Lorenzo Ghiberti, Porta del Paradiso, Battistero di Firenze, 1425-52
La Porta del Paradiso del Battistero di Firenze torna visibile al pubblico dopo un restauro durato 27 anni, senza eguali per complessità, e dopo 560 da quando Lorenzo Ghiberti terminò quello che può essere considerato uno dei grandi capolavori del Rinascimento. Secondo il Vasari fu Michelangelo a darle il nome di Porta del Paradiso: ”elle son tanto belle che starebbon bene alle porte del Paradiso”. Il restauro, che ha permesso di salvare la mitica doratura, è stato diretto ed eseguito dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, su incarico dell’Opera di Santa Maria del Fiore, grazie ai finanziamenti del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e al contributo dell’Associazione Friends of Florence. Realizzata in bronzo e oro, la Porta del Paradiso (del peso di 8 tonnellate, alta 5 metri e venti, larga 3 metri e dieci, dello spessore di 11 centimetri) sarà conservata nella grande teca, realizzata dalla Goppion spa, in condizioni costanti di bassa umidità per evitare il formarsi di sali instabili, tra la superficie del bronzo e la pellicola dorata, che salendo, sollevano e perforando l’oro, possono causare la distruzione. La collocazione dentro il cortile coperto del Museo dell’Opera del Duomo di Firenze è temporanea: al termine dei lavori di realizzazione del nuovo Museo, previsti nel 2015, la Porta del Paradiso sarà esposta in una nuova sala espositiva, di 29 metri x 21 x 16 di altezza, con accanto le altre due Porte del Battistero a cui sarà riservato in futuro lo stesso destino.
DESCRIZIONE
Dopo un breve soggiorno a Venezia, nel 1424, subito dopo la conclusione della porta nord del Battistero, Lorenzo Ghiberti fece ritorno a Firenze, dove gli venne affidato l’incarico di realizzare una nuova porta di bronzo, sempre per il Battistero. Anche questa porta, al pari dell’altra, ha avuto una lunga gestazione e realizzazione, durata ben 27 anni: fu infatti messa in opera solo nel 1452, quando il Ghiberti aveva ben 74 anni.
Il programma stilistico iniziale non doveva essere molto differente dalle altre due porte. È facile immaginare che anche questa porta doveva contenere 28 riquadri, nei quali dovevano collocarsi Scene del Vecchio Testamento, secondo un piano iconografico predisposto dal letterato umanista Leonardo Bruni. Ma il Ghiberti, questa volta, impose una decisa svolta stilistica, progettando una porta con soli dieci grandi scene di formato quadrato.
I dieci grandi riquadri sono collocati nei due battenti, cinque per parte: le due file verticali sono poi circondate da quattro cornici ciascuna, contenenti in tutto 24 piccole nicchie, nelle quali sono inserite dei personaggi biblici, alternate con 24 piccoli medaglioni dai quali sporgono dei busti (uno di questi si ritiene sia l’autoritratto del Ghiberti).
Lorenzo Ghiberti, Storie dalla Genesi, Porta del Paradiso, Battistero di Firenze
Ognuno dei grandi pannelli quadrati raggruppa due o più storie, secondo una concezione di rappresentazione sincrona che, abbiamo visto, era molto utilizzata nel Duecento e Trecento. Ma in questi riquadri domina una visione spaziale unitaria, con molti particolari architettonici costruiti in prospettiva più o meno perfetta. Il Ghiberti mostrò così di saper aggiornare il suo stile sulle novità rinascimentali che andavano maturando in quegli anni, e in ciò non dovette essere secondario il contributo che al maestro diede l’opera di Donatello. Molti elementi delle scene, realizzate a rilievo schiacciato, quasi un puro disegno inciso sul piano della lastra, sembrano proprie dello stile di Donatello. Ma in questi grandi pannelli rimane il gusto ancora tardo gotico per il dettaglio minuto, nonché per la varietà, da atlante naturalistico, di piante e animali. Tardo gotico è anche l’insistere sulle cadenze lineari in motivi curvi e spiraliformi.L’opera ebbe grande fortuna critica, e deve il suo nome di «Porta del Paradiso» a Michelangelo, uno dei primi e maggiori estimatori di questo capolavoro della fusione in bronzo.
Lorenzo Ghiberti, Storie di Giuseppe, Porta del Paradiso, Battistero di Firenze
“Non si sdegni Apelle di essere eguagliato a Sandro: già il suo nome è noto ovunque”.
(Ugolino di Vieri, Epigrammata III, 23)
VENERE E MARTE
Venere e Marte è un dipinto a tempera su tavola (69×173 cm) di Sandro Botticelli, databile al 1482-1483 circa e conservato alla National Gallery di Londra. L’opera viene in genere datata a dopo il ritorno dal soggiorno romano (1482), per gli influssi classicheggianti che l’autore avrebbe potuto studiare sui sarcofaghi antichi della città eterna. Essa viene inoltre messa in relazione con gli altri grandi dipinti della serie mitologica, commissionati forse dai Medici: la Primavera, la Nascita di Venere e la Pallade e il centauro. La presenza delle vespe nell’angolo in alto a sinistra ha anche fatto pensare che si trattasse di un’opera commissionata dai Vespucci, già protettori di Botticelli, magari in occasione di un matrimonio. Il formato orizzontale farebbe così pensare alla decorazione di un cassone o di una spalliera. La scena raffigura Venere mentre osserva, consapevole e tranquilla, Marte dormiente, distesi su un prato e circondati da piccoli fauni che ruzzano allegri con le armi del Dio. I satiri sembrano tormentare Marte disturbando il suo sonno, mentre ignorano del tutto Venere, vigile e cosciente: uno ne ha l’elmo che gli copre completamente la testa mentre, con un altro, ruba furtivo la lancia di Marte; un altro sta per suonare un corno di conchiglia nell’orecchio del dio per svegliarlo; un quarto fa capolino dalla corazza sulla quale il dio è adagiato. Nonostante il contorno scherzoso dei fauni, nel dipinto serpeggiano anche elementi di inquietudine, come il sonno spossato e abbandonato di Marte o lo sguardo lievemente malinconico di Venere. Il significato del dipinto è oscuro, ma quasi sicuramente andava letto secondo le tematiche filosofiche dell’Accademia neoplatonica. In particolare sarebbe la figurazione di uno degli ideali cardine del pensiero neoplatonico, ossia l’armonia dei contrari, costituita dal dualismo Marte-Venere. La fonte d’ispirazione di Botticelli sembra ragionevolmente essere infatti il Symposium di Ficino, in cui si sosteneva la superiorità della dea Venere, simbolo di amore e di concordia, sul dio Marte, simbolo di odio e discordia (era infatti il dio della guerra per gli antichi). Secondo il critico Plunkett il dipinto riprenderebbe puntualmente un passo dello scrittore greco Luciano di Samosata, in cui viene descritto un altro dipinto antico raffigurante le Nozze di Alessandro e Rossane, in cui alcuni amorini giocavano con la lancia e l’armatura del condottiero. La scena sarebbe un’allegoria del matrimonio, in cui l’Amore, impersonato da Venere, ammansirebbe la Violenza, di cui Marte è la personificazione. L’opera potrebbe dunque essere stata realizzata per il matrimonio di un membro della famiglia Vespucci, protettrice dei Filipepi (come dimostrerebbe l’inconsueto motivo delle api in alto a destra) e quindi questa iconografia sarebbe stata scelta come augurio nei confronti della sposa. È anche possibile però che gli insetti simboleggino semplicemente le “punture”, cioè le spine dell’amore. Marte starebbe vivendo la “piccola morte” che segue l’atto sessuale, che neanche uno squillo di tromba nelle orecchie riesce a destare; il fatto che i faunetti lo abbiano depredato della lancia simboleggia anche il suo disarmo davanti all’amore. Un’altra interpretazione possibile è quella dell’incontro tra Venere, raffigurante i piaceri catastematici, e Marte, i piaceri dinamici, presente nel proemio dell’opera De rerum natura del poeta latino Lucrezio. Nell’opera sono leggibili alcune caratteristiche stilistiche tipiche dell’arte di Botticelli. La composizione è estremamente bilanciata e simmetrica, che può anche sottintendere la necessità di equilibrio nell’esperienza amorosa. Il disegno è armonico e la linea di contorno tesa ed elastica definisce con sicurezza le anatomie dei personaggi, secondo quello stile appreso in gioventù dall’esempio di Antonio del Pollaiolo. A differenza del suo maestro però, Botticelli non usò la linea di contorno per rappresentare dinamicità di movimento e sforzo fisico, ma piuttosto come tramite per esprimere valori anche interiori dei personaggi. L’attenzione al disegno inoltre non si risolve mai in effetti puramente decorativi, ma mantiene un riguardo verso la volumetria e la resa veritiera dei vari materiali, soprattutto nelle leggerissime vesti di Venere. I colori sono tersi e contrastanti, che accentuano la plasticità delle figure e l’espressionismo della scena. Grande attenzione è riposta nel calibrare i gesti e le torsioni delle figure, che assumono importanza fondamentale.
LA MENTE DI LEONARDO. DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO
nell’immagine: Leonardo da Vinci, Geometria f. 795 r Quadratura di porzioni di corone circolari e proporzionalità tra cerchi, penna e inchiostro su carta mm 210 x 295 antica numerazione 225 C.A. 795 r (ex 291 v b) Circa 1508-10.
Comunicato stampa
Dal 10 marzo al 31 ottobre 2015, la mostra “LA MENTE DI LEONARDO.DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO” presenta alla PINACOTECA AMBROSIANA e alla SAGRESTIA DEL BRAMANTE, 88 fogli che coprono gli interessi artistici, tecnologici e scientifici del Genio del Rinascimento, lungo tutta la sua carriera.
Saranno Leonardo da Vinci e il suo Codice Atlantico gli ambasciatori della Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano ad EXPO 2015.
Per tutto il periodo dell’Esposizione Universale, dal 10 marzo al 31 ottobre 2015, la mostra La mente di Leonardo. Disegni di Leonardo dal Codice Atlantico, allestita nei due spazi della Pinacoteca Ambrosiana e della Sagrestia del Bramante nel convento di Santa Maria delle Grazie, consentirà di far conoscere la personalità di Leonardo e la ricchezza delle tematiche da lui toccate, la varietà dei suoi campi di interesse e di studio, la particolarità della sua opera e del suo genio nel contesto del Rinascimento italiano. Attraverso gli studi presenti nello stesso Codice Atlantico o, per alcuni fogli sciolti, come quelli artistici, conservati in Ambrosiana.
L’iniziativa chiude il ciclo di esposizioni iniziate nel 2009, in occasione del IV centenario dell’apertura al pubblico dell’Ambrosiana, col fine di offrire ai visitatori l’opportunità di potere ammirare nella quasi sua interezza il Codice Atlantico.
La mente di Leonardo, curata da Pietro C. Marani, propone un nucleo di 88 fogli – esposti in due tempi, di tre mesi ciascuno – che illustrano alcune delle principali tematiche artistiche, tecnologiche e scientifiche, cui Leonardo si è interessato lungo tutta la sua carriera, e che si articolano in sezioni che danno conto di Studi di idraulica, Esercitazioni letterarie, Architettura e scenografia, Meccanica e macchine, Ottica e prospettiva, Volo meccanico, Geometria e matematica, Studi sulla Terra e il Cosmo e Pittura e Scultura. Quasi seguendo l’ordine delle proprie competenze elencato dallo stesso Leonardo nella celebre missiva con cui offre il suo lavoro a Ludovico il Moro.
“Sfogliando le pagine del Codice Atlantico – afferma Pietro C. Marani – in questo cuore segreto di Milano, ed esaminando i disegni e le carte in esso contenute, si rivive l’emozione di un contatto diretto con la mente di Leonardo, mentre si è catapultati nell’atmosfera e nel clima degli anni gloriosi del collezionismo milanese. Quando Galeazzo Arconati, nel 1637, poteva donare i preziosi manoscritti di Leonardo da lui fino ad allora posseduti, e custoditi nel Castellazzo di Bollate, alla Biblioteca Ambrosiana appunto”.
Particolarmente interessante sarà l’analisi della tematica architettonica; in mostra si può ammirare una veduta di chiesa a pianta cruciforme che ricorda l’abside di Santa Maria delle Grazie a Milano, disegni per edifici ottagonali, lo studio per il Tiburio del Duomo di Milano che testimonia la presenza effettiva di Leonardo in quel cantiere o ancora i disegni per una galleria sotterranea, per una fortezza a pianta semi-stellare, per un ponte mobile. Questi ultimi tre studi d’arte militare danno l’idea delle applicazioni pratiche con cui Leonardo dovette cimentarsi al servizio dei potenti del suo tempo, come Ludovico il Moro, preoccupati per la loro sicurezza.
La sezione ‘Congegni e invenzioni’ analizza uno dei campi di indagine più spettacolare esplorato da Leonardo: quello sul volo umano, qui rappresentato da quattro studi in cui la macchina volante è associata allo studio delle ali battenti.
Catalogo De Agostini.
Breve storia del Codice Atlantico
Il Codice Atlantico (il nome deriva dal suo grande formato, tipo atlante) è la più ampia e stupefacente collezione di fogli leonardeschi che si conosca.
Questo enorme volume (401 carte di mm 650×440) fu allestito nel tardo Cinquecento dallo scultore Pompeo Leoni (1533 ca.-1608) che raccolse, quasi alla maniera di zibaldone, una raccolta miscellanea di scritti e disegni vinciani costituita di circa 1750 unità.
Il materiale raccolto nel Codice Atlantico abbraccia l’intera vita intellettuale di Leonardo per un periodo di oltre quarant’anni, cioè dal 1478 al 1519. In esso si trova la più ricca documentazione dei suoi contributi alla scienza meccanica e matematica, all’astronomia, alla botanica, alla geografia fisica, alla chimica e all’architettura. Disegni di ordigni da guerra, macchine per scendere nel fondo del mare o per volare, dispositivi meccanici, utensili specifici di vario genere frammisti a progetti architettonici e urbanistici. Ma c’è pure la registrazione dei suoi pensieri attraverso apologhi, favole e meditazioni filosofiche. I singoli fogli sono gremiti di annotazioni sugli aspetti teorici e pratici della pittura e della scultura, dell’ottica, della teoria della luce e dell’ombra, la prospettiva sino alla descrizione della composizione dei materiali usati dall’artista.
Cinque anni dopo la morte di Pompeo Leoni, il figlio Giovan Battista offrì a Cosimo II de’ Medici, Granduca di Toscana, l’acquisto del Codice Atlantico. Al suo rifiuto, nel 1622 Galeazzo Arconati, di nobile casata milanese, ottenne per 300 scudi una parte del tesoro vinciano dal genero di Pompeo Leoni Polidoro Calchi, marito della figlia Vittoria. Nel 1637, l’Arconati faceva munifico dono alla Biblioteca Ambrosiana del Codice Atlantico assieme ad altri 11 manoscritti leonardeschi e al De divina proportione di Luca Pacioli.
I codici vinciani rimasero custoditi con ogni cura nella Biblioteca Ambrosiana sino all’ultimo decennio del sec. XVIII. Il 15 maggio 1796 (26 fiorile Anno VI) l’esercito francese guidato da Napoleone entrava in Milano e quattro giorni dopo, veniva pubblicata un’ordinanza che, con il pretesto di conservare i patrimoni dell’arte, determinava i procedimenti da tenere nello spogliare le città di quegli oggetti artistici o scientifici che potevano arricchire i musei o le biblioteche di Parigi. Nella capitale francese il Codice Atlantico rimase sino al 1815 quando, in seguito alla capitolazione francese, fece ritorno alla originaria sede milanese per non muoversi più.
È del 2008 la decisione di sfascicolare i 1118 fogli che, legati insieme e montati su grandi fogli di carta, costituivano i dodici volumi che formavano il Codice Atlantico. Dopo una serie di analisi sullo stato di conservazione dei fogli, e di incontri e discussioni scientifiche, mantenendo i passe-partout moderni sui quali erano fissati i fogli originali di Leonardo, si è resa possibile la visione, a rotazione, grazie al montaggio di ogni singolo foglio in un nuovo passe-partout rigido, di gran parte del Codice Atlantico.
Pinacoteca Ambrosiana: da martedì a domenica (chiuso lunedì) dalle 10,00 alle 18,00, ultimo ingresso ore 17,30.
Sagrestia del Bramante: lunedì 09,30 – 13,00 e 14,00 – 18,00; da martedì a domenica: 8.30 – 19.00, ultimo ingresso mezz’ora prima della chiusura
La Porta del Paradiso del Battistero di Firenze torna visibile al pubblico dopo un restauro durato 27 anni, senza eguali per complessità, e dopo 560 da quando Lorenzo Ghiberti terminò quello che può essere considerato uno dei grandi capolavori del Rinascimento. Secondo il Vasari fu Michelangelo a darle il nome di Porta del Paradiso: ”elle son tanto belle che starebbon bene alle porte del Paradiso”. Il restauro, che ha permesso di salvare la mitica doratura, è stato diretto ed eseguito dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, su incarico dell’Opera di Santa Maria del Fiore, grazie ai finanziamenti del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e al contributo dell’Associazione Friends of Florence. Realizzata in bronzo e oro, la Porta del Paradiso (del peso di 8 tonnellate, alta 5 metri e venti, larga 3 metri e dieci, dello spessore di 11 centimetri) sarà conservata nella grande teca, realizzata dalla Goppion spa, in condizioni costanti di bassa umidità per evitare il formarsi di sali instabili, tra la superficie del bronzo e la pellicola dorata, che salendo, sollevano e perforando l’oro, possono causare la distruzione. La collocazione dentro il cortile coperto del Museo dell’Opera del Duomo di Firenze è temporanea: al termine dei lavori di realizzazione del nuovo Museo, previsti nel 2015, la Porta del Paradiso sarà esposta in una nuova sala espositiva, di 29 metri x 21 x 16 di altezza, con accanto le altre due Porte del Battistero a cui sarà riservato in futuro lo stesso destino.
“Una scultura deve reggere all’aria aperta, nella natura libera.”
Joan Mirò
Tra i differenti tipi di scultura (“il porre” o “il levare”, come le definisce per la prima volta Leon Battista Alberti) coloro che creano “levando” (scultori di marmo, pietra) sono da considerarsi superiori rispetto agli altri (plasticatori) a causa della nobiltà della materia prima e delle difficoltà dell’operato.Come ai tempi di Nicola Pisano, la scultura era avvantaggiata sulle altre forme artistiche dalla ricchezza di opere antiche ancora esistenti, che formavano un vasto repertorio da cui trarre modelli e idee. In epoca gotica si era avuta una ripresa della scultura monumentale, anche se legata sempre a una determinata collocazione architettonica. Inimmaginabili senza una nicchia di contorno, le opere erano caratterizzate da un senso ancora in larga parte astratto, dove dominava il gusto per la linea, per le figure longilinee e ancheggianti, per gli atteggiamenti sognanti e fiabeschi. All’alba del XV secolo, mentre l’Europa e parte dell’Italia erano dominate dallo stile Gotico internazionale, a Firenze si viveva un dibattito artistico che verteva su due possibilità opposte: una legata all’accettazione, mai fino ad allora piena, delle eleganze sinuose e lineari del gotico, seppure filtrata dalla tradizione locale, e un’altra volta a un recupero più rigoroso della maniera degli antichi, rinsaldando nuovamente il mai dimenticato legame con le origini romane di Florentia. Queste due tendenze possono già vedersi nel cantiere della Porta della Mandorla (dal 1391), dove, accanto alle spirali e agli ornamenti gotici, sugli stipiti si notano innesti di figure modellate solidamente secondo l’antico; ma fu soprattutto con il concorso indetto nel 1401 dall’Arte di Calimala, per scegliere l’artista a cui affidare la realizzazione della Porta Nord del Battistero, che le due tendenze si fecero più chiare. Il saggio prevedeva la realizzazione di una formella con il Sacrificio di Isacco e al concorso presero parte fra gli altri Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi, dei quali ci sono pervenute le due formelle finaliste.
nelle immagini: la formella di Brunelleschi, rispettivamente quella di Ghiberti
Nella formella del Ghiberti la figure sono modellate secondo un elegante e composto stile di eco ellenistica, ma sono vacue nell’espressione, prive di coinvolgimento; invece Brunelleschi, rifacendosi non solo all’antico ma anche alla lezione di Giovanni Pisano, costruì la sua scena in forma piramidale centrando l’attenzione nel punto focale del dramma, rappresentato dall’intreccio di linee perpendicolari delle mani di Abramo, dell’Angelo e del corpo di Isacco, secondo un’espressività meno elegante ma molto più dirompente. Il concorso finì con una vittoria di stretta misura di Ghiberti, a testimonianza di come l’ambiente cittadino non fosse ancora pronto al rivoluzionario linguaggio brunelleschiano.
Sandro Botticelli, Madonna del Magnificat, 1482 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze.
Secondo la narrazione del Vangelo di San Luca il “Magnificat” è l’inno che Maria, già in attesa di Cristo, innalzò a Dio quando si recò a trovare la cugina Elisabetta, futura madre di Giovanni Battista. Nel momento in cui le due donne si incontrarono, il bambino di Elisabetta si agitò nel grembo, e la Santa comprese che era stata sottomessa alla volontà divina. Fu così che Maria rivolse all’Onnipotente il suo canto di gioia e di ringraziamento.
In questa composizione Sandro Botticelli, come in altre occasioni, non fu fedele al testo. Qui infatti vediamo Maria incoronata dagli angeli – invece secondo l’iconografia più diffusa veniva incoronata da Gesù – mentre è intenta a scrivere la sua preghiera, guidata alla mano del Bambino.
Questa posa ritorna in una piccola tavola dello stesso periodo, conosciuta col titolo LA MADONNA DEL LIBRO (Museo Poldi Pezzoli, Milano).
Con sguardo dolce e sicuro il Bambino indica alla Madre già pensierosa, il passo biblico che allude al suo destino. Ma l’originalità del tondo è data dall’armonia con cui sono orchestrate le novità iconografiche e stilistiche.
Nell’impostazione formale c’è un’innovazione rispetto all’uso consueto della prospettiva: i personaggi e lo sfondo paesaggistico sono disposti in modo tale da creare l’illusione che il tondo sia concavo, una semisfera che attrae lo spettatore verso l’interno. Forse Botticelli ebbe questa idea guardando i giochi illusionistici o le prospettive poco ortodosse dei capolavori fiamminghi che arrivavano a Firenze proprio in quegli anni.
La raffinatezza espressa dal tipico linearismo botticelliano e l’eleganza nella profusione degli ori sarebbero stati sterili senza la tenerezza e la grazia delle espressioni e le movenze dei personaggi tutti silenziosamente dialoganti fra loro.
Nelle VITE del 1568, Giorgio Vasari ricorda che al suo tempo il tondo era molto ammirato; la preziosa testimonianza però non è chiara sulle notizie della committenza e della originale collocazione. E’ documentato, invece, l’acquisto della tavola, comprata dal granduca Pietro Leopoldo presso Ottavio Magherini come opera di un ignoto artista. Oggi la maggior parte degli studiosi è d’accordo nel datare l’opera dopo il viaggio di Botticelli a Roma (1481-1482), dove l’artista aveva affrescato la Cappella Sistina ricevendone fama e successo.
Due versioni a confronto
La prima tela, oggi conservata alla National Gallery di Londra, viene dipinta a Roma per il marchese Ciriaco Mattei nel 1601, quando Caravaggio è ormai considerato “il massimo pittore di Roma”; la seconda, oggi alla pinacoteca di Brera, viene realizzata nel 1606,nei feudi della famiglia Colonna a Paliano, nei pressi di Frosinone, dove Caravaggio aveva cercato protezione in seguito all’accusa di aver ucciso Ranuccio Tomassoni.
La scena, narrata dal Vangelo di Luca, si riferisce al momento in cui sulla via di Emmaus (un villaggio vicino a Gerusalemme) Cristo compare a due suoi discepoli (che non sanno della sua resurrezione) senza farsi riconoscere. Entrati in una locanda e sedutisi a tavola per rifocillarsi, i due apostoli riconoscono Gesù quando egli benedice il pane e lo spezza.
Nella prima esecuzione la luce illumina e definisce i gesti drammatici dei protagonisti e le loro vesti colorate.
Michelangelo Merisi (detto) Caravaggio, Cena di Emmaus, 1601-1602, olio su tela, National Gallery, Londra
Gesù ha i capelli lunghi e il volto senza barba, nella ripresa di un’antica tradizione iconografica paleocristiana che consente di esplicitare alcuni elementi di carattere teologico.Infatti Gesù, essendo risorto, appare in tutto il suo splendore di uomo realmente vivo ma nelle sembianze è diverso e per questo non subito riconosciuto dai discepoli.Egli è vestito di rosso con un mantello chiaro su una spalla, ha gli occhi socchiusi e le mani sono ferme nel gesto della benedizione del pane. I due commensali, vestiti da pellegrini, sono rappresentati nello sconvolgimento interiore conseguente al riconoscimento.La sorpresa è enorme. Il personaggio di spalle sembra scostare di scatto la sedia per lo spavento. Quello sulla destra allarga le braccia come meravigliato (ma forse anche a mimare la croce) per l’apparizione prodigiosa e con la mano sembra bucare la superficie del quadro; l’oste rimane impietrito.Nel dipinto sono presenti tanti simboli: sulla tavola, il pane e il vino sono simbolo del corpo e del sangue di Cristo e quindi del suo sacrificio. Il canestro colmo di frutti molto maturi è simbolo della fragilità dell’esistenza terrena; il tempo passa e inesorabilmente deteriora le cose, fa appassire le foglie dell’uva, spacca i fichi e la melagrana, intacca la buccia delle mele. La conchiglia che compare sul vestito del personaggio di destra è un simbolo di pellegrinaggio.
Nella seconda opera si nota una composizione simile, ma l’atmosfera appare più raccolta; la narrazione è più concisa, sfrondata di particolari e ciò dispone alla meditazione.
Michelangelo Merisi (detto) Caravaggio, Cena di Emmaus, 1606, olio su tela, Pinacoteca di Brera, Milano
Infatti, il discepolo che è di spalle manifesta di riconoscere Gesù in modo più intimo: non sembra mosso dallo stupore, ma, allargando le braccia, appare accennare una preghiera.L’improvvisa apparizione della presenza viva di Cristo viene sottolineata dalla luce che illumina la mensa, significativamente apparecchiata solo con il pane e il vino.Cristo questa volta è rappresentato con la barba, come definitivamente riconosciuto dai discepoli che finalmente lo vedono presente tra loro, riecheggiando le parole del Vangelo di Luca: “Quando fu a tavola con loro, prese il pane, disse la benedizione, lo spezzò e lo diede loro. Allora si aprirono loro gli occhi e lo riconobbero…”.
Il Leggendario Sforza-Savoia è uno dei codici più preziosi della miniatura italiana. Realizzato nel 1476 per volontà del duca di Milano Galeazzo Maria Sforza e di sua moglie, Bona di Savoia, il libro è una raccolta di storie – o leggende, da cui il nome Leggendario – tratte dal Nuovo Testamento e dai Vangeli Apocrifi: sono narrate le vicende di Gioacchino e Anna, di Maria, di Gesù e del Battista, con una parte conclusiva dedicata al Giudizio Universale. Il testo in volgare è accompagnato da un apparato illustrativo ricchissimo: ben 324 grandi scene miniate (spesso due per pagina) realizzate da Cristoforo de’ Predis. La vena narrativa delle illustrazioni e la spiccata potenza visiva dell’insieme fanno del Leggendario un vero e proprio racconto per immagini. Oggi il manoscritto è conservato nel caveau blindato della Biblioteca Reale di Torino – dove pervenne nel 1841 – accanto ad altri capolavori come il Codice sul volo degli uccelli di Leonardo e il suo celebre Autoritratto.
IL PRINCIPE MAGNIFICENTISSIMO
Principe gaudente, esteta “magnificentissimo”, uomo incline all’ostentazione del lusso più sfrenato: con queste parole veniva descritto dai contemporanei Galeazzo Maria Sforza, durante il cui ducato (1466-1476) la corte milanese divenne “una de le più resplendente de l’universo”.
Il suo mecenatismo si manifestò soprattutto nelle grandi opere pubbliche, come la decorazione delle cappelle dei castelli di Milano e Pavia o la fondazione di Santa Maria degli Angeli a Vigevano.
Raffinato bibliofilo, Galeazzo Maria Sforza disponeva di una ricca biblioteca composta da oltre cento volumi, molti dei quali da lui stesso commissionati.
Nelle pagine del Leggendario Sforza-Savoia le insegne del duca si alternano alle armi di Casa Savoia, in onore alla consorte Bona: il codice può dunque considerarsi una sorta di suggello allegorico dell’unione tra le due famiglie, ma anche un segno del riavvicinamento tra Galeazzo Maria Sforza e il re di Francia (Bona era cognata di Luigi XI), cui rimandano i tre gigli dorati raffigurati nel libro.
UNA STORIA ROCAMBOLESCA
Ma com’è arrivato a Torino il Leggendario Sforza-Savoia? Secondo una fonte antica, quando Galeazzo Maria Sforza dovette allontanarsi dalla città per motivi guerreschi, affidò il libro a una monaca di un convento milanese: alla morte improvvisa del duca, nessuno reclamò il codice, che passò in seguito alla famiglia del conte Toesca. Nel 1841 il codice fu poi donato al re Carlo Alberto di Savoia, e da allora fa parte della Biblioteca Reale di Torino.
Come può esser, ch’io non sia più mio? O Dio, o Dio, o Dio! Chi m’ha tolto a me stesso, c’ha me fosse più presso o più di me potessi che poss’io? O Dio, o Dio, O Dio! Come mi passa el core chi non par che mi tocchi? Che cosa è questo, AMORE, c’al cor entra per gli occhi, per poco spazio dentro par che cresca: e s’avvien che trabocchi?
Michelangelo Buonarroti, “Che cosa è,questo amore“
La tomba di Michelangelo Buonarroti si trova all’inizio della navata destra della chiesa di Santa Croce, a Firenze,appena varcata la porta principale della Basilica. Il monumento funebre fu progettato da Giorgio Vasari, amico e collaboratore di Michelangelo e autore della sua biografia nelle celebri Vite.
La tomba di Michelangelo,Basilica di Santa Croce, Firenze
Il busto è opera di Battista Lorenzi che scolpì anche la statua allegorica della Pittura, fiancheggiata dalla Scultura di Valerio Cioli e dall’ Architettura di Giovanni Dell’Opera.
L’affresco con la Pietà fu eseguito da Giovanni Battista Naldini.
Michelangelo Buonarroti era morto a Roma il 18 febbraio 1564, all’età di 89 anni. Il 20 febbraio 1564, il corpo di Michelangelo viene deposto nella Chiesa dei Santi Apostoli a Roma. Lionardo, il nipote organizza il trasporto della salma a Firenze, ma temendo di poter essere ostacolato,nasconde il corpo di Michelangelo in un rotolo di panni e lo carica su un barroccio con altra mercanzia così la salma dell’artista arriverà a Firenze tre settimane dopo, il 10 marzo 1564. Il corpo viene depositato nella compagnia dell’ Assunta, dietro San Pier Maggiore e due giorni dopo viene trasportato in Santa Croce ,di notte, dagli artisti dell’ Accademia, in mezzo ad una folla immensa, al lume delle torce. Il 14 luglio 1564, dopo numerosi rinvii, si svolgono nella Chiesa di San Lorenzo i funerali di Michelangelo dopo di che il corpo del grande artista fu collocato nella sua tomba in Santa Croce, dove tutt’ora riposa.
Lapide tomba di Michelangelo
Michelangelo giace significativamente accanto al cenotafio di Dante, morto in esilio nel 1321 e sepolto a Ravenna. Lo scultore fu un grande ammiratore del sommo poeta, al punto di dedicargli due dei suoi sonetti e di aver pensato di progettare un monumento alla sua memoria.
O Notte, o dolce tempo, benchè nero, con pace ogn’opra sempre al fin assalta, ben vede e ben intende chi t’esalta, e chi t’onora ha l’intelletto intero. Tu mozzi e tronchi ogni stanco pensiero, che l’umid’ ombra e ogni quet’appalta, e dell’infima parte alla più alta in sogno spesso porti ov’ire spero. O ombra del morir, per cui si ferma ogni miseria all’alma, al cor nemica, ultimo degli afflitti e buon rimedio, tu rendi sana nostra carn’ inferma, rasciugh’ i pianti e posi ogni fatica e furi a chi ben vive ogni ira e tedio…
Michelangelo Buonarroti “O notte, o dolce tempo”
“Natura non soddisfa più dopo di lui, non potendola vedere con gli occhi grandi come i suoi”
J.W.von Goethe
Marta Francesca Spini, studentessa,Scuola Secondaria di Primo Grado
Realizzata da Michelangelo alla fine dell’Quattrocento durante il suo primo soggiorno romano, la Pietàvaticana è una delle prime sculture dell’artista fiorentino. Gli fu commissionata dal colto cardinale francese Bilhères de Lagraulas, ambasciatore di Carlo VIII e fu realizzata su modello dei dipinti e delle statue nordiche di medesimo soggetto.
Lo scultore crea un’opera di medie dimensioni e carica di eleganza, pathos e drammaticità sussurrata. La Madonna, coperta da un’ampia e drappeggiata veste e con le fattezze di una giovane donna che non ha conosciuto il peccato, tiene sulle ginocchia con dolcezza e rassegnazione il corpo senza vita del Figlio. Cristo, cinto in vita da un semplice velo, esprime attraverso il volto contratto e le membra abbandonate tutto il dolore e lo strazio di chi invece si è fatto carico delle brutture del mondo intero.
La Pietà, dettaglio con il volto di Cristo.
Il gruppo scultoreo, di forma piramidale, è realizzato con una perfezione tecnica e un’eleganza formale propri di Michelangelo e mostra una bellezza quasi ideale nei volti. I corpi sono modellati morbidamente e carichi di grazia e armonia, mentre i visi sono delicati e scolpiti finemente.
La Pietà, dettaglio con il volto della Madonna.
C’è un’estrema compostezza nei gesti e nelle espressioni che conferisce solennità alla scena. Il dolore di una madre per la perdita del figlio, che qui si carica di valore universale, non è urlato né esibito con violenza, ma è trattenuto e racchiuso nell’infinita dolcezza e accettazione con cui la Madonna sorregge Cristo, ma questo gesto rende la sofferenza ancora più straziante.
La materia è levigata con estrema cura, tanto da dare alla superficie un aspetto lucido e quasi trasparente.L’opera è stata firmata dall’artista per evitare false attribuzioni: sul busto della Madonna si legge infatti la dichiarazione orgogliosa: Michaelangelus Bonarotus florent(inus) faciebat.
Inizialmente destinata dal suo committente alla chiesa di Santa Petronilla, la Pietà è oggi una delle maggiori attrattive della Basilica di San Pietro in Vaticano.
Lucica
fonte: Guida alla Basilica di San Pietro, Città del Vaticano
“Senza aver visto la Cappella Sistina, non è possibile formare un’idea apprezzabile di cosa un uomo sia in grado di ottenere”.
Goethe
Roma! Città eterna e capitale della storia e dell’arte. Al centro della città, la Basilica di San Pietro simbolo stesso del cristianesimo in ogni parte del mondo. Dai corridoi dei Musei Vaticani, alla basilica del primo papa cristiano, questa è la meta ogni anno di oltre 4 milioni di visitatori venuti da tutte le parti del globo. Un percorso meraviglioso che trova il suo culmine in uno dei più grandi tesori di tutti i tempi: la Cappella Sistina.
CAPPELLA SISTINA – RICOSTRUZIONE DELL’INTERNO, PRIMA DEGLI INTERVENTI DI MICHELANGELO. STAMPA DEL XIX SECOLO. (clicca sulla foto per ingrandimento)
Il papa Sisto IV la inaugura nel 1483 e voleva che rappresentasse tutta la maestosità della Chiesa romana. I più famosi pittori dell’epoca vennero chiamati ad affrescare le pareti, ma la Cappella custodisce la presenza di uno dei giganti dell’arte di tutti i tempi: Michelangelo Buonarroti. Aveva 33 anni nel 1508, quando papa Giulio II gli chiese di decorare la volta della Sistina, un’ impresa quasi impossibile per un artista che aveva sempre fatto della grandezza la sua ossessione.
LA CAPPELLA SISTINA DALL’ALTO. VI FU CELEBRATO IL PRIMO CONCLAVE NEL 1492, DAL 1878 è SEDE STABILE DI OGNI CONCLAVE. (clicca sulla foto per ingrandimento)
Michelangelo dormiva e mangiava sotto la volta. Dipingere con la schiena piegata all’indietro era massacrante e l’umidità divorava gli affreschi, tant’ è vero che Michelangelo dovete distruggere il suo Diluvio Universale più volte per ricominciare tutto da capo.
Michelangelo si è ispirato alle vicende del Vecchio Testamento con un gusto quasi mitologico. La grande volta viene partita verticalmente in 3 grandi fasce.
LA VOLTA DELLA CAPPELLA SISTINA (clicca sulla foto per ingrandimento)
Nella più alta, in riquadri più o meno grandi sono nove scene tratte dalla Genesi, ai lati delle più piccole agitati giovani ignudi reggono medaglioni di finto bronzo con altre storie bibliche. Nella seconda, poco più in basso, Profeti e Sibille (i veggenti che hanno previsto la venuta del Signore) siedono sui troni. Nella terza fascia, la più bassa, composta dai triangoli e dalle lunette gli antenati di Cristo, e ai lati quattro eroi di Israele che hanno salvato il popolo ebraico, simboli della promessa messianica. Il corpo umano fu sempre il vero protagonista dell’opera dell’artista, che disprezzava sfondi e paesaggi. Il risultato è una pittura monumentale e drammatica che tende più possibile verso l’arte che Michelangelo preferiva: la scultura. Nella creazione di Eva, la donna non nasce da una costola, ma direttamente dal fianco di Adamo, la somiglianza dei corpi sta a testimoniare l’origine comune. Nel peccato originale, la colpa di Eva viene trasmessa dalla crudezza del suo volto, e il serpente, anch’esso a forma di donna, anticipa la colpa. Ma è la creazione di Adamo l’affresco più significativo dell’intera volta della Sistina. Semplicemente straordinari sono i due indici che stanno per entrare in contatto.
LA CREAZIONE DI ADAMO (clicca sulla foto per ingrandimento)
Vediamo il Dio di Michelangelo che trasmette la scintilla della vita. La volta della Sistina è di un impatto visivo senza precedenti nella storia, una fusione tra pittura, scultura e architettura che Michelangelo ha trasformato in un trionfo assoluto!
I destini della Sistina e quello di Michelangelo erano ormai uniti. E’ il 1533, papa Clemente VII (Giulio de Medici 1523-1534) ordina a Michelangelo, settantenne, di tornare nella Sistina per affrescare l’enorme parete retrostante l’altare. Il soggetto: Il Giudizio Universale.
IL GIUDIZIO UNIVERSALE (clicca sulla foto per ingrandimento)
La sua collocazione estremamente anomala (normalmente questo tema compare sulla controfacciata o sulla facciata degli edifici sacri) è frutto della specifica volontà del committente, che però giunse a vederne solo il modello compositivo preparatorio. L’esecuzione in affresco del dipinto ebbe luogo sotto il papa Paolo III (Alessandro Farnese 1534-1549) ed inizia nel 1536 dopo una lunga e tormentata fase preparatoria. La composizione presenta in alto, nelle due lunette i simboli della Passione portati in volo da angeli apteri (cioè senza ali); segue la fascia dei santi e degli eletti, in mezzo ai quali si trova il Cristo giudice e la Vergine Maria. Al centro un gruppo di angeli tubicini, annunciatori del giorno del giudizio, a sinistra i risorgenti chiamati da Cristo con un gesto delicato della mano, e a destra i dannati che precipitano in basso verso l’inferno. Alla base dell’affresco, a sinistra c’è la Resurrezione della carne, e a destra la rappresentazione dell’inferno con Caronte in piedi sulla barca alata con la quale ha raccolto i dannati e Minosse in atto di svolgere la sua funzione di giudice infernale.
Nel momento in cui Michelangelo era alle prese con Il Giudizio, il mondo stava per cambiare. La tempesta luterana sta mettendo in discussione i fondamenti stessi del cattolicesimo. Michelangelo venne sedotto dall’idea di un gruppo di riformisti religiosi “i spirituali”, che sostenevano l’integrazione tra pensiero luterano e cattolico. Michelangelo fece di questa idea la sua filosofia di vita e l’ispirazione per affrontare da solo tutto l’enorme sforzo creativo del Giudizio Universale, il più grande affresco mai eseguito da un artista. Un’opera radicalmente diversa da tutto ciò che era stato compiuto fino ad allora, sconvolgente in ogni particolare. Nemmeno gli angeli non sembrano risparmiati davanti al possente Cristo Redentore, che giudica e condanna tutte le 400 figure, rese pari dalla loro nudità. Non resta che chiederci se c’è forse un’altra opera più travolta o più sconvolta da una disperata speranza, come quella che si può vedere nell’arte di Michelangelo Buonarroti?
L’inaugurazione nel 31 ottobre 1541 del Giudizio Universale, giorno in cui papa Paolo III celebrò i Vespri davanti all’affresco appena scoperto, provocò tanto entusiasmo quanto scalpore. I nemici di Michelangelo chiesero la distruzione dell’opera, vedendo in essa un segno di eresia luterana. Per fortuna del mondo intero, il Giudizio Universale non è stato distrutto, ma è resistito per 5 secoli, e oggi insieme alla volta della Cappella rappresentano due capolavori assoluti, un vero e proprio inno alla perfezione e alla bellezza che l’uomo può raggiungere attraverso l’arte.
I tesori alla fine dell'arcobaleno 