LA MUSICA AL CINEMA

Posted on aprile 4, 2015 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

TALAMONA dal 6 al 27 marzo 2015 un’iniziativa inedita della biblioteca

PICCOLO CINEFORUM TEMATICO CURATO DAI VOLONTARI DELLA BIBLIOTECA

Più e più volte durante le introduzioni o gli interventi conclusivi delle serate in biblioteca è stata sottolineata l’importanza versatile che la Casa Uboldi ha assunto nel corso del tempo per la comunità talamonese (o almeno per una parte di essa, quella che partecipa). Qualcuno ha osservato come più volte vi si può ricreare la stessa atmosfera delle società contadine quando gli unici svaghi consistevano nel ritrovarsi tutti insieme nelle stalle a raccontarsi storie o nelle locande per sentire anche le testimonianze dei viandanti. Il racconto è sempre stato sin dagli albori dell’umanità un modo per veicolare informazioni, scambiare idee e conoscenze. In qualche modo alla Casa Uboldi ci si è presi il tacito impegno di portare avanti queste tradizioni s si può dire che è in questo spirito che hanno avuto luogo tutte le serate che sono state proposte (o comunque molte di esse). Tradizione si, ma senza rinunciare alla tecnologia moderna (anche se non sempre necessaria) come presentazioni interattive di foto e video, slide, spezzoni di film. Ed è così che tra modernità e tradizione la vita culturale va avanti da ormai tre anni molto spesso grazie a proposte che nascono per caso e che toccano vari argomenti con varie modalità. Ed è così che per caso, durante una riunione del gruppo volontari, durante le quali si mettono a confronto le idee e si discutono anche proposte di esterni che vorrebbero intervenire, qualcuno ha proposto di realizzare un piccolo cineforum: si è parlato di tutto in biblioteca perché non dedicare un piccolo spazio anche al cinema? Certo non si sarebbe trattato di un cineforum come quello realizzato a Morbegno (questo anche solo per non “pestarsi i piedi” come si suol dire), ma un qualcosa più casereccio più nel nostro stile, cicli più brevi e tematici. In realtà ci è voluto un po’ prima che questa proposta venisse vagliata. In realtà ci sono state già in passato delle serate che hanno preso avvio dalla proiezione di film, documentari soprattutto (come un paio di serate organizzate dal gruppo RIFIU-TAL-0) o film per bambini (per i quali non è pensabile però proporre un cineforum continuativo, più logiche sarebbero delle serate dislocate), ma non un cineforum vero e proprio, mirato, organizzato con questo specifico scopo.Poi Stefano Ciaponi, membro onorevole non solo del gruppo volontari della biblioteca, ma anche della filarmonica, ha cominciato a lavorare ad un breve ciclo della durata di un mese sul suo argomento preferito, la musica, mettendo insieme film che sanno dare una fotografia efficace non solo dei compositori di cui parlano, ma anche dell’epoca in cui sono vissuti. Ah quei secoli! Personalità eccelse che si incontravano, stringevano profonde amicizie o intense rivalità, ma comunque interagivano tra loro, discutevano, esprimendo ognuno la propria idea sulla musica (come ben si è visto nei film proposti) ma in generale su tutte le arti, le scienze. Secoli di invenzioni, scoperte, nuove teorie, di viaggi esplorativi alla continua ricerca di nuove terre, popoli, culture. Secoli di grandi fermenti dei quali oggi nella nostra epoca, rimane a malapena lo scheletro. Ed ecco come questo cineforum l’ho vissuto personalmente soprattutto all’insegna della nostalgia. Ed ora ecco qui la rassegna dei film proposti subito dopo il ciclo di viaggi di quest’anno come stabilito durante le riunioni dei volontari.

Venerdì 6 marzo 2015 AMADEUS di Milos Forman

Un film di cui tutti hanno perlomeno sentito parlare se non lo hanno visto. Un film che non punta tanto sull’aderenza storica quanto sulla sfarzosa rappresentazione della vivacità culturale di quell’epoca tra Illuminismo e Post barocco nonché delle personalità dei personaggi coinvolti (l’esuberanza di Mozart e l’invidia lacerante di Salieri). AMADEUS è tutto questo. Il racconto della vita e del genio di quello che è considerato il più grande musicista di tutti i tempi, ma dal punto di vista di colui che fu il suo più acerrimo rivale (sebbene con una certa dose di ammirazione), Salieri, la cui invidia lo porterà gradualmente alla pazzia. Un film che è soprattutto una non indifferente esperienza di visione e grazie al quale si può entrare nel vivo di grandi opere che hanno positivamente e indelebilmente segnato la cultura universale.

Venerdì 13 marzo 2015 IO E BEETHOVEN di Agniezska Holland

Ludwig Van Beethoven nasce a Bonn nel 1770 (il mio stesso giorno il 15 dicembre che coincidenza!) ed è considerato il più grande musicista e compositore di tutti i tempi secondo solo a Mozart il quale però è considerato talmente grande da essere unico e dunque inarrivabile persino per le classifiche. Pare che i due potrebbero essersi incontrati una volta nel 1787, quando Mozart aveva 31 anni e Beethoven 17, ma quest’ultimo a quell’epoca ancora non lasciava intendere chiaramente cio che sarebbe diventato. Se Beethoven non è passato alla Storia come un bambino prodigio lo è però passato per essere stato un grande innovatore della musica l’ultimo grande della musica classica e allo stesso tempo il precursore della musica romantica con innovazioni che hanno permesso alle sue opere di travalicare i tempi molte delle quali composte dopo il sopraggiungere della sordità ed è stato forse questo, il fatto di aver composto opere da sordo, a consacrarlo davvero come un grande genio. Nove sinfonie, fughe, sonate per piano e per quartetti d’archi e una sola opera lirica il FIDELIO che esalta l’amore coniugale. E pensare che lui non si è mai sposato e quando morirà nel 1827 a Vienna suo unico erede sarà il nipote Karl. Il film racconta proprio gli ultimi atti della vita di Beethoven (in modo romanzato), il suo declino più umano che artistico (se non si considera che alcune opere di quel tempo, considerate oggi le più geniali, vennero accolte con disgusto dalla società dell’epoca, come ad esempio la sua grande fuga) la sua personalità difficile e il rapporto un po’ ambiguo con la copista Anna Holz (che personalmente mi ha ricordato il rapporto che si crea tra il pittore Vermeer e la sua modella ne LA RAGAZZA CON L’ORECCHINO DI PERLA). Un film che fa notare una maggiore sobrietà rispetto all’epoca di Mozart soprattutto per quanto riguarda i costumi, ma anche per una generale sobrietà e che propone comunque rimandi all’epoca precedente nonché allo stesso film su Mozart visto la scorsa settimana. È un caso che le scene finali della morte dei due artisti sopraggiunta mentre dettavano l’ultima opera sia molto simile nei due film?

Venerdì 20 marzo 2015 TUTTE LE MATTINE DEL MONDO di Alain Corneau

Un film completamente intriso di musica dove il personaggio principale è uno strumento oggi praticamente sconosciuto, la viola da gamba. È intorno ad essa che si muovono i drammi dei personaggi umani di questo film: un musicista, Saint Colombe, storicamente esistito ma del quale non si hanno notizie certe (nel film si dice che abbia aggiunto la settima corda della viola da gamba che fu ufficialmente adottata poi solo a Parigi ma non a Londra, che abbia introdotto nuove posizioni per tenere lo strumento e l’archetto, nuove armonie) anche perché la pellicola lo ritrae cupo e ritirato, in continuo rifiuto dei rapporti col Mondo e delle pressioni di chi lo vorrebbe musicista di corte, pervaso solo dalla missione di trasmettere la musica alle due figlie (che alleverà con freddezza) e dalla ricerca di un rapporto esclusivo con la musica, del suo valore assoluto, una ricerca che lo porterà a vedere il fantasma della moglie della cui morte lui non si è mai rassegnato. Un valore assoluto della musica che, negli ultimi anni della sua vita egli riuscirà a trasmettere all’altro protagonista (fittizio non storico) del film che fu suo allievo e ospite per anni (ebbe persino una relazione con la maggiore delle due figlie la quale, dopo il suo abbandono deperì e si suicidò) e che dopo essere divenuto musicista alla corte di Luigi XIV sentirà il bisogno di assimilare a pieno la concezione musicale del suo maestro. Un film che si propone come un apologo sulla musica e sul rapporto maestro-allievo.

Venerdì 26 marzo 2015 FARINELLI VOCE REGINA di Gérard Corbiau

Quando il proprio talento risiede in una voce cristallina d’infante capace di ammaliare e di toccare le corde più profonde del cuore fino a che punto si è disposti a sacrificarsi in nome di un simile talento? Il film di questa sera fornisce una possibilità di risposta raccontando la vita di Farinelli (nome d’arte di Carlo Broschi) il più grande cantante castrato della storia. Perché era appunto la castrazione il terribile prezzo da pagare per certi bambini dotati di voce angelica e abilità canore di modo che queste caratteristiche non svanissero con la pubertà. Un dramma che ha segnato irrimediabilmente molte vite, soprattutto tra i figli dei ceti più poveri, sottoposti a queste pratiche con la speranza che il loro talento li riscattasse dalla miseria (speranza non sempre ben riposta) vite che si cercava di tutelare imponendo, come condizione per effettuare la castrazione, il consenso scritto dei diretti interessati, i quali però perlopiù erano analfabeti e per nulla nelle condizioni di poter determinare il proprio destino. Sulle origini dell’usanza dei cantanti castrati il mistero è fitto. Si pensa che il tutto sia da ricondurre all’invettiva di San Paolo “le donne tacciano in chiesa” e dunque dalla necessità di sopperire alla mancanza di toni più acuti nei cori ecclesiastici, sacrificando per tutta la vita a questo scopo le migliori tra le voci bianche. Se questo può essere vero in ambito ecclesiastico non lo è però nei teatri dove si rappresentavano opere nelle quali comparivano sia donne che cantanti castrati. Il dibattito è aperto, ma certo arrivare alla soluzione non lenisce il dramma di chi ha dovuto subire tutto cio. Dramma che questo film racconta discretamente bene, soprattutto nelle scene finali. Farinelli nacque ad Andria nel 1705 e morì a Bologna nel 1782, figlio di un maestro di cappella del Duomo, la sua carriera musicale si sviluppo gomito a gomito col fratello Riccardo, considerato un discreto compositore, il cui unico strumento fu per tutta la vita la voce del suo eccezionale fratello che può essere considerata la vera protagonista del film (non purtroppo l’originale, ma una ricostruzione tecnica al computer, la sovrapposizione della voce di un soprano e quella di un controtenore), un film sontuoso che ben sa tracciare una fotografia della cultura di quell’epoca e che scava in modo abbastanza esauriente nella vita (anche amorosa nonostante la castrazione) del protagonista e di tutti i personaggi.

Ed è con questo film che si è conclusa la rassegna salutata da un pubblico non folto ma di affezionati che contribuiscono a rendere ancora più intimistica e raccolta l’atmosfera delle nostre serate. In realtà era previsto anche un quinto film di stampo più moderno rispetto a questi, un film ambientato nell’Inghilterra di Margareth Tatcher che racconta la storia di un gruppo di lavoratori che ha fondato anche una banda (cosa non così strana nei Paesi anglosassoni, dove l’insegnamento della musica, l’insegnamento vero, tecnico è considerato parte integrante della formazione individuale e non è relegata solo nei conservatori come in Italia) ma che a un certo punto rischia di perdere entrambi, lavoro e banda. Un film che, come mi ha spiegato Stefano Ciaponi (dandomi anche tutte queste informazioni a riguardo) non è stato proiettato per varie problematiche di tempistica, permessi e quant’altro. Un vero peccato che però non ha impedito il successo di questo primo esperimento per il quale bisogna ringraziare anche Luigi Scarpa, altro volontario, per i suoi personali riassunti dei vari film (si veda scheda qui sotto) ma soprattutto per gli aneddoti storici.

Schede presentazioni

Venerdì 13 marzo – “Io e Beethoven” di Agniezska Holland (2006)

Il film narra una vicenda di fantasia, seppure gli elementi biografici relativi a Beethoven siano reali.

La trama, in sintesi massima, è questa: siamo a Vienna, nel 1824. L’esecuzione della Nona Sinfonia è alle porte, ma Beethoven ha bisogno di un copista per terminare il lavoro. Il Conservatorio gli invia dunque il migliore tra i suoi allievi, Anna Holtz, una giovane studentessa di composizione. Nonostante le prime resistenze del proverbialmente burbero Maestro, alla fine Beethoven accetta l’aiuto della ragazza, che con sua sorpresa diventerà imprescindibile per l’esecuzione della sinfonia, essendo il compositore impedito dalla sordità pressoché totale.

Tutta la pellicola è incentrata sull’ultimo periodo di Beethoven. Dal punto di vista biografico viene dunque messa in risalto la sua sordità, mentre da quello musicale si sottolineano gli elementi rivoluzionari delle sue ultime composizioni, che in qualche maniera preannunciano l’atonalità e gli sperimentalismi del Novecento (si sentirà e si parlerà della “Grande Fuga”). Interessante la scena dove il compositore, costretto a letto da una malattia, detta alla copista la meravigliosa “Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito” – in modo lidio, stando all’indicazione dello stesso compositore – contenuta nel quartetto per archi n. 15, op.132, dove si mostra in parole e in musica il tentativo di Beethoven di esplorare regioni musicali al di là del sistema tonale.
Un altro elemento di rilievo nella narrazione è il rapporto di Beethoven col divino, che si configura in un panteismo nel quale la natura è il segno visibile della presenza di dio nel mondo (numerosi i dialoghi e le scene a questo proposito).

– Venerdì 20 marzo – “Tutte le mattine del mondo” di Alain Corneau (1991)

Il vero protagonista del film è uno strumento musicale oggi estinto, la viola da gamba.
Si narrano le vicende di Marin Marais che, ormai anziano e affermatissimo musicista alla corte di Lugi XIV, ancorché profondamente insoddisfatto, ripercorre la sua vicenda umana e artistica. Marais racconta come in gioventù abbia fatto di tutto per farsi accettare quale allievo da Monsiueur de Sainte-Colombe, virtuoso della viola da gamba – personaggio realmente esistito, benché le informazioni sul suo conto siano scarsissime (sopravvivono ad oggi un pugno di sue composizioni e si crede che a lui si debba l’introduzione della settima corda sul basso di viola, ma non si hanno notizie certe né sul nome di battessimo né sull’anno di nascita e morte del musicista).
Viene dunque ritratto da vicino Monsieur de Sainte-Colombe. Si mostra come per tutta la vita rifiutò sempre gli onori e i numerosi incarichi offertigli presso la corte di Luigi XIV, ai quali preferì la vita solitaria nella campagna francese, dove passava le giornate suonando, circondato dalle sue figlie. La pellicola suppone che all’origine del disprezzo per il mondo di Monsieur de Sainte-Colombe stesse il dolore per la perdita della moglie, che mai avrebbe superato. Ci sono delle scene molto suggestive dove si mostra come, attraverso la musica, Sainte-Colombe riuscisse a rievocare il ricordo della compianta consorte.
Marais, dunque, nel racconto del suo singolarissimo apprendistato musicale, rende partecipe l’uditorio di quello che è il senso ultimo della musica così come lo ha appreso dal suo maestro, al di là delle parole, dei luoghi comuni e della vanagloria.

La colonna sonora del film è curata da Jordi Savall, musicista catalano al quale si deve la riscoperta in tempi odierni della viola da gamba e del suo repertorio.

– Venerdì 26 marzo – “Farinelli, voce regina” – di Gérard Corbiau (1994)

La vita del celebre castrato Farinelli, al secolo Carlo Broschi, è ripercorsa per intero, dalla fanciullezza e gli studi a Napoli fino ai successi europei di Londra e Madrid. Al centro della vicenda, oltre alla voce straordinaria del più famoso dei castrati, è il dramma per la subìta castrazione, il complesso rapporto col fratello Riccardo, compositore spesso considerato mediocre, e la rivalità con Haendel. Una parte di rilievo spetta anche a Nicola Porpora, compositore napoletano, maestro di canto di tutti i più grandi castrati dell’epoca (fra gli altri, Caffarelli e il Porporino, oltre allo stesso Farinelli).
Una curiosità interessante riguarda le parti cantate della colonna sonora. Per ricreare la voce del castrato sono state registrate separatamente e poi sovrapposte al computer due diverse voci, quella di una soprano e quella di un controtenore (Derek Lee Ragin, uno dei rari esempi di voce maschile che al giorno d’oggi siano in grado di eguagliare la tessitura di un castrato).

Antonella Alemanni

FIABE NEL PIATTO IN GIRO PER IL MONDO

Posted on aprile 4, 2015 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

TALAMONA 21 marzo 2015 notte del racconto

UNA SERATA SPECIALE PER I PIU’ PICCOLI

Imparare la tolleranza, l’apertura verso nuovi mondi anche attraverso il cibo, l’infinita armonia di sapori e odori e consistenze che in giro per il mondo si possono trovare. Questa la grande occasione offerta ai piccoli talamonesi nell’ambito del progetto IO MI RACCONTO TU TI RACCONTI NOI CI INCONTRIAMO dal gruppo A MILLE che ripete con successo l’esperienza della NOTTE DEL RACCONTO brillantemente sperimentata gia il 3 gennaio 2011 quando la biblioteca era ancora in fase di rodaggio nella sua attuale sede. Questa sera alle 20.30 di scena appunto il cibo che ossessiona le giornate di tre fratelli, stanchi di mangiare sempre la solita minestra e che dunque decidono di imbarcarsi in uno spericolato viaggio alla scoperta dei sapori del mondo seguiti dai nostri bambini. Per l’occasione stasera la CASA UBOLDI è diventata il Mondo e ogni locale un diverso Paese ciascuno con la sua storia da raccontare che i bambini hanno potuto scoprire suddivisi in tre gruppi. In Ecuador con Marta e suo zio Ugo, di professione cacciatore di gusti, alla scoperta dei mille segreti della fava del cacao. In India per vivere un’avventura mirabolante in stile fiaba delle mille e una notte alla scoperta dei segreti del the accompagnando una principessa, innamorata del suo burbero vicino, alla ricerca dell’Isola che non The che custodisce la varietà di the più buona che c’è, piante di the dalle foglie gigantesche. In Marocco con Sumiya alla scoperta delle infinite varietà di spezie dai mille colori e aromi. Infine di ritorno in Italia, nella sala conferenze, per seguire la storia di Raffaele Esposito e la nascita della pizza Margherita. Infine il momento clou tanto atteso dai bambini: pizzette e bibite per tutti grandi e piccini!

Antonella Alemanni

LA MENTE DI LEONARDO

Posted on marzo 19, 2015 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

10.3.15 – 31.10.15

XXIII-XXIV Mostra “La mente di Leonardo”

La mostra La mente di Leonardo, allestita con i Fogli

originali di Leonardo dal suo « Codice Atlantico »,

attraversa tutto il periodo dell’Esposizione Universale
e fa rivivere la fucina artistica e scientifica del Rinascimento
a Milano e sulla cui storia e storiografia l’Ambrosiana celebra
un Convegno Internazionale il 9-10 giugno 2015.
La mostra si compone di 88 Fogli, che sono presentati
in due sezioni successive trimestrali.
Di particolare fascino i Fogli sul volo umano.
L’annuncio in Rai:

“Leonardo, simbolo indiscusso di EXPO”_>>> ●

Leonardo da Vinci e il Codice Atlantico

Posted on marzo 19, 2015 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

Vi sveliamo il vero Leonardo da Vinci

http://www.ambrosiana.eu/servlet/poar_hdownloadController…

Il Codice Atlantico abbraccia l’intera vita intellettuale dell’artista, per un periodo di oltre quarant’anni, dal 1478 al 1519.
In esso si trovano i contributi di questo “homo sanza lettere” dedicati alla meccanica, alla matematica, all’astronomia, alla botanica, alla geografia, alla anatomia e alla fisica: i primi studi per il rinnovamento urbanistico di Milano, il tardo progetto di un nuovo palazzo Medici a Firenze, schizzi e bozzetti per opere artistiche, come l’Adorazione dei Magi, la Leda, la Battaglia di Anghiari, e persino l’ideazione di automi. Dopo un storia avventurosa e tormentata, dall’ultimo restauro avvenuto nel 1968 ad opera del laboratorio di Grottaferrata, il Codice Atlantico riposa nella Sala del Tesoro della Biblioteca Ambrosiana.

La Mu‘tazila e il suo impatto sul pensiero riformista moderno

Posted on marzo 17, 2015 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

Il caso di Mu|hammad ‘Abduh.

Estratto della tesi di dottorato in Missiologia di p. Paolo Nicelli, PIME. Titolo: “La riforma islamica a confronto con la modernità: dialogo tra lslâm e Occidente”, pp. 60-66; 104. 120-125.

Autore:

Dr. Padre Paolo Nicelli, PIME
Dottore della Biblioteca Ambrosiana
Segretario della Classe di Studi Africani
Professore di Teologia Dogmatica, Missiologia, Studi Arabi e Islamistica.

1- La scuola teologica della Mu‘tazila e l’utilizzo delle discipline razionali

Considerata la prima scuola di teologia musulmana (‘ilm al-kalâm),(1) organicamente strutturata, la scuola della Mu‘tazila(2 )fu fondata a Ba¡ra all’inizio del II secolo (H.) da Wâ¡il ibn ‘A¥â’ e ‘Amr ibn ‘Obayd, conoscendo il suo periodo di maggior splendore durante il III secolo (H.), con i grandi pensatori quali, Abû Hodhayl al-‘Allâf e Nazzâm. In poco tempo, grazie all’insegnamento dei mu‘taziliti, la teologia della Mu‘tazila raggiunse quasi tutte le regioni dell’Impero ‘abbâsside. Questa scuola si distinse per l’audacia della sua dottrina e per il coraggio dei suoi discepoli nel confrontarsi con l’influenza delle culture dei popoli conquistati e nel cercare di ridurre la frammentazione tra le sette musulmane.(3) Proprio per questo motivo, i mu‘taziliti cercarono l’appoggio dell’autorità costituita, i califfi, al fine di imporre il loro metodo d’interpretazione della tradizione, ottenendo però la forte opposizione del popolo e dei tradizionalisti che li costrinse, dopo un breve periodo di splendore, ad essere condannati da quegli stessi califfi da cui essi cercavano il sostegno. Paladina delle tesi tradizionaliste fu la scuola teologica aš‘arita,(4) che, rivale della Mu‘tazila, rifiutò le tesi di quest’ultima dichiarandole innovazioni (bid‘a), e discreditando la sua dottrina fino al punto di considerarla una vera e propria eresia, contraria alla tradizione islamica.

il link per la lettura dell’intero articolo : 11-La Mu’atazila e la riforma islamica (2)

UMANESIMO. FILOSOFIA E CULTURA

Posted on marzo 14, 2015 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

Raffaello Sanzio, La Scuola di Atene, 1509-1511, Musei Vaticani, Città del Vaticano

Nel Medioevo la filosofia era un’attività svolta soprattutto nelle università e nelle scuole cattedrali. Dalla seconda metà del Trecento, lentamente, le cose cominciano a cambiare: i filosofi non sono più necessariamente professori o appartenenti a ordini monastici o comunque persone legate al mondo ecclesiastico. Si viene formando, innanzi tutto in Italia, una nuova classe intellettuale: funzionari politici, cancellieri, segretari, burocrati, amministratori. Alla vita contemplativa e allo studio nelle università molti di loro preferiscono l’impegno nell’attività pubblica. Allo studio assegnano compiti civili, pedagogici, politici, anche di critica della società. È un grande cambiamento culturale. Il ritrovamento di testi del pensiero antico andati perduti durante il Medioevo, la diffusione della conoscenza del greco, la nascita della filologia, un nuovo senso della storia, l’amore per la cultura classica (i cosiddetti studia humanitatis, cioè gli studi letterari, storici e filosofici) consentono dopo secoli di leggere Platone e Aristotele nella lingua originale e danno nuovo impulso al pensiero. La lettura degli antichi alimenta negli umanisti una rivalutazione delle possibilità dell’uomo e delle sue opere: gli eroi e gli autori del mondo greco e romano diventano esempi di virtù da imitare. Sarà soprattutto Platone, praticamente sconosciuto di prima mano nel Medioevo, a segnare la filosofia dalla seconda metà del Quattrocento alla fine del Cinquecento, anche se l’aristotelismo continua a essere dominante nelle università. È un Platone letto alla luce del neoplatonismo e riconciliato con il cristianesimo nella convinzione che le verità della filosofia, compresa quella pagana, facciano parte di una sapienza originaria, in cui erano anticipati o adombrati i contenuti, se non la lettera, della Rivelazione. Di questa sapienza fanno parte anche gli scritti cosiddetti “magico-ermetici”, perché allora attribuiti al mitico Ermete Trismegisto. Il Rinascimento sarà infatti anche il “tempo dei maghi”. Si comprende poco di questa straordinaria e complessa epoca se si dimentica che, per quanto strano possa sembrare oggi, allora il mondo della magia non era ai margini, ma al centro della grande cultura europea. Il Rinascimento è un’epoca di grandi contrasti: dibattiti sull’anima ma anche sull’astrologia, esaltazioni delle capacità e della «dignità» dell’uomo ma anche forme di scetticismo radicale, ricerca del vero nella contemplazione filosofica ma anche rivalutazione delle arti meccaniche e delle tecniche, della ricerca empirica e dell’osservazione diretta delle cose. Tutti aspetti decisivi e gravidi di conseguenze.

L’Umanesimo nasce in Italia. Le ragioni sono molte. Innanzitutto, in Italia si era sviluppata la civiltà dei comuni, la cui vita politica, culturale ed economica era vivacissima. Erano sorte scuole cittadine per la formazione di personale burocratico e politico, in cui si studiavano i classici come modelli per scrivere lettere, discorsi e altri documenti amministrativi. In seguito, con la nascita delle signorie, le corti attrassero gli intellettuali; spesso i signori svolsero un ruolo importante nel promuovere l’arte, la cultura, lo studio. Inoltre, in Italia erano molte le testimonianze dell’antico impero romano: monumenti, opere d’arte, manoscritti, codici. Per la posizione strategica nel Mediterraneo, infine, l’Italia deteneva il monopolio dei rapporti con i paesi del Medio Oriente, e quindi era un facile approdo per gli intellettuali dell’impero bizantino. Intellettuali e funzionari politici Gli umanisti furono spesso funzionari al servizio di un signore: davano consulenza legale, scrivevano lettere ufficiali e compivano ambasciate. Alcuni furono al servizio della Repubblica di Firenze, come Coluccio Salutati (1331-1406) e Leonardo Bruni (1374-1444); altri operarono presso la curia pontificia: lo stesso Bruni, ma anche Pietro Paolo Vergerio (1370-1444), Poggio Bracciolini (1380-1459), Leon Battista Alberti (1404-1472). Altri centri della cultura umanistica furono Napoli e le principali città delle signorie padane: Milano, Pavia, Verona, Mantova, Bologna, Venezia, Ferrara.

: Leon Battista Alberti

: Pietro Paolo Vergerio

: Leonardo Bruni

Durante il Medioevo erano stati pochi gli intellettuali in grado di comprendere e tradurre la lingua di Platone e Aristotele. In Italia tra la fine del Trecento e i primi del Quattrocento giunsero a più riprese intellettuali bizantini che insegnarono il greco, alcuni su invito degli umanisti, altri al seguito dell’imperatore Giovanni Paleologo durante il concilio di Ferrara nel 1438 (che proseguì il concilio iniziato a Basilea nel 1431) e quello di Firenze nel 1439 (in cui si tentò la riconciliazione tra la Chiesa occidentale e la Chiesa greca, divise da secoli), altri ancora dopo la presa di Costantinopoli (1453) da parte dei turchi. Tra la fine del Trecento e l’inizio del Quattrocento arrivò in Italia Manuele Crisolora che insegnò a Firenze e a Pavia. Negli anni successivi arrivarono Giorgio Gemisto (1355-1452), detto Pletone (parola dallo stesso significato di Gemisto, cioè “pieno”, ma dal suono simile a quello di “Platone”); Giorgio Trapezunzio (1395-1484), traduttore dal greco; Giorgio Scholaris (1405-post 1472), detto Gennadio; Teodoro Gaza (1411-1475), giunto in Italia per il concilio di Ferrara e rimastovi come insegnante e traduttore; Giorgio Argiropulo (1410-1491), insegnante di greco e traduttore; Giovanni Bessarione (1403-1472), che fu vescovo di Nicea e poi cardinale. Grazie all’insegnamento di questi intellettuali si cominciarono a leggere le opere di Platone e Aristotele nella lingua originale. Vi furono nuove versioni dal greco: Bruni tradusse l’Etica e la Politica di Aristotele, il monaco camaldolese Ambrogio Traversari (1386-1439) le Vite dei filosofi di Diogene Laerzio e i testi dei Padri della Chiesa d’Oriente. La riscoperta di Platone era destinata ad avere una importanza decisiva soprattutto nella cultura del Rinascimento. Nel Medioevo l’opera completa di Aristotele fu conosciuta tardi – risulta in circolazione soltanto tra la fine del XII e l’inizio del XIII secolo – ma Platone era noto solo attraverso un frammento del Timeo tradotto e commentato nel IV secolo dal neoplatonico cristiano Calcidio, o grazie a fonti di seconda mano. Traduzioni latine del Menone e del Fedone compiute intorno alla metà del XII secolo avevano avuto scarsa circolazione. Nell’impero bizantino, invece, la conoscenza di Platone non era venuta meno. Gli intellettuali bizantini diedero anche vita a una polemica sul primato di Platone o Aristotele, e su quale dei due sostenesse tesi vicine alle dottrine cristiane riguardanti la trascendenza di Dio, l’immortalità dell’anima, la Trinità. Gli umanisti cercarono di ricostruire il testo originale delle opere antiche, di capire il significato di parole che nel tempo erano state usate in modo diverso. Ma la filologia non fu solo espressione di erudizione e di amore del passato: nella battaglia culturale in cui gli umanisti si impegnarono, la filologia divenne uno strumento di studio della verità delle tesi esposte nelle opere. Per fare questo, occorreva tenere conto che un testo era stato scritto in un determinato periodo storico, quando vigevano certi usi linguistici e non altri, quando erano circolanti alcune tesi filosofiche e non altre. Per gli umanisti la comprensione della verità del testo presupponeva insomma la comprensione del contesto intellettuale e della lingua utilizzata; in caso contrario, la comprensione era falsata. Bruni ad esempio sostenne che Aristotele era stato tradito dalle traduzioni latine e reso estraneo a se stesso. La filologia umanistica porto le prove inconfutabili in un caso molto importante. Lorenzo Valla (1405-1457) dimostrò nel 1440 che la cosiddetta Donazione di Costantino era un falso.

Donazione di Costantino, Oratorio di San Silvestro, Roma

Secondo questo documento, quell’imperatore aveva donato al Papa l’intero Impero romano d’Occidente. Per secoli la Chiesa aveva fatto valere questo scritto come giustificazione del suo primato sul potere temporale dei sovrani. Valla dimostrò che non poteva risalire all’epoca di Costantino, perché vi comparivano termini burocratici che non potevano essere in uso allora. Inoltre il testo dava per scontata la supremazia di Roma sulle altre Chiese, che a quel tempo non si era ancora affermata. Anche il Codice giuridico giustinianeo, che continuava a essere preso come riferimento per la legislazione, fu oggetto di indagine. Filologia e Sacre scritture Non rimasero immuni dallo studio dei filologi nemmeno le Sacre scritture. Vi fu chi trattò l’Antico Testamento come una cronaca di eventi storici, suscettibile di analisi, correzioni e integrazioni. Sulla base dell’originale greco, Valla corresse il testo allora circolante del Nuovo Testamento. Tutto ciò non poteva non avere importanti conseguenze sulle questioni dottrinali, nelle quali molti umanisti, in primo luogo lo stesso Valla, furono quindi impegnati.

Lorenzo Valla

Anche se molti umanisti insegnarono nelle università discipline come grammatica, retorica e filosofia morale, la polemica fra la nuova cultura umanistica e la vecchia cultura universitaria fu forte. Bersaglio degli umanisti fu Aristotele, ma soprattutto l’aristotelismo: ai loro occhi era assurdo l’ossequio verso un filosofo che, come scrisse Petrarca, era solo un uomo, per quanto grande, quindi non aveva potuto capire certe verità. Aristotele, disse Valla, non si era impegnato nelle opere civili che rendono grandi gli uomini. Per molti versi Lorenzo Valla, diviso tra l’insegnamento di retorica ed eloquenza e l’impiego di segretario, prima presso Alfonso d’Aragona di Napoli e poi a Roma come segretario apostolico, è il modello dell’intellettuale umanista, in cui si uniscono attività politica, ricerca filologica, culto degli antichi e valorizzazione dell’uomo. Valla esprime una netta condanna della filosofia del tempo e lancia un progetto di riforma. La filosofia, sostiene, ha perduto l’originario amore per la sapienza e si è trasformata in una sorta di professione, degenerata nel mero commento dei testi altrui e nell’uso di un linguaggio barbaro e rozzo, il cui tecnicismo serve solo a celare il vuoto del pensiero e a creare confusione. Perché non usare invece un linguaggio più vicino a quello corrente e nello stesso tempo più chiaro ed elegante? Occorre volgersi ad altri modelli, come Platone e Cicerone, che coltivarono sia l’amore per il sapere sia quello per lo stile letterario. L’attacco al linguaggio della Scolastica Valla sottopone a una critica serrata e a una vera e propria “potatura” il linguaggio tecnico della logica e della metafisica, sulla base di criteri grammaticali e di correttezza linguistica: termini come ens (“ente”) o haecceitas gli sembrano “oscuri e barbari”, anzi “in gran parte sciocchi”. Dall’uso incolto della lingua erano sorti termini a cui non corrispondeva nulla. Ad esempio, al termine ens, che giudica troppo astratto e privo di vero significato, Valla preferisce il più concreto res (cosa). Neppure la teologia viene risparmiata dalla critica. Valla rifiuta le dispute teologiche tipiche delle università e propugna una teologia che esponga la Bibbia secondo i nuovi metodi filologici. Rimprovera ad Agostino e Tommaso di aver commesso errori per ignoranza del greco, lingua dell’Antico e Nuovo Testamento. Rimprovera a Severino Boezio e Giovanni Damasceno di aver parlato da filosofi in teologia, introducendo la metafisica e la dialettica in un ambito dal quale dovevano restare fuori e fornendo così un pessimo esempio agli autori successivi. Per Valla, lo studio della Bibbia deve essere condotto senza l’ausilio della filosofia aristotelica e delle sue interpretazioni universitarie. La teologia, come forma di sapere superiore, non ha bisogno della filosofia. Questo uso indebito non ha fatto altro che generare eresie. La filosofia non può pretendere di sostituirsi alla visione cristiana del mondo, la quale garantisce la vera felicità anche in questa vita.

La contrapposizione tra la virtù degli uomini e i beffardi disegni della sorte è un tema ricorrente nella cultura umanistica. Era ereditata dalla cultura romana, nella quale Fortuna era una divinità incostante, pronta a portare gli uomini in un attimo dal successo alla miseria e viceversa. Per gli antichi romani, però, Fortuna poteva essere domata dall’uomo virtoso, una tesi che gran parte degli umanisti fece propria. Il termine “fortuna”, dunque, non aveva il significato positivo che ha oggi, ma indicava gli eventi imprevisti che potevano opporsi ai progetti umani. La lotta contro la sorte era ritenuta una caratteristica dei grandi uomini. Solo grazie alla virtù l’uomo può avere la meglio sulla Fortuna e sperare di raggiungere l’eccellenza.

La ruota della fortuna in De casibus virorum illustrium di Giovanni Boccaccio

Per Leon Battista Alberti la virtù trionfa sulla sorte avversa e fa approdare alla gloria. Gli uomini sono pienamente responsabili dei loro beni e dei loro mali. “Tiene giogo (cioè rende servi) la fortuna solo a chi se gli sottomette”, scrive Alberti: è la mancanza di virtù a rendere forte il fato e mandare in rovina gli uomini. Per compensare la loro fragilità, gli uomini devono sviluppare le migliori tendenze della loro natura, facendo leva sulla forza d’animo. La virtù, secondo Alberti, consiste nell’azione morale e politica nella città e nelle relazioni umane. A essa si accompagna la ragione, che distingue gli uomini dagli animali. La virtù crea un mondo costituito da volontà giuste e opere oneste. La dimensione dell’uomo è l’impegno, perché l’uomo non è nato per “marcire giacendo”. È in questo modo, e non nell’isolamento, che l’uomo obbedisce veramente alla volontà di Dio e raggiunge la felicità. È evidente a questo punto che la virtù a cui pensano gli umanisti non è una virtù ascetica. Ad esempio, nei Libri della famiglia (1443) di Alberti la riflessione etica si intreccia con l’aspetto economico. Alberti esalta l’importanza della cura della “masserizia”, cioè della proprietà terriera e della casa padronale, come un ambito in cui si sviluppa la virtù della moderazione. Nello spiegare come vadano gestite le ricchezze della casa, ripropone il tema stoico della “indifferenza” dei beni materiali: non conta il possesso, ma l’uso che se ne fa. Perciò sia l’avarizia sia lo sperpero vanno condannati. La ricerca del profitto è invece lodata, purché sia condotta con prudenza e onestà. Virtù e razionalità devono essere componenti dell’agire umano in ogni ambito, anche in quello economico.

Attraverso riflessioni come queste si fanno largo nell’Umanesimo temi in contrasto con quelli tradizionali della cultura cristiana: il motivo della fortuna e della responsabilità umana, che relegano in secondo piano quello della Provvidenza; la considerazione positiva della ricerca degli onori e della virtù civica, condannata dalla Chiesa come forma di vanità; la fiducia nelle capacità dell’uomo e la valorizzazione delle opere, in contrasto con l’immagine dell’uomo debole, fragile, incapace che emergeva spesso dalla letteratura religiosa e con il pessimismo che pervadeva larga parte della cultura medievale. L’uomo è chiamato a realizzare la propria natura, le proprie capacità, prendendo esempio dai grandi personaggi dell’antichità.

a cura di Lucica Bianchi

MARIEGOLA DI COLLIO

Posted on marzo 14, 2015 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

La Mariegola di Collio è un codice miniato realizzato nel 1523 con testi e miniature di varie epoche, conservato nel Museo diocesano di Brescia.Nato per contenere lo statuto della Confraternita dei santi Antonio Abate, Faustino e Giovita attiva a Collio, spicca particolarmente per le miniature delle prime due pagine, realizzate da un artista nell’ambito di Floriano Ferramola. Il codice è datato 25 marzo 1523 e viene eseguito su commissione della Confraternita dei santi Antonio Abate, Faustino e Giovita attiva nella chiesa di Sant’Antonio Abate a Memmo, frazione di Collio.
Il codice, propriamente una mariegola, cioè un testo contenente lo statuto della confraternita, assolve alla sua funzione per tutti i secoli successivi fino alla prima metà del Novecento, quando cessa di essere utilizzato e viene trasferito nella Biblioteca Queriniana di Brescia, dove rimane fino agli anni ’70.Dalla fine del secolo si trova esposto presso il Museo diocesano cittadino, nella sezione riservata ai codici miniati.Si tratta di un manoscritto membranaceo di pergamena di media qualità, misurante 28,4×19,6 cm, suddiviso in questo modo:
Fogli 1r-8r: miniature e testo dal 25 marzo 1523. Vi è redatto l’originale statuto della confraternita;
Fogli 8v-50v: testi di varie epoche dall’11 marzo 1580 al 1949, con molti fogli bianchi. Vi si trovano altri documenti manoscritti relativi alla vita devozionale della comunità.
Ogni foglio è suddiviso in 32 linee e presenta una numerazione tarda nell’angolo superiore destro. I fogli più antichi sono redatti in scrittura gotica libraria italiana, con presenza di varie mani, mentre i successivi sono in scrittura corsiva umanistica. L’inchiostro utilizzato è sempre il nero, ma i titoli e le rubriche sono in rosso.
Il codice presenta due grandi miniature nelle prime pagine, ognuna suddivisa in due riquadri, uno maggiore al centro e uno minore alla base, contornati da una spessa cornice decorata a candelabre con altri ornamenti ai quattro angoli: il foglio 1v è decorato da una Crocifissione al centro e da una Orazione dei santi Sebastiano e Cristoforo in basso, mentre ai quattro angoli vi sono i simboli degli Evangelisti, mentre il foglio 2r presenta i Santi Antonio Abate, Faustino e Giovita al centro, le Tentazioni di sant’Antonio in basso e i Padri della chiesa agli angoli. Il resto dell’ornamentazione del codice, invece, riguarda principalmente iniziali e capilettera.
La legatura è originale cinquecentesca, in legno ricoperto di pelle, con motivi romboidali e floreali impressi a secco.

Lucica Bianchi

Nino Cellamaro

Bibliografia consultata:

Paola Bonfadini, Mariegola della Confraternita dei santi Antonio Abate, Faustino e Giovita in AA.VV., Nel lume del Rinascimento, catalogo della mostra, Edizioni Museo diocesano di Brescia, Brescia 1997

Gaetano Panazza, Le arti applicate connesse alla pittura del Rinascimento in Storia di Brescia, vol. III, Treccani, Brescia 1964

Gaetano Panazza, La confraternita dei santi Antonio Abate, Faustino e Giovita a Memmo di Collio, Gardone Val Trompia, 1979

MITO E SIMBOLOGIA. GUSTAVE MOREAU

Posted on marzo 12, 2015 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

Come pittore, Moreau è interessato più a rendere un’idea per mezzo dell’immagine che a visualizzare un’immagine fine a se stessa; in questo la sua pittura anticipa l’immaginazione degli artisti legati al simbolismo, che vedranno in lui un precursore del loro movimento. I simbolisti rappresentano un ramo della cultura decadente formatasi in quella frangia di intellettuali contrari alla superficialità ed al materialismo imposti dalla cultura e dalla mentalità della classe dominante della seconda metà dell’ ‘800, la borghesia. Il decadente, e in particolare il simbolista, abbandona il culto materiale per dedicarsi allo spirito ed agli aspetti più profondi dell’animo umano, rigettando la volgarità delle masse.I suoi dipinti appaiono come un insieme di eruditi simboli, i quali rendono ardua l’interpretazione del quadro, permettendo d’altro canto al fruitore di parteciparne. Il termine simbolo deriva dal verbo greco symballo, che significa letteralmente “mettere insieme”: nell’antica Grecia, per siglare un accordo o per consolidare un’alleanza, i due contraenti del patto dividevano a metà un pezzo di terracotta, tenendone la propria parte come memoria fisica dell’accordo.L’osservatore dell’opera simbolista contrae dunque un patto con l’artista: una parte dell’opera è definita dai simboli inseriti dall’autore (sta all’erudito coglierli), una parte è lasciata all’interpretazione personale. Requisito minimo per comprendere il messaggio di Moreau è la conoscenza del mito: esso svela l’indicibile e l’inesprimibile, oltrepassando le differenza religiose e fornendo un messaggio universale. Ciò permette a Moreau di scandagliare l’animo umano e la sua spiritualità, che costituiscono i temi principali delle opere dell’artista.

G.Moreau, Edipo e la Sfinge,1864, Metropolitan Museum of Art

Edipo non immagina il destino di morte che si sta compiendo per suo stesso tramite: armato del suo solo coraggio è giunto finalmente alla sommità del Monte Ficio, presso la città di Tebe, dove vigila mostruosa la Sfinge. Con il suo quesito infido, rimasto irrisolto da numerosi pretendenti, il cui breve passaggio è segnato da poveri resti abbandonati a margine del dipinto, macabro particolare simbolo della precarietà dell’esistenza umana.
L’orrenda chimera, volto di donna, corpo di leone e ali d’aquila, si posa sul petto dell’eroe e pone l’indovinello, sicura e maliarda. Stavolta però è lei a non sapere qualcosa: Edipo conosce la risposta, e non è che un attimo di sospensione nel dramma quello che Gustave Moreau ritrae sulla tela.
La corona che orna la testa della Sfinge andrebbe così interpretata, secondo Edouard Schuré (uno tra i principali divulgatori del Simbolismo decadente): come immagine della tradizionale vittoria della Natura sull’Uomo, il quale però, forte del suo ingegno, sta per prendersi la rivincita tanto inseguita. Edipo scioglierà l’enigma, la Sfinge sconfitta finalmente rotolerà giù dal monte, e con essa la corona.
Vittoria dell’uomo sulle forze della Natura, dunque. Ma non per molto. L’eroe, grazie alla sua astuzia e al suo coraggio, si guadagna il trono di Tebe e sposa Giocasta, ignaro che questa sia in verità sua madre, macchiandosi così d’incesto. La vergogna assale Giocasta, che si toglie la vita, mentre Edipo per il rimorso si acceca con uno spillo preso dalla veste della madre-sposa.
Ma la tragedia che si consumerà immediatamente dopo la discesa di Edipo dal monte non interessa Moreau. A lui, come al più puro dei pittori simbolisti, interessa l’atmosfera sospesa e incantata del mito, la sua cripticità, i suoi significati nascosti.
La Sfinge simboleggia la Natura, ma anche l’universo della Donna, col suo fascino e i suoi tranelli; così l’enigma più non sarebbe un indovinello, ma il mistero stesso che lega il maschile e il femminile, secondo una dialettica eterna fatta di contrasti e congiungimenti. Uno degli aspetti che rende più interessante l’opera di Moreau è il suo precorrere i tempi, il suo essere arrivato con più di vent’anni di anticipo alle conclusioni teorizzate dai simbolisti propriamente detti, quelli cioè che operarono a partire dalla metà circa degli anni Ottanta dell’Ottocento.
Gustave Moreau presentò Edipo e la Sfinge al Salon del 1864, dopo una lunga serie di schizzi preparatori e ripensamenti, con largo anticipo, quindi, sui suoi ideali successori simbolisti, i quali non a caso lo elessero loro maestro e ispiratore, tributandogli un’autentica venerazione.
Le tensioni che percorrono l’opera del pittore, nonché le tematiche da lui affrontate hanno incoraggiato la critica a ritenere la produzione di Moreau prettamente simbolista, nonostante la sfasatura cronologica che la divide dal Simbolismo letterario e figurativo (il Manifesto del Simbolismo porta la data del 1886) e malgrado alcune sue peculiarità stilistiche rivelanti un percorso artistico sicuramente originale, e difficile da inquadrare nella griglie di una precisa definizione.
Il nudo di Edipo, ad esempio, viene trattato in modo del tutto tradizionale, nella posa e nella resa del tono muscolare, sintomo di un legame profondo e ancora non risolto con la pratica accademica, che in pieno Ottocento costituiva ancora una tappa obbligata nella formazione di un artista, e che invece i simbolisti degli anni Ottanta contesteranno fortemente. L’ultima produzione dell’artista, poi, precorre addirittura soluzioni astratte, nei colori impastati e nei grovigli di forme già non più figurativi.
Gustave Moreau, Edipo e la Sfinge, particolare
Al contrario dei suoi contemporanei realisti e naturalisti, Moreau non tratta il soggetto mitico con toni rassicuranti (si pensi ad esempio alla leziosa Nascita di Venere del Cabanel), ma carica i suoi dipinti di colori sempre più cupi, di metafore oscure e incomprensibili in assenza di una profonda cultura letteraria, e permea le atmosfere di toni bui e velati, lasciando spazio all’immaginazione e a un incanto fantastico fatto della stessa materia dei sogni.
Moreau, ossessionato dall’idea della morte in agguato, della decadenza fisica e morale, dalla consapevolezza del mistero impenetrabile che avvolge l’esistenza, trova espressione alle sue tensioni in una personalissima sinergia di temi biblici e mitologici, trattati con preziosità elegante e con cura infinita del particolare e della decorazione sontuosa.

biografia consultata:
Stefano Fugazza, Simbolismo, Mondadori
ArteDossier, Moreau, Giunti

Lucica Bianchi

“COGITO ERGO SUM”

Posted on marzo 12, 2015 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

“Tutto ciò che pensa esiste” , “Io penso” “Dunque sono” . Il cogito non sarebbe dunque la conoscenza “prima e certissima” su cui tutto il resto si deve fondare , ma dipenderebbe da una premessa non sottoposta a dubbio, e quindi non dimostrata. Cartesio avrebbe così in qualche modo introdotto quella logica sillogistica di matrice aristotelica che tanto aborriva . Ma Cartesio stesso risponde all’obiezione , precisando che il cogito ergo sum non è un ragionamento discorsivo , ma un’ intuizione immediata , con la quale colui che dubita o che pensa – il che è lo stesso – percepisce la propria esistenza come un’ evidenza certissima e inconfutabile . Cogitare ed essere non sono i due momenti distinti di una successione logica – malgrado l’ergo che li connette – ma i due aspetti di un’ unica evidenza.

René Descartes, conosciuto anche con il nome latinizzato di Renatus Cartesius e in italiano come Cartesio,nacque il 31 Marzo 1596 a La Haye nella Touraine. Fu educato nel collegio dei gesuiti a La Flèche dove entrò nel 1604 e rimase fino al 1612. Gli studi che egli fece in questo periodo furono da lui stesso sottoposti a profonde critiche nella prima parte del Discorso sul metodo: essi non bastarono a dargli un orientamento sicuro e alla ricerca di quest’orientamento Cartesio dedicò i suoi sforzi. Nel 1619 gli parve di aver trovato la sua vita in modo miracoloso: in una notte, come egli stesso narra, ebbe tre sogni successivi; obbedì all’ingiunzione dei sogni e fece il voto di andare in pellegrinaggio al santuario della Madonna di Loreto.
La prima intuizione del suo metodo Cartesio l’ebbe nel 1619; la prima opera nella quale essa trovò espressione furono le “Regole per dirigere l’ingegno” composte tra il 1619 e il 1630.In questo periodo fu nella milizia e partecipò alla guerra dei Trent’anni; ma il costume militare del tempo lasciava ai nobili ampia libertà e Cartesio poté viaggiare a suo talento per tutta l’Europa e dedicarsi agli studi di matematica e fisica, continuando a elaborare la sua dottrina del metodo. Nel 1628 si stabilì in Olanda: sia per godervi di quella libertà filosofica e religiosa che era propria di quel Paese, sia per poter lavorare a suo agio senza essere distratto dagli obblighi di società che a Parigi e in Provincia gli rubavano molto tempo.La condanna di Galilei del 22 giugno 1633 lo sconsigliò dal pubblicare l’opera Mondo, nella quale sosteneva la dottrina copernicana. In seguito pensò di divulgare almeno alcuni risultati che aveva raggiunto; e così nacquero i tre saggi la Diottrica, le Meteore e la Geometria ai quali premise una prefazione intitolata Discorso sul metodo, e che pubblicò nel 1637. Nel 1644 cedette ai ripetuti inviti della regina Cristina di Svezia di andare a stabilirsi presso la sua corte. Nell’ottobre egli giunse a Stoccolma; ma nel rigido inverno nordico si ammalò di polmonite e l’11 febbraio 1650 morì.

nell’immagine: la regina Cristina (seduta al tavolo sulla sinistra) discute col filosofo francese Cartesio (particolare di un dipinto allegorico del XIX secolo).

Lucica Bianchi

Arthur Schopenhauer – Il mondo come volontà e rappresentazione

Posted on marzo 10, 2015 by I tesori alla fine dell'arcobaleno

“Il mondo è mia rappresentazione»: — questa è una verità che vale in rapporto a ciascun essere vivente e conoscente, sebbene l’uomo soltanto sia capace d’accoglierla nella riflessa, astratta coscienza: e s’egli veramente fa questo, con ciò è penetrata in lui la meditazione filosofica. Per lui diventa allora chiaro e ben certo, ch’egli non conosce né il sole né la terra, ma appena un occhio, il quale vede un sole, una mano, la quale sente una terra; che il mondo da cui è circondato non esistesse non come rappresentazione, vale a dire sempre e dappertutto in rapporto ad un altro, a colui che rappresenta, il quale è lui stesso.“

Opera principale del filosofo tedesco Arthur Schopenhauer (1788-1860), pubblicata a Lipsia nel 1819. Riallacciandosi al criticismo kantiano e ad alcune tesi già svolte o accennate in una sua prima opera La quadruplice radice del principio di ragion sufficiente, il filosofo vuole svolgere una metafisica a suo parere assai più vicina e consona ai princìpi della filosofia critica di quanto non fosse quella dei grandi maestri dell’idealismo, in particolare di Fichte e di Hegel. Mentre infatti l’idealismo prende le mosse dalla critica al concetto kantiano di “cosa in sé”, considerato dagli idealisti come un concetto dogmatico, Schopenhauer pone al centro della sua metafisica proprio un’interpretazione originale di quel concetto.

L’opera è divisa in quattro libri: il primo tratta del mondo come rappresentazione (fenomeno); il secondo espone i gradi e le forme di manifestazione della volontà nella natura; il terzo è dedicato alla teoria dell’arte e il quarto, che riprende i temi dei precedenti, svolge i problemi della morale e della filosofia della religione. Nella seconda edizione (1844) fu aggiunto un secondo volume, nel quale, in paragrafi corrispondenti a quelli del primo, l’autore completa e svolge in molti punti il suo pensiero.

Nel primo libro l’autore afferma: il mondo e la mia rappresentazione; esso consta unicamente di sensazioni, modificazioni del soggetto corporeo senziente, alle quali l’intelletto aggiunge immediatamente, cioè nell’atto stesso della sensazione, le forme di tempo, spazio e causalità che esistono preformate nella nostra facoltà conoscitiva e non hanno il loro fondamento nell’esperienza sensibile cui vengono unite con un atto incosciente della mente. Il mondo che così sorge è fenomeno, è rappresentazione; se da esso vogliamo risalire a ciò di cui esso è fenomeno, alla cosa in sé, ci troviamo nell’impossibilità di giungervi con le categorie dell’intelletto (tempo, spazio, causalità), che valgono solo per l’ordine fenomenico. Ma, ripetendo ciò che da altri punti di vista avevano già detto gli idealisti, anche Schopenhauer afferma che la cosa in sé non va ricercata fuori di noi: bensì in noi, in ciò che di noi vi è di più intimo, di più profondo, ciò che troviamo alle radici della nostra esistenza e della nostra persona: la volontà (“Wille”), intesa non come un valore razionale (“Wollen”), ma come una tendenza cieca, impulsiva, incosciente, mossa dal desiderio e dal bisogno. Essa è identica in noi e nelle cose, e, mentre in noi si agita come volontà dando origine alla coscienza e alla scienza come suoi strumenti, nella natura essa si agita come forza causale. Essa è “volontà di vivere”, tendenza all’autoconservazione; la sua identità è la base dell’identità personale. Questa volontà si manifesta esteriormente nella natura: a questa indagine è dedicato il secondo libro. Essa si manifesta in noi obiettivamente come corpo, nelle cose come materia e causalità; ma corpo, materia e causalità non sono che fenomeno: alla radice di essi, come vera e prima manifestazione della volontà, stanno le idee, platonicamente concepite come modelli della realtà.

Secondo Schopenhauer, infatti, il senso profondo della dottrina kantiana della cosa in sé e quello della teoria platonica delle idee coincidono: entrambi affermano che il mondo sensibile è in sé una realtà fittizia, che vale solo in quanto esprime un essere vero al quale sono estranee tutte le forme di esperienza fenomenica; tuttavia la cosa in sé e le idee non sono identiche: l’idea è la manifestazione immediata e quindi adeguata della cosa in sé obiettivata, divenuta rappresentazione – ma la cosa in sé e la volontà, per opera della quale, e della cui inquietudine, l’immobilità e unità delle idee si rompe nella molteplicità delle rappresentazioni fenomeniche secondo le categorie di spazio, tempo e causalità. Così è l’inquietudine della volontà che tende a creare il mondo delle cose apparenti, in cui alla pace delle idee si contrappone la lotta di tutto contro tutto, l’irrazionalità, il dolore, il male: perciò il pessimismo è la vera concezione del mondo, quale si è rivelata ai grandi geni dell’arte e ai grandi fondatori di religioni vere, come Cristo e il Buddha. Il male nasce dalla lotta, frutto della perenne inquietudine della volontà, fra le idee e le cose, la ragione e gli istinti: perciò esso non si potrà estirpare che estirpandone la radice: la volontà.

All’indagine della catarsi umana dalla schiavitù del volere sono dedicati il terzo e il quarto libro dell’opera. L’autore nega qualsiasi carattere progressivo alla storia: la volontà che sottostà ai fenomeni storici è sempre la stessa, per quanto varie possano esserne le illusorie forme fenomeniche.

Perciò la liberazione non può essere conseguita dalla specie umana, ma dall’individuo. È questo uno dei tratti di più forte opposizione fra il pensiero dello Schopenhauer e quello degli idealisti: ché mentre per questi ultimi il “progresso” o sviluppo della storia è fatto consistere proprio nel risolversi graduale dell’individuo nell’universale umanità la quale realizza concretamente l’Assoluto, per Schopenhauer la storia è solo un succedersi di apparenze illusorie, né esiste alcun divenire nei riguardi dell’Assoluto (costituito dalla volontà e dalle idee); e d’altra parte un reale progresso è ottenuto solo dall’individuo mediante un’azione antistorica, tale cioè che miri a disseccare la storia nelle sue radici. Tale azione si esplica in primo luogo con un’inversione dell’ordine volontà-conoscenza: la conoscenza fa prevalere il suo interesse su quello della volontà, si stacca da ogni bisogno pratico e diviene pura contemplazione; e questa è l'”arte”.

Alla liberazione per mezzo dell’arte è dedicato appunto il libro terzo dell’opera. Il modo ordinario di considerare le cose, proprie dell’intelletto, secondo le categorie di spazio tempo e causalità è sempre in relazione con la volontà: esso non dà una conoscenza pura, una conoscenza delle idee, ma una conoscenza fenomenica al servizio del tumulto e dei bisogni della volontà. Ma se questa, riuscendo a invertire se stessa, in un individuo dotato di eccezionale forza spirituale (“genio”), lascia sussistere solo l’intuizione, la pura conoscenza senza volontà, il puro rapporto con l’oggetto come tale, allora lo spirito coglie la pura obiettività dell’idea fuori del travaglio del divenire e della molteplicità. L’oggetto dell’arte è l’idea, non la cosa singola (fenomenica), e neppure il concetto intellettuale. Quest’ultimo infatti è astratto e discorsivo, e determinato solo nei suoi limiti: l’idea invece è adeguata, intuitiva, e, sebbene universale, determinata; essa è inaccessibile all’individuo nella sua individualità, come volontà (esistenza), ma accessibile solo a colui che, superando in sé ogni individualità e ogni volere, si sia identificato col puro soggetto del conoscere: un tale uomo non è più razionale, è geniale: la scienza è prodotta dalla ragione, l’arte dal genio. L’arte è dunque l’autocoscienza pura della volontà, e quindi un primo passo verso la catarsi; essa si esprime nel linguaggio più puro e più libero da schemi intellettuali, e pertanto la forma più elevata di essa, la più piena autocoscienza della volontà, è la musica: essa “sta alla generosità dei concetti come questi stanno alle singole cose”. Perciò, avendo in comune con essa la più chiara manifestazione intuitiva del concetto di volontà, la musica è filosofia e la filosofia è musica.

La forma suprema di liberazione è costituita dall’etica, cui è dedicato il libro quarto. Schopenhauer respinge il tipo classico di morale, la morale precettistica; la filosofia è sempre teoretica, il suo compito è sempre quello di indagare e scoprire la realtà ché questa non si lascia dare leggi; ma è pure avverso all’etica kantiana, fondata sul “dovere incondizionato” che è legge della volontà, poiché per lui la volontà è prima di ogni legge: essa “determina se stessa e in uno stesso atto determina l’agire e il mondo; fuori di essa non c’è nulla, e quei due prodotti sono essa stessa”. Pure respinge l’impostazione storicistica del problema etico cara agli idealisti: la storia, essendo concepita nel tempo, è fenomenica – essa è illusione, mentre la realtà della volontà è fuori del tempo, prima di ogni temporalità, è un “nunc stans”, un eterno presente. Questa storicità o atemporalità del volere si manifesta nella vita, che è la principale attualità obiettiva del volere stesso: essa non ha né passato né futuro, ma è sempre un presente; non solo, ma essa non si svolge propriamente negli individui, destinati a perire, ma nella specie; muoiono gli individui ma la vita non muore: “la terra, è vero, si rovescia dal giorno alla notte, e così l’individuo precipita veramente nella morte; ma il sole (la vita in se stessa) arde senza interruzione in un eterno meriggio… La forma della vita è un presente senza fine”.

La vita di milioni di uomini che mi hanno preceduto è la stessa vita che ora si agita in me, e che io stesso sento come estranea al tempo, e per così dire “gettata nel tempo” (è questo forse il più importante dei molti spunti offerti da Schopenhauer all’Esistenzialismo, contemporaneo). Ma la volontà è essenzialmente libera: solo i fenomeni obbediscono al principio di ragione (di cui il principio di causa è un aspetto), non la cosa in sé, cioè la volontà; non solo, ma la volontà è l’atto fondamentale da cui dipende il conoscere, e non viceversa. La libertà essenziale del volere si determina però nel fenomeno in maniera necessaria; anche nell’individuo il problema del libero arbitrio è risolto da Schopenhauer, riaccostandosi a Platone e a san Paolo, come libera scelta originaria del proprio essere, scelta che precede la conoscenza e la stessa esistenza fenomenica che ne rimane determinata. Ma questa volontà si determina ovunque, nella natura, nelle specie, negli individui, come bisogno, sofferenza, dolore: il dolore è la legge universale del mondo fenomenico, e il piacere non è che una momentanea soddisfazione, ossia cessazione di pena. Ciò posto, la vita morale consiste appunto nel fatto che la volontà, rendendosi nell’uomo cosciente di sé e del suo destino, e approfittando della sua libertà radicale (per cui essa non è vincolata neppure alla sua stessa esistenza), sceglie fra l’affermarsi di nuovo, sapendo che cosa ciò significhi, o il negarsi. Il bene, la liberazione, la catarsi è appunto costituita dalla negazione di sé. Questa può essere relativa, cioè limitazione della volontà dell’individuo di sopraffare gli altri e di vivere ai danni dell’altrui vita: e questa è la “giustizia”. Oppure come partecipazione dell’individuo alla vita di tutti gli altri, come puro amore, altruismo: ma siccome la vita è dolore, la partecipazione alla vita altrui è partecipazione al dolore, ossia “benevolenza” o “pietà”. Finalmente, questa negazione della volontà di vivere può essere totale, radicale: estinzione in sé di ogni volontà per mezzo della “santità”.

Questa estinzione ha un valore cosmico: nell’uomo tutta la natura acquista coscienza di sé, con l’estinzione della volontà di vivere nell’uomo si estingue tutta la volontà nella natura. Perciò non con il suicidio, che è atto vitale non meno del desiderio di vita, ma con l’ascesi si ottiene tale liberazione, predicata da tutte le grandi religioni, e in particolare dal buddismo che l’autore ritiene la più alta e la più perfetta delle religioni, e da cui prende molti concetti, fra cui quello culminante di “nirvana” (estinzione del volere). Ma con il “nirvana” la vita e l’essere non dileguano nel nulla e Schopenhauer osserva che si tratta di un nulla relativo: il nulla del mondo, il quale però è pura apparenza, non-essere; perciò il “nirvana” può avere anche un significato positivo, sebbene indicibile, perché completamente fuori di tutte le categorie con cui il pensiero costituisce il mondo fenomenico.

Tale è l’opera del grande pessimista, che già il De Sanctis aveva messo a raffronto con il Leopardi. Comunque si giudichino gli arbitrii e le incoerenze della sua metafisica, il suo grande valore sta nell’avere impostato, insieme a Schelling e a Kierkegaard, il problema della personalità individuale, il problema della natura propria dell’individuo spirituale, e di avere scorte chiaramente le deficienze dell’idealismo classico e dello storicismo relativamente a questo problema. Da Schopenhauer, come da Kierkegaard e da Feuerbach, nascerà una nuova corrente di pensiero che avvierà la filosofia europea contemporanea a quella duttilità, a quell’aderenza alla complessità della vita individuale che costituiscono la sua peculiarità e forse il suo unico valore nei confronti dei grandi sistemi del passato.

a cura di Lucica Bianchi