di orefici orientali.

Le lastrine colorate con le altre pietre furono aggiunte presumibilmente da Teodorico, il quale fece rimontare il diadema su un altro elmo, in sostituzione di quello trattenuto dai bizantini. Carlo Magno fece poi sostituire alcune delle lastrine che si erano rovinate. L’esame al Carbonio 14 condotto su due pezzetti di stucco ha infatti datato uno di essi intorno al ‘500,e l’altro intorno all’800. L’aspetto della corona successivo al restauro di Carlo Magno è testimoniato dai documenti dell’incoronazione di Federico Barbarossa: essa non era più montata su un elmo, ma portava solo un archetto di ferro sulla sommità e aveva ancora la dimensione adatta ad essere portata sulla testa.

Le due placche mancanti furono probabilmente rubate mentre la corona era in pegno agli Umiliati, che la conservavano nel loro convento di Sant’Agata (nell’attuale piazza Carrobiolo a Monza). I documenti successivi al 1300 infatti la descrivono come “piccola”. Nel1345 essa fu affidata per un secondo restauro all’orafo Antellotto Bracciforte, il quale le diede l’aspetto attuale.

Lucica Bianchi

NELLA MENTE DI UN GENIO

Posted on agosto 3, 2014 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

“Leggimi,lettore, se ti diletti di me, perché son rarissime volte rinata al mondo, perché la pazienza di tale professione si trova in pochi che voglino di novo ricomporre simile cose di novo. E venite o omini, a vedere i miracoli che per questi tali studi si scopre nella natura...”

Leonardo da Vinci

“La natura è piena di infinite ragioni che non furono mai in esperientia. Ogni nostra cognitione principia dal senso; […] i sensi sono terrestri, la ragione sta fuor di quelli, quando contempla. [E] quelli che s’inarnorono di pratica senza scientia sono come il nocchiere che entra navilio senza timone e bussola, e che mai ha certezza dove si vada. La scientia è il capitano, e la pratica i soldati.”

Leonardo da Vinci

LA BATTAGLIA DI ANGHIARI

Posted on agosto 3, 2014 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

La Battaglia di Anghiari era una pittura murale di Leonardo da Vinci, databile al 1503 e già situata nel Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio a Firenze. A causa dell’inadeguatezza della tecnica il dipinto venne lasciato incompiuto e mutilo; circa sessant’anni dopo la decorazione del salone venne rifatta da Giorgio Vasari, non si sa se distruggendo i frammenti leonardeschi o nascondendoli sotto un nuovo intonaco o una nuova parete: i saggi finora condotti non hanno sciolto il mistero. Nell’aprile del 1503 Pier Soderini, gonfaloniere a vita della rinata Repubblica fiorentina, affidò a Leonardo, da qualche anno tornato in città dopo il lungo e prolifico soggiorno milanese, l’incarico di decorare una delle grandi pareti del nuovo Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio. Si trattava di un’opera grandiosa per dimensioni e per ambizione, a cui avrebbe atteso nei mesi successivi, e che l’avrebbe visto faccia a faccia con il suo collega e rivale Michelangelo, a cui era stato commissionato un affresco gemello su una parete vicina, la Battaglia di Càscina (29 luglio 1364, contro i Pisani).La scena affidata a Leonardo invece era la battaglia di Anghiari, cioè un episodio degli scontri tra esercito fiorentino e milanese del 29 giugno 1440; nel complesso la decorazione doveva quindi celebrare il concetto di libertas repubblicana, attraverso le vittorie contro nemici e tiranni.Dopo un viaggio a Pisa nel luglio, Leonardo iniziò infine a progettare il grande dipinto murale che, come per altre sue opere, non sarebbe stato un affresco, ma una tecnica che permettesse una gestazione più lenta e riflessiva, compatibilmente col suo modus operandi. Dalla Historia naturalis di Plinio il Vecchio recuperò l’encausto, che adattò alle sue esigenze.Per ragioni diverse nessuna delle due pitture murali venne portata a termine, né si sono conservati i cartoni originali, anche se ne restano alcuni studi autografi e copie antiche di altri autori.

Lucica Bianchi