LEONARDO ICON

Nel XV secolo l’Italia era la più prospera e colta regione d’Europa. Fu qui che per primo e con maggior rigoglio, fiorì il Rinascimento dell’arte e della letteratura, della scienza e della tecnologia. E fu in questo ambiente che uomini come Leonardo da Vinci ebbero la possibilità di esprimere la propria eccezionale, ricchissima personalità.

Nel Trattato di Pittura del 1492 (precedente alla conoscenza di Luca Pacioli, colui che diventerà un mentore nel campo della matematica), Leonardo scrisse:“...nessuna certezza è dove non si può applicare una delle scienze matematiche over che sono unite con esse matematiche […] quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano.” In Leonardo compariva quindi una prima affermazione puntuale sulla necessità di usare la matematica per conoscere la natura, ma egli fino all’ incontro con Luca Pacioli-1496- non fu in grado di usarla perché, non la conosceva, come non conosceva il latino, un vero grave limite che Leonardo riconobbe, criticando chi disquisiva e basta e rivendicando però la migliore scuola della sperienzia:Sebbene, come loro, non sapessi allegare gli autori, molto più degnia cosa a leggere allegando la sperienzia, maestra ai loro maestri. Costoro vanno sgonfiati e pomposi, vestiti e ornati non delle loro, ma delle altrui fatiche; e le mia a me medesimo non conciedono; e se me inventore disprezzeranno, quanto
maggiormente loro, non inventori ma trombetti e recitatori delle altrui opere, potranno essere biasimati [dal Codice Atlantico, f. 117, r.b.].

Da Luca Pacioli, Leonardo impara cosa vuol dire “la dimostrazione” ed assume la denominazione di “avversaria” per l’enunciato da refutare. La sua geometria si fa dunque più colta, i problemi proposti sono quasi sempre tratti dagli scritti di Pacioli, spesso a sua volta tratti da Euclide. Un particolare interesse Leonardo mostra per la Sezione Aurea, presentatagli da Pacioli, che la chiama “divina proporzione”. Molti dei disegni e molte delle riflessioni delle pagine geometriche dei codici leonardeschi hanno come tema la sezione aurea. Uno di questi Codici, cosiddetto Codice Atlantico è il  “libro grande” descritto nella donazione di Galeazzo Arconati alla Biblioteca Ambrosiana. In foglio grande (mm. 440 X 650), consta di 393 carte che raccolgono circa 1600 foglietti, per lo più autografi. La legatura in cuoio rosso reca la legenda: Disegni di machine et delle arti segrete et altre cose di Leonardo da Vinci, raccolte da Pompeo Leoni. La sua compilazione risale al tempo del soggiorno spagnolo di Leone Leoni, il quale, smembrando i manoscritti vinciani in suo possesso, ne formò due raccolte fittizie, seguendo il criterio di separare gli schizzi e gli appunti artistici e di anatomia dagli altri ritenuti di meccanica e in genere di scienza. La prima, venduta al re di Inghilterra è conservata al castello di Windsor; la seconda, giunta in possesso del conte Galeazzo Arconati, nel 1637 entrò a far parte della Biblioteca Ambrosiana insieme agli altri codici vinciani, con i quali nel 1796 fu trasferita a Parigi già con la denominazione di Codice Atlantico (dal formato di atlante), e fu anche il solo codice a essere restituito all’Italia,(per merito dello scultore Antonio Canova), mentre gli altri rimasero alla Biblioteca dell’Istituto di Francia.

Parlare del Codice Atlantico risulta alquanto difficile, ove non si voglia parafrasare la stessa somma del sapere vinciano. Le note biografiche si aggiungono alle osservazioni dei fenomeni naturali, alle sperimentazioni scientifiche, agli studi di meccanismi diversi. È a f. 391 recto-b la nota minuta di lettera a Ludovico il Moro ritenuta non autografa ma originale, in cui il Maestro all’atto della sua venuta a Milano illustra le sue capacità nel campo dell’ingegneria militare, dell’artiglieria, dell’architettura e offre i suoi servigi per la modellazione della grande statua onoraria in bronzo di Francesco Sforza: in tutto ciò egli afferma di esser disposto a concorrere e paragone di ogni altro, sia chi vuole”. Molti, anzi in preponderanza sono nel Codice Atlantico i fogli che si riferiscono al soggiorno milanese di Leonardo. Le notazioni di ingegneria idraulica documentano l’importante apporto recato agli studi di canalizzazione dell’agro lombardo iniziati già sotto la signoria viscontea e realizzati, con imprese che hanno del colossale, soltanto allo scorcio del Cinquecento. Nella nobile schiera di valenti progettisti che lo avevano preceduto, da Filippino degli Organi ad Aristotele Fioravanti, Leonardo si inserisce con nuovi ritrovati, come il perfezionamento delle “conche” o con progetti grandiosi, come congiunzione a Milano dell’Adda derivata alla località Tre Corni. Larga parte hanno pure i disegni di macchine belliche (balestre, mitragliere, cannoni a retrocarica) e di fortificazioni militari, i dispositivi nautici, le invenzioni tecnologiche, gli studi di architettura e di cartografia, le esercitazioni grammaticali, incisivi abbozzi di schemi alari per il volo meccanico,profili per medaglie, idee per dipinti, modelli per i monumenti equestri : tutti ingemmano i preziosi foglietti, vari di grafia e di tecnica, raramente spuri, sempre partecipi del favoloso mondo vinciano.

All’interno del Codice troviamo la pianta della città di Milano disegnata da Leonardo,(f.199v, c.1507-10) collocando il centro di Milano nell’esatta posizione oggi occupata dalla Biblioteca Ambrosiana, confermando quanto di recente fu scoperto in seguito agli scavi archeologici: la Biblioteca Ambrosiana sorge sul Foro della Milano Romana, ovvero all’incrocio del cardo e del decumano, le due arterie principali attorno a quali sorgeva l’antica Mediolanum.

A seguito della pedonalizzazione di piazza Pio XI, la Fondazione Federico Borromeo ha svelato alla città di Milano Leonardo Icon, opera ispirata al genio di Leonardo, un tributo agli studi del maestro, con particolare riferimento agli studi della curvità della Terra e sulla teoria delle ombre contenuti nel celebre Codice Atlantico; manoscritto che la biblioteca Ambrosiana mostra al pubblico attraverso un grandioso progetto espositivo che la condurrà fino ad Expo 2015 e per cui, a pieno titolo, ama definirsi “La Casa di Leonardo a Milano”.

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Commissionata da Giorgio Ricchebuono, Presidente della Fondazione Cardinale Federico Borromeo,e ideata dall’architetto Daniele Libeskind, Leonardo Icon “nasce dall’idea di dare vita alla complessità della mente e delle idee di Leonardo: l’unione tra natura e cultura, arte, scienza e innovazione, una sorta di macchina per l’immaginazione”, ha dichiarato l’artista Libeskind.

La scultura è basata sulla forma geometrica del frattale, più precisamente il” frattale aleatorio”-un concetto di dimensione geometrica presente nel lavoro di da Vinci-che si propone di dare un interpretazione matematica a fenomeni reali dominati dal caso e dal caos. Un frattale è un oggetto geometrico dotato di omotetia interna: si ripete nella sua forma allo stesso modo su scale diverse, dando così nascere ad altre forme geometriche che pur cambiando forma, mantengono la matrice originaria da cui sono evolute.

Per generare un frattale di questo tipo si può cominciare con un triangolo giacente su un piano arbitrario. In Leonardo Icon, questo piano è dato dall’antica pianta della città di Milano, disegnata da Leonardo da Vinci, presente nel Codice Atlantico.

Partendo da un punto medio del triangolo, alzando o abbassando di una quantità scelta, il procedimento è applicato  è ripetuto all’infinito. Leonardo Icon è un’evoluzione che vede l’inizio nell’antica Mediolanum, e attraverso il linguaggio universale della matematica, si sviluppa verso l’infinito, in un gioco continuo dell’immaginazione.Pertanto, quando si disegna concretamente un frattale, ci si può fermare dopo un congruo numero di iterazioni.

All’aumentare del numero delle iterazioni, comincia a formarsi una superficie sempre più ricca di particolari. In questo «metodo dello spostamento dei punti medi», l’entità aleatoria dello spostamento  è retta da una legge di distribuzione che può essere modificata fino ad ottenere una buona approssimazione della superficie di cui si vuol costruire il modello.

Leonardo dunque seppe sfidare la cultura e l’arte del suo tempo con un acume ed una freschezza che, a distanza di secoli, non cessano di conquistare. In questa freschezza, nella ricerca appassionata e libera è, forse,il grande messaggio dell’ uomo Leonardo.

 

 

Bibliografia
Bagni GT., D’Amore (2006). Leonardo e la matematica. Firenze: Giunti.
D’Amore B., Matteuzzi M. (1976). Gli interessi matematici. Venezia: Marsilio.
Marcolongo R. (1937). Studi vinciani. Memorie sulla geometria e la meccanica di Leonardo
da Vinci. Napoli: Stabilimento Industrie Editoriali Meridionali.
Marinoni A. (1982). La matematica di Leonardo da Vinci. Milano: Philips-Arcadia.
Marinoni A. (1986). Introduzione a De divina proporzione. Milano: Silvana.
Nardini B. (2004). Vita di Leonardo. Firenze: Giunti.
Vasari G. (1964). Vite scelte. A cura di A.M. Brizio. Torino: UTET. (Opera originale:
Firenze: Giunti, 1568).

 

 

 

                                                                                                                                                                                                                                       Lucica Bianchi

 

 

 

ADORAZIONE dei MAGI

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Leonardo da Vinci, Adorazione dei Magi, 1481-1482, olio su tavola,Galleria degli Uffizi, Firenze.

Nel 1481 i monaci di San Donato a Scopeto commissionarono a Leonardo un’Adorazione dei Magi da completare in giro di due anni. Leonardo studiò approfonditamente la composizione, lasciando vari disegni preparatori: uno della composizione generale, dove compare anche la capannuccia, conservato al Cabinet des Dessins del Louvre, uno dello sfondo, al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi e vari studi riconducibili alla zuffa di cavalli o alla posizione della Madonna e del Bambino.

Studio per l'Adorazione dei Magi, Cabinet des Dessins

Studio per l’Adorazione dei Magi, Cabinet des Dessins, Louvre

Studio per lo sfondo dell'Adorazione dei Magi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe

Studio per lo sfondo dell’Adorazione dei Magi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe,Uffizi

Nell’estate del 1482, l’artista partiva per Milano, lasciando l’opera incompiuta. Quindici anni dopo, certi ormai dell’inadempienza di Leonardo, i religiosi si rivolsero a Filippino Lippi per ottenere una pala di analogo soggetto, pure agli Uffizi.

L’Adorazione di Leonardo nel frattempo era rimasta allo stato di abbozzo in casa Amerigo de’Benci, il padre di Ginevra de’Benci della quale Leonardo dipinse un famoso ritratto. Nel 1601 si trovava nelle raccolte di do Antonio de’Medici, e dopo la morte di suo figlio Giulio, nel 1670 approdò alle Gallerie fiorentine.

La tavola di Leonardo, rimasta allo stato di monocromo, è quasi illeggibile per le vernici stese nei secoli. Da recenti indagini su un disegno preparatorio, un tempo appeso in Galleria come un quadro, si deduce un impianto prospettico complesso: un grandioso scenario composto da più episodi concatenati grazie a una sorta di moto continuo; un azione avvolgente popolata di uomini e animali che dovevano offrire di gruppo in gruppo quasi l’illusione d’una metamorfosi figurativa, densa anche di significati simbolici. Le rovine sul fondo, ad esempio, possono alludere alla caduta del paganesimo per l’avvento di Cristo.

Il tema dell'”Adorazione dei Magi” fu uno dei più frequenti nell’arte fiorentina del XV secolo, poiché permetteva di inserire episodi marginali e personaggi che celebravano il fasto dei committenti. Leonardo riusci a rivoluzionare il tema tradizionale sia nell’iconografia che nell’impostazione compositiva. Innanzitutto, come in altre sue famose opere, decise di centrare l’episodio in un momento ben preciso, ricercandone il più profondo senso religioso, cioè nel momento in cui il Bambino, facendo un gesto di benedizione, rileva la Sua natura divina agli astanti quale portatore di Salvezza, secondo il significato originario del termine “epifania”(manifestazione).

L’effetto è quello di uno sconvolgimento interiore di fronte al manifestarsi della divinità.

                                                                                                                                                                                                                                  Lucica

In Galleria nel 1670 dalla collezione di Antonio e Giulio de’ Medici, poi trasferita a Castello, torna agli Uffizi nel 1794.

LA GIOCONDA

 Leonardo da Vinci,  "Ritratto di Monna Lisa del Giocondo" (La Gioconda) 1503-1506 olio su tavola, 77 x 53 cm. Parigi, Louvre.

Leonardo da Vinci, “Ritratto di Monna Lisa del Giocondo” (La Gioconda) 1503-1506 olio su tavola, 77 x 53 cm. Parigi, Louvre.

“Nel ritratto della cosiddetta Gioconda, la nobildonna guarda allo spettatore col busto di tre quarti sfuggente verso il fondo. Lo stilobate, caro ai pittori fiorentini non forma parapetto, ma chiude la loggia in cui ella siede; e una colonna del loggiato si profila ai margini del quadro, che ha per sfondo uno scenario fantastico di Dolomiti e di acqua. Le increspature delle maniche con i serpenti meandri, le semidisciolte catenelle della chioma, i ritorti fili di luce correnti sulle pieghe, le fluide ondulazioni delle carni, stabiliscono una sottile rispondenza armonica tra la figura e lo sfondo fantastico. Quel paesaggio […] sembra creato per la figura che in esso vive.

(Adolfo Venturi 1924)

La Gioconda, uno dei più famosi quadri del mondo, fu dipinto da Leonardo da Vinci tra 1503-1514 circa, e presentato nel 1517 in Francia, al cardinale Luigi di Aragona. Il dipinto raffigura una semplice donna fiorentina. La particolarità che rende questo quadro prezioso e unico è che da qualsiasi punto di vista venga guardato, osservando lo sguardo della donna, essa sembra che “ci segua”.

L’autore, Leonardo da Vinci nacque il 15 aprile 1452, a Vinci e si trasferì a Firenze nel 1465. Inizialmente lavorò per tredici anni presso la bottega di Andrea Verrocchio, dirigente di una scuola d’arte. Qui Leonardo emerse anche come scultore, intraprese studi di anatomia, botanica, ingegneria.

Trascorse gli ultimi anni della sua vita a Cloux, presso Amboise. Tutta la sua opera creativa è impressa dalla sua convinzione sull’esistenza di un equilibrio, di un’armonia universale, sicuramente presente anche nell’apparente caos della fine del mondo, caos magistralmente rappresentato nei dieci disegni con il tema del “Diluvio”.

Descrizione del quadro: il ritratto “La Gioconda” mostra una donna seduta a mezza figura, girata a sinistra ma con il volto pressoché frontale, ruotato verso lo spettatore. Le mani sono dolcemente adagiate in primo piano, mentre sullo sfondo una sorta di parapetto, si apre un vasto paesaggio fluviale con il consueto repertorio leonardesco di picchi rocciosi e speroni. Indossa una pesante veste scollata, secondo la moda dell’epoca, con un ricamo lungo il petto e maniche in tessuto diverso; in testa ha un velo trasparente che tiene fermi i lunghi capelli sciolti, ricadendo poi sulla spalla dove si trova appoggiato anche un leggero drappo a mo’ di sciarpa. 

Alla perfetta esecuzione pittorica, in cui è possibile cogliere tracce delle pennellate grazie al morbidissimo sfumato, leonardo aggiunse un impeccabile resa atmosferica, che lega indissolubilmente il soggetto in primo piano allo sfondo. La straordinaria naturalezza de personaggio, così diversa dalle pose ufficiali e “araldiche” dei predecessori, fa di questo quadro una pietra miliare della ritrattistica con cui si apre il Rinascimento maturo.

Curiosità:

Il ritratto La Gioconda è una delle opere più copiate della storia dell’arte. Nel 1911, il quadro fu rubato, e il poeta Appolinaire sospettato di complicità fu arrestato. Due anni dopo l’opera fu ritrovata a Firenze, in possesso di Vincenzo perugia, ex impiegato del museo del Louvre. Sicuramente il furto contribuì alla nascita e all’alimentazione del mito della Gioconda: dalla cultura più alta, per pochi eletti, la sua immagine entrò decisamente nell’immaginario collettivo.

Marta Francesca Spini (studentessa, scuola secondaria di primo grado)

(con la collaborazione di Lucica Bianchi)

GALLERIA FOTO CODICI DI LEONARDO

I 3 MISTERI DI LEONARDO

Se qualcuno pensasse di spiegare il carattere, la vita e l’opera di Leonardo, dovrebbe immaginarlo come la figura di uno dei Re Magi, che guidati da una stella, secondo il racconto evangelico, vennero ad offrire i loro doni al Cristo neonato e, presentato il loro omaggio al divino infante, fecero ritorno in Oriente. Questo racconto potrebbe almeno servire di profezia alla carriera del grande artista, divinatore dell’anima moderna e ne sarebbe come lo schema e l’immagine simbolica.

Leonardo da Vinci, Autoritratto (1513 circa), Torino, Biblioteca reale

Leonardo da Vinci, Autoritratto (1513 circa), Torino, Biblioteca Reale

Leonardo da Vinci, statua nel piazzale degli Uffizi, Firenze

Leonardo da Vinci, statua nel piazzale degli Uffizi, Firenze

Il pensiero e l’opera di Leonardo da Vinci furono segretamente dominati dall’ansia di tre profondi misteri: Il mistero del Male nella Natura e nell’Umanità, Il mistero della Donna, Il mistero del Cristo e del Verbo divino nell’uomo.

A prima vista, divisa com’è tra il tormento della scienza ed il sogno dell’arte, l’opera di Leonardo appare come un caos di frammenti ineguali ed incompleti. Ma considerata alla luce di queste tre idee che ne sono il motore, essa si rischiara, si coordina e si armonizza in un disegno completo.

Se proviamo a seguire queste tre meteore che tendono ad un medesimo fine e finiscono per fondersi in una sola stella, riusciremo così ad abbracciare in un sol colpo  il fondo tragico sul quale agiscono i personaggi evocati dal grande artista e le radianti verità che dominano la sua opera.

Questo è il prologo di un viaggio che intrapprenderemo sui 3 misteri nei prossimi articoli dei “I tesori alla fine dell’arcobaleno”

                                                          Lucica

LEONARDO DA VINCI – ANNUNCIAZIONE

ANNUNCIAZIONE 

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Leonardo da Vinci, Annunciazione, olio e tempera su tavola; 98 x 217 cm: Galleria degli Uffizi, Firenze

Restituita a compiuta leggibilità dal restauro nel marzo 2000, la tavola d’esordio di Leonardo si è guadagnata un posto nella Cronica rimata di Giovanni Santi, padre di Raffaello, che scrive: Due giovin par d’etade e par d’amori/ Leonardo da Vinci e il Perusino– mostra già tutta la carica innovativa della sua pittura, espressa affrontando un soggetto dalla tradizione ben assestata nell’ambito toscano.

Nuove ipotesi di lettura vengono da questo dipinto, che oltre a una maggiore luminosità e nitidezza di dettagli, eccella per un marcato senso prospettico grazie allo scorcio architettonico sulla destra (la porta, ora visibile con ambedue gli stipiti, lascia meglio intravedere il baldacchino dentro la stanza).

E’ tuttora in discussione la datazione dell’opera, realizzata per la chiesa di San Bartolomeo a Oliveto. Le ipotesi variano dagli inizi degli anni Settanta, quando l’artista era poco più che ventenne, fin quasi all’inizio del decennio successivo.

In alcuni particolari si riconosce ancora l’influsso o forse l’omaggio al maestro Verrocchio (nel basamento del leggio).

Immediatamente impressionano la scelta cromatica, il sottile equilibrio tra i colori e il taglio spiccatamente orizzontale della tavola, quasi una predella di ampie dimensioni piuttosto che una pala d’altare. La parte sinistra del dipinto raffigura l’angelo annunciante, appena posatosi, con le ali ancora spiegate. Davanti a sé, la Vergine, che tiene con la mano destra il segno sul libro, mentre la mano sinistra si alza in un misurato e lieve gesto di stupore. Il braccio della Vergine pare poi allungato in modo sproporzionato per arrivare al libro sul leggio, mentre l’ombra dell’angelo sembra eccessiva per l’atmosfera dell’alba, l’ora scelta da Leonardo per ambientare la scena.

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Leonardo da Vinci, Annunciazione, particolare con la Vergine.

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Leonardo da Vinci, Annunciazione, particolare con l’angelo annunciante

Nel prato molti fiori sono studiati dal vero, e nel bellissimo paesaggio che dai tipici cipressi toscani in secondo piano degrada verso il fondo, i dettagli minuti di una città lacustre che sfuma nelle lontane montagne rocciose azzurrine.

Il fatto sta che nulla si sa della committenza dell’opera, taciuta anche da Vasari, pervenuta agli Uffizi nel 1867 dalla chiesa di San Bartolomeo a Monteoliveto, poco fuori la porta San Frediano di Firenze. Precedentemente molti critici erano propensi ad ascriverla a Domenico Ghirlandaio (1449-1494) o al Verrocchio (1436-1488), di cui è ancora presente la tecnica. La tavola d’altronde, fu forse realizzata da Leonardo ancora attivo nella bottega del maestro fiorentino, e concreti sono i rimandi di cui l’opera è intessuta. Su tutti il leggio ammantato dall’etereo velo squisitamente ricamato e la cui base in pietra è adornata di un festone con motivi vegetali.

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Leonardo da Vinci, Annunciazione, particolare con il leggio

Superando l’iconografia tradizionale che colloca la figura della Vergine all’interno di una stanza o di un edificio e l’angelo o nel vano o all’ingresso dello stesso, Leonardo pone i due protagonisti all’aperto. In questo modo il rapporto con la camera è idealmente suggerito dal panneggio della Vergine, inducendo lo sguardo del fedele a scivolare dal blu del manto al rosso del giaciglio all’interno della casa.

Il manto della Vergine, ampiamente studiato a livello grafico,come testimoniano i disegni preparatori, viene magistralmente descritto da Giorgio Vasari nel 1568: ” (…) studiò assai in ritrar di naturale, e qualche volta in far modegli di figure di terra; e adosso a quelle metteva cenci molli interrati, e poi con pazienza si metteva a ritrargli sopra a certe tele sottilissime di rensa o di panni lini adoperati, e gli lavorava di nero e bianco con la punta del pennello, che era cosa miracolosa; come ancora ne fa fede alcuni che ne ho di sua mano (…)”. 

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Leonardo da Vinci, Studio di panneggio; punta metallica e biacca su carta preparata con il rosso cinabro; Palazzo Fontana di Trevi, Roma. 

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Leonardo da Vinci, Studio di panneggio per una figura femminile seduta; Museo del Louvre, Parigi. Pittura monocromatica eseguita a tempera a punta di pennello su tela di lino.

                                                                                                                 Lucica Bianchi (NL VBA)

L’OPERA DI LEONARDO DA VINCI – I CODICI

Scegliendo come proprio esecutore testamentario Francesco Melzi, Leonardo da Vinci decide il 23 aprile 1519, che a lui andranno tutti i manoscritti e i lavori del maestro. E’ un lascito favoloso per un artista che è “premier peintre et ingenieur et architecte du roi” Francesco I: poiché dona il lavoro di una vita, molte migliaia di pagine di disegni, appunti, ritratti, un patrimonio già prestigioso, al proprio pupillo, allievo e compagno non ancora trentenne.

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Leonardo da Vinci, Autoritratto, sanguigna su carta, 33,5×21,6cm circa, Biblioteca Reale, Torino

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Giovanni Antonio Boltraffio (attribuito)  Ritratto di Francesco Melzi 

Un’eredità inestimabile  quella che Francesco Melzi terrà gelosamente presso di sé nella villa familiare di Vaprio d’Adda, per il mezzo secolo in cui ancora visse, non mostrandola mai a nessuno.   Immagine

Villa Melzi a Vaprio d’Adda, Milano

Quasi che nelle ultime volontà di Leonardo ci fosse un cupio dissolvi, un desiderio di non comunicare, di nascondere e occultare, affidando i suoi più preziosi beni, ovvero le ricerche, gli studi, i progetti e le idee a un destino senza memoria.

Quasi che volesse lasciare dietro di sé un’attesa senza speranza,mostrando così il tormento e l’inquietudine che l’avevano segnato tutta la vita. In ogni caso, tutto l’enorme patrimonio di Leonardo da Vinci, su cui oggi si reggono in gran parte il mito e la notorietà dell’artista, non era destinato a essere conservato e vincolato in archivi sicuri, collezioni o depositi reali, né destinato a stampa o rapida diffusione. Francesco Melzi  quei manoscritti trattenne e nascose e soltanto sfogliò in privato, estrapolando alcuni fogli per dare consistenza al cosiddetto Trattato della Pittura, apparso in una prima versione a stampa a Parigi nel 1651.

La copertina del Trattato della Pittura

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Trattato della Pittvra di Lionardo Da Vinci, “novamente dato in luce, con la vita dell’istesso autore, scritta da Rafaelle du Fresnne”.

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 Leonardo da Vinci, un foglio del Trattato della Pittura

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Leonardo da Vinci ,un foglio del Trattato della Pittura

Il Trattato, a sua volta, era soltanto una silloge abbreviata del Codice Urbinate lat. 1270 della Biblioteca Apostolica Vaticana, poi riscoperto ai primi dell’Ottocento, come si può apprendere leggendo la corrispondenza fra il bibliotecario Gaetano Luigi Marini e il pittore milanese Giuseppe Bossi, figura essenziale per la ripresa della ricerca leonardesca in età romantica.

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Leonardo da Vinci, Trattato di Pittura, 219v, Codice Vaticano Urbinate Lat. 1270, Biblioteca Apostolica Vaticana.

Ma ancora, il Melzi fu così improvvido, o forse così schiacciato da un’eredità vasta, da lasciare che gli eredi causassero la dispersione dei manoscritti, ammucchiati nel sottotetto, quasi a disposizione di ospiti e antiquari di passaggio. La riscoperta dei  Codici di Leonardo costituirà quindi un’avventura bibliografica e intellettuale che muove da più di due secoli energie e passioni.

Il giornale “I tesori alla fine dell’arcobaleno” vi propone un viaggio attraverso il tempo alla scoperta delle storie e faccende che si celano dietro ad ogni uno di questi meravigliosi Codici di Leonardo da Vinci.

Codice Titolo Data No. disegni Luogo di conservazione
Codex arundel.jpg Codice Arundel (1478-1518) 273 British Library (Londra)
Aile mobile Luc Viatour.jpg Codice Atlantico (1478-1518) 1.119 Biblioteca Ambrosiana (Milano)
Codex trivulzianus.jpg Codice Trivulziano (1478-1490) 52 Castello Sforzesco (Milano)
Detail Da Vinci codex du vol des oiseaux Luc Viatour.jpg Codice sul volo degli uccelli (1505) 17 Biblioteca Reale (Torino)
Codex ashburnham.jpg Codice Ashburnham (1489-1492) 44 Istituto di Francia (Parigi)
Paris Manuscript E 1.jpg Codici dell’Istituto di Francia (1492-1516) 964 Istituto di Francia (Parigi)
Codex Forster Book I Fol 7.jpg Codici Forster (1493-1505) 300 Victoria and Albert Museum (Londra)
Vinci - Hammer 2A m.jpg Codice Leicester (1504-1506) 36 Collezione privata di Bill Gates
Studia szkieletu.jpg Fogli di Windsor (1478-1518) 600 Castello di Windsor (Berkshire)
Kodeks madrycki I Leonardo.jpg Codici di Madrid (1503-1505) 349 Biblioteca nazionale (Madrid)

fonte: Wikipedia

A seguire si segnala un breve percorso bibliografico, necessariamente parziale, per chi desideri approfondire i differenti aspetti dell’attività di Leonardo da Vinci.

Ettore Verga, Bibliografia Vinciana, Bologna, 1931

Giorgio Vasari, Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di Rosanna Bettarini e Paola Barocchi, 4 voll., Firenze 1976

Trattato della Pittura di Lionardo da Vinci, a cura di Raphael Trichet Du Fresne, Parigi, 1651

Carlo Amoretti, Memorie storiche su la vita, gli studi e le opere di Lionardo da Vinci, in Trattato della Pittura, Milano, 1804.

                                                                                                                      Lucica

IL LEONARDO RITROVATO

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L’associazione storico-culturale ligure “A Compagna”, ha pubblicato un interessante articolo sul ritrovamento di un disegno attribuibile a Leonardo da Vinci. Vi presentiamo in forma integrale il testo di questo articolo.
Una scoperta preziosa: un disegno di Leonardo da Vinci ritrovato all’interno di un libro bianco che consente finalmente di completare il Codice Atlantico, la più ampia raccolta di disegni e scritti di Leonardo da Vinci comprendente 1119 fogli raccolti in 12 volumi e conservato presso la Biblioteca Ambrosiana di Milano. Si era sempre affermato che vi fossero collocati 1750 disegni tutti del grande Maestro, in realtà erano 1751. Quello mancante, di cui si erano perse le tracce nel corso dei secoli, è stato ritrovato da due genovesi, l’antiquario Francesco Maria Gerbino e il restauratore Amadeo Barile. Una storia che inizia a Monticalvi, oggi Moncalvo, piccolo paese del basso Monferrato. All’interno di una delle case nobiliari di proprietà del Cardinale Placido Maria Tadini( che fu anche Arcivescovo di Genova) fu ritrovato un antico tomo, completamente bianco, dentro al quale fu scoperto il disegno, celato tra la copertina e la prima pagina. Si tratta di un piccolo disegno a carboncino rosso, il ritratto di un uomo di profilo, di certo volutamente nascosto. Agli inizi del duemila Francesco Maria Gerbino e Amadeo Barile cominciarono a svolgere approfondite ricerche per stabilirne la paternità e oggi, dopo diversi anni di intensi studi scientifici e storico-artistici, è stata stabilita la evidente collocazione del disegno all’interno del Codice Atlantico. L’intuizione relativa al Codice Atlantico nacque come una folgorazione da parte di Amadeo Barile e Francesco Maria Gerbino che durante un primo viaggio a Milano visitarono la Biblioteca Ambrosiana per visionare la copia fotostatica del Codice Atlantico. Sfogliarono tutti i volumi e a pagina 1033 del dodicesimo videro chiaramente la presenza di due tracce di colla di dimensioni diverse. Il disegno corrispondente alle tracce di colla più grandi era stato posizionato a pagina 1035, ma non fu possibile trovare il disegno corrispondente alle tracce di colla più piccole. Durante una seconda visita i due portarono il lucido relativo alle tracce di colla presenti sul retro del disegno ritrovato che sovrapposero alle tracce di colla più piccole presenti a pagina 1033 del Codice Atlantico. La corrispondenza apparve perfetta .
Un ulteriore incredibile risultato fu ottenuto grazie allo studio sulla composizione microchimica delle due carte: quella del disegno ritrovato, comparata con la composizione microchimica della carta dei tre disegni attribuiti a Leonardo da Vinci e conservati agli Uffizi di Firenze, tra cui L’Adorazione dei Magi. I risultati hanno comprovato scientificamente che la carta del disegno ritrovato presenta la medesima mappa dei microelementi della carta dei tre disegni degli Uffizi.
Sono inoltre numerose le peculiarità del tratto che riportano al Maestro, sotto il disegno in corrispondenza del collo della persona ritratta si nota uno schizzo di un animale, la cui testa lascia supporre che si tratti di un cane o di un orso. Gli studi di entrambi questi due animali sono documentati nel primo periodo fiorentino del Maestro. Inoltre il disegno presenta sia tratteggi eseguiti con mano destra che con mano sinistra, caratteristica che si riscontra in altri fogli attribuiti a Leonardo da Vinci, gli studi di figure, conservati al museo Wallraf-Richartz a Colonia.
Per raccontare questa incredibile scoperta Francesco Maria Gerbino e Amadeo Barile hanno lanciato sul web il sito http://www.leonardoritrovato.com, pensato e sviluppato per divulgare la scoperta che potrebbe e dovrebbe mettere a rumore il mondo della scienza sia letterario sia artistico. L’obiettivo principale è quello di far conoscere il disegno e la storia completa del suo ritrovamento, così da renderli patrimonio culturale.

UN UOMO DEL PASSATO CHE HA VISTO IL FUTURO

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“Acquista cosa nella tua gioventù, che ristori danno alla tua vecchiezza. E se tu intendi la vecchiezza aver per suo cibo la sapienza, adoperati in tal modo in gioventù che a tal vecchiezza non manchi il nutrimento”
Leonardo da Vinci, 1452-1519
Certe qualità eccezionali di cui danno prova esseri umani sono spesso doni piovuti loro dal cielo, ma ciò è naturale. Soprannaturale è invece che bellezza, virtù e talento possano confluire profusamente in un unico individuo rendendolo superiore a tutti gli altri uomini qualunque cosa egli faccia. Ogni sua azione sarà infatti così miracolosa da rivelarsi per quel che è: un fenomeno di origine divina, non il semplice risultato dell’ingegno umano.
Leonardo da Vinci fu uno di questi fenomeni. C’erano in lui, oltre a una bellezza fisica mai sottolineata abbastanza, una facilità e una felicità d’azione sconfinate. Aveva cosi tante qualità che ovunque volgesse la sua attenzione riusciva a trasformare un problema insolubile in una cosa facile a farsi, e fatta alla perfezione. Alla sua forza fisica, possente, si associava abilità, ardimento e una nobiltà d’animo regale e prodiga di sé.
La fama di Leonardo fu illimitata: valicò i confini dell’epoca e raggiunse i posteri.
Non fosse stato tanto versatile e irrequieto, Leonardo sarebbe diventato un raffinato uomo di lettere e un erudito. Intraprese studi di ogni tipo, ma dopo un po’ si sentiva sazio e piantava tutto. E’ vero che iniziò molte opere d’arte senza mai finirle, ma era perché la sapeva troppo lunga in materia. Considerava la perfezione artistica che aveva in mente irraggiungibile sul piano pratico. Nemmeno con le sue stesse mani poteva venire a capo delle imprese grandiose e difficili che era solito immaginare.
Il suo maestro fu Andrea del Verrocchio, che all’epoca stava lavorando a una tavola raffigurante un San Giovanni in atto di battezzare Cristo. Leonardo ebbe il compito di dipingere nella tavola un angelo con in mano delle vesti. Allora era giovanissimo, ma lo disegnò cosi bene che l’angelo fece fare brutta figura alle figure dipinte da Andrea. Pare che Andrea, indispettito che un ragazzino ne sapesse più di lui, non volle più saperne di prendere in mano i pennelli.
E allora: è possibile, oggi, conoscere e “vedere” Leonardo da Vinci? Ovvero apprezzarlo nella sua opera e nel contesto delle vicende dell’arte, come si può fare per moltissimi altri artisti? Domanda apparentemente paradossale e incongrua, visto che su di lui è stata pubblicata una biblioteca di migliaia di tomi che si accresce di altre migliaia di contributi ogni anno, mentre istituzioni importanti sono solamente dedite alla conservazione e allo studio dei suoi “Codici”, e la “Gioconda” è notoriamente il quadro più conosciuto al mondo, oggetto di devoti pellegrinaggi anche da parte di genti che nulla conoscono della pittura occidentale. Ogni giorno escono libretti divulgativi in cui Leonardo è indicato come “il più”: “il più” grande genio della storia dell’umanità, “il più” grande scienziato, “il più” profetico nunzio dell’età delle macchine, e cosi via all’infinito, elencandone le benemerenze in campi dello scibile che invece datano da pochi secoli, e che Leonardo neppure conosceva. Domanda però giustificata dall’evidente frattura fra la documentazione archivistica nota e l’immagine dell’artista presso i contemporanei, fra la costruzione del mito dopo la sua morte, e le fasi successive, passate attraverso scoperte, infinite discussioni attributive, tentativi disperati per fermare in qualche modo il degrado progressivo e rapidissimo dell’unica sua opera pittorica del tutto certa: il “Cenacolo” di Milano. Giungere dunque a lui, attraverso simili intrichi, ricollocarlo in qualche modo nel suo tempo, appare impresa quasi disperata. E’ possibile evitare di considerarlo “l’uomo più ostinatamente curioso della storia” secondo la definizione di Sir Kenneth Clark¹, o l’espressione del “genio umano e universale” di Goethe²? Comunque, Leonardo era già considerato la sintesi dell’età del Rinascimento nell’apologia costruita da Giorgio Vasari³, che anche in questo caso, si dimostra un grande romanziere. A fine Ottocento Edmondo Solmi aveva intuito ed esposto: “Noi dobbiamo capovolgere questo giudizio dei contemporanei. Essi misurano l’intero Leonardo nelle sue manifestazioni pratiche, e lo definirono vario, instabile, mutabile; noi, contemplando la sua vasta teoria, alla quale dedicò le forze di tutta la vita, dobbiamo definirlo intento ad un solo proposito e fermo di fronte ad ogni contrasto. Dagli anni primi della giovinezza fino alla morte egli infatti drizzò le sue forze ad un unico intento: la conoscenza delle leggi dei fenomeni, la descrizione delle forme naturali.” Ma Leonardo in realtà, non fu assolutamente capace di costruire una teoria, almeno nelle accezioni scientifiche e filosofiche, e ideologiche, che noi diamo al termine. Non fu né sistematico né sperimentale, ma portò l’arte dell’osservazione, sostenuto dal meraviglioso ed eccezionale talento di disegnatore, ai vertici possibili nel suo tempo. E tale osservazione trasferì in quella pittura che così diventa un’ arte di sottile invenzione, la quale con delicata a attenta speculazione considera tutte le qualità delle forme. Questa tensione fra l’osservazione e le qualità formali costituì un assillante rovello, determinante per l’insoddisfazione nei confronti dell’opera limitata e incompiuta. Ed è proprio questa tensione fra Arte e Natura, Pittura e Osservazione, portata ad un estremo limite di perfezione e gentilezza a costituire il motivo primo del fascino di Leonardo da Vinci. Questa inesausta ricerca era certamente rara, ma del tutto coerente con il suo tempo, negli anni in cui gli artisti cominciano a emanciparsi dalla condizione artigianale, aspirando essi stessi a quell’ideale di “Uomo Universale”.
Chiunque volesse vedere fino a che punto l’arte è in grado di imitare la natura, basta guardare Leonardo da Vinci.

Lucica Bianchi

¹Sir Kenneth Clark (1903-1983) direttore della National Gallery di Londra 1933-1945, storico d’arte e divulgatore televisivo precoce di storia dell’arte.
² Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) drammaturgo, poeta, filosofo e critico d’arte tedesco.
³ Giorgio Vasari (1511-1574) pittore, architetto e storico dell’arte italiana.