INVITO AL MUSEO – Casa Museo Lodovico Pogliaghi

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La vita e le opere di Lodovico Pogliaghi

 

Pogliaghi

Lodovico Pogliaghi (Milano 1857 – Varese 1950) nacque nel gennaio 1857 a Milano dall’ingegnere ferroviario Giuseppe Pogliaghi e da Luigia Merli, entrambi appartenenti a ricche e distinte famiglie borghesi milanesi. Frequentò il Liceo Parini di Milano per poi iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Brera, dove fu suo professore Giuseppe Bertini (Milano 1825 – Milano 1898).

 

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Fantasia, facilità di esecuzione, ordine e profonda dedizione caratterizzano l’opera del pittore, scultore, architetto e scenografo Pogliaghi. Ai dipinti giovanili a carattere religioso e storico – nonché al restauro e alla decorazione di nobili dimore – affiancò presto la produzione scultorea, ambito che più gli riuscì congeniale. Si applicò con grande finezza ed eleganza anche alla grafica, alla glittica, all’oreficeria e all’arte vetraria. Fu insegnante d’ornato a Brera dal 1891 e fece parte dei più importanti consessi artistici.

La sua prima commissione di rilievo fu il dipinto raffigurante la Madonna fra Santi (1878) per la chiesa parrocchiale di Solzago (CO), cui seguì la Natività della Vergine per la chiesa di San Donnino a Como nel 1885. Nel 1886 iniziò un nuovo progetto artistico che vide la pubblicazione delle Illustrazioni per la Storia d’Italiaedite dalla Casa Treves di Milano. Negli stessi anni cominciò un tirocinio sotto la direzione di Giuseppe Bertini, durante il quale collaborò all’arredamento del Museo Poldi Pezzoli e alla decorazione di Palazzo Turati a Milano.

Delle sue opere di decorazione occorre citare le pitture compiute nel salone centrale del Castello del Valentino a Torino, i cartoni per i mosaici delle lunette del Famedio milanese (1887) e della cappella mortuaria di Giuseppe Verdi e i complessi lavori eseguiti nella Cappella Cybo del Duomo di Genova. Scultore particolarmente prolifico, a lui si debbono il sepolcro di Quintino Sella a Oropa (1892), il Crocifisso per l’altar maggiore del Duomo di Milano (1926), il gruppo colossale della Concordia nel monumento a Vittorio Emanuele II a Roma, il tabernacolo di bronzo nella Basilica di San Vittore a Varese (1929), la tomba di Camillo e Arrigo Boito a Milano (1927), il sepolcro di Ludovico Antonio Muratori a Modena (1930), le porte del tabernacolo, un Crocifisso in argento e sei statue di bronzo per l’altar maggiore del Duomo di Pisa.

 

 

Tabernacolo San Vittore

Tabernacolo San Vittore

 

La sua opera più famosa è di certo la porta centrale del Duomo di Milano, alla quale lavorò alacremente dal 1894 al 1908 dalla sua casa al Sacro Monte di Varese, dove si conserva ancora il gesso originale.

 

 

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Porta Duomo di Milano

Porta Duomo di Milano

 

Lavoratore instancabile, univa una facile ispirazione a una eccezionale preparazione tecnica e culturale, una volontà tenace a una resistenza formidabile, una scrupolosa acutezza di esecuzione a un’estrema rapidità di creazione. Il suo percorso artistico è stato permeato da un’intransigente fedeltà alla tradizione e da una rigida disciplina accademica. Dibattuto tra gli ultimi aneliti del tardo Romanticismo e qualche timida apertura alla sensualità Liberty, Pogliaghi resterà sostanzialmente escluso dai movimenti rivoluzionari e dalle avanguardie che tra fine Ottocento e la metà del Novecento cambiarono completamente il volto dell’arte europea. Egli fu artista nel senso rinascimentale del termine, dedito com’era al costante affinamento virtuosistico delle sue abilità tecniche ed espressive.

Alla sua produzione artistica affiancò un’intensa ed eclettica attività collezionistica. La sua passione per antichità e bizarrerie lo portò a rendere la sua abitazione al Sacro Monte di Varese uno splendido scrigno di tesori, una preziosa Wunderkammer tardo ottocentesca. Qui si spense all’età di 93 anni, ancora nel pieno della sua attività artistica e collezionistica.

 

La Casa Museo

Lavorando al restauro delle cappelle del Sacro Monte di Varese, Pogliaghi rimase stregato – come molti prima di lui – dalla tranquillità e dalla bellezza di questi luoghi. A partire dal 1885 decise di acquistare vari terreni attigui sui quali iniziò a costruire la villa alla quale lavorò quotidianamente e alacremente fino alla morte, sopraggiunta nel 1950. Concepì l’abitazione come un laboratorio-museo dedicato al ritiro, allo studio e all’esposizione del frutto della sua passione collezionistica. L’edificio, progettato dallo stesso Pogliaghi, riflette il gusto ecclettico dell’epoca e l’interesse del proprietario verso tutte le forme d’arte, con sale ispirate ai diversi stili architettonici e un giardino all’italiana costellato di antichità e oggetti curiosi.

 

Casa Museo Pogliaghi-ingresso

Casa Museo Pogliaghi-ingresso

La villa, donata da Pogliaghi alla Santa Sede nel 1937 e oggi di proprietà della Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano, è stata aperta come museo dal 1974 e sino agli anni ‘90 del Novecento e ha riaperto al pubblico nel maggio del 2014.

 

Ingresso Giardino Museo

Ingresso Giardino Museo

 

L’allestimento, progettato per la nuova apertura, propone di avvicinarsi il più possibile all’allestimento degli anni ’50 del Novecento, conservando l’originale e personalissima disposizione degli arredi e delle opere dello stesso Pogliaghi.

 

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IL PERCORSO ESPOSITIVO

 

 

 

 

 

Sala della Madonna

La sala d’ingresso della casa museo è detta Sala della Madonna o Sala delle Collezioni per via dell’intenzione di Pogliaghi di esporvi i pezzi più preziosi e rappresentativi della sua collezione. L’allestimento, la scelta dei pezzi, la decorazione pittorica e le stesse vetrine sono state concepite e realizzate da Pogliaghi stesso.

La selezione degli oggetti esposti può essere considerata una sorta di campionario non solo delle passioni collezionistiche dell’eclettico artista, ma anche della storia dell’arte e dell’archeologia in generale. Sono infatti presentate opere dei più diversi materiali (terracotta, oro, argento, avorio, porcellana, carta, tessuto prezioso…) e provenienti dai più diversificati contesti storici, artistici e geografici. Tra i pezzi più significativi si segnalano un Cristo in croce dello scultore fiammingo Giambologna, una Madonna col bambino tedesca in legno policromo datata all’inizio del Cinquecento, vetri delle manifatture medicee e veneziane, statue e oggetti votivi orientali.

Sala del Telamone

Questa piccola stanza che congiunge l’ingresso con la Biblioteca di Lodovico Pogliaghi è anch’essa caratterizzata dall’eclettismo e dalla grande eterogeneità dei materiali esposti: un forziere settecentesco, una Madonna lignea umbra di XIV secolo e un telamone padano di XII secolo.

Biblioteca

Originariamente contente preziosi incunaboli, pergamene, autografi e cinquecentine, oggi la biblioteca di Lodovico Pogliaghi è stata trasferita presso la Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano – ente proprietario della casa museo e della collezione – che ne garantisce la corretta conservazione e accessibilità. La rimozione delle scaffalature, scomparse già dalla prima apertura al pubblico, ha permesso di dare maggiore visibilità alla decorazione progettata e realizzata dallo stesso Pogliaghi. Benché i lavori siano rimasti incompiuti, è chiaro l’intento di rendere l’atmosfera di uno studiolo rinascimentale toscano. La stanza è oggi utilizzata per esporre una parte della produzione di medaglie e placchette commemorative di Pogliaghi. Noto e apprezzato incisore, Pogliaghi ha difatti lavorato a moltissimi soggetti richiesti dalle più diversificate committenze.

La biblioteca ospita inoltre un prezioso tavolo intarsiato d’avorio, uno splendido bozzetto in terracotta dellaSanta Bibiana (1624-1626) di Gian Lorenzo Bernini e alcuni degli oli su tavola della sua collezione, tra cui unaMadonna del latte (XVI secolo) del piemontese Defendente Ferrari.

Sala Rossa

La Sala Rossa o Salone prende il nome dagli splendidi damaschi settecenteschi cremisi che Pogliaghi utilizza come tappezzeria e alla cui sommità colloca un fregio decorativo da lui realizzato con putti alati, dall’effetto fortemente tridimensionale, che reggono ghirlande e tondi figurati. Sempre settecentesche sono le preziose specchiere e i lampadari in vetro di Murano, esemplificativi della grande passione di Pogliaghi per i vetri antichi. Domina la sala un grande vaso cinese tardo Ming incorniciato e sorretto dalla montatura bronzea del Pogliaghi.

Dal Salone si accede al piacevolissimo balcone – dominato da una riproduzione del tripode realizzato dallo scultore per l’interno del mausoleo canoviano a Possagno – dal quale è possibile godere di un meraviglioso colpo d’occhio sulla vallata e i laghi. Ad incorniciare il balcone due vetrine di ceramiche e porcellane occidentali e orientali. Sono rappresentate molte manifatture italiane (Faenza, Lodi, Bassano del Grappa, Laveno) e straniere (Cina, Giappone, Meissen, Compagnia delle Indie). Spiccano infine alcune opere pittoriche, tra cui: una tavoletta con Cristo portacroce del pittore lombardo seicentesco Pier Francesco Mazzucchelli detto il Morazzone, una tela con un Nano deforme da Pogliaghi attribuito (erroneamente) a Caravaggio e una Madonna con bambino attualmente considerata di Giambattista Tiepolo.

Galleria dorata

Dopo aver attraversato un piccolo ambiente di congiunzione decorato da Pogliaghi con tessuti antichi e pietre lavorate, si accede alla Galleria dorata che si configura come una sorta di modellino in scala 1:4 di un’importante commissione che Pogliaghi ricevette da oltre i confini nazionali. Si tratta infatti di un progetto in gesso, stucco dorato e specchi del bagno per la reggia del terz’ultimo Scià di Persia da realizzarsi in oro zecchino in dimensioni quattro volte maggiori. Lo Scià per ringraziare Pogliaghi del progetto gli regalò le caleidoscopiche lastre di alabastro che dominano la finestra della stanza e, probabilmente grazie alla sua intercessione, Pogliaghi riuscì ad acquisire nella sua collezione i sue rari sarcofagi egizi datati tra 900 e 700 a.C. che spiccano nell’ambiente. Da segnalare sono infine la Testa virile da Pogliaghi attribuita allo scultore rinascimentale Tullio Lombardo, ma forse riferibile alla statuaria romana del periodo aureliano, e il modelletto bronzeo del Giambologna per l’Ercole e Nesso della Loggia della Signoria a Firenze.

Atelier

Dalla Galleria dorata si accede direttamente al grande studio dell’artista, utilizzato da Pogliaghi e dai suoi aiuti per lavorare alle imponenti commissioni che hanno caratterizzato la sua attività. Qui sono riuniti modellini e riproduzioni eseguite da Pogliaghi stesso delle sue opere più importanti. In particolare si segnalano gli Angeliporta-cero eseguiti per l’altare maggiore della Chiesa Primiziale di Pisa, un bozzetto per la Pietà della Cappella espiatoria di Monza, i Profeti per la Basilica del Santo a Padova, il gruppo della Concordia per l’Altare della Patria di Roma e alcune imposte bronzee per la porta centrale della Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. Domina la sala la maggiore commissione ricevuta da Pogliaghi che lo assorbirà completamente tra 1894 e 1908: la porta centrale del Duomo di Milano. Incorniciato dalla splendida scalinata in marmo di Candoglia, il modello in gesso in scala 1:1 sorprende e affascina il visitatore con la sua prorompente e scenografica teatralità. Le formelle in gesso – dopo aver subito il processo di fusione a cera persa per ottenere l’opera finale in bronzo – sono state assemblate, rilavorate, incerate e in parte colorate dall’artista per ottenere una personale riproduzione dell’opera. Così come il Duomo milanese, la porta è dedicata alla Madonna e propone sul battente di sinistra i misteri dolorosi della storia di Maria e su quello di destra i misteri gaudiosi. I due battenti sono sormontati da elemento fisso nel quale spicca l’incoronazione della Madonna assunta in cielo da Cristo tra angeli e santi significativi per la città di Milano.

All’interno dell’ambiente compaiono anche delle opere della collazione dell’artista, in particolare si segnalano le due tele del pittore genovese Alessandro Magnasco, attivo tra la fine del Seicento e la prima metà del Settecento, e due modellini di grandi scultori italiani dell’Ottocento e del Novecento: Giuseppe Grandi e Francesco Messina.

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All’interno di questo ambiente che si ispira chiaramente al Pantheon romano, Pogliaghi raduna gran parte della sua collezione antica, tra cui troviamo esempi di arte egizia, etrusca, greca, romana e rinascimentale. Molti pezzi sono modificati, ricomposti e assemblati da Pogliaghi in pastiche tipici del gusto eclettico ottocentesco.

All’interno delle vetrine raduna ceramiche e altri materiali archeologici di varia provenienza.

 

Le collezioni

Nell’arco di sessant’anni Pogliaghi raccolse nella sua abitazione al Sacro Monte di Varese una prestigiosa e consistente collezione di opere d’arte. Questa comprendente preziosi reperti archeologici egizi, etruschi e di epoca greco-romana (ceramica, sarcofagi, statuaria, glittica, vetri), pitture e sculture databili tra il Rinascimento e l’epoca barocca (tra cui pregiate statue lignee del XV e XVI secolo, un bozzetto di Bernini, due modellini del Giambologna e tele di Procaccini, Magnasco e Morazzone), una ricca collezione di tessuti antichi europei e asiatici (eccezionale la collezione di tappeti orientali), pregiati arredi storici, curiosità e oggetti bizzarri da tutto il mondo. Accanto alla sua collezione – allestita con gusto personale e ottocentesco tendente all’horror vacui – la villa conserva bozzetti, gessi, disegni e materiali di lavoro di Pogliaghi, tra cui gli splendidi gessi originali della porta maggiore del Duomo di Milano, recuperati dopo la fusione a cera persa e riassemblati e rilavorati dallo stesso Pogliaghi. Parte della collezione, con un allestimento museale, è visibile – su richiesta – negli ambienti, restaurati e nuovamente allestiti nel 2005, del Rustico della Casa Museo Lodovico Pogliaghi.

 

In totale la villa ospita più di 1500 opere tra dipinti, sculture e arti applicate e circa 580 oggetti archeologici.

 

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Entra nel Museo

 

 

 

 

Collegamenti esterni:

 

(studio a cura di Lucica Bianchi)

VIAGGIO TRA LE MERAVIGLIE DELL’AMBROSIANA

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VENERANDA BIBLIOTECA AMBROSIANA DI MILANO

Breve percorso tra le sale e le opere.
Per un’idea delle meraviglie qui custodite.

È la prima collezione privata aperta al pubblico all’inizio del XVII secolo.
Sono opere uniche tra le più importanti dell’umanità: e fra esse:
Il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci
La canestra di frutta di Caravaggio
Il grande cartone della Scuola di Atene di Raffaello Dove si trova?
In Italia, a Milano, nel centro esatto della città, già stabilito dagli antichi romani sorge la Veneranda Biblioteca Ambrosiana. L’edifico, nei vari strati, va dall’epoca preromana alla ricostruzione del dopoguerra. Chi l’ha fondata?
Federico Borromeo (1564-1632), cardinale di Milano, cugino di san Carlo.
Il Cardinal Federigo, reso celeberrimo da Alessandro Manzoni nei Promessi sposi, invia i suoi collaboratori in tutte le terre di antica tradizione (il medio e l’estremo Oriente), allora tanto importanti quanto sconosciute, a cercare le opere (codici, pergamene, pitture, oggetti) artistiche più rare e preziose da portare a Milano e da mettere a disposizione dell’Occidente.
Nel 1609, la sua collezione è tra le maggiori e più ricche d’Europa e la apre al pubblico, mostrando i suoi tesori.

https://www.youtube.com/watch?v=YxE2QpNx0fA

 

CATALOGO STAMPATI LEONARDO DA VINCI BIBLIOTECA AMBROSIANA

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http://ambrosiana.comperio.it/opac/search/lst?linked%5Bid%5D=811556&linked%5Bfield%5D=461&linked%5Btitle%5D=Codex%20Atlanticus&sort=dateasc
Per visualizzare il Codice Atlantico ►●
L’ampia antologia qui proposta permette di avere una prima panoramica sufficiente a comprendere la raccolta più monumentale della scienza e della tecnica della cultura occidentale.

È possibile scorrere circa 440 pagine del Codice Atlantico di Leonardo (su un totale di 1119).

NB.
Si ricorda che i diritti di riproduzione per ogni forma di editing appartengono alla Veneranda Biblioteca Ambrosiana.

Stampati1.: Fortezze, bastioni e cannoni / Pietro Marani con Anna Malipiero

Novara : Istituto geografico de Agostini, 2009

Fa parte di: Codex Atlanticus

Stampati1.: Fortezze, bastioni e cannoni / Pietro Marani con Anna Malipiero

Novara : Istituto geografico de Agostini, 2009

Fa parte di: Codex Atlanticus

LA TRADIZIONE ICONOLOGICA NELLA VISIONE DI CESARE RIPA

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La cultura cinquecentesca è segnata da un vivo interesse per il mondo dei simboli e da una profonda consapevolezza del potere delle immagini. Il sapiente intreccio tra immagini e parole promuove la nascita e la diffusione di nuovi generi, come gli emblemi o le imprese in cui artisti, letterati, editori fondono diverse competenze e professionalità in forme creative sempre nuove. Allegorie e simboli ricoprono le pareti di palazzi, chiese, ville e castelli. Di tutte queste, il pennello dei pittori offre colori e forme a programmi iconografici coltissimi e misteriosi, spesso ideati dai più eruditi letterati del tempo. I simboli offrono un percorso trasversale e interdisciplinare che illumina e chiarisce molti aspetti vitali e innovativi della cultura cinquecentesca.

L’immagine, come del resto il documento scritto, è un messaggio complesso, e sta alla finezza, all’esperienza e all’abilità dello storico interpretarla, stabilendo con il tempo che l’ha prodotta la necessaria rete di rapporti. Spesso carica di simboli, con un proprio codice di convenzioni interpretative perfettamente comprensibili per i destinatari del tempo, l’immagine non è oggi alla portata di chiunque, proprio nello stesso modo in cui una pagina di un manoscritto latino, ovviamente comprensibile al fruitore medievale alfabetizzato, richiede attualmente, per essere letta e capita, almeno la conoscenza della paleografia e della lingua latina. Per una corretta analisi dell’immagine medievale si devono inoltre conoscere il linguaggio dei gesti, il significato dei simboli, dei colori, della posizione reciproca delle figure e della tradizione iconografica.

L’analisi iconologica, occupandosi di immagini, storie ed allegorie anziché di motivi, presuppone, molto di più che quella familiarità con gli oggetti e gli eventi che acquisiamo per esperienza pratica. Presuppone una familiarità con temi o concetti specifici quali sono trasmessi dalle fonti letterarie, siano esse acquisite medianti pertinenti letture, o per tradizione orale.

L’Iconologia nasce dunque all’interno di quella eruditissima “commenticia”, che aveva prodotto durante il Cinquecento una cultura dalla citazione erudita. Le supreme immagini inventate dai massimi poeti Virgilio, Ovidio, Petrarca, si affiancano alle produzioni elementari di una macchina visiva sferzata a produrre integrazioni e raccordi. Fondamentale per questo ramo della Storia dell’Arte è il volume di Cesare Ripa (1555?-1622), Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi, pubblicata nel 1593 a Roma dagli eredi di Giovanni Gigliotti.

 

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Nell’Iconologia Ripa offre ai suoi lettori un utile repertorio di immagini simboliche. Il suo interesse si mantiene tutto sul piano dell’ideazione allegorica e il suo punto di vista unisce in un’unica prospettiva oggetti antichi e ideazioni moderne sul terreno comune dell’invenzione letteraria.

“Le Immagini fatte per significare una diversa cosa da quella, che si vede con l’occhio, non hanno altra più certa ne più universale regola, che l’imitazione delle memorie, che si trovano ne’ Libri, nelle medaglie e ne’ Marmi intagliate per industria de’ Latini, e de’ Greci, o di quei più antichi, che furono inventori di questo artifitio”.(Iconologia di Cesare Ripa, ”La torre d’avorio”, edizione pratica a cura di Piero Buscaroli,2 volumi, Torino, Fogola Editore,1986; Segnature in Ambrosiana: S.O.O.XX 1523/1524

Nel testo della nota al lettore, E.H.Gombrich mette in grande rilievo le parole di Ripa:(Ernst H. Gombrich, Icones Symbolicae: The Visual Image in Neo-Platonic Thought, “Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”, 11, 1948), esponendo i  principi che guidano la costruzione di allegorie: un metodo di definizione visiva collocato nell’orbita della logica e della retorica aristoteliche. Secondo un processo razionale, è possibile costruire le immagini allegoriche attraverso la combinazione di attributi con gli stessi processi con cui si costruiscono le metafore. È interessante notare come per Ripa questa codifica per immagini sia non solo razionale e priva di un fascino esoterico ma anche in ogni modo arbitraria:

“Et mi par cosa da osservarsi il sottoscrivere i nomi, ……, perché senza la cognitione del nome non si può penetrare alla cognitione della cosa significata”. (Iconologia di Cesare Ripa, ”La torre d’avorio”)

L’origine del nome Iconologia deriva da 2 parole Greche: Icon che significa “immagine”, e logia con significato di “parlamento”.

“(…) finché altro non vuol dire Iconologia che ragionamento d’Immagini perché in quella si descrivono infinite figure esplicate con saggi e dotti discorsi, da quali si rappresentano le bellezze delle Virtù e le bruttezze dei Vizi (…)”. (Iconologia di Cesare Ripa, ”La torre d’avorio”)

La novità è che Ripa apre la compilazione al terreno inesplorato delle immagini allegoriche, ponendo in termini di estrema chiarezza la tendenza cinquecentesca a considerare l’immagine un linguaggio a tutti gli effetti. La moderna inclinazione ad eliminare le parti erudite colpisce dunque al cuore l’intima essenza dell’opera nel suo progetto originario, ma dà anche espressione alla radicale e continua trasformazione di un testo che ha saputo per secoli rispondere alle esigenze sempre nuove dei suoi diversi lettori.

Non conosciamo molto della vita di Cesare Ripa. Già nella prefazione all’edizione perugina dell’Iconologia del 1764, Cesare Orlandi sottolineava la scarsità di informazioni biografiche sul letterato anche nelle fonti del XVII secolo a lui contemporanee. Nonostante la grandissima fama dell’opera che lo rese famoso, l’Iconologia, Ripa rimase infatti un personaggio dai contorni biografici sfumati, al punto che fu messa in dubbio perfino l’autenticità del suo nome. In un documento del XVII secolo dedicato agli accademici intronati di Siena redatto da Uberto Benvoglienti, si suggeriva infatti di considerare il nome Cesare Ripa come pseudonimo di Giovanni Campani. La questione è stata definitivamente risolta solo dopo il ritrovamento dei cosiddetti “Stati d’anime della parrocchia di Santa Maria del Popolo” che attestano la presenza del letterato a Roma tra il 1611 e il 1620, confermando la veridicità del suo nome.(Chiara Stefani, Cesare Ripa: New Biographical Evidence, «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», Vol. 53, 1990, appendix III).

Sappiamo che Cesare Ripa nacque a Perugia intorno al 1555 e che morì a Roma in condizioni di estrema povertà nel 1622. Non conosciamo particolari sulla sua formazione e istruzione, mentre è possibile documentare il suo rapporto con alcune accademie letterarie come quella dei Filomati e Intronati e con quella di Siena, dedite allo studio dell’antiquaria e dei classici greci e latini, e quella degli Insensati di Perugia, con cui continuò ad avere rapporti anche dopo la sua partenza dalla città natale. Ancora molto giovane si recò infatti a Roma per lavorare alla corte del cardinale Antonio Maria Salviati, dove venne assunto come trinciante, cioè come addetto a tagliare le vivande durante i banchetti, un ruolo che implicava anche il compito di intrattenere la raffinata cerchia degli ospiti del cardinale con doti di colta eloquenza. Nel 1592 il cardinale Salviati divenne consigliere personale del papa Clemente VIII. La sua corte era frequentata da letterati ed eruditi. Tramite il suo autorevolissimo patrono, Ripa ebbe dunque rapporti con intellettuali e antiquari come Zaratino Castellini, Fulvio Mariottelli, Pier Leone Casella, Marzio Milesi, Porfirio Feliciani e con esponenti dell’Accademia degli Insensati a sua volta intrecciata con quella di S. Luca.

Durante gli anni vissuti presso il Salviati, usufruendo delle colte amicizie e della ricca biblioteca del cardinale, Ripa compose l’Iconologia, che fu pubblicata per la prima volta a Roma nel 1593. Il grande successo dell’opera convinse Ripa ad ampliare e ripubblicare una seconda edizione dell’Iconologia nel 1603 con l’importante novità di un ricco apparato illustrativo. Nel frontespizio dell’edizione lo scrittore poté fregiarsi del titolo di “Cavaliere de’ Santi Mauritio et Lazaro” conferitogli da Papa Clemente VIII, il 30 marzo 1598.

“Con Ripa alla mano”- scrive Emile Male, ”si può spiegare la maggior parte delle allegorie che ornano i palazzi e le chiese di Roma. E non di Roma soltanto”.(Emile Male,l’Art religieux après le Concile de Trente, Parigi, Colin, 1932)

Nelle arti plastiche si ebbero cosi due tematiche parallele, soggetti biblici e soggetti mitologici, soggetti sacri cristiani e leggende pagane. Gli autori classici Ovidio e Virgilio fecero testo per i pittori e i scultori. Questo ramo della tematica ricevette il massiccio impulso che ne fece Cesare Ripa con la sua Iconologia, opera non tanto utile quanto necessaria a Poeti, Pittori e Scultori.

 

 

 

 

Biblioteca Ambrosiana, Salone Pio XI, sala di lettura.

(fonte: G. Galbiati,” Itinerario dell’Ambrosiana”)

“Si entra nel SALONE PIO XI, grande sala di consultazione, con la statua in bronzo di Pio XI (1927), di Enrico Quattrini, a cui fa sfondo la Patrologia greca e latina del Migne nella sua intera collezione, e con il busto in marmo di Pio XII (1941) di Michele de Benedetti. Inoltre, la sala di consultazione è corredata da 8 statue in terracotta, rappresentanti: la Grammatica, la Retorica, la Teologia, la Filosofia, la Giurisprudenza, la Matematica, l’Astronomia e la Medicina, opere dello scultore lombardo Dionigi Bussola. Datate 1670, le 8 statue, alcune con atteggiamenti accademici, altre convenzionali o perfino “statiche”, denotano comunque un livello artistico assai dignitoso.”

Poste 2 a 2 su ogni lato dei 4 muri della sala di lettura, le statue esprimono un andamento sicuro ed elegante. L’interpretazione iconologica che diamo alle statue riprende in gran parte i significati allegorici che troviamo nell’Iconologia del Cesare Ripa. In seguito, partendo dall’entrata nella sala e procedendo in senso orario, diamo brevemente le trascrizioni delle simbologie delle statue con riferimento al testo del Ripa.(Cesare Ripa, Iconologia, “La Torre d’Avorio”)

Filosofia. Donna giovane e bella, in atto d’aver gran pensieri, ricoperta con un vestimento stracciato in diversi parti, talché n’apparisca la carne ignuda in molti luoghi, conforme al verso di Petrarca, usurpato dalla plebe che dice: “Povera e nuda vai Filosofia”.

Giurisprudenza (Legge). La Legge si assomiglia ad una Matrona venerabile. Siccome la Matrona governo e conserva la famiglia, la Legge conserva e conserva la Repubblica.

Matematica. Donna di mezz’età, vestita di velo bianco e trasparente, con ali alla testa, le treccie siano distese giù per le spalle, con un compasso nella destra mano, mostri di misurare una tavola segnata d’alcune figure e numeri,(…) con l’altra mano terrà una palla grande figurata per la terra.

Astronomia. Donna vestita di color pavonazzo tutto stellato, con il viso rivolto al cielo, che con la mano destra tenga un Astrolabio e con la sinistra una tavola ove siano diverse figure astronomiche.

Medicina. Donna attempata, in capo avrà una ghirlanda d’alloro, nella mano destra terrà un gallo e con la sinistra un bastone nodoso con attorno un serpente. Il bastone tutto nodoso significa la difficoltà della Medicina e il serpente fu insegna di Esculapio, Dio della Medicina.

Grammatica. Donna che nella destra mano tiene un breve scritto in lettere latine le quali dicono: “Vox litterata ed articolata debito modo pronunciata”, e nella mano sinistra una sferza.

Retorica. Donna bella, vestita riccamente, con nobile acconciatura di testa, mostrandosi allegra e piacevole, terrà la destra mano alta e aperta, e nella sinistra uno scettro e un libro portando nel lembo della veste scritte queste parole. “Ornatus persuasio”

Teologia. Donna con la faccia rivolta al cielo, sta a sedere sopra un globo pieno di stelle, tenendo la mano destra al petto e la sinistra stesa verso la terra(…).

 

Il mio sentito ringraziamento va a Trifone Cellamaro, bibliotecario nella Veneranda Biblioteca Ambrosiana per il suo sostenuto appoggio e gentile disponibilità nella ricerca e raccolta delle fonti necessarie per la stesura dell’articolo.

Lucica Bianchi

La Lena: Ariosto’s Reflection on the Commodification of Human Experience

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Il giornale presenta l’articolo (in lingua inglese) della Dott.ssa Alessandra Brivio,col titolo “La Lena.Le riflessioni di Ariosto sulla mercificazione dell’esperienza umana”

Alessandra Brivio si e’ laureata in Scienze Politiche presso l’Università degli Studi di Milano nel 2001, e ha poi conseguito il Master in Storia Europea presso la University of California, San Diego. Attualmente vive negli Stati Uniti dove insegna materie umanistiche presso la University of California, San Diego ed e’ nella fase conclusiva del corso di dottorato in Storia moderna. Alessandra e’ particolarmente interessata alla storia culturale e religiosa di Milano durante il dominio Spagnolo, ed in particolare alla credenza negli untori durante la peste del 1630.

 

La Lena: Ariosto’s Reflection on the Commodification of Human Experience

(per leggere l’articolo click sul link)

 

La Len-Ariosto’s reflections on the commodification of human experience

 

La Lena è la più felice commedia di Ludovico Ariosto,composta subito dopo il Sacco di Roma(1527). E’ritenuta la migliore commedia ariostesca, di ambientazione ferrarese e scritta in versi, caratterizzata da elementi comici e realistici che si inseriscono tra la ‘scena’ e la ‘città’. Rappresentata a Ferrara una prima volta nel 1528 (insieme al Negromante e alla Moscheta del Ruzante) e una seconda volta nel 1529, viene ripresa poi nel 1532 in un ciclo di spettacoli al quale partecipa anche Ruzante, con modifiche in alcune scene e l’inserimento di un nuovo prologo. Viene stampata in questa stesura definitiva nel 1535 in due edizioni legate alla prima stampa del Negromante (Venezia 1535) e poi in una nuova ristampa, presso Gabriele Giolito de’ Ferrari, nel 1551. La protagonista, Lena, esprime un’immagine comica che non attiva un meccanismo teatrale vero e proprio ma funge piuttosto da catalizzatore di difetti, sommando in sé le leggi aride dell’utile e dell’egoismo, dell’immobilismo e della mera ‘economicità’ della vita umana. In lei si sommano caratteri realistici inediti rispetto a quelli della ruffiana della commedia latina. La scena ferrarese è ricca di richiami concreti e di spunti interessanti per il pubblico che però, a differenza dei Suppositi, viene messo a contatto con una città che promana, nelle sue pieghe più sottili, un senso di malessere e di larvato pessimismo. Al centro della commedia vi è la vicenda del giovane Flavio, figlio di Ilario, innamorato di Licinia, figlia di Fazio. Per avere la fanciulla Flavio fa affidamento su Lena, ruffiana e vicina di casa, da tempo amante di Fazio. Complice della donna è il sordido marito Pacifico, mentre il regista delle operazioni è il servo Corbolo. Dopo alterne vicende segnate dai perversi disegni di Lena, la mezzana è condannata ad una frustrante sconfitta mentre Flavio e Licinia coronano il loro sogno d’amore. La struttura della fabula riduce al minimo il gioco degli incastri e degli scambi, concentrandosi sulla vicenda lineare dell’amore di Flavio per Licinia, senza superfetazioni narrative.

LA LENA.PLOLOGO

Ecco La Lena che vuol far spettacolo
Un’altra volta di sé, né considera,
Che se l’altr’anno piacque, contentarsene
Dovrebbe, né si por ora a pericolo
Di non piacervi; che ‘l parer de gli uomini
Molte volte si muta, et il medesimo
Che la matina fu, non è da vespero.
E s’anco ella non piacque, che più giovane
Era alora e più fresca, men dovrebbevi
Ora piacer. Ma la sciocca s’imagina
D’esser più bella, or che s’ha fatto mettere
La coda drieto; e parle che, venendovi
Con quella inanzi, abbia d’aver più grazia
Che non ebbe l’altr’anno, che lasciòvisi
Veder senz’essa, in veste tonda e in abito
Da questo, ch’oggi s’usa, assai dissimile.
E che volete voi? La Lena è simile
All’altre donne, che tutte vorrebbono
Sentirsi drieto la coda, e disprezzano
(Come sian terrazzane, vili e ignobili)
Quelle ch’averla di drieto non vogliono,
O per dir meglio, ch’aver non la possono:
Perché nessuna, o sia ricca o sia povera,
Che se la possa por, niega di porsela.
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Frontespizio (1588) per la commedia La Lena

TOLLERANZA E LIBERTA’RELIGIOSA IN ETA’MODERNA:UN PERCORSO TRA RIVELAZIONE E RAGIONE

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“Rivelazione” e “ragione” sono i due concetti che dall’alba dei tempi assillano la mente umana intenta a trovare giustificazioni del proprio atteggiamento nei confronti della religione altrui, nella ricerca teologica e filosofica. L’età moderna apre uno scenario “nuovo”: l’uomo uscito dal Medioevo attua quello sconvolgimento socio-politico che vede il passaggio dalla respublica cristiana allo Stato Moderno. È nello Stato Moderno che l’uomo vive proiettato verso il futuro, e macina il proprio tempo rapito dai forti interrogativi sul senso dei propri limiti territoriali, del loro allargamento, e dei conflitti che possono essere messi in atto per evadere da questi limiti – invadendo altri limiti geografici e, quindi, sociali. Lo studio della Storia ci porta a percepire che l’uomo vive sulla Terra la ricerca di un Regno che non è territorio, che non è geografia, ma che è Regno nella coscienza religiosa e nella liturgia, nel proprio Credo e nei modi e nei luoghi di diffusione di questo Credo.

 

Fai clic per accedere a Buzzi_Tolleranza_Rec_MBFerri.pdf

IL CULTO DI SAN NAPOLEONE

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Al culmine della vittoria di Austerlitz il 2 Dicembre 1805, si volle avere la celebrazione del genetliaco dell’imperatore. Le ricerche in tal senso portarono alla scoperta di un santo martire di nome Neapolis, compagno di San Saturnino. Da qui venne intessuta la leggenda di un martire, dapprima torturato, poi agonizzante in prigione fino alla morte. Si ricorda il 15 Agosto.

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San Napoleone, Duomo di Milano(tetto)

Come “San Carlomagno”, il “San Napoleone” appartiene alla storia politica piuttosto che all’agiografia che è valsa solo a nascondere discutibili ambizioni in nessun modo riconducibili ad un autentico culto dei santi. Si sa che Napoleone Bonaparte, futuro impera­tore dei Francesi, nacque ad Aiaccio il 15 agosto 1769. Soltanto dopo il 1801 si manifestò, forse non tanto da parte di Napoleone quanto del suo ambiente, la preoccupazione di utilizzare questa data per consolidare il prestigio popolare dell’uomo la cui ambizione cresceva in proporzione ai suoi successi. Man mano che si allontanava la bufera rivoluzio­naria, infatti, l’anniversario del 14 luglio appariva sempre meno opportuno e per contro, il 15 agosto, festa dell’Assunta, era celebrato con una processione detta del “voto di Luigi XIII” e perciò stret­tamente collegata al decaduto Ancien Regime. Sembrava quindi di estremo interesse profittare di queste tradizioni popolari per sostituire all’antica festa una nuova, tutta orientata alla glorificazione del fondatore del Nouveau Regime; e molti piccoli fatti dovevano permettere di raggiungere progressi­vamente tale scopo.

 

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Il testo definitivo del Concordato era stato au­tentificato il 15 luglio 1801 e, cedendo ai suggerimenti di Portalis, suo ministro dei culti, Bonaparte avrebbe desiderato che venisse pubblicato il 15 agosto. A quella data il Concordato sarà firmato soltanto da Pio VII, ma si vedrà come questa felice conclu­sione fu poi utilizzata qualche anno dopo nel testo del decreto che istituiva il “San Napoleone”.
Il 3 agosto 1802 Bonaparte era nominato console a vita e la nomina fu resa pubblica il 15, nel giorno genetliaco del “Primo Console “.

 

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A partire dal 1803 nell’Almanac National la festa di San Rocco (16 agosto) viene sostituita con quella di San Napoleone, ma si tratta solo di un calendario laico che, d’altra parte, riproduce contemporaneamente il calendario rivoluzionario e quello gregoriano. L’agio­grafia non vi entra ancora per nulla. È solo nel 1805 che l’introduzione della festa di San Napoleone comincia a porre alcuni problemi: il 18 ottobre,su richiesta dei canonici di Nizza, che desideravano dedicare uno degli altari della chiesa di S. Croce a San Napoleone, il ministro Portalis faceva rispondere che l’imperatore non aveva il potere di autorizzare questa dedica, ma che, naturalmente, nulla gli sarebbe riuscito più gradito che vedere così onorato il suo patrono.
La vittoria di Austerlitz, il 2 dicembre 1805, portò l’esaltazione al suo culmine e fra i voti espressi dal tribunato figura quello di una celebrazione del genetliaco dell’imperatore. Non si parla ancora, quindi, di una festa di San Napoleone, ma il 4 gennaio 1806, Portalis fa notare che, se la monarchia celebrava S.Luigi, l’impero poteva ben celebrare San Napoleone. Con un decreto del 19 febbraio 1806 si stabilì dunque che ” la festa di San Napoleone e quella del ristabilimento della religione cattolica in Francia saranno celebrate in tutto il territorio dell’impero al 15 agosto di ogni anno, giorno dell’Assunzione e data della conclusione del Concordato”.Un così ampio e diffuso interesse delle gerarchie ecclesiastiche francesi verso San Napoleone e il suo culto doveva essere determinato dal profondo rilievo politico attribuito dal regime a tale iniziativa, finalizzata certamente ad alimentare il crescente culto personale di Bonaparte, culto che andava ad attingere anche la tradizione cattolica. Questa decisione veniva ratificata il 3 marzo sul piano ecclesiastico dal cardinale legato Giovanni Battista Caprara, occupato allora a nego­ziare a Parigi la messa a punto del famoso Catéchisme imperial.
Restava ora da vedere chi doveva essere questo S. Napoleone il cui culto era cosi brutalmente imposto ai fedeli dell’impero. Il 14 marzo il vescovo di Tournai, Francesco Hirn, ordinava al clero e ai fedeli di commemorare, il giorno dell’Assunzione, un San Napoleone vescovo, promettendone l’Ufficio per un tempo successivo. Di fatto, il 21 maggio, il cardinale legato mandava a tutti i vescovi una “Istruzione” a proposito di San Napoleone con una leggenda “redatta dopo esatte ricerche e notizie acquisite sul santo”. Le ricerche intraprese sotto la sua direzione ave­vano, in realtà, scoperto nel Martirologio di Bene­detto XIV, al 2 maggio, in Roma, un santo martire Neopolis, compagno di S.Saturnino; i manoscritti del Martirologio Geronimiano, invece, ponevano il mar­tirio in Alessandria. Mescolando abilmente le due notizie, senza insistere sui particolari, era possibile intessere la “leggenda” di un martire, dapprima torturato poi agonizzante in prigione fino alla morte.
Occorreva ancora spiegare il passaggio da questo Neopolis a Napoleone e vi provvidero le risorse della filologia che prescrissero di inserire nella leggenda un dotto paragrafo secondo cui ” ex his quibus carcer pro stadio fuit, Martyrologia et veteres scrip-tores commendant Neopolim seu Neopolum qui ex more proferendi nomina medio aevo in Italia invalescente et ex recepto loquendi usu Napoleo dictus fuit atque italice Napoleone communiter nuncupatur “.
Cosi dunque, per la prima volta, si potè cele­brare ufficialmente e liturgicamente S. Napoleone, il 15 agosto 1806, più a gloria dell’imperatore che ad onore del santo martire, fino a quel momento ignorato. Nel corso dell’Ufficio era prevista, infatti, oltre al Te Deum, un’omelia in lode del sovrano, pronunciata dinanzi alle personalità ufficiali “civili, militari e giudiziarie”. Si giunse persino a diffidare alcuni vescovi, specialmente nel Belgio, per non aver messo sufficiente calore nell’esaltazione.
A Roma, tuttavia, queste innovazioni in materia di culto dei santi, non incontrarono soverchia approvazione. Il cardinale Di Pietro redasse, all’inten­zione di Pio VII, un’opera in cui protestava per la sostituzione di una festa mariana tanto impor­tante per le sue implicazioni dogmatiche, con la festa di un santo introvabile: era un nuovo abuso del potere temporale contro cui il papa doveva protestare. Ma Pio VII non poteva farlo senza sconfessare il suo legato e vi erano interessi più importanti da salvaguardare, sia pure chiudendo gli occhi su di una sopraffazione agiografica.
Gli avvenimenti politici si incaricarono ben presto di porre nell’oblio la festa di S. Napoleone. Il 16 luglio 1814 il re Luigi XVIII annullò i decreti relativi alla celebrazione del 15 agosto; nel 1852, poi, l’imperatore Napoleone III emise un decreto che riconosceva nuovamente quella data come festa nazionale, ma semplicemente in quanto anniversario della nascita di suo zio e non come giorno di S. Napoleone. Tale è la breve storia del culto di un martire che nacque più dall’immaginazione degli adulatori che dalla realtà storica con cui ha ben pochi rap­porti. Il culto di S. Napoleone, tuttavia, doveva servire a mantenere in Francia la celebrazione tradizionale del 15 agosto come festa d’obbligo, che altrimenti sarebbe certamente stata soppressa, come molte altre, negli articoli organici aggiunti al Concordato del 1801.

Lucica Bianchi

fonte: Bibliotheca Sanctorum, (collana), Città Nuova Ed.

Un sentito ringraziamento va a Trifone Cellamaro, bibliotecario nella Veneranda Biblioteca Ambrosiana, per il costante appoggio e sostegno nelle proposte, ricerche, studi ed approfondimenti di vari articoli. (L.B.)

LETTURE D’ARTE IN AMBROSIANA.Significato della collezione Borromeo nella Milano controriformista

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In Ambrosiana, ogni ultimo mercoledì del mese,la storica dell’arte Federica Spadotto illustrerà i dipinti presenti nella celebre Pinacoteca, sulla scorta di una specifica prospettiva storica, artistica, culturale,scelta di volta in volta,ed eletta a strumento di confronto grazie al contributo di ospiti e dibattiti in sala.

Gli Incontri per le “Letture d’Arte” in Ambrosiana, aperti liberamente e liberalmente alla città, si svolgono mensilmente e sono preparati da un opuscolo di Sala che ne anticipa i contenuti. Accompagnati dalla proiezione delle immagini delle opere, sono introdotti e conclusi da esperti indicati dal Consiglio di Progetto, che promuove l’iniziativa. In ogni incontro è presente un moderatore per favorire gli interventi del pubblico. Per il ciclo
2014-2015 le opere in “Lettura” sono selezionate e commentate da Federica Spadotto.

“ Non s’appagò l’animo grande del Cardinale Federigo d’aver rimesse col Collegio Ambrosiano le lettere più fiorite e d’aver aperta nella Libraria una pubblica scuola di tutte le scienze al mondo, […] architettò nella di lui vastissima mente nuovi disegni a far rifiorire nella Lombardia tutte le arti liberali per eguagliare anche in questo la città di Milano all’antica Atene e a Roma moderna.”

Biagio Guenzati,1659–1720, Vita di Federigo Borromeo,a cura di Marina Bonomelli,Ambrosiana–Bulzoni 2010

La prima lettura:  Significato della collezione Borromeo nella Milano controriformista

 

Federigo Borromeo « fu degli uomini rari in qualunque tempo »
Alessandro Manzoni

 

Consiglio di Progetto per le “Letture d’Arte”:
Marina Bonomelli, Franco Buzzi, Sissa Caccia Dominioni,
Marina Mojana, Marco Navoni, Alberto Rocca, Federica
Spadotto, Alfredo Tradigo, Fabio Trazza, Valeria Villa,
Edoardo Villata.
Segreteria di Progetto: Paolo Cavagna, Elena Fontana.
Curatore: Fabio Trazza.
Ente promotore: Veneranda Biblioteca Ambrosiana.
Con la collaborazione di:
Gitec (Guide Italiane Turismo e Cultura) di Confcommercio;
Volarte (Associazione di Volontariato per l’arte presso la Pinacoteca Ambrosiana)

MOSAICO DELL’ESEDRA

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Il prefetto della Biblioteca Ambrosiana Giovanni Galbiati (1881-1966), negli anni 1930-31, in occasione del bimillenario virgiliano, fece realizzare nell’abside della Sala dell’Esedra un grande mosaico, opera dei pittori Carlo Bocca(1901-1997) e Giovanni Buffa(1871-1954) e del mosaicista Rodolfo Gregorini. Il mosaico riproduce fedelmente la celebre miniatura che Francesco Petrarca commissionò a Simone Martini come tavola di apertura del manoscritto contenente le opere di Virgilio e che il Petrarca teneva come libro prezioso e quasi come diario personale, come dimostra il fatto che proprio sul primo foglio egli annotò il triste evento della morte di Laura.

Tale manoscritto è uno dei cimeli più preziosi conservati nella Biblioteca Ambrosiana e volutamente il prefetto Galbiati volle, nell’abside dell’Esedra, la riproduzione a mosaico della miniatura di Simone Martini perché tutti potessero conoscerla, non potendo ammirare l’originale.

Si tratta di un’allegoria: Virgilio è rappresentato nell’atto di comporre, mentre Servio, il commentatore medievale del poeta latino, con atto simbolico discosta il velo, come per indicare che attraverso i suoi commenti egli ha “svelato” i significati più profondi della poesia virgiliana. Attorno troviamo le tre figure allegoriche che rimandano alle tre opere principali di Virgilio: il pastore che allude alle Bucoliche, l’agricoltore che allude alle Georgiche e l’eroe in armi(Enea) che allude all’Eneide.

 

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Fonte: Guida alla Pinacoteca Ambrosiana, De Agostini, 2013

In architettura, un’esedra è un incavo semicircolare, sovrastato da una semi-cupola, posto spesso sulla facciata di un palazzo (ma usato come apertura in una parete interna). Il significato greco originale (un sedile all’esterno della porta) afferiva a una stanza che si apre su un portico, circondata tutt’intorno da banchi di pietra alti e ricurvi: un ambiente aperto destinato a luogo di ritrovo e conversazione filosofica. Un’esedra può anche risaltare da uno spazio vuoto ricurvo in un colonnato, magari con una sede semicircolare. L’esedra fu adottata dai Romani, per poi affermarsi in epoche storiche successive (a partire dall’architettura romanica e da quella bisantina)