LA VERGINE DELLE ROCCE

 

Grandissimi doni si veggono piovere da gli influssi celesti ne’ corpi umani molte volte naturalmente; e sopra naturali talvolta strabocchevolmente accozzarsi in un corpo solo bellezza, grazia e virtú, in una maniera che dovunque si volge quel tale, ciascuna sua azzione è tanto divina, che lasciandosi dietro tutti gli altri uomini, manifestamente si fa conoscere per cosa (come ella è) largita da Dio, e non acquistata per arte umana. Questo lo videro gli uomini in Lionardo da Vinci.”

Giorgio Vasari, Le Vite

 

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nell’immagine:La Vergine delle Rocce dopo il restauro con la sua cornice, National Gallery, London

 

Interessante è la storia che si accompagna al quadro, un storia che solleva molti interrogativi, come del resto fanno diverse opere di Leonardo e la sua stessa vita, che, scriveva il Vasari nella prima stesura de “Le Vite” (1550), era come “circondato da un alone ambiguo di potenza magica, di incantamenti, di non naturali seduzioni”. E se pure per spiegare il quadro (soprattutto lo straordinario fondale di rocce, acque, vegetazione, montagne che si stagliano in un cielo incandescente), si sono richiamati elementi inconsci o addirittura messaggi esoterici, e le interpretazioni si siano succedute nel tempo, il vero mistero è nella sua realizzazione, anzi nella loro realizzazione.La Vergine delle Rocce esiste infatti in due versioni: quella di Londra, e un’altra esposta al Louvre, che è precedente. E questo è il primo piccolo mistero. Perché Leonardo, autore di diversi “non finiti” ha deciso addirittura di dipingere due volte quella Madonna con bambino, un angelo e San Giovannino ? Nel 1483 gli fu dato l’incarico di realizzare quello che doveva essere il pannello centrale di una pala d’altare per la Confraternita dell’Immacolata Concezione di Milano. Aveva 31 anni, era appena arrivato da Firenze e pare che realizzasse l’opera abbastanza rapidamente. E’ questo il dipinto del Louvre che però non è mai rimasto sull’altare milanese perché Leonardo, scontento del prezzo pattuito, cui seguì una lunga diatriba coi “confratelli” si decise a venderlo, pare, allo stesso Ludovico Sforza, ripromettendosi di realizzarne un altro – in tempi più dilatati – per la Confraternita. E lo fece, ma in 25 anni. La pala sostitutiva, consegnata nel 1508, era ancora a Milano nel XVIII secolo, quando fu acquistata dal pittore inglese Gavin Hamilton che nel 1880 lo rivendette alla National Gallery.
“…circondato da un alone ambiguo di potenza magica, di incantamenti, di non naturali seduzioni”.

 

 

Lucica Bianchi

 

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MADONNA DEL MAGNIFICAT

 

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Sandro Botticelli, Madonna del Magnificat, 1482 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze.

Secondo la narrazione del Vangelo di San Luca il “Magnificat” è l’inno che Maria, già in attesa di Cristo, innalzò a Dio quando si recò a trovare la cugina Elisabetta, futura madre di Giovanni Battista. Nel momento in cui le due donne si incontrarono, il bambino di Elisabetta si agitò nel grembo, e la Santa comprese che era stata sottomessa alla volontà divina. Fu così che Maria rivolse all’Onnipotente il suo canto di gioia e di ringraziamento.

In questa composizione Sandro Botticelli, come in altre occasioni, non fu fedele al testo. Qui infatti vediamo Maria incoronata dagli angeli – invece secondo l’iconografia più diffusa veniva incoronata da Gesù – mentre è intenta a scrivere la sua preghiera, guidata alla mano del Bambino.
Questa posa ritorna in una piccola tavola dello stesso periodo, conosciuta col titolo LA MADONNA DEL LIBRO (Museo Poldi Pezzoli, Milano).
Con sguardo dolce e sicuro il Bambino indica alla Madre già pensierosa, il passo biblico che allude al suo destino. Ma l’originalità del tondo è data dall’armonia con cui sono orchestrate le novità iconografiche e stilistiche.
Nell’impostazione formale c’è un’innovazione rispetto all’uso consueto della prospettiva: i personaggi e lo sfondo paesaggistico sono disposti in modo tale da creare l’illusione che il tondo sia concavo, una semisfera che attrae lo spettatore verso l’interno. Forse Botticelli ebbe questa idea guardando i giochi illusionistici o le prospettive poco ortodosse dei capolavori fiamminghi che arrivavano a Firenze proprio in quegli anni.
La raffinatezza espressa dal tipico linearismo botticelliano e l’eleganza nella profusione degli ori sarebbero stati sterili senza la tenerezza e la grazia delle espressioni e le movenze dei personaggi tutti silenziosamente dialoganti fra loro.

Nelle VITE del 1568, Giorgio Vasari ricorda che al suo tempo il tondo era molto ammirato; la preziosa testimonianza però non è chiara sulle notizie della committenza e della originale collocazione. E’ documentato, invece, l’acquisto della tavola, comprata dal granduca Pietro Leopoldo presso Ottavio Magherini come opera di un ignoto artista. Oggi la maggior parte degli studiosi è d’accordo nel datare l’opera dopo il viaggio di Botticelli a Roma (1481-1482), dove l’artista aveva affrescato la Cappella Sistina ricevendone fama e successo.

 

 

Lucica Bianchi

LA BATTAGLIA DI ANGHIARI

La Battaglia di Anghiari era una pittura murale di Leonardo da Vinci, databile al 1503 e già situata nel Salone dei Cinquecento di Palazzo Vecchio a Firenze. A causa dell’inadeguatezza della tecnica il dipinto venne lasciato incompiuto e mutilo; circa sessant’anni dopo la decorazione del salone venne rifatta da Giorgio Vasari, non si sa se distruggendo i frammenti leonardeschi o nascondendoli sotto un nuovo intonaco o una nuova parete: i saggi finora condotti non hanno sciolto il mistero. Nell’aprile del 1503 Pier Soderini, gonfaloniere a vita della rinata Repubblica fiorentina, affidò a Leonardo, da qualche anno tornato in città dopo il lungo e prolifico soggiorno milanese, l’incarico di decorare una delle grandi pareti del nuovo Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio. Si trattava di un’opera grandiosa per dimensioni e per ambizione, a cui avrebbe atteso nei mesi successivi, e che l’avrebbe visto faccia a faccia con il suo collega e rivale Michelangelo, a cui era stato commissionato un affresco gemello su una parete vicina, la Battaglia di Càscina (29 luglio 1364, contro i Pisani).La scena affidata a Leonardo invece era la battaglia di Anghiari, cioè un episodio degli scontri tra esercito fiorentino e milanese del 29 giugno 1440; nel complesso la decorazione doveva quindi celebrare il concetto di libertas repubblicana, attraverso le vittorie contro nemici e tiranni.Dopo un viaggio a Pisa nel luglio, Leonardo iniziò infine a progettare il grande dipinto murale che, come per altre sue opere, non sarebbe stato un affresco, ma una tecnica che permettesse una gestazione più lenta e riflessiva, compatibilmente col suo modus operandi. Dalla Historia naturalis di Plinio il Vecchio recuperò l’encausto, che adattò alle sue esigenze.Per ragioni diverse nessuna delle due pitture murali venne portata a termine, né si sono conservati i cartoni originali, anche se ne restano alcuni studi autografi e copie antiche di altri autori.

 

Lucica Bianchi

 

LA PRIMAVERA – di SANDRO BOTTICELLI

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Sandro Botticelli, La Primavera, 1478 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze

A quella che ormai possiamo considerare la destinazione originale del dipinto di Botticelli oggi comunemente noto come” La Primavera, gli storici si sono avvicinati progressivamente, anche se già nelle fonti antiche appariva evidente la sua stretta connessione con la famiglia Medici. La citazione più antica e autorevole, completa di descrizione e perfino del nome con cui è conosciuta oggi, è dovuta a Giorgio Vasari che, nella biografia del pittore nella prima edizione delle Vite 1550, la descrive nella villa di Castello a quel tempo appartenente al granduca Cosimo I de Medici. Dice Vasari:Per la città in diverse case Botticelli fece tondi di sua mano, et femmine ignude assai, delle quali oggi ancora a Castello, luogo del Duca Cosimo di Fiorenza, sono due quadri figurati, l’uno, Venere che nasce, et quelle aure et venti che la fanno venire in terra con gli amori; et cosi un’altra Venere che le Grazie la fioriscono dinotando la Primavera: le quali da lui con grazia si vengono espresse” .

Nella descrizione succitata è facile riconoscere “La Primavera” di Sandro Botticelli, ma anche l’altro famosissimo dipinto “La nascita di Venere”, anche esso oggi conservato agli Uffizi a Firenze. Nella villa di Castello, “La Primavera” rimase fino al 1815, condividendo l’oblio che aveva circondato l’opera di Botticelli per oltre tre secoli. In quell’ anno fu trasferita agli Uffizi, rimossa nel 1853 e spostata alla Galleria dell’Accademia, destinazione secondaria rispetto alle grandi collezioni medicee presenti a Firenze. Solo nel 1919 insieme ad altre opere di Botticelli,” La Primavera” fece ritorno agli Uffizi, diventando a mio parere personale, uno dei quadri più belli del museo. Un’altra Venere che le Grazie la fioriscono dinotando la Primavera. Appare chiaro che ci troviamo di fronte a un raro dipinto profano di grandi dimensioni, fra i pochi superstiti dalle epurazioni della fine del secolo XV, una di quelle favole mitologiche, come venivano chiamati i dipinti di questo genere, dipinti che avevano come protagoniste le divinità antiche, cariche di simboli e attributi. Era ben nota ai contemporanei di Botticelli la sua predilezione per gli scrittori e i filosofi  greci e latini. E’ questa la chiave di lettura della “Primavera”, una chiave sulla quale i critici d’arte concordano da tempo.

I personaggi raffigurati sono distribuiti su una scena composta da un prato semicircolare. Ci troviamo davanti ad una specie di raduna delimitata da aranci carichi di fiori, foglie e frutta. Il verde tappeto su cui posano i piedi affusolati delle divinità è cosparso di fiori ed erbe di moltissime varietà tuttora esistenti e quasi tutte perfettamente riconoscibili: ranuncoli, fiordalisi, viole, crisantemi, iris, rose, non-ti-scordar-di-me, papaveri, margherite, oltre a soffioni, fragole ,crescione….Dietro alla cortina di aranci, tra i quali spiccano qualche fronda d’abete, troviamo alcune piante di alloro, allusive per assonanza (laurus in latino) al nome di Lorenzo de Medici.

Tutto è avvolto in un’atmosfera distesa e luminosa, calma e profonda.

Al centro, racchiusa come in un trittico trecentesco, dentro un’ogiva, composta naturalmente dagli alberi che si diradano per far posto alla pianta di mirto che le è dedicata…è Venere, regina di questo luogo di delizie, nel quale la primavera è perenne, identificato giustamente come “Giardino delle Esperidi”, quel giardino dove le figlie del dio Atlante coltivavano frutti dorati riservati a lei, alla dea della Bellezza.

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Particolare della dea Venere

La dea è ammantata come una figura classica, ma anche con elementi desunti dai vestiti e dai canoni di bellezza quattrocenteschi, come la posa considerata di grande eleganza, e la veste che alla scollatura e sotto il seno presenta una decorazione a fiammelle dorate rivolte verso il basso; indossa inoltre, una collana di perle con un pendant a forma di mezza luna, all’interno del quale è incastonato un rubino. Inclinando soavemente la testa verso la spalla destra e alzando la mano corrispondente, essa sembra voler attirare, verso il gruppo su quel lato, l’attenzione dello spettatore, introducendolo così nel giardino.

Sopra la sua testa è librato il figlio Cupido, dio dell’Amore, raffigurato come uno dei tanti putti alati della scultura greca antica, bendato come vuole la tradizione, perché lui colpisce fatalmente, senza vedere le proprie vittime. Egli indossa solo la faretra colma di frecce e ne sta scagliando una dalla punta infiammata contro la figura centrale del gruppo danzante nel quale sono riconoscibili le Tre Grazie, tradizionalmente al seguito di Venere; erano considerate protettrici dell’Accademia Platonica.

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Particolare con le tre Grazie

Raffigurate secondo uno schema desunto dalla scultura antica, esse danzano in cerchio con passi lievi e ritmici, le mani intrecciate, muovendo con eleganza le teste dai lunghi e biondi cappelli (bionde erano le donne più belle secondo i cannoni estetici dell’epoca.) Coperte da veli trasparenti e fluttuanti, ornate di perle che sono, come quelli di Venere, oggetti di splendida oreficeria, le 3 Grazie sono: al centro, Thalia, simbolo della castità, a sinistra Aglaia e infine, Eufrosine.

Thalia guarda verso il giovane in piedi all’estrema sinistra, identificato come il dio Mercurio, il quale le volta le spalle, intento col suo bastone, ornato di serpenti attorcigliati-il caduceo, a disperdere le nubi che tentano di entrare nel giardino. Mercurio, fin dall’antichità pure associato a Venere, ha ai piedi i calzari alati, al fianco una spada ricurva e sulla testa un elmetto di foggia quattrocentesca, ed è vestito solo di un drappo rosso ornato di fiamme d’oro.

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Particolare con il dio Mercurio

Dall’ estrema destra entrano in scena tre figure. La prima, alata e di colore verdastro, che irrompe tra le curve piante di lauro, è Zefiro, vento primaverile per eccellenza, che soffiando e aggrottando la fronte per la foga e il desiderio, insegue la ninfa Clori che fugge davanti a lui, ma in qualche modo sembra anche volgersi a cercarlo.

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Particolare con la ninfa Clori e dio del vento Zefiro

Dell’episodio troviamo la spiegazione nei Fasti del poeta latino Ovidio: Clori che ha suscitato la passione di Zefiro, viene da questi raggiunta e posseduta, ma egli la farà poi sua sposa, conferendole il potere di far germogliare i fiori. Anche il suo nome verrà cambiato da Clori in Flora, a indicare la sua trasformazione, la sua nuova prerogativa, che viene cosi magistralmente descritta da Ovidio:Ero Clori, che ora son chiamata Flori!”

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Particolare con la ninfa Clori dalla cui bocca escono i fiori

Dalla bocca di Clori escono rose. I fiori del resto, sono proprio il tramite attraverso il quale nel dipinto viene evidenziata la metamorfosi rappresentata nelle due versioni dello stesso personaggio. I fiori emanati da Clori, finiscono per confondersi con quelli che ornano l’abito del suo alter ego, Flora, e che a loro volta si confondono con quelli che le cingono la vita e la testa, e, con gli altri che ha raccolto nel grembo e sta spargendo sul prato. E’ lei la dea che viene riconosciuta come la personificazione della Primavera!

 

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Particolare con la dea Flori, la personificazione della primavera

La critica ha  evidenziato i rapporti del dipinto con altre fonti letterarie, antiche e moderne, quali per esempio i testi di  Lucrezio, Apuleio, Poliziano, Marullo. Di recente, Claudia Villa (1998) ha messo in relazione la composizione di Botticelli con il trattato De nuptiis Mercurii et Philologiae, scritto dal rettore africano Marziano Capella nel IV-V secolo d.C. e commentato da Remigio di Auxerre (IX-X secolo), testo ben noto nell’ambito mediceo, apprezzato dallo stesso Agnolo Poliziano: il dipinto presenterebbe le personificazioni presentate dal trattato e dal suo commento. La scena è ambientata nel Pomerium rethorice, dai cui alberi pendono i pomi dorati delle Esperidi, simbolo di eternità. Iniziando da sinistra, Mercurio, allegoria dell’Ermeneutica e dell’Eloquenza, si volge verso Apollo-Sole (la Poesia) per chiedere consiglio per sposare Filologia (di solito ritenuta Venere) posta al centro; questa è accompagnata da un lato dalle tre Grazie favorevoli alle nozze, in alto dal Genio volante dio dell’Amore, e dall’altra parte da Filologia (alias Flora); la ninfa in fuga dalla cui bocca fuoriescono fiori, avvinta dal Genio alato, è protettrice delle unioni coniugali. Il dipinto rappresenterebbe dunque la celebrazione della nuova filologia, promossa dai letterati fiorentini.

Un’altra recente interpretazione in chiave cristiana vede nella “Primavera” una allegoria delle tre fasi del “viaggio nel Paradiso terreno”: “l’ingresso nelle vie del Mondo”, il “cammino nel Giardino e l’esodo nel Cielo” (Marino 1997).

Cristina Acidini (2001), proponendo una lettura della composizione in chiave storica, vede nella Primavera la celebrazione della “rinnovata fioritura di Firenze” (l’antica Florentia, richiamata nel dipinto da Flora) “nell’eterna primavera ristabilita dai Medici”, richiamati fra l’altro – come spesso è stato notato – dagli aranci, per la loro denominazione latina mala medica. Il dipinto potrebbe essere stato infatti concepito dopo la primavera del 1480, quando il Magnifico con un’abile politica e un trattato riuscì a porre fine ai due anni di guerra con Ferdinando d’Aragona e di interdetto papale, che avevano colpito Firenze dopo la congiura dei Pazzi. L’opera sarebbe stata poi di fatto eseguita dopo il ritorno di Botticelli da Roma, fra il 1482 e il 1485, probabilmente su commissione proprio del Magnifico, la cui diplomazia pacificatrice sarebbe riecheggiata dal Mercurio raffigurato nella composizione.

Nell’iconografia della Primavera, Botticelli esprime una chiara rappresentazione dello stile del Rinascimento italiano, dove il ritrovamento della scuola classica si pone come elemento caratterizzate in un tutte le arti: dalla scultura alla pittura.

Lo storico e studioso dell’arte Igino Benvenuto Supino, già direttore del Museo Nazionale del Barghello pubblicò una monografia dedicata all’Allegoria all’inizio del ‘900[1] , in un momento nel quale l’interesse per le opere botticelliane riscuoteva grande successo in Europa.

Ed è proprio tra la fine dell’800 e l’inizio del secolo scorso che l’attività di ricerca e gli studi sull’interpretazione del dipinto si intensificarono. Adolfo Venturi, storico dell’arte di origini modenesi pubblicò nel 1892 un articolo sulle arti figurative de la Primavera nella rivista Arti [2]. Nasce un dibattito vivace imperniato sulla figura della Venere che da un lato viene identificata ad una ninfa, sulla base dello stretto rapporto tra Botticelli e Poliziano, tesi poi osteggiata da Supino secondo il quale non era possibile tracciare alcun tipo di affinità tra le Stanze di Poliziano ed il dipinto; dall’altro, Venuti associa invece le Veneri a Simonetta Vespucci.

L’interpretazione iconografica della Primavera verrà poi successivamente integrata dalla visione delle figure come rappresentazioni o meglio personificazioni vive della natura primaverile, tesi condivisa anche da Paolo D’Ancona, allievo del Venturi e docente di storia dell’Arte all’Università degli Studi di Pisa in un suo studio del 1947[3].

In conclusione, il dipinto come qualsiasi altra opera complessa, è stato oggetto di diverse interpretazioni da parte degli studiosi, ed oggi, dopo oltre 500 anni, è un’opera che per certi aspetti è tutta ancora da scoprire.

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1Sandro Botticelli, Igino Benvenuto Supino, Roma, A.F. Formiggini, 1910.

2Storia dell’arte italiana, Volume 3, Adolfo Venturi, U. Hoepli, 1904.

3Pittura e scultura in Europa, Eric Newton, Paolo D’Ancona, A. Tarantala, 1947.

                                                                                                                        Lucica Bianchi

LEONARDO DA VINCI – ANNUNCIAZIONE

ANNUNCIAZIONE 

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Leonardo da Vinci, Annunciazione, olio e tempera su tavola; 98 x 217 cm: Galleria degli Uffizi, Firenze

Restituita a compiuta leggibilità dal restauro nel marzo 2000, la tavola d’esordio di Leonardo si è guadagnata un posto nella Cronica rimata di Giovanni Santi, padre di Raffaello, che scrive: Due giovin par d’etade e par d’amori/ Leonardo da Vinci e il Perusino– mostra già tutta la carica innovativa della sua pittura, espressa affrontando un soggetto dalla tradizione ben assestata nell’ambito toscano.

Nuove ipotesi di lettura vengono da questo dipinto, che oltre a una maggiore luminosità e nitidezza di dettagli, eccella per un marcato senso prospettico grazie allo scorcio architettonico sulla destra (la porta, ora visibile con ambedue gli stipiti, lascia meglio intravedere il baldacchino dentro la stanza).

E’ tuttora in discussione la datazione dell’opera, realizzata per la chiesa di San Bartolomeo a Oliveto. Le ipotesi variano dagli inizi degli anni Settanta, quando l’artista era poco più che ventenne, fin quasi all’inizio del decennio successivo.

In alcuni particolari si riconosce ancora l’influsso o forse l’omaggio al maestro Verrocchio (nel basamento del leggio).

Immediatamente impressionano la scelta cromatica, il sottile equilibrio tra i colori e il taglio spiccatamente orizzontale della tavola, quasi una predella di ampie dimensioni piuttosto che una pala d’altare. La parte sinistra del dipinto raffigura l’angelo annunciante, appena posatosi, con le ali ancora spiegate. Davanti a sé, la Vergine, che tiene con la mano destra il segno sul libro, mentre la mano sinistra si alza in un misurato e lieve gesto di stupore. Il braccio della Vergine pare poi allungato in modo sproporzionato per arrivare al libro sul leggio, mentre l’ombra dell’angelo sembra eccessiva per l’atmosfera dell’alba, l’ora scelta da Leonardo per ambientare la scena.

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Leonardo da Vinci, Annunciazione, particolare con la Vergine.

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Leonardo da Vinci, Annunciazione, particolare con l’angelo annunciante

Nel prato molti fiori sono studiati dal vero, e nel bellissimo paesaggio che dai tipici cipressi toscani in secondo piano degrada verso il fondo, i dettagli minuti di una città lacustre che sfuma nelle lontane montagne rocciose azzurrine.

Il fatto sta che nulla si sa della committenza dell’opera, taciuta anche da Vasari, pervenuta agli Uffizi nel 1867 dalla chiesa di San Bartolomeo a Monteoliveto, poco fuori la porta San Frediano di Firenze. Precedentemente molti critici erano propensi ad ascriverla a Domenico Ghirlandaio (1449-1494) o al Verrocchio (1436-1488), di cui è ancora presente la tecnica. La tavola d’altronde, fu forse realizzata da Leonardo ancora attivo nella bottega del maestro fiorentino, e concreti sono i rimandi di cui l’opera è intessuta. Su tutti il leggio ammantato dall’etereo velo squisitamente ricamato e la cui base in pietra è adornata di un festone con motivi vegetali.

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Leonardo da Vinci, Annunciazione, particolare con il leggio

Superando l’iconografia tradizionale che colloca la figura della Vergine all’interno di una stanza o di un edificio e l’angelo o nel vano o all’ingresso dello stesso, Leonardo pone i due protagonisti all’aperto. In questo modo il rapporto con la camera è idealmente suggerito dal panneggio della Vergine, inducendo lo sguardo del fedele a scivolare dal blu del manto al rosso del giaciglio all’interno della casa.

Il manto della Vergine, ampiamente studiato a livello grafico,come testimoniano i disegni preparatori, viene magistralmente descritto da Giorgio Vasari nel 1568: ” (…) studiò assai in ritrar di naturale, e qualche volta in far modegli di figure di terra; e adosso a quelle metteva cenci molli interrati, e poi con pazienza si metteva a ritrargli sopra a certe tele sottilissime di rensa o di panni lini adoperati, e gli lavorava di nero e bianco con la punta del pennello, che era cosa miracolosa; come ancora ne fa fede alcuni che ne ho di sua mano (…)”. 

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Leonardo da Vinci, Studio di panneggio; punta metallica e biacca su carta preparata con il rosso cinabro; Palazzo Fontana di Trevi, Roma. 

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Leonardo da Vinci, Studio di panneggio per una figura femminile seduta; Museo del Louvre, Parigi. Pittura monocromatica eseguita a tempera a punta di pennello su tela di lino.

                                                                                                                 Lucica Bianchi (NL VBA)

LA CAPPELLA BRANCACCI

Gli affreschi della Cappella Brancacci nella chiesa di Santa Maria Del Carmine a Firenze sono considerati “incunaboli” della pittura rinascimentale, e questo perché la loro forza innovativa è sempre stata fonte di ispirazione artistica per oltre un secolo.

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Masaccio, Riscossione del tributo per il Tempio, 1425 ca. affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

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Masolino, Guarigione dello storpio e Resurrezione di Tabita, 1425 ca. affresco,Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

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 Masolino, La predica di San Pietro, 1425 ca. affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

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Masaccio, San Pietro battezza i neofiti, 1425 ca. affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

La decorazione della cappella, con scene della vita di San Pietro, fu cominciata nel 1424 da Masolino da Panicale (1383-1440ca.), artista il cui metodo figurativo era ancora completamente radicato nel gotico internazionale, ma che, per la sua abilità nel conferire un acuto senso della prospettiva va annoverato tra i precursori della pittura rinascimentale. Come d’abitudine a quei tempi, l’artista dipinse dapprima il soffitto e le lunette, che sono stati distrutti nel corso di successive opere di rinnovamento della cappella. Masaccio affiancò Masolino nel 1425, e insieme dipinsero le superfici superiori delle pareti. Masolino lasciò Firenze nell’estate del 1425, mentre Masaccio continuò i lavori, occupandosi da solo delle porzioni inferiori delle pareti, ma le lasciò incompiute nel 1428, quando si trasferì a Roma, ove-nello stesso anno-morì all’età di ventisei anni. Gli affreschi della cappella furono completati solo una sessantina d’anni più tardi, tra il 1481 e il 1485, per opera di Filippino Lippi.

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Filippino Lippi, La disputa dei Santi Pietro e Paolo con Simon Mago e la Crocifissione di San Pietro, affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

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Filippino Lippi, San Pietro liberato dal carcere, affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine, Cappella Brancacci

Il lavoro di affresco della cappella fu commissionato dal ricco mercante di seta Felice Brancacci, caduto in disgrazia pressi i Medici proprio mentre questi erano prossimi all’ascesa al potere, e da essi esiliato nel 1436. Ciò spiega i ritardi nel completamento dell’opera, che fu probabilmente ripresa solo in seguito alla riabilitazione degli eredi di Brancacci.

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Cappella Brancacci, immagine panoramica, affresco, Firenze, Santa Maria Del Carmine

Masolino e Masaccio lavorarono separatamente a scene diverse, pianificando accuratamente i loro interventi in modo da poter operare contemporaneamente. Essi usarono un solo ponteggio dipingendo scene contigue, in modo da evitare una netta separazione tra le loro opere, che avrebbe creato maggior squilibrio rispetto a una divisione “a scacchiera” come si vede oggi. Sul ponteggio di forma rettangolare l’uno dipingeva la scena sulla parete laterale, l’altro su quella frontale, per poi scambiarsi i compiti sul lato opposto. Con questo metodo venne sicuramente eseguito il registro superiore e la parte delle lunette, mentre l’interruzione dei lavori comportò la mancata applicazione nel registro inferiore.

Una questione molto dibattuta è quella degli aiuti che i due pittori si offrirono reciprocamente in scene destinate all’uno o all’altro. Alcuni studiosi tendono ad escludere che ciò sia avvenuto, altri, basandosi su confronti stilistici, sono invece convinti del contrario. Per esempio si attribuiva in genere a Masaccio lo schema prospettico della Guarigione dello storpio e Resurrezione di Tabita perchè identico a quello del Tributo(affresco esclusivo di Masaccio), ma, invece, pare venne elaborato da entrambi. A Masaccio sono attribuite le montagne realistiche nella Predica di San Pietro  mai più  dipinte in lavori successivi, mentre a Masolino è attribuita la testa del Cristo nel Pagamento del Tributo, dolcemente sfumata come quella dell’Adamo nella Tentazione di Adamo ed Eva.

Il tema della decorazione ad affresco è quello della historia salutis, cioè la storia della salvezza dell’uomo, dal peccato originale all’intervento di Pietro, quale diretto erede di Cristo e fondatore della Chiesa romana. Le fonti del complesso sono la Genesi, i Vangeli, gli Atti degli Apostoli e la Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze. Pietro è sempre riconoscibile negli affreschi di ciascuna mano, per via dell’abito verde scuro con il mantello arancione e per la tipica capigliatura corta e bianca, corredata da barba.

La cappella era originariamente organizzata su tre registri, coperti da volta a crociera dove nelle vele si trovavano i quattro Evangelisti di Masolino, oggi sostituiti dalla cupola con gli affreschi di Vincenzo Meucci.

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Vincenzo Meucci, La cupola della cappella Brancacci, Firenze, Santa Maria Del Carmine

Pietro Apostolo, primo papa, era il protettore di Pietro Brancacci, il fondatore della cappella, e della famiglia Brancacci in generale. Pietro era anche l’apostolo fondatore della Chiesa Romana, dal cui potere discendeva quello del papa, per cui celebrandolo si celebrava il papato stesso, in linea con la politica filo pontificia rivolta al papa Martino V e condivisa dalla maggior parte dei fiorentini dell’epoca, e dai Carmelitani, patroni della chiesa del Carmine. La presenza di scene della Genesi (Peccato originale e Cacciata dal Paradiso Terrestre) si collegano infatti al tema della salvezza dell’umanità operata dal Signore proprio attraverso Pietro. L’accostamento delle storie di Pietro a quelle della Genesi inoltre, potevano essere lette come un parallelo tra  la Creazione di Dio e la fondazione della Chiesa da parte di Pietro, e la ri-creazione, voluta da Martino V della sede romana dopo il lungo scisma d’Occidente. 

Alcune scene, rare in altri cicli pittorici, sembra che furono scelte per esprimere una posizione riguardo all’istituzione del catasto fiorentino, all’epoca già nell’aria (venne avviato nel 1427), con il quale si introduceva, per la prima volta in Italia, un sistema di tassazione proporzionale basato sul reddito, che attingeva in maniera maggiore dalle ricchissime famiglie della borghesia di mercanti e banchieri. In questo senso, scene come il Pagamento del Tributo e la Distribuzione delle elemosine e la Morte di Anania, sembrano dipinte proprio per ribadire la necessità civile e religiosa di pagare le tasse per il bene dell’intera comunità.

Il realismo con cui i tre artisti, Masolino, Masaccio e Lippi hanno rappresentato le figure divine, la notevole emotività ed espressività conferita loro, dimostra  che i pensieri dei pittori fossero naturalmente legati alle vicende del mondo. La pittura tardo gotica con la sua dimensione spazio-temporale tanto astratta, è stata dissolta. Gli eventi celesti vengono umanizzati e aggiornati in modo da essere di facile comprensione per tutti i fedeli.

Giorgio Vasari (1511-1574) sosteneva che sono stati i pittori del primo Quattrocento, come Masaccio, a fare il primo passo verso un’arte pervasa sì, dalla tensione, ma anche carica di realismo e verità. Tale rinascita, comunque, non fu tanto una resurrezione delle forme “all’antica”, quanto piuttosto un nuovo senso della dignità dell’essere umano quale oggetto della raffigurazione artistica.

                                                                        Lucica Bianchi

UN UOMO DEL PASSATO CHE HA VISTO IL FUTURO

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“Acquista cosa nella tua gioventù, che ristori danno alla tua vecchiezza. E se tu intendi la vecchiezza aver per suo cibo la sapienza, adoperati in tal modo in gioventù che a tal vecchiezza non manchi il nutrimento”
Leonardo da Vinci, 1452-1519
Certe qualità eccezionali di cui danno prova esseri umani sono spesso doni piovuti loro dal cielo, ma ciò è naturale. Soprannaturale è invece che bellezza, virtù e talento possano confluire profusamente in un unico individuo rendendolo superiore a tutti gli altri uomini qualunque cosa egli faccia. Ogni sua azione sarà infatti così miracolosa da rivelarsi per quel che è: un fenomeno di origine divina, non il semplice risultato dell’ingegno umano.
Leonardo da Vinci fu uno di questi fenomeni. C’erano in lui, oltre a una bellezza fisica mai sottolineata abbastanza, una facilità e una felicità d’azione sconfinate. Aveva cosi tante qualità che ovunque volgesse la sua attenzione riusciva a trasformare un problema insolubile in una cosa facile a farsi, e fatta alla perfezione. Alla sua forza fisica, possente, si associava abilità, ardimento e una nobiltà d’animo regale e prodiga di sé.
La fama di Leonardo fu illimitata: valicò i confini dell’epoca e raggiunse i posteri.
Non fosse stato tanto versatile e irrequieto, Leonardo sarebbe diventato un raffinato uomo di lettere e un erudito. Intraprese studi di ogni tipo, ma dopo un po’ si sentiva sazio e piantava tutto. E’ vero che iniziò molte opere d’arte senza mai finirle, ma era perché la sapeva troppo lunga in materia. Considerava la perfezione artistica che aveva in mente irraggiungibile sul piano pratico. Nemmeno con le sue stesse mani poteva venire a capo delle imprese grandiose e difficili che era solito immaginare.
Il suo maestro fu Andrea del Verrocchio, che all’epoca stava lavorando a una tavola raffigurante un San Giovanni in atto di battezzare Cristo. Leonardo ebbe il compito di dipingere nella tavola un angelo con in mano delle vesti. Allora era giovanissimo, ma lo disegnò cosi bene che l’angelo fece fare brutta figura alle figure dipinte da Andrea. Pare che Andrea, indispettito che un ragazzino ne sapesse più di lui, non volle più saperne di prendere in mano i pennelli.
E allora: è possibile, oggi, conoscere e “vedere” Leonardo da Vinci? Ovvero apprezzarlo nella sua opera e nel contesto delle vicende dell’arte, come si può fare per moltissimi altri artisti? Domanda apparentemente paradossale e incongrua, visto che su di lui è stata pubblicata una biblioteca di migliaia di tomi che si accresce di altre migliaia di contributi ogni anno, mentre istituzioni importanti sono solamente dedite alla conservazione e allo studio dei suoi “Codici”, e la “Gioconda” è notoriamente il quadro più conosciuto al mondo, oggetto di devoti pellegrinaggi anche da parte di genti che nulla conoscono della pittura occidentale. Ogni giorno escono libretti divulgativi in cui Leonardo è indicato come “il più”: “il più” grande genio della storia dell’umanità, “il più” grande scienziato, “il più” profetico nunzio dell’età delle macchine, e cosi via all’infinito, elencandone le benemerenze in campi dello scibile che invece datano da pochi secoli, e che Leonardo neppure conosceva. Domanda però giustificata dall’evidente frattura fra la documentazione archivistica nota e l’immagine dell’artista presso i contemporanei, fra la costruzione del mito dopo la sua morte, e le fasi successive, passate attraverso scoperte, infinite discussioni attributive, tentativi disperati per fermare in qualche modo il degrado progressivo e rapidissimo dell’unica sua opera pittorica del tutto certa: il “Cenacolo” di Milano. Giungere dunque a lui, attraverso simili intrichi, ricollocarlo in qualche modo nel suo tempo, appare impresa quasi disperata. E’ possibile evitare di considerarlo “l’uomo più ostinatamente curioso della storia” secondo la definizione di Sir Kenneth Clark¹, o l’espressione del “genio umano e universale” di Goethe²? Comunque, Leonardo era già considerato la sintesi dell’età del Rinascimento nell’apologia costruita da Giorgio Vasari³, che anche in questo caso, si dimostra un grande romanziere. A fine Ottocento Edmondo Solmi aveva intuito ed esposto: “Noi dobbiamo capovolgere questo giudizio dei contemporanei. Essi misurano l’intero Leonardo nelle sue manifestazioni pratiche, e lo definirono vario, instabile, mutabile; noi, contemplando la sua vasta teoria, alla quale dedicò le forze di tutta la vita, dobbiamo definirlo intento ad un solo proposito e fermo di fronte ad ogni contrasto. Dagli anni primi della giovinezza fino alla morte egli infatti drizzò le sue forze ad un unico intento: la conoscenza delle leggi dei fenomeni, la descrizione delle forme naturali.” Ma Leonardo in realtà, non fu assolutamente capace di costruire una teoria, almeno nelle accezioni scientifiche e filosofiche, e ideologiche, che noi diamo al termine. Non fu né sistematico né sperimentale, ma portò l’arte dell’osservazione, sostenuto dal meraviglioso ed eccezionale talento di disegnatore, ai vertici possibili nel suo tempo. E tale osservazione trasferì in quella pittura che così diventa un’ arte di sottile invenzione, la quale con delicata a attenta speculazione considera tutte le qualità delle forme. Questa tensione fra l’osservazione e le qualità formali costituì un assillante rovello, determinante per l’insoddisfazione nei confronti dell’opera limitata e incompiuta. Ed è proprio questa tensione fra Arte e Natura, Pittura e Osservazione, portata ad un estremo limite di perfezione e gentilezza a costituire il motivo primo del fascino di Leonardo da Vinci. Questa inesausta ricerca era certamente rara, ma del tutto coerente con il suo tempo, negli anni in cui gli artisti cominciano a emanciparsi dalla condizione artigianale, aspirando essi stessi a quell’ideale di “Uomo Universale”.
Chiunque volesse vedere fino a che punto l’arte è in grado di imitare la natura, basta guardare Leonardo da Vinci.

Lucica Bianchi

¹Sir Kenneth Clark (1903-1983) direttore della National Gallery di Londra 1933-1945, storico d’arte e divulgatore televisivo precoce di storia dell’arte.
² Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) drammaturgo, poeta, filosofo e critico d’arte tedesco.
³ Giorgio Vasari (1511-1574) pittore, architetto e storico dell’arte italiana.