La maternità: iconografia dei sentimenti e relazioni simboliche nei dipinti dell’Ambrosiana

Letture d’arte in Ambrosiana

 

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Jacopo Bassano – Riposo durante la fuga in Egitto(particolare), Pinacoteca Ambrosiana

Prosegue il ciclo delle Letture d’arte dei dipinti della Pinacoteca con una conferenza dedicata al tema della maternità (Iconografia dei sentimenti e relazioni simboliche)

Mer­co­ledì 28 gen­naio (ore 18.00) presso la Pi­na­co­teca Am­bro­siana di Mi­lano si è tenuto il quarto ap­pun­ta­mento con le “Let­ture d’arte”, in cui Fe­de­rica Spa­dotto ha passato in ras­se­gna, at­tra­verso i ca­po­la­vori del pre­sti­gioso mu­seo, con­cetti, si­gni­fi­cati, im­pli­ca­zioni cul­tu­rali e so­cio­lo­gi­che di uno dei temi più tra­sver­sali della sto­ria dell’arte.
Nel le­game tra ma­dre e fi­glio si di­pa­nano, in­fatti, i nodi cru­ciali di ogni po­polo nel suo rap­porto con il di­vino e la sog­get­ti­vità, in cui l’esperienza dell’Io si fonde con il mi­stero della vita e le sue stesse ori­gini.
Agli ar­ti­sti il com­pito di farsi in­ter­preti di un ric­chis­simo pa­no­rama, dove il tema della ma­ter­nità si rende con­te­ni­tore di si­gni­fi­cati sim­bo­lici e cri­sto­lo­gici, ol­tre a tra­smet­tere la sot­tile ele­gia di un sen­ti­mento da noi tutti condiviso.

 

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http://www.ambrosiana.eu/ftp/Incontri_2014-2015/LA/Lettura_4/LA_IV_4-5.html

SULLA TERRAZZA, RENOIR

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Pierre Auguste Renoir, Sulla Terrazza
1881, Olio su tela, cm 100,5 x 81
Chicago (Illinois), Art Institute

Secondo alcuni la tela sarebbe stata dipinta nel giardino dell’abitazione del pittore in Rue Cortot, nel 1879, secondo altri sulla terrazza del ristorante Fournaise di Chatou, nel 1881. Sicuramente però il dipinto appartiene alla stagione del denso cromatismo en plein air della Colazione dei canottieri. La modella, in centro, è l’attrice Jeanne Darland che posa insieme a sua sorella minore. Il dipinto, quasi a grandezza naturale, fu probabilmente eseguito a Chatou, una località di villeggiatura in riva al fiume poco distante da Parigi, dove Renoir passò la primavera del 1881. L’artista ha usato la ringhiera del terrazzo per suddividere orizzontalmente lo spazio pittorico in sfondo e primo piano: i colori intensi delle figure in primo piano si fanno più sfumati in lontananza. Per evitare che i colori si mischiassero troppo e mantenere così la purezza, Renoir li ha mescolati direttamente sulla tela con la tecnica del wet-in-wet (bagnato su bagnato), accostandoli o sovrapponendoli l’uno sull’altro prima che si fossero asciugati.

Renoir aveva la tendenza a diluire i propri colori più di quanto non facessero gli altri Impressionisti, applicandoli con pennellate fluide e leggerissime. Questa delicata tecnica, che permette al fondo chiaro di trasparire, è usata nel caso della pelle traslucida della bimba e per gli occhi azzurri. Per contrasto, il vivace cappello è dipinto a impasto, a dimostrazione della maestria e dell’abilità con cui Renoir dipingeva i fiori.

I fiori sul cappello della sorella minore sono stati ottenuti con spesse pennellate a impasto applicate con la tecnica del wet-in-wet.
Renoir aveva la tendenza a diluire i propri colori più di quanto non facessero gli altri Impressionisti, applicandoli con pennellate fluide e leggerissime. Questa delicata tecnica, che permette al fondo chiaro di trasparire, è usata nel caso della pelle traslucida della bimba e per gli occhi azzurri. Per contrasto, il vivace cappello è dipinto a impasto, a dimostrazione della maestria e dell’abilità con cui Renoir dipingeva i fiori. I fiori sul cappello della sorella minore sono stati ottenuti con spesse pennellate a impasto applicate con la tecnica del wet-in-wet.

Il rosso fiamma del cappello della sorella maggiore è intensificato dai lampi luminosi delle foglie verdi: l’uso accorto dei complementari accostati consente infatti degli esiti brillanti e luminosi. Lo stesso rosso squillante ricompare in tutto il dipinto: nei gomitoli di lana, nel fiore rosso sul cappellino della sorella più piccola e nel nastro che corre tra la vita e il braccio della sorella maggiore. Il verde brillante della foglia sul cappello della sorella maggiore è ottenuto mescolando il verde smeraldo e il giallo di Napoli.

Le mani sono costituite da strati fluidi e sottili di colore applicati wet-in-wet con un pennello sottilissimo. Nelle mani della sorella maggiore, Renoir fa un uso delicato degli effetti visivi dei colori caldi e freddi: i rosa caldi e il dorato sembrano venire in avanti, mentre le fredde ombre azzurre indietreggiano.

I luminosi gomitoli di lana nel cesto sembrano rappresentare la gamma di colori base del dipinto e la tipica tavolozza impressionista. Ricompaiono di nuovo i complementari rosso e verde, ma qui si tratta di un rosso più puro e meno mischiato di quello del cappello. Strisce di biacca (color bianchetto) sono chiaramente visibili nei gomitoli rossi e rosa. Il contrasto sia di trama sia di colori con le aeree circostanti, dipinte con assoluta sicurezza, e le pennellate singole dei gomitoli esprimono fisicamente la lunghezza dei fili di lana.

La composizione è giocata su un crescendo che si perde nella profondità grazie a un zigzagare di linee leggermente ascendenti talune più marcate di altre.

 

Lucica Bianchi

LUCE E COLORE. TURNER E LA TEORIA DI GOETHE

Il motivo per cui le teorie dei colori di Isaac Newton (1642-1727) e di Wolfgang Goethe (1749-1832) vengono presentate insieme nonostante le separi un secolo di tempo, è che dagli inizi dell’800 furono percepite come antagoniste l’una dell’altra. Lo stesso Goethe quando mandò alle stampe nel 1808 la sua Teoria dei Colori, pensava di avere dato un colpo di grazia alle teorie scientifiche di Newton. Goethe ed una vasta cerchia di artisti ed intellettuali, pensavano che la teoria di Newton fosse un errore, un eccesso di fiducia da parte dell’uomo nei confronti delle sue capacità razionali, e che un fenomeno naturale come quello dei colori, apportatore di intense emozioni estetiche ed emotive, non potesse essere spiegato attraverso una teoria scientifica meccanicistica. La teoria di Newton, nonostante il tentativo di Goethe, rimase la base per gli sviluppi successivi della ricerca scientifica sui fenomeni legati all’ottica e alla luce, mentre la teoria di Goethe ebbe un certo seguito nel mondo dell’arte, perché poneva al centro della fenomenologia dei colori l’uomo e i suoi sensi. Tale attenzione da parte di Goethe al ruolo attivo dei sensi nella visione dei colori si rivelò, comunque,un intuizione valida scientificamente, come dimostrarono i risultati delle ricerche condotte nell’800, in tempi diversi, dai due scienziati britannici Thomas Young (1773-1829) e Charles Maxwell (1831-1879).Il pittore e incisore inglese William Turner ha assorbito la teoria di luce e ombra di Goethe e ha raffigurato la loro relazione in varie sue opere. L’artista esprime l’idea che ogni colore è una combinazione individuale di luce e ombra, cercando di rispondere anche ai concetti “del più” e “del meno” che Goethe ha ideato per creare un collegamento tra l’occhio e le emozioni. Pose grande attenzione alla post-immagine che resta sulla retina dopo la visione dell’immagine stessa. Attraverso questa il più si rivolge a colori come il rosso e il giallo mirata ad evocare ottimismo e sentimenti positivi, mentre il colore blu dà contrasto come se creasse l’emozione di malinconia e desolazione. Secondo il concetto di Goethe, il giallo si sottopone ad una transizione della luce che si oscura nel momento in cui la luce raggiunge il suo massimo bagliore, così come il sole splende nel cielo, e tende ad luce bianca che è senza colore. Ma la luce diventa più profonda e trasforma il giallo in arancione e infine alla tinta rossa. Turner illustra il processo transitorio del giallo nelle fasi della luce mostrando come, se l’osservatore si sposta dal centro, gli estremi della tela sono più scuri.

Lucica Bianchi

 

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nell’immagine: W.Turner, Mattino dopo il diluvio, 1843,Tate Gallery, Londra

L’ALBERO DELLA VITA

“Chi vuole sapere di più su di me, cioè sull’artista, l’unico che vale la pena di conoscere, osservi attentamente i miei dipinti per rintracciarvi chi sono e cosa voglio.”
Gustav Klimt

 

 

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L’ Albero della vita è un’opera del noto pittore austriaco Klimt, realizzata per i lavori di allestimento della residenza di Bruxelles dell’industriale Adolphe Stoclet. L’opera completa si compone di 3 pannelli: L’Albero costituisce la parte centrale; le altre due parti rappresentano L’Attesa e L’Abbraccio.Correva l’anno 1905 quando Adolphe Stoclet affidò a Klimt il lavoro. La famiglia Stoclet era composta da attenti collezionisti d’arte, appassionati di arti indiane e buddiste: Klimt volle proprio tenere in considerazione questi interessi del committente: di fatto il Palazzo Stoclet si pone come uno dei più significativi episodi dell’arte del Novecento come insuperato esempio di integrazione delle arti.Klimt disegna un fregio per la sala da pranzo che viene realizzato con sue precise indicazioni dagli artigiani della Wiener Werkstätte. Si tratta di un mosaico di marmi, corallo, pietre dure e maioliche. L’albero della vita, come anticipato, costituisce solo il pannello centrale dell’intera opera: le raffigurazioni dei tre pannelli sono ricche di simboli che riunificano tutti i temi cari a Klimt: i motivi floreali, la figura della donna, la morte della vegetazione che rinasce attraverso il ciclo delle stagioni.Nel primo pannello, sotto uno degli alberi, vediamo una danzatrice che rappresenta L’ attesa, un atteggiamento che si può definire tipico nella femminilità espressa da Klimt.Nel terzo pannello troviamo L’abbraccio, che si realizza nella coppia: la figura nel suo insieme costituisce un preludio al notissimo quadro del Bacio. L’abbraccio tra l’uomo e la donna rappresenta la riconciliazione tra i due sessi. L’oro che forma un’aureola intorno alla coppia dona all’opera intera grande valore, aumentando la sua preziosità.In questa sua idea l’artista viennese deriva spunti formali dall’arte dell’antico Egitto (la danzatrice ha il volto posto di profilo e gli occhi – dal taglio allungato – rivolti in lontananza), dall’arte del mosaico bizantina (di cui la città di Ravenna è per Klimt esempio fondamentale) e dall’arte giapponese. La successione dei pannelli vuole raccontare con delicato fascino una sorta di favola: una giovane ragazza attende il suo amato tra i rami dorati dell’albero della vita; alla fine realizza il sogno di congiungersi a lui, con passione.Nelle figure di questa appare evidente il contrasto tra il trattamento naturalistico sia dei volti che delle braccia dei protagonisti, e l’astratto appiattimento decorativo delle vesti: questo è da considerare un elemento tipico del “periodo d’oro” di Klimt, di cui fanno parte anche le opere del Bacio e Le tre età della donna. Nell’Attesa la donna è adornata con splendidi monili: la sua massa di capelli neri viene prolungata in modo piuttosto innaturale per offrire un collegamento visivo tra il viso, la spalla (nuda) e le mani. Queste sono orientate con un passo di danza nella stessa direzione dello sguardo. La testa si trova fuori asse rispetto al corpo: al di sotto di essa in un lungo triangolo che nasconde completamente il corpo, si sviluppa l’abito della danzatrice. La stoffa del vestito è composta da triangoli la cui geometria è addolcita dal motivo dei riccioli dorati dell’albero della vita, ma anche dall’inserzione di occhi stilizzati, un motivo che ricorre più volte all’interno dell’intero fregio.L’Abbraccio è una rielaborazione della scena conclusiva del Fregio di Beethoven realizzato da Klimt nel 1902.Sebbene vi sia anche in questo pannello una grande attenzione agli ornamenti, ogni aspetto è concepito dall’artista come contrapposizione alla danzatrice: la prima donna appare fredda, in un movimento sospeso; l’uomo e la donna abbracciati sono rappresentati invece in un magico momento di realizzazione e pace. Mentre nel vestito della danzatrice la geometria delle forme è rigida, negli abiti della coppia prevalgono le forme della natura vegetale e dei più morbidi cerchi.Riportando lo sguardo all’insieme dell’opera si nota come le figure umane siano riconoscibili solo grazie agli elementi anatomici di testa e arti superiori: non esiste tridimensionalità.A Vienna sono conservati i cartoni con cui Klimt realizzò il fregio: essi testimoniano come il metodo di lavoro dell’artista seguisse la precisione di un’opera finita, utilizzando colori a tempera e ad acquerello, applicazioni in argento e oro, matite e gessetti.

 

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la sala da pranzo della residenza Stoclet  

 

Lucica Bianchi

LA SCAPIGLIATA

 

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La Testa di fanciulla -detta” La Scapigliata”, è un dipinto a terra ombra, ambra inverdita e biacca su tavola di Leonardo da Vinci, databile al 1508 circa e conservato nella Galleria nazionale di Parma.Il dipinto, un’opera forse “incompiuta”, resta avvolto nel mistero per quanto riguarda la datazione, la provenienza e la sua destinazione. Viene ricordato per la prima volta in un inventario di casa Gonzaga del 1627 come “un quadro dipintovi la testa di una donna scapigliata, bozzata, opera di Lionardo da Vinci”. Probabilmente era la stessa opera che Ippolito Calandra, nel 1531, suggeriva di appendere in camera di Margherita Paleologa, moglie di Federico Gonzaga e nuora di Isabella d’Este. Ancora più anticamente, nel 1501, ci si riferisce alla tavola in una lettera della nobildonna a Pietro da Novellara, datata 27 maggio, in cui la marchesa richiedeva a Leonardo una Madonna per il suo studiolo privato.
La datazione dell’opera, che si trova nella Galleria parmense dal 1839, ha visto alternarsi numerose ipotesi. Inizialmente venne avvicinata ad altri lavori incompiuti in gioventù da Leonardo, quali l’Adorazione dei Magi e il San Girolamo; a un’analisi stilistica più approfondita si è poi optato, in prevalenza, per una datazione legata alla piena maturità dell’artista, vicina alla Vergine delle Rocce di Londra o al Cartone di Burlington House (Carlo Pedretti propose il 1508).All’ inizio del XIX secolo il dipinto si trovava nella raccolta privata del pittore parmense Gaetano Callani, il cui figlio Francesco la vendette in seguito all’Accademia di Belle Arti, poi Galleria Nazionale. L’attribuzione a Leonardo da parte della critica è quasi pressoché unanime, con l’eccezione di Corrado Ricci, direttore della Galleria Nazionale che, in un catalogo del 1896, avanzò l’ipotesi che fosse opera dello stesso Callani, e di Wilhelm Suida (1929) che la ritenne di scuola.È ritratta una testa femminile, con un accenno delle spalle, voltata di tre quarti verso sinistra e inclinata verso il basso. I lineamenti sono dolcissimi, il naso leggermente pronunciato, le labbra morbide che accennano un lieve sorriso e il mento è arrotondato. Il forte chiaroscuro steso sul viso con lumeggiature esalta il rilievo scultoreo del volto delicato dalla vibrante capigliatura, scomposta ad arte in ricci mossi.L’immagine rievoca gli studi di Leonardo sui “moti dell’animo”, uno dei principi chiave della sua poetica.

 

Lucica Bianchi

IL RITORNO DI ULISSE

 

 

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Pinturicchio, Il Ritorno di Ulisse, affresco staccato (125×152 cm) di , databile al 1508-1509 e conservato nella National Gallery di Londra.

Proviene dal ciclo del Salone del palazzo del Magnifico a Siena, residenza di Pandolfo Petrucci. In occasione probabilmente delle nozze del primogenito Borghese Petrucci con Vittoria Piccolomini del 22 settembre 1509, il “Magnifico” Pandolfo Petrucci fece riccamente decorare il salone del suo nuovo palazzo senese, richiedendo i migliori maestri presenti in città, tra cui Signorelli, Girolamo Genga e il Pinturicchio. Quest’ultimo, in particolare, curò il soffitto, ispirato alla Volta dorata della Domus Aurea, oggi al Metropolitan Museum, e almeno due affreschi delle pareti, staccati verso il 1840 e confluiti, tramite le collezioni di Joly de Bammeville, nel museo londinese. Essi rappresentano la Riconciliazione di Coriolano, che alludeva al tema del passaggio dinastico tra padre e figlio, e il Ritorno di Ulisse.Nella camera di Penelope irrompe in primo piano Telemaco, seguito dai Proci sorpresi e dal padre Ulisse (ancora sulla soglia), che sorprende la madre mentre tesse la leggendaria tela. Oltre la finestra si apre un paesaggio in cui sono accennate alcune peripezie del viaggio di Ulisse: l’isola di Circe, le sirene e il naufragio. La scena nasconde allusioni alla vita politica dell’epoca, con le insidie che simboleggiano i pericoli passati da Siena per mano di Cesare Borgia, in procinto di conquistarla, ed Ulisse sarebbe Pandolfo Petrucci stesso, reduce dall’esilio, anticipato dal figlio, come di fatto avvenne nel 1503.L’inquadratura prospettica è ben proporzionata, col telaio in ripido scorcio e le figure grandi che denotano la monumentalità raggiunta da Pinturicchio nella sua ultima fase artistica. Nonostante i danni alla superficie pittorica, restano ancora oggi molti dettagli estremamente curati, come l’arco e la faretra di Ulisse appesi al telaio, i gioielli e le vesti preziose, oppure di vivo naturalismo, come l’ancella e il gatto che gioca con la palla in primo piano.

Lucica Bianchi

 

OMAGGIO ALLA MAGIA DELLA NATURA

  LA TEMPESTA di GIORGIONE

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Giorgione, La Tempesta, 1505-1508 circa,Gallerie dell’Accademia, Venezia

Alcuni hanno definito quest’opera come il primo paesaggio della storia dell’arte occidentale, anche se tale affermazione non tiene conto di disegni (come il Paesaggio con fiume di Leonardo, 1478) o acquerelli (come quelli di Dürer, databili fin dagli anni novanta del Quattrocento). Non è nemmeno detto che il paesaggio sia realmente il soggetto del dipinto, poiché vi compaiono tre figure in primo piano, che probabilmente alludono a un significato allegorico o filosofico che è il reale soggetto della tela e che non è ancora stato del tutto spiegato dagli studiosi. Alcuni sono anche arrivati ad ipotizzare che il dipinto segni la nascita di immagini “senza soggetto”, nate dalla fantasia dell’autore senza suggerimenti esterni, quali espressioni dello stato d’animo.In primo piano, sulla destra, una donna seminuda allatta un bambino (la “cigana” o “zigagna” cioè la zingara), mentre a sinistra un uomo in piedi li guarda, appoggiato a un’asta (il “soldato”); tra le due figure sono rappresentate alcune rovine. I personaggi sono assorti, non c’è dialogo fra loro, sono divisi da un ruscelletto.Sullo sfondo, invece, si nota un fiume che costeggia una città passando sotto un ponte, che sta per essere investito da un temporale: un fulmine, infatti, balena da una delle dense nubi che occupano il cielo.Da un punto di vista stilistico, in quest’opera Giorgione rinunciò alla minuzia descrittiva dei primi dipinti (come la Prova di Mosè e il Giudizio di Salomone agli Uffizi), per arrivare ad un impasto cromatico più ricco e sfumato, memore della prospettiva aerea leonardiana (verosimilmente mutuata dalle opere dei leonardeschi a Venezia), ma anche delle suggestioni nordiche, della scuola danubiana. La straordinaria tessitura luminosa è leggibile, ad esempio, nella paziente tessitura del fogliame degli alberi e del loro contrasto con lo sfondo scuro delle nubi.Giulio Carlo Argan evidenzia l’aspetto filosofico sotteso a quest’opera e scrive: ” Appunto questa relazione profonda, vitale, irrazionale tra natura e humanitas costituisce la poesia di Giorgione: una poesia che ha anch’essa la sua determinazione storica nel panteismo naturalistico di Lucrezio “.

 

Lucica Bianchi