RAFFAELLO: INTERPRETE DEL CONNUBIO TRA IL BELLO DI NATURA E IL BELLO ARTISTICO

di Loredana Fabbri

 “Il pittore ha l’obbligo di fare le cose non come le fa la natura, ma come ella le dovrebbe fare”

                                                                                                                              (Raffaello Sanzio)

 

RAFFAELLO-690x362

                                                                                                       “Raffaello è sempre riuscito a fare quello

                                                                                                              che gli altri vagheggiavano di fare”

                                                                                                                                 (W. Goethe)

Cosimo de’ Medici governa Firenze per trent’anni, fino alla sua morte avvenuta nel 1464. La forma di governo è la repubblica ed egli non assume titoli particolari, ostenta una vita da privato cittadino, ma si comporta chiaramente da “signore”, amministrando il potere coadiuvato da uomini a lui fedeli, trattando da pari a pari con principi italiani e stranieri, facendosi protettore delle lettere e delle arti e nel 1439 il suo prestigio è accresciuto da un eclatante successo diplomatico: lo spostamento da Ferrara a Firenze del Concilio che doveva sancire la riunificazione delle Chiese d’Occidente e d’Oriente. Cosimo è molto abile, sa agire con razionalità, saggezza e moderazione, ma il suo modo di vivere non è più quello di un mercante: riceve ed è ricevuto da principi e imperatori, organizza giochi e tornei in cui la nuova aristocrazia si mette in mostra, anche gli eventi familiari diventano occasione per fare sfoggio di grandi sfarzi.

Già nella prima metà del XV secolo, Firenze è una città ricca e politicamente potente ed è in questo clima che la cultura assume un importante ruolo politico e ideologico: Coluccio Salutati e Leonardo Bruni ricoprono per decenni la carica di cancellieri del Comune di Firenze e a loro è affidata la divulgazione del prestigio di questa città ad un pubblico colto, ma l’arte, come forma di comunicazione sociale, aveva la possibilità di raggiungere un pubblico più vasto, motivando la ripresa di investimenti pubblici nell’ambito artistico, che nella città medicea risultano moltiplicati già alla fine del Trecento, fornendo, in molti casi, l’opportunità per il manifestarsi di quella grande rivoluzione artistica che fu il Rinascimento.

Nei trattati sulla pittura, l’architettura e la scultura, Leon Battista Alberti sostiene che l’artista medievale era responsabile solo dell’esecuzione dell’opera, poiché i contenuti gli erano imposti; ora, invece, deve trovarli e definirli, in quanto è proprio l’artista che determina autonomamente l’orientamento ideologico e culturale del proprio lavoro: l’arte non è più un’attività manuale (mechanica), ma intellettuale (liberalis); la forma non è più semplicemente un’esposizione o trasposizione in figura, ma possiede un suo intrinseco contenuto e questo contenuto che si manifesta e si realizza nella forma che cosa è se non la realtà? L’arte, quindi, diventa un processo di conoscenza finalizzato non tanto alla conoscenza della cosa quanto alla conoscenza dell’intelletto umano, alla facoltà di conoscere.[1]

Complessivamente il Quattrocento è, per l’Italia, un periodo di pace: non si verificano invadenze straniere, ingerenze politiche di potenze europee, ma alla fine di questo secolo, nel 1494, dopo la morte di Lorenzo il Magnifico, il re di Francia Carlo VIII scende in Italia con il suo esercito per conquistare il Regno di Napoli. Piero de’ Medici, figlio e successore di Lorenzo, si sottomette al re francese e gli cede Pisa, ma la reazione popolare determina la fine del regime mediceo: Piero viene cacciato da Firenze, dove si instaura un nuovo governo, rappresentativo di tutti i ceti sociali, di cui il massimo organo legislativo è il Gran Consiglio, che si riunisce in una sala del Palazzo della Signoria e comprende tremila membri, ossia un quinto della popolazione maschile adulta della città. A dominare i primi anni della nuova Repubblica fiorentina è un frate, priore del convento di San Marco: Girolamo Savonarola, il quale sa suscitare grandi entusiasmi, ma anche incertezze e crisi nelle folle. Il suo progetto è quello di fare di Firenze la nuova Gerusalemme, in contrapposizione alla ricca e corrotta Roma dei papi, egli condanna il lusso, il decadimento dei costumi, la corruzione nella cultura e nell’arte, che hanno traviato gli uomini dall’autentico Cristianesimo. Savonarola finisce sul rogo nel 1498 e con lui si chiude la stagione culturale ed artistica dell’Umanesimo, spalancando la porta alla nuova cultura del tormentato Rinascimento cinquecentesco.

I primi decenni del Cinquecento vedono un’Italia che è ancora uno dei paesi più fiorenti e ricchi d’Europa, con città e corti che sono centri di cultura, dove la vita artistica e il sapere sono all’avanguardia, ma l’effettiva debolezza politica e militare degli stati regionali la rendono facile ed ambita preda delle nuove potenze nazionali e di quella imperiale, la penisola resterà sostanzialmente esclusa dalle grandi novità del secolo: la Riforma protestante, l’espansione dei commerci atlantici, le conquiste extracontinentali, tutto ciò determinerà una marginalità sia rispetto ai centri politici decisionali sia ai mutamenti sociali e culturali europei.

Il Cinquecento è un secolo drammatico e pieno di contrasti, in cui si assiste alla mutazione dei valori religiosi, politici, filosofici, scientifici e artistici, dai quali scaturiranno le idee su cui si fonderà la struttura culturale dell’Europa moderna. L’arte non è più osservazione e riproduzione dell’ordine del creato, ma ansiosa ricerca della propria natura, della ragion d’essere e dei propri fini: non ha più senso rappresentare nell’arte la forma dell’universo se questa è sconosciuta ed oggetto d’indagine, come non ha senso contemplare l’armonia del creato se Dio non si trova là, ma nell’interiorità dell’anima che combatte per la propria salvezza.[2]

Nell’arte, durante il XVI secolo, assistiamo da un lato all’esaltazione della grandezza e della dignità umana, ma in senso aristocratico, dall’altro al superamento delle rigide regole dell’arte quattrocentesca, attraverso nuovi ideali di nobiltà e di grazia, dando vita all’ultima fase di un percorso di ripensamento iniziato nel secolo precedente, consistente nel superamento della prospettiva prettamente geometrico-matematica, nella conquista di esatte conoscenze anatomiche, in una resa più naturalistica ed espressiva delle figure e in un rapporto più intimo e profondo con la cultura classica: l’Umanesimo comprende, dunque, il Rinascimento. Durante il Cinquecento non viene recuperata la mentalità greca, ma viene riscoperta, dando una rinnovata energia alla speculazione umana, iniziata grazie anche allo sviluppo dei mercati, all’invenzione della stampa, che agevola gli studi: l’uomo vuole conoscere sempre di più. Rinascimento, dunque, non è la rinascita contro l’inciviltà, non è la cultura contro le barbarie, il sapere contro l’ignoranza, ma nascita di un’altra civiltà, di un’altra cultura, di un altro sapere. [3]

Anche in campo artistico il legame con l’antichità fu basilare: attraverso il linguaggio dell’arte antica, gli artisti prendevano polemicamente le distanze dal mondo medievale e riproponevano la dignità dell’uomo e la sua centralità nel creato e nella storia, coniugando, come sosteneva Machiavelli, “una continua lezione delle cose antique” con “una lunga esperienza delle moderne”. Si cominciava, comunque, ad avere un nuovo rapporto con la natura, un modo nuovo di guardare, rappresentare e interpretare la realtà: gli artisti del Rinascimento furono grandi cultori dell’antichità, ma furono anche acuti indagatori della natura, scienziati, matematici e tecnici. Questo rinnovamento esistenziale viene individuato nel “ritorno al principio”, concetto prettamente religioso: il principio è Dio e il ritorno a Dio è il compimento del destino umano, che consiste nel ripercorrere inversamente il processo emanativo, per il quale gli uomini si sono allontanati da Dio e nel ritornare a Lui, ma nel Rinascimento il ritorno al principio assume un significato storico e umano, secondo il quale il principio cui si deve ritornare consiste in una specifica situazione del passato della civiltà e la grandiosa arte di questo periodo, ha come emblema questo ritorno alla natura, che intende rappresentare ed esprimere nella sua forma più autentica, al di là delle immagini astratte e convenzionali dell’arte medievale, quindi il riconoscimento di Dio non esclude tuttavia lo spirito prevalentemente antropocentrico, che si differenzia da quello sostanzialmente teocentrico del Medioevo.[4]

In campo artistico il Rinascimento è legato soprattutto alle maestose figure di Bramante, Leonardo, Michelangelo e Raffaello.

Donato Bramante fu più fedele all’esperienza reale della visione e meno persuaso della necessità di un modo matematico di concepire la prospettiva. Leonardo, allievo del Verrocchio, sviluppò un concetto dell’arte come forma di conoscenza fondata su basi scientifiche, sostituendo l’idea filosofica che l’artista dovesse imitare la natura con quella dell’indagine scientifica delle leggi di natura, indispensabili per comprenderla e ricrearla nell’opera d’arte; entrambi dettero vita ad un’arte di impronta classica che influenzò a fondo il contesto artistico lombardo, ancora molto legato alla tradizione gotica. Michelangelo Buonarroti ebbe il merito di superare l’orientamento tradizionale nei confronti dell’arte antica, cercando di riflettere consapevolmente sui modelli classici deducendo dal loro studio la premessa necessaria a quella rinascita degli ideali del mondo antico che l’Umanesimo si proponeva. Il quarto grande protagonista del Rinascimento fu Raffaello Sanzio, il quale, molto giovane, si trasferì a Firenze per studiare l’arte toscana, prima di andare a Roma; fu molto influenzato da Leonardo e da Michelangelo, specialmente nella composizione piramidale dei dipinti leonardeschi e nell’arte del ritratto, in cui Raffaello primeggiò, avvolgendo il soggetto nel paesaggio circostante.

La vita dell’Urbinate è molto conosciuta, ma alcuni fatti, anche se noti, vale la pena ricordali: come morì Raffaello? Cosa sappiamo di vero sulla sua sepoltura nel Pantheon?

Secondo le innumerevoli biografie egli si era ammalato circa quindici giorni prima della morte, con febbri molto alte, quindi gli vennero praticati dei salassi, come era usanza dei tempi per ogni tipo di patologia, queste febbri, secondo alcuni, erano causate da esagerati sforzi amorosi, forse un modo di dire diplomatico per menzionare una malattia venerea, vista la sua nomea di libertino; altri invece sostenevano che fosse affetto dalla malaria, o da un colpo di freddo, o ancora dal troppo lavoro, fu ipotizzato anche l’avvelenamento, la peste  e l’utilizzo di pigmenti tossici. Fu anche detto che il medico di Leone X andò dal malato solo in punto di morte, cosa poco probabile vista l’amicizia, almeno apparente, che c’era tra l’artista e il Papa, il quale sembra che sia stato a trovarlo circa sei volte durante i quindici giorni di malattia. Ma la vera causa della morte di Raffaello rimane sconosciuta e sembra incredibile che un uomo così amato e stimato da tutti non sia stato sottoposto ad accurate visite mediche e siano stati sottovalutati i sintomi che manifestava, anche se non è conosciuto il suo stato di salute prima della morte.

Una cosa molto strana, per il suo tempo, fu che non gli venne fatta nessuna maschera funeraria e ancora più strano il fatto che non esista nessun oggetto personale, nemmeno la sua corrispondenza, ad eccezione di qualche dubbia lettera, come vedremo più avanti. Sembra che un certo notaio Apocelli, forse Johannes Jacobus Apocellus, operante a Roma dal 1518, abbia raccolto le sue volontà, che videro quasi unico erede Giulio Romano, suo migliore allievo, ad eccezione di alcuni lasciti ad altre persone e, del suo patrimonio, ammontante a sedicimila ducati, destinò mille scudi per la manutenzione del Pantheon, dove desiderava essere sepolto, così sostiene il Vasari, ma di questo testamento non si conserva traccia.[5]

Raffaello muore a Roma il Venerdì Santo 6 aprile 1520, a soli trentasette anni, era nato ad Urbino il 6 aprile del 1483, giorno del Venerdì Santo, alle tre di notte iniziava la sua breve vicenda terrena, così intensa e eccezionale da essere considerata leggenda, coincidenze che troviamo negli scritti del Vasari, il quale farà coincidere perfino l’ora dei due avvenimenti, le tre di notte; da queste date discordano la maggior parte degli studiosi. Il Sanzio  viene sepolto nel Pantheon, dove troviamo l’epitaffio scritto da Pietro Bembo: “Ille hic est Raphael timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori” (Qui giace Raffaello: da lui, quando visse, la natura temette d’esser vinta, ora che egli è morto, teme di morire), secondo alcuni studiosi, in quel periodo il Bembo non si trovava a Roma, quindi è poco probabile che lo abbia composto questo scrittore. L’epitaffio originale fu tolto nel 1820 e distrutto due anni dopo per ordine del Papa: Perché? Anche su questa iscrizione spira aria di mistero?

Nel 1833, il Professor Giuseppe Del Chiappa[6] scrive una lunga lettera a Defendente Sacchi[7]  “Sullo scoprimento delle ceneri di Raffaello Sanzio”, il quale si trovava a Roma proprio in quei giorni, infatti egli racconta che dopo poco il suo arrivo nella Città eterna, si sparse la voce che fossero stati ritrovati i resti del grande artista e lui poté assistere a questo avvenimento e descriverlo nei suoi particolari.

I motivi che indussero a cercare le spoglie di Raffaello furono sostanzialmente di natura economica: sia da parte del Vaticano sia da parte dei collezionisti che volevano potenziare il valore e commercializzare le opere dell’artista.

Il 9 settembre la Congregazione <<detta de’ virtuosi del Panteon sotto l’invocazione di San Giuseppe di Terra santa, la quale è composta di soli artisti, inviata dal suo degno reggente il cav. Fabris in cospirazione del capitolo de’ canonici dello stesso, cioè di S. M. della Rotonda, e coll’assenzo del Governo>>[8] iniziava le indagini per il ritrovamento dei resti di Raffaello per collocarli in luogo degno dell’artista. Dai documenti, continua la relazione, era noto che il corpo era stato tumulato sotto l’altare della Madonna del Sasso nel Panteon (chiesa di Santa Maria della Rotonda), per suo volere come da testamento. Appena iniziati gli scavi furono trovate delle ossa non appartenenti a Raffaello, ma a vari santi e martiri, quindi lo scavo continuò <<…e dentro un arco chiuso a sassi legati a cala, e posto in fondo all’altare istesso e immediatamente sotto il ceppo della statua della Madonna, ne si parve finalmente il deposito dell’Urbinate. E questo memorabile scoprimento avvenne il dì 14 del corrente al mezzodì in punto, e due ore dipoi ne apparve lo scheletro col suo teschio…>>. Smentendo in tal modo la credenza, durata moltissimi anni, che il teschio conservato all’Accademia di San Luca fosse quello di Raffaello. Del Chiappa continua dicendo che tale equivoco nacque perché il noto pittore Carlo Maratta, 153 anni dopo la morte dell’urbinate, gli eresse un busto e, cominciò a circolare la voce che egli avesse anche dissotterrata la testa, che fu tenuta come una preziosa reliquia, <<Né importa che io qui ti discorra del lucro che se ne ritrasse, mentre tutti volevano di quel teschio un gesso, e ne andarono infiniti per l’Europa […] E i giovani artisti ponevano le matite e i pennellini su quel teschio ond’ispirarsi, e levarsi al bello ideale, al bello pittorico raffaellesco>>.[9] In realtà la testa apparteneva, come sostiene Del Chiappa, a un uomo degnissimo, ma era ben altro che il grande artista. I resti di Raffaello, ridotti a mero scheletro, erano chiusi in un una cassa di abete, che sia per l’umidità sia per 313 anni che si trovava in quel luogo, era quasi del tutto distrutta. Lo scheletro giaceva con le mani giunte ed incrociate sul petto, la testa era un poco rialzata, le mascelle avevano ancora con tutti i denti. I resti vennero puliti dalla patina che li ricopriva e dall’argilla depositata dalle inondazioni del Tevere, penetrate dentro alla tomba. <<Né qui mi piace di lamentare e quasi riprendere la trascuranza o poca sollecitudine o provvidenza di quei che ne tumularono le ossa, vale a dire del non aver collocato il suo corpo in un’urna marmorea onde fosse al coperto dalle ingiurie del luogo e degli anni>>,[10] il narratore esprime con queste ed altre parole lo sdegno per una sepoltura non degna del personaggio: dentro la cassa non fu messo nessun indizio (pergamena, medaglia etc.) che indicasse l’identità del defunto, la quale, dopo accurati esami, non fu messa in dubbio: <<Egli è di certezza morale che sia desso, perocché tutte cospirano le circostanze del luogo e della figura dello scheletro e dell’età di esso, e le iscrizioni che sono fuori, e quella di Maria Bibbiena già stata sposa a Raffaello; colla quale però egli non giacque pur mai mentre visse, e che essa pur volle essere posta appresso lui morta, dappoiché non le fu dato di starvi viva…>>.[11] Maria Antonietta Bibbiena, nipote del Cardinale di Bibbiena, Camerlengo di Leone X dei Medici, promessa sposa di Raffaello, non fu mai sua sposa e il suo desiderio di essere sepolta accanto a lui appare piuttosto strano, perché la donna morì vari anni prima dell’urbinate

Intorno allo scheletro furono trovati dei tubetti di ottone cilindrici, che furono individuati come rinforzi per stringhe che servivano per allacciare gli abiti, sotto ai resti fu trovata una “stelletta” d’acciaio, che, da alcuni, fu creduta un oggetto facente parte del distintivo dei cubiculari, camerieri segreti del Papa e Raffaello fu cubiculare di Leone X; altri invece lo definirono un pezzo del fermaglio con cui il pittore teneva la tunica che indossava.[12] Tutto questo avvenne con la massima cautela: tutte le porte chiuse ad eccezione di quella laterale e segreta del tempio, vigilata giorno e notte dalle guardie svizzere, i rogiti fatti da pubblico notaio, le varie tappe del ritrovamento immortalate dai disegni di Vincenzo  Camuccini.[13]

Del Chiappa continua dicendo che il luogo verrà inizialmente protetto con una sbarra per tenere a distanza la folla che vorrà visitare e rendere omaggio a una simile personalità, in seguito, le ossa verranno poste in un’urna di marmo e lasciate nello stesso luogo, che era quello desiderato dallo stesso Raffaello.

Questa non fu l’unica relazione, ma molte altre cronache attestarono l’esumazione del 1833, ognuna con particolari discordanti dalle altre, che dettero e danno tutt’oggi adito a molti misteri sia sulla morte sia sui resti di Raffaello.

Molto interessante per conoscere alcuni aspetti della già celeberrima vita dell’Urbinate sono le famose sette lettere e i sei sonetti che restano degli scritti attribuiti a Raffaello, anche se alcuni di questi testi sono considerati estranei alla sua produzione letteraria, mentre altri contengono solamente i concetti, in quanto la forma è stata attribuita a scrittori come il Castiglione o il Bembo, suoi amici nel periodo che l’artista visse a Roma, il paragone con quelle scritte dal Sanzio non lascia dubbi, anche se si può notare un continuo miglioramento culturale rispetto ai suoi primo scritti. Nonostante privi d’interesse letterario, questi scritti hanno un notevole valore documentario, specialmente la lettera a Leone X, nella quale troviamo << talune idee che dovettero esser correnti in un periodo densissimo di fatti capitali per l’arte>>, gli altri riportano notizie sulle opere compiute o in programma dello stesso Raffaello, su avvenimenti o persone, che li rendono interessanti e preziose non solo per le notizie, ma soprattutto per la personalità dell’autore.[14]

Le composizioni poetiche non meritano certamente gli elogi della sua arte pittorica, ma valgono la pena di essere maggiormente conosciute.

Nella prima lettera, un promemoria per “Meneco”, ossia Domenico Alfani, pittore e amico di Raffaello, si può notare, nonostante le varie correzioni, specialmente le erronee unioni di più parole, la modesta preparazione letteraria del giovane artista.[15]

Importante per le notizie circa la vita e l’attività dell’artista è la prima lettera allo zio “Simone de Batista di Ciarla da Urbino, “Carissimo quanto patre”, fratello di Magia, madre dell’artista, scritta da Firenze il 21 aprile 1508, anche questa lettera dimostra la mediocre preparazione letteraria del Sanzio, ma è importante per le varie notizie intorno alla vita e all’attività dell’artista: <<Averia caro se fosse possibile d’avere una letera di recomandazione al gonfalonero di Fiorenza dal signor prefetto […] me faria grande utilo per l’interesse de una certa stanza da lavorare, la quale toca a Sua Signoria de alocare…>>.[16] Si tratta del Confaloniere Pier Soderini, al quale Raffaello era già stato raccomandato nel 1504 al suo arrivo a Firenze, il lavoro da assegnare era forse la Sala del Consiglio in Palazzo Vecchio, di cui una parte doveva essere affrescata da Leonardo, che però vi aveva rinunciato e lasciato la città; la data della lettera dimostra che il 21 aprile 1508 Raffaello si trovava ancora a Firenze. Mentre nella lettera successiva, indirizzata al “Francia”, Francesco Raibolini, pittore bolognese e datata 5 settembre dello stesso anno, l’artista si trovava a Roma. L’autenticità della missiva è sempre stata messa in dubbio: sembra poco probabile che a distanza di poco più di quattro mesi, che la separano dalla precedente, l’artista fosse sovraccarico di lavori in Roma da dover ricorrere ai collaboratori per eseguire il ritratto commissionato dal destinatario, il quale aveva mandato a Raffaello un suo autoritratto come modello, di cui si parla nella lettera: << …pregovi a compatirmi, e perdonarmi la dilazione e longhezza del mio che, per le gravi e incessanti occupazioni, non ho potuto sin ora fare di mia mano, ché ve l’avrei mandato fatto da qualche mio giovine, e da me ritocco, che non si conviene…>>.[17]

La lettera a Baldassarre Castiglione, senza firma e senza data, è probabilmente una copia, l’originale andò perduto, riferibile al 1514 circa, lo stile, molto più elevato delle altre, ha fatto supporre agli studiosi che Raffaello l’abbia dettata a Pietro Aretino, che però è incerta la sua presenza in quel periodo a Roma, o a Pietro Bembo, molto amico dell’artista. Nella lettera troviamo una possibile allusione alla Stanza Vaticana dell’”Incendio del Borgo”, affrescata dal 1514 al 1517 e alla nomina di Architetto di San Pietro del 1° aprile 1514: <<Nostro Signore con l’onorarmi m’ha messo un gran peso sopra le spalle. Questo è la cura della fabrica di San Pietro. Spero bene di non cadervici sotto…>>.[18]

Molte le notizie che possiamo trovare nella seconda lettera allo zio, “carissimo in locho de patre”, scritta il 1° di luglio 1514, in cui lo informa sui nuovi e redditizi incarichi affidatigli da Leone X: <<…ché fin in questo dì mi trovo avere roba in Roma per tre mila ducati d’oro, e d’entrata cinquanta scudi d’oro, perché la Santità di nostro signore mi ha dato perché io attenda alla fabbrica di San Petro trecento scudi d’oro di provisione, li quali non mi sono mai per mancare sinché vivo, e son certo averne degl’altri, e poi sono pagato di quello [che] io lavoro quanto mi pare a me, e ho un’altra stanza per Sua Santità a dipingere, che montarà mille duecento ducati d’oro…>>.[19] La Stanza che il Papa gli ha dato l’incarico di affrescare è sicuramente identificabile con quella dell’”Incendio del Borgo”, perché la precedente, quella di Eliodoro era già ultimata, anche se da poco tempo e il 1° agosto 1514 l’artista riceveva il saldo dei pagamenti. Raffaello comunica allo zio, tra le altre cose, che Bernardo Dovizi Bibbiena, Cardinale di Santa Maria in Portico gli aveva offerto in sposa la propria nipote Maria Bibbiena, la quale sarebbe morta prima dell’Urbinate: <<Sono uscito da proposito della moglie; ma, per ritornare, vi rispondo che voi sapete che Santa Maria in Portico me vòl dare una sua parente, e con licenza del zio prete e vostra li promesi di fare quanto Sua reverendissima Signoria voleva; non posso mancar di fede: simo più che mai alle strette, e presto vi avviserò del tutto; abiate pazienza che questa cosa si risolva così bona, e poi farò – non si facendo questa – quello [che]voi vorite; e sapia che se Francesco Buffa ha delli partiti, che ancor io ne ho, ch’io trovo una mamola bella, secondo [che] ho inteso, di bonissima fama lei e li loro, che mi vòl dare tre mila scudi d’oro in docta, e sono in casa in Roma, che vale più cento ducati qui, che duecento là: siatene certo>>.[20] E’ da notare lo spirito pratico di Raffaello, completamente privo di ogni forma di romanticismo sia per quanto riguarda il matrimonio con Maria Bibbiena sia per quello proposto dallo zio, ed è probabilmente questo senso pratico che gli permette di gestire proficuamente le sue botteghe e un gran numero di allievi, di cui parleremo più avanti.[21] Secondo Vasari l’artista avrebbe indugiato ad accettare un matrimonio così prestigioso perché Leone X gli avrebbe prospettato la possibilità di una nomina cardinalizia.[22] La lettera continua dicendo che egli deve stare a Roma per attendere alla Fabbrica di San Pietro <<…ché sono in loco di Bramante, ma qual loco è più degno al mondo di Roma? Qual impresa è più degna di San Petro, ch’è il primo tempio del mondo? E che questa è la più gran fabrica che si sia mai vista, che monterà più d’un milione d’oro; e sappiate che ‘l papa ha deputato di spendere sessantamila ducati l’anno per questa fabrica, e non pensa mai altro>>.[23] Giulio II affianca Raffaello, per questo lavoro, ad un personaggio notissimo, ma molto anziano: Giovanni Giocondo da Verona, il quale possedeva una cultura enciclopedica: latinista, grecista, botanico, architetto, epigrafista,  il 1° novembre 1513 fu nominato architetto di San Pietro e nel giugno dell’anno successivo, quando arrivò a Roma, Leone X gli assegnò la posizione principale nella Fabbrica di San Pietro, come successore del defunto Bramante, probabilmente per la sua notorietà come grande ingegnere, infatti ogni giorno il Papa si riuniva con entrambi gli artisti per discutere sulla nuova costruzione e sempre prevalsero le scelte di fra Giocondo. Durante l’anno passato insieme, Raffaello cercò di apprendere i segreti dell’architettura dell’anziano frate e di fare tesoro delle sue esperienze; fra Giocondo morì il 1° luglio 1515.[24] Questa lettera testimonia, oltre a notizie importanti anche alcuni progressi nella scrittura compiuti dall’artista durante il suo soggiorno a Roma, nonostante il persistere di forme dialettali, errori grammaticali e di sintassi.

La sesta lettera è indirizzata a Fabio Calvo,[25] umanista e amico di Raffaello, in cui l’artista lo ringrazia per avergli inviato la traduzione in italiano del “De Architectura” di Vitruvio e promette di preparare le illustrazioni, ciò significa che da agosto 1514 egli è interessato al trattato di Vitruvio e non conoscendo il latino si avvale di questa versione. Migliorata la grammatica e la sintassi, ma non da tutti gli studiosi questa lettera fu ritenuta autentica.

Il 1° agosto 1514 venne ufficializzata la nomina fatta da Leone X a Raffaello come architetto della Fabbrica di S. Pietro, carica già ottenuta “de facto” a partire dal 1° aprile a seguito della presentazione di un proprio modello per la nuova basilica. Pochi giorni dopo, il 27 agosto, il Pontefice nominò Raffaello, tramite un breve redatto da Pietro Bembo, “Praefectus marmorum et lapidum omnium”, non solo di tutti i marmi e le lapidi scavati a Roma, ma anche entro un raggio di dodici miglia dalla città, per rifornire di materiali la Fabbrica di S. Pietro, richiedendo che ogni antica iscrizione venisse sottoposta all’Urbinate prima dell’eventuale riutilizzo, con lo scopo di rivalutarne l’importanza per lo studio della letteratura e della lingua latina.

Nell’autunno del 1519, l’Urbinate inviò la famosissima lettera a Leone X, aiutato nella stesura da Baldassarre Castiglione: incaricato dal destinatario di studiare il territorio di Roma in relazione alle sue rovine per eseguire la pianta dell’antica Roma imperiale, la missiva è un allegato alla raccolta di disegni, in cui l’artista, anche se nella retorica intonazione del dettato, deplora le preoccupanti condizioni delle strutture esposte a secoli di incuria e alla razzia dei materiali, di cui si era fatto riuso durante il Medioevo. Raffaello espone, non senza sfoggio di erudizione,[26]il metodo adottato per distinguere le strutture del periodo imperiale da quelle posteriori e i principi e le idee che hanno portato a tale opera; descrive poi le modalità tecniche usate in questo importante lavoro di ricognizione.

Dal punto di vista del contenuto si possono distinguere tre parti: la prima, introduttiva, è inerente alle “reliquie” di Roma e all’opportunità di salvaguardarle, quindi viene enunciato lo scopo culturale del lavoro; la seconda parte costituisce un’ecfrasi storico-architettonica, dall’epoca romana ai tempi in cui vive l’artista: molto importante è il passo dove viene spiegata la scomparsa dell’arte classica, non solo causata dai fatti storici, come le invasioni barbariche, ma soprattutto dall’incuria e dall’ottusità degli uomini ed anche dai precedenti pontefici, che hanno utilizzato i monumenti antichi come giacimenti di materiale e le statue di marmo come calcina.[27]

Quando nel 1515 Raffaello viene nominato Prefetto alle antichità di Roma, da papa Leone X, non esisteva il concetto di conservazione e tutela dei monumenti antichi, ma con il suddetto incarico, l’Urbinate si trova nella necessità di codificare un enorme patrimonio disperso per vari motivi, come possiamo capire da quello che scrive, e non certamente classificato, quindi egli gode anche fama di grande studioso di architettura e di conservatore dei beni architettonici del suo tempo.

Tra la perfezione dell’epoca classica e quella dei “barbari”, l’età moderna, legata allo studio e all’imitazione di quel mondo perduto, si poteva considerare in una posizione intermedia, mostrando come Raffaello aveva chiaro il concetto di “Rinascita”, basata sull’assimilazione dell’arte antica come archetipo prezioso.

La terza parte della lettera si riferisce ai lavori pratici di rilievo grafico-strutturale degli edifici antichi, quindi ha un tenore prevalentemente tecnico. Il disegno di tutti gli edifici, diviso in tre parti: la pianta, l’esterno, l’interno con le loro decorazioni, deve seguire regole ben precise, fino a parlare di teoria di architettura generale.

L’importanza della lettera è sottolineata anche da Baldassarre Castiglione nell’epigramma composto in occasione della morte del Divino pittore: <<Mentre tu con mirabile ingegno ricomponevi Roma tutta dilaniata e restituivi a vita e all’antico decoro il cadavere dell’Urbe lacero per ferro, per fuoco e per il tempo, destasti l’invidia degli Dei; e la morte si sdegnò che tu sapessi rendere l’anima agli estinti, e che tu rinnovassi, spezzando le leggi del destino, quando era stato a poco a poco distrutto>>. Essa è importante anche perché rappresenta una delle ultime testimonianze dell’artista, che, purtroppo, morì dopo pochi mesi, anche se la possibilità che Raffaello fosse l’ispiratore di questa lettera fu messa molte volte in dubbio dagli studiosi, comunque sia, riflette la mentalità della società romana al tempo di Leone X e vi si può cogliere sia l’accenno a quella che sarà poi la politica della tutela e l’affermazione che l’arte antica deve essere uno stimolo per i moderni per “uguagliarla et superarla”.

Raffaello, come già detto, si dilettò anche nella poesia, se pure le composizioni poetiche non occuparono certamente un posto centrale nella sua carriera artistica, ma ci mostrano come lo zoppicante illetterato del 1508, a distanza di poco tempo, abbia fatto dei passi da gigante anche nella fluttuante lingua rinascimentale ed esprimono la mentalità eclettica dell’artista.

Dei sei sonetti conosciuti (il sesto è notoriamente apocrifo), i primi cinque sono annotazioni a margine dei disegni preparatori della “Disputa del Sacramento”, affresco eseguito nel 1509 e quindi ritenuti autentici.

Il loro tema è l’amore, la passione che arde e tormenta: nel primo Raffaello si rivolge ad Amore, che lo ha “invischiato” attraverso gli occhi, il volto e la bella voce di una donna; afferma di ardere d’amore al punto che <<…né mar né fiumi spegnar potrian quel foco…>>,[28] ma ciò non gli spiace, perché ardendo si consumerà e non si sentirà più avvampare dalle fiamme; rivolgendosi poi alla donna, le ricorda quanto sia doloroso staccarsi dalle braccia candide allacciate al suo collo, quindi non aggiunge altro temendo che sul suo amore cali la morte. Nel secondo, dopo aver appurato l’incapacità di esprimere i propri sentimenti, paragonandosi a San Paolo, il quale dopo essere sceso dal cielo ed avere avuto esperienza dei misteri divini, non disse a nessuno ciò che aveva visto, si rivolge alla donna di cui è innamorato invocando il suo aiuto: << Ma pensa ch’el mio spirto a poco a poco/ el corpo lasarà, se tua mercede / socorso non li dia a tempo e loco>>.[29] Nel terzo sonetto l’artista si lamenta del distacco nell’”ora sesta”, ossia all’alba, dalla sua amata, ricordando dolcemente l’ “asalto” amoroso avvenuto tra i due amanti poco prima e il pensiero di lasciare la sua donna lo fa sentire come coloro che hanno perso la propria stella nel mare. Nel quarto l’Urbinate dichiara la sua intenzione di tenere segreto il suo amore e di non far trapelare con nessuno il suo sentimento e nel quinto, probabilmente la passione amorosa si era affievolita, perché dichiara di volersi dedicare completamente alla sua arte. Ma se leggiamo i sonetti nella seguente sequenza, possiamo seguire la nascita e la fine di un grande amore, un amore non solo “cortese”, ma anche molto carnale: il sonetto “un pensier dolce”(sonetto III) fu forse scritto dopo il primo convegno; Raffaello rievoca l’”asalto”e la separazione, il “patir”. Dice di essere stato sciocco e: <<mai mi ero ingannato a tal punto; eppure, le son grato d’avermi resistito. Era notte: tutto potevo osare, ma ansia e trepidazione mi tolsero ogni ardire>>. Il monologo prosegue in “S’a te servir”(sonetto IV): <<Se ti è parso, o dio dell’Amore, che io sdegnassi di servirti, per il modo da me tenuto in quell’occasione, tu ben ne conosci la causa pur senza che la scriva. Ero sopraffatto da te, e contro di te non esiste valido riparo>>.

La situazione appare cambiata in “Amor, tu m’envesscasti” (sonetto I). L’innamorato è ora sicuro di sé e disposto conoscere tutti i pregi della propria donna: gli occhi luminosi, il roseo volto, il “bel parlar” e il tratto delicatamente femminile. A poco a poco s’infiamma, arde, è felice, vorrebbe avvampare di nuovo: troppo soffrì a sciogliersi dalle braccia di lei e altro che tace.

Pare che la dama tema per il proprio buon nome esaudendo troppo di frequente alle richieste dell’amante e questi in “Como non podde”(sonetto II), le giura silenzio sul loro segreto. Non riferirà ciò che vide né ciò che fece, mai verrà meno al dovere della riservatezza. Certamente ella si denigra amandolo; ma egli morirà se non riceve aiuto da lei, sia pure con prudenza.

La relazione amorosa sembra non avere avuto vita lunga, un altro amore legava l’artista: quello dell’arte, alla quale egli si propone, nel V sonetto, di dedicarsi completamente, sciogliendosi dal legame che gli carpisce gli anni migliori.

Raffaello elogia l’esempio dei grandi che si affaticano a raggiungere la gloria e supplica da esso lo stimolo per risvegliare il proprio pensiero ozioso (che viene meno ai propri doveri, mancando a impegni presi) e conquistare una fama maggiore.[30]

Ma chi fu l’ispiratrice dei sonetti, ammesso che ne esistesse una? Da quasi tutti gli studiosi fu proposta la Fornarina, dopo infinite divergenze sull’identità di questa donna, la cui immagine compare nella celeberrima opera della Galleria Borghese e nella “Velata” della Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze, oltre che in alcune composizioni sacre. Sembra però strano che la senese Margherita di Francesco Luti, fornaio nella contrada romana di Santa Dorotea, alias Fornarina, che nel 1517 acconsentì a posare seminuda nel ritratto e che veniva richiesta come modella anche da altri pittori, verso il 1509 pretendesse tanta riservatezza; inoltre è poco verosimile che una medesima donna mantenesse impegnato a lungo Raffaello, dal Vasari e dai contemporanei  presentato come protagonista di molteplici imprese amorose, che davano luogo a numerosi pettegolezzi, si può ipotizzare che la donna dei sonetti sia stata qualche dama appartenente ad una famiglia importante, della quale si ignora il nome; la stessa, forse, alla quale si riferisce il Vasari, ricordando come, nei primi tempi del soggiorno romano, il pittore <<…in luogo importante andava di nascosto ai suoi amori>>;[31] certamente si può escludere che la donna misteriosa sia stata Maria Bibbiena, sua promessa sposa, verso la quale l’artista forse non ebbe, come abbiamo potuto anche evincere dalla seconda lettera allo zio, pensieri così ardenti e appassionati.

Nessuno ha la certezza che Raffaello si sia rivolto ad una donna o i sonetti non siano altro che un esercizio per misurarsi con la letteratura e stare con la “moda” del tempo di scrivere componimenti di imitazione petrarchesca e infarciti con le teorie neoplatoniche di Marsilio Ficino, il quale, oltre ad avere frequenti contatti con la corte di Urbino, era il fulcro della corte Medicea. Attraverso i sonetti, l’Urbinate racconta una storia d’amore, che raggiunge il grado superiore dell’estasi passando anche dall’esperienza carnale, egli aspirava al terzo stadio dell’amore platonico, dove avviene la fusione degli spiriti, i quali hanno l’opportunità di innalzarsi fino al mondo delle idee, in tal modo la ricerca dell’amore tendeva a uno stato di grazia, in grado di trasportare l’anima ad una spiritualità più alta, consentendo il passaggio ad un mondo superiore (come a Dante e a Petrarca), da cui si poteva osservare la realtà nei suoi tratti essenziali e nei suoi valori fondamentali. In Raffaello questo rapimento amoroso è il punto di partenza per raggiungere la fusione dello spirito, non escludendo l’implicazione sensuale e carnale, seguendo un culto neoplatonico che troviamo nella filosofia di Marsilio Ficino, di cui l’artista conosceva certamente il pensiero. Ficino aveva distinto quattro stadi, in cui l’anima percorreva una discesa, allontanandosi dalla verità di Dio, con la conseguente perdita di una visione illuminata e illuminante della realtà (prigionia dell’anima). La salvezza avviene attraverso il “furore divino”, ossia il percorso inverso al primo, dove il primo gradino è formato dal furore poetico, sotto l’egida delle Muse, che risveglia l’anima e ne elimina i disturbi; il secondo è quello misterico, salvaguardato da Bacco e reso sostanziale dall’orfismo, dove avvengono sacrifici e purificazioni, atti ad eliminare il caos che ha disorientato l’uomo dall’ascesi spirituale e dalla conseguente conoscenza; il terzo è il furore della divinazione privilegiato da Apollo, esso consente all’anima di accedere sopra della sfera della razionalità, arrivando a possibilità di divinazione e chiaroveggenza; il quarto è l’affetto d’amore, ossia il più nobile e potente, di cui tutti gli altri gradi hanno necessariamente bisogno. Raffaello cerca di percorrere la risalita attraverso il rapimento amoroso, non separato dall’amore carnale, per arrivare alla verità rivelata.[32]Così scriveva l’artista: <<La Bellezza è la linfa che ha reso viva la mia arte, ma si è rivelata anche la mia unica e grande debolezza. La natura mi ha voluto sensibile alle virtù femminili, non ho saputo resistere ai diletti carnali, mi sono fatto incantare da molte donne; non di meno, conosco l’Amore vero…>>.

<<Nacque adunque Raffaello in Urbino, città notissima in Italia, l’anno MCCCCLXXXIII, in Venerdì Santo, a ore tre di notte, da un tale Giovanni de’ Santi, pittore non meno eccellente, ma sì ben uomo di buono ingegno, e atto a indirizzare i figli per quella buona via, che a lui, per mala fortuna sua, non era stata mostra nella sua bellissima gioventù>>.[33] Con queste parole Giorgio Vasari ci annuncia la nascita di Raffaello: nell’anno 1483 la Pasqua cadeva il giorno 30 marzo, ma se veramente era nato il Venerdì Santo doveva essere il 26 o il 28 secondo che il computo venga fatto basandosi sulle tavole astronomiche dell’anno 1483 o su quelle del Calendario Giuliano. Lo scrittore fece anche coincidere l’ora della morte con quella della nascita: le tre di notte del 6 aprile 1520. Raffaello lavorava alla “Trasfigurazione” quando si ammalò, e la tavola incompiuta fu posta a capo del letto funebre, <<la quale opera nel vedere il corpo morto e quella viva, faceva scoppiare l’anima di dolore>>.[34] Ma quanto è attendibile la biografia del Vasari? Al tempo non si usava annotare la data e l’ora della nascita, mentre la data della morte era, nella maggior parte dei casi, registrata.

La biografia dell’Urbinate è descritta da molti studiosi del passato e moderni, ma quella del Vasari è la più famosa, non sempre aderente alla realtà, per creare un’immagine mitica di Raffaello, ma è un valido documento per mostrare la fama dell’artista nel suo tempo.

Giovanni de Santo, il padre, pittore in rapporto con la corte dei Montefeltro, dovette offrire al figlio un determinante stimolo culturale, nonostante la prematura morte nel 1494, la madre era morta nel 1491. In un documento del 10 dicembre 1500, Raffaello, non ancora diciottenne, viene già definito “magister” e anche se la sua formazione nella bottega del Perugino non risulta documentata, egli fu certamente in rapporto con Bernardino Pinturicchio, con il quale collaborò alla progettazione degli affreschi per la Libreria Piccolomini nel Duomo di Siena nel 1502, l’anno successivo fu a Perugia: è di questo periodo il tempio dello “Sposalizio della Vergine”, che colloca l’artista al vertice della ricerca pittorica a proposito della pianta centrale, tema analizzato da artisti come il Perugino e Luca Signorelli. Nell’opera di Raffaello si nota non solo il distacco dal maestro, ma soprattutto il superamento dello stesso: nell’Urbinate il tempio è il cardine di tutta la composizione, che infonde armonia e mette in evidenza i personaggi, anche grazie all’ampliarsi, come un ventaglio, della pavimentazione lastricata della piazza; la collocazione raffaellesca è invertita: a sinistra del sacerdote la Vergine con le sue compagne, a destra San Giuseppe con i corteggiatori amareggiati. Raffaello muove i personaggi e le cose, rendendo il tutto sublime senza pesantezze, l’opera è un insieme di simboli in perfetta armonia tra loro. Nel dipinto del Perugino il tempio appare sullo sfondo e le figure in primo piano, “tagliando”in due parti l’opera, che non riesce a comunicare il clima di pace, la rappresentazione di un luogo paradisiaco. Quest’opera segna il momento in cui Raffaello si distacca da ogni soggezione ai modi del Perugino, collegandosi alle più avanzate ricerche architettoniche condotte da Bramante e Leonardo, segnando la fine della fase giovanile e l’inizio del periodo artisticamente maturo.[35]

Nel 1504, in autunno, Raffaello si trasferisce a Firenze con la famosa lettera di presentazione scritta dalla duchessa Giovanna Feltria Della Rovere al Gonfaloniere Pier Soderini, ritenuta, da alcuni studiosi un falso settecentesco. Il Soderini non poté dare al giovane pittore nessuna commissione, perché aveva di recente acquistato il “David” di Michelangelo e stava progettando le grandiose opere della Sala del Gran Consiglio, quindi si trovava in ristrettezze economiche. Ma dopo poco tempo l’artista ebbe commissioni da facoltosi cittadini per i quali dipinse opere famose come la “Madonna del Cardellino”, strinse amicizia con molti artisti e intellettuali del tempo, protagonisti del pensiero neoplatonico e il soggiorno fiorentino fu fondamentale nella sua formazione, che gli permise di approfondire lo studio dei modelli quattrocenteschi e soprattutto le innovazioni di Leonardo e Michelangelo: <<Studiò Rafaello in Fiorenzale cose vecchie di Masaccio, e vide ne i lavori di Lionardo e di Michele Agnolo cose tali, che gli furono cagione di augumentare lo studio in maniera per la veduta di tali opere, che gran miglioramento e grazia accrebbe in tale arte>>.[36] In poco tempo divenne il più stimato ritrattista del periodo: i due ritratti di “Agnolo Doni” e “Maddalena Strozzi” sono un esempio di come i due grandi del Rinascimento abbiano indotto Raffaello a seguire le nuove espressioni che rivolgono attenzione particolare ai sentimenti umani, al paesaggio e al dinamismo. Nel secondo ritratto la donna assume una posizione che rimanda inevitabilmente a quella della “Gioconda”, ma a differenza di Monna Lisa, nel ritratto raffaelliano è evidente la ricerca dell’armonia nel viso e nel paesaggio e i dettagli accurati degli abiti e dei gioielli mostrano quella matrice fiamminga che troveremo sempre nello stile di Raffaello, anche nel primo ritratto possiamo notare la morbidezza degli abiti dell’uomo in contrapposizione della durezza del suo sguardo, mostrando ancora una volta il suo studio sulla resa materica dei tessuti, che nonostante l’espressività dei volti li rendono molto distanti dalla penetrazione psicologica di Leonardo. L’influenza di Michelangelo appare evidente nell’opera “Il trasporto di Cristo al Sepolcro”, realizzata per una famiglia di Perugia, in cui la figura di Cristo ricorda nella posizione del corpo e nel braccio abbandonato la “Pietà”, anche la figura dell’ancella accovacciata a destra è un richiamo michelangiolesco. Nel cosiddetto periodo fiorentino (1504-1508 circa) la cultura del giovane Urbinate, a contatto con la tradizione toscana del Quattrocento (Masaccio, Donatello, Luca della Robbia) e con le grandi novità della “maniera moderna” di Fra Bartolomeo, Leonardo da Vinci e Michelangelo, subisce un’importante crescita.[37]

Come nel 1504 l’artista si era trasferito a Firenze per il bisogno di un nuovo e più idoneo campo dove esprimersi, circa quattro anni dopo, probabilmente sentendo di avere messo a frutto ciò che poteva offrirgli l’ambiente fiorentino, abbandonando improvvisamente vari e importanti lavori, come la tavola commissionata dalla famiglia Dèi, per la loro cappella in Santo Spirito, si trasferì a Roma: il Vasari fa risalire la causa di questo spostamento a papa Giulio II, desideroso di servirsi di Raffaello in Vaticano, dietro suggerimento di Bramante, che sarebbe stato unito al giovane concittadino  da “un poco di parentela”, tuttavia non documentata.[38]

Giulio II, grandissimo mecenate e desideroso di lasciare una traccia indelebile nella storia, il quale ha convocato una serie di artisti per far decorare i suoi appartamenti: si tratta di quattro stanze che dovranno servire a scopo di rappresentanza e propaganda e devono affermare il potere del Papato e il prestigio personale di Giulio II. Raffaello viene messo alla prova con una parete su cui dovrà esprimere il concetto di teologia e la struttura gerarchica della Chiesa, l’artista dipinge “La disputa del Sacramento” che soddisfa talmente tanto il Pontefice che gli affida l’intera decorazione delle stanze, allontanando tutti gli altri artisti che erano già all’opera.

Ogni stanza ha un tema portante ed ogni parete rappresenta un aspetto specifico di quel tema: la prima è la “Stanza della Segnatura” (1508-1511), così detta per avere ospitato, dal 1541, il Tribunale ecclesiastico della “Signatura gratiae”. Nel 1507 papa Giulio II lasciò l’appartamento abitato dal suo predecessore Alessandro VI Borgia, affrescato dal Pinturicchio con temi mitologici, ermetici e astrologici, e si trasferì al piano superiore dei Palazzi Apostolici, questa Stanza fu voluta nella sua forma artistica dal Papa stesso perché doveva essere la sede del suo studio e della sua biblioteca personale, la cui tematica generale è il Sapere.[39] La Stanza, parte integrante del nuovo appartamento voluto dal Papa, fa parte delle quattro affrescate da Raffaello: quella di Eliodoro, 1511-1514), con la tematica dell’affermazione del Potere spirituale e temporale del Papa;[40] dell’Incendio del Borgo e di Costantino.

La seconda stanza è quella di Eliodoro (1511-1514), con la tematica dell’affermazione del Potere spirituale e temporale del Papa.[41]

La terza stanza è chiamata la “Stanza dell’incendio del Borgo” (1514-1517) e la tematica è la celebrazione del papa Leone X mediante episodi miracolosi, riguardanti altri papi di nome Leone[42]

La quarta stanza è la cosiddetta la “Stanza di Costantino” (1517-1524), ha come tematica “Il Trionfo del Cristianesimo sul Paganesimo”,[43] questa stanza fu eseguita interamente dagli allievi di Raffaello su cartoni del Maestro. La decorazione delle Stanze è, insieme alle Logge Vaticane, la più grande impresa pittorica di Raffaello, che lo impegna fino al 1520, anno della sua morte: l’ultima Stanza verrà completata dal suo collaboratore più talentuoso: Giulio Romano.

Nelle Stanze Vaticane troviamo l’unione di due menti somme: Giulio II e Raffaello, il primo ha lasciato molti dubbi dal punto di vista religioso, ma è stato il più grande mecenate tra tutti i pontefici, è il papa della nuova Basilica di San Pietro di Bramante, della Cappella Sistina e di Michelangelo, delle indulgenze che portarono, in seguito, alla scissione tra Cattolici e Protestanti. Uomo molto ambizioso che si serviva della cultura anche per la sua imperitura memoria, grande umanista che riuscì a fare di Roma il centro supremo del Rinascimento. Il secondo, un genio che ha saputo rappresentare con la sua arte l’equilibrio tra il Vero e il mondo della realtà. Gli affreschi realizzati dall’Urbinate nella Stanza della Segnatura esprimono l’apice del primo classicismo cinquecentesco e, per secoli, sono stati un modello di euritmica unione tra la lingua figurativa moderna e quella ammirevole degli antichi, nonché armoniosa coesione tra le varie maniere italiane.

Raffaello fu anche un grande imprenditore, specialmente negli ultimi anni della sua carriera, il ricorso a un vasto numero di collaboratori nacque soprattutto dai numerosissimi impegni affidatigli da Leone X e dalle committenze private: l’artista non aveva il tempo materiale per fronteggiare personalmente tali incombenze, quindi la necessità di affidarsi alla bottega e ai suoi assistenti si fece sempre più impellente.[44]

Sia le Botteghe più importanti, come quelle del Verrocchio e del Ghirlandaio, sia gli artisti più famosi si avvalevano ripetutamente dei loro modelli tramandati da cartoni e disegni, che erano tenuti gelosamente conservati. Con Raffaello abbiamo un cambiamento: il disegno non era più ritenuto un semplice mezzo di lavoro ereditato, ma rappresentava il momento in cui l’artista concepisce la creazione artistica originale, in tal modo l’opera d’arte è, per l’Urbinate, un’intuizione che si attua nel disegno, che diventa, in tal modo, <<la diretta trasposizione visibile del pensiero dell’autore. La realizzazione viene dopo, e può essere demandata ad altri, poiché l’essenza vera dell’arte sta nell’ideazione e non più nell’esecuzione >>.[45] Anche Leonardo e Michelangelo consideravano <<l’atto creativo come unica base dell’attività dell’artista, Raffaello ne dette una lettura tutta personale, attuata in un inedito modello di lavoro collettivo>>,[46] progettando e portando a compimento interi cantieri concepiti come opere d’arte, dove erano impiegati una pluralità di diverse competenze e dove egli stesso non aveva un ruolo personale.

Arrivato a Roma, l’artista cominciò ad avvalersi della collaborazione di famosi artisti nelle diverse attività: orafi, incisori, ebanisti, carpentieri, i quali contribuirono a diffondere la sua fama in tutta l’Europa e ad assicurargli ingenti guadagni. <<E sempre tenne infiniti in opera, aiutandoli et insegnandoli con quello amore che non ad artifici, ma a figliuoli proprii si conveniva. Per la qual cagione si vedeva che non andava mai a corte che partendo di casa non avesse seco cinquanta pittori tutti valenti e buoni che gli facevano compagnia per onorarlo. Egli insomma non visse da pittore, ma da principe>>.[47] La possibilità di dirigere interi cantieri l’ebbe nel 1512, quando iniziò la costruzione (ex novo) della cappella sepolcrale in Santa Maria del Popolo, commissionatagli da Agostino Chigi, di cui Raffaello si occupò del progetto architettonico e di ogni aspetto delle decorazioni, ispirandosi all’antichità classica, ma anche al periodo paleocristiano: la cupola, il tamburo e i pennacchi dovevano essere ricoperti con l’antichissima tecnica del mosaico, ma sia per il tamburo sia per i pennacchi il lavoro non fu completato e, in seguito, dopo la morte dell’artista, vennero affrescati. Agostino Chigi, illustre banchiere senese e grande amico di Raffaello, era già riuscito a distogliere l’artista dai suoi impegni in Vaticano, affidandogli le decorazioni della Villa Farnesina, il cui progetto era stato affidato a Baldassarre Peruzzi, concittadino del Chigi. [48] L’amicizia che legava Raffaello ad Agostino Chigi fu, a dir poco, singolare: quando la focosa passione per la Fornarina distrasse l’Urbinate dal suo lavoro commissionato da Leone X, questi si rivolse al Chigi perché lo incentivasse (motivasse) a terminare le Logge superiori in Vaticano, sapendo che il banchiere aveva un certo carisma sull’artista. Agostino accettò di fare da intermediario, ma pensò soprattutto ai lavori che l’amico doveva finire per la sua villa, fece rapire la ragazza e disse al pittore che lo avrebbe aiutato a ritrovarla se egli avesse lavorato con più alacrità, ma Raffaello, vedendo che la sua amata non tornava, cadde di nuovo in uno stato di apatia, che gli impediva di lavorare, così il Chigi mise fine a questo finto rapimento e ospitò i due amanti nella sua villa.[49]

Nello stesso tempo in cui Raffaello stava affrescando la terza Stanza (Incendio del Borgo), il Papa lo incaricò di approntare i cartoni per gli arazzi destinati alla Cappella Sistina, per fare fronte a tutti questi impegni fu necessario affidare la realizzazione completa dei lavori a tutti i suoi allievi, non sempre con ottimi risultati, tanto che nell’enorme cantiere delle Logge Vaticane, sempre su commissione di Leone X, il suo coordinamento fu più meticoloso.[50]  Questo, purtroppo, fu l’ultimo grande cantiere dell’artista, poiché dell’ambiziosa opera del Pontefice, di costruire una superba villa suburbana, in un terreno sulle pendici di Monte Mario, per riecheggiare il fasto delle ville dell’antica Roma, Raffaello riuscì a vedere solo l’inizio.[51]

Con la morte di Raffaello ebbe fine tale modello di lavoro, che solo il Maestro, con il suo carattere disponibile e il suo carisma, era riuscito a tenere insieme senza conflitti e gelosie: <<lavorando ne l’opere in compagnia di Raffaello stavano uniti e di concordia tale che tutti i mali umori nel veder lui si amorzavano, et ogni vile e basso pensiero cadeva loro di mente: la quale unione mai non fu più in altro tempo che nel suo>>, queste parole del Vasari concludono la biografia sull’artista.[52]

Quando Raffaello si ammalò stava lavorando alla tavola della “Trasfigurazione”, che rimase incompiuta e <<Gli misero alla morte al capo nella sala, ove lavorava, la tavola della Trasfigurazione che aveva finita per il cardinale de’ Medici, la quale opera nel vedere il corpo morto e quella viva, faceva scoppiare l’anima di dolore a ogni uno che quivi guardava>>, così scrive il Vasari. Il quadro era stato commissionato all’artista nel 1517 da Giulio de’ Medici (futuro papa con il nome di Clemente VII), e destinato alla cattedrale di Narbona, ma per la stessa cattedrale, il Cardinale aveva incaricato anche Sebastiano del Piombo, che faceva parte del gruppo di Michelangelo, di realizzare un quadro sulla Resurrezione di Lazzaro, quindi per l’Urbinate significava affrontare un confronto con il Maestro fiorentino e dimostrare che non era inferiore. Raffaello, per dare maggiore ricchezza alla sua opera, aggiunse all’episodio della Resurrezione quello della guarigione dell’indemoniato, ma i due episodi restano visibilmente separati, quasi fossero due dipinti posti uno su l’altro.

Raffaello è consapevole della sua eccezionale bravura e la usa come mezzo di razionalizzazione dello spirito, concepito dal neoplatonismo: a differenza di Leonardo, il quale colloca la scena nell’ambito di una logica di cui vuole dominare il sistema, Raffaello la pone in uno scenario idealistico tenuto insieme dalla forma, che si prende carico di un compito esplicativo ed espressivo di una teoria che la destrezza tecnica riesce a motivare. Egli è stato l’interprete di una bellezza classica, canonica, tale che nelle sue opere non si distingue più tra il bello di natura e quello artistico, perché egli è riuscito ad eliminarne la barriera: egli è andato oltre al concetto dell’arte come imitazione della natura, la sua non è stata solo capacità di imitare l’apparenza delle cose, ma di comprendere anche l’equilibrio, l’armonia, la grandiosità calma e serena. Ma cos’è la bellezza?

Anton Raphael Mangs (1728-1779),[53]pittore, storico e critico d’arte, artista considerato come uno dei maggiori esponenti del Neoclassicismo e grande ammiratore di Raffaello, nel suo trattato “Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei”, pubblicato a Zurigo nel 1762 (Edito anche in Italia nel 1780 con il titolo “Opere di Antonio Raffaello Mengs primo pittore della Maestà di Carlo III”), teorizza l’imitazione dei grandi maestri come unico strumento in grado di pervenire alla bellezza ideale, quella che non esiste in natura, ma che è il frutto di una scelta di ciò che in natura è eccellente, sostiene il concetto del bello ideale che perfeziona la natura trascendendola, collocando gli ideali della cultura neoclassica in tre punti basilari: la superiorità dell’antico e la sua imitazione non servile; la scelta e il concetto della bellezza ideale; la supremazia dell’intellettualismo del disegno contro il sensualismo del colorito, (ossia il disegno greco, le espressioni di Raffaello, i chiaroscuro del Correggio e il colore di Tiziano). Mengs sostiene che la perfezione appartiene solo a Dio, non all’uomo, il quale è capace di comprendere solamente ciò che cade sotto i sensi, quindi il Signore gli ha voluto improntare un’idea visibile della perfezione, questa è ciò che si chiama “bellezza” e si trova in tutte le cose create, ogni volta l’idea che abbiamo di una cosa e il nostro senso intellettuale non possono andare, nell’immaginazione, oltre ciò che vediamo nella materia creata. <<Platone chiama i movimenti che la bellezza produce nell’anima, una ricordanza della suprema perfezione; e crede esser questo il motivo della sua forza incantatrice>>,[54]ossia l’anima è commossa dalla bellezza perché è dall’anima stessa che deriva trasportata da un’effimera beatitudine, <<che ella spera ed aspetta presso Iddio per tutta l’eternità, ma che si perde subito in tutte le materie>>. La bellezza è, quindi, in tutte le cose, perché la natura non fece niente che fosse inutile, la bellezza rapisce ed incanta, trasporta i sensi dell’uomo fuori dall’umano, attrae tutti, perché è la luce di tutte le materie e la similitudine della divinità stessa. <<L’arte della pittura vien detta una imitazione della natura: laonde sembra che nella perfezione debba ella esserle inferiore; ma ciò non sussiste se condizionatamente. Vi son delle cose della natura, che l’arte non può affatto imitare, ed ove questa comparisce assai fiacca, e debole in confronto di quella, come, per esempio, nella luce e nell’oscurità. Al contrario ha l’arte una cosa molto importante, in cui supera di gran lunga la natura, e questa è la bellezza. La natura nelle sue produzioni è soggetta ad una quantità di accidenti: l’arte però opera liberamente, poiché si serve di materie del tutto flessibili, e che niente resistono. L’arte pittorica può scegliere da tutto lo spettacolo della natura il più bello, raccogliendo e mettendo insieme le materie di diversi luoghi, e la bellezza di più persone: all’incontro la natura è costretta a prendere, verbigrazia, per l’uomo la materia soltanto alla madre, ed a contentarsi di tutti gli accidenti; onde è facile che gli uomini dipinti possono essere più belli di quello che sieno i veri>>.[55] L’arte può superare la natura e “l’avveduto” pittore può scegliere le cose più belle che vi sono <<e produrre con questo artifizio la più grande espressione e dolcezza>>.[56] Mengs sostiene che Raffaello è: << il primo tra’ Pittori più grandi, non per essere egli stato più ricco degli altri in possedere maggior quantità di parti perfette della sua Professione, ma per averne posseduta la qualità più importante; poiché componendosi la Pittura di Disegno, di Chiaroscuro, di Colorito, d’Imitazione, di Composizione, e d’Ideale, è certo che Raffaello possedé il Disegno, e la Composizione in alto grado, e l’ideale sufficientemente; mentre Correggio si rese eccellente soltanto nel Chiaroscuro; e Tiziano riuscì egregio solo nel Colorito, e nella Imitazione della Natura. Onde Raffaello si può dire il più stimabile, perché possedé le parti più necessarie, e più nobili dell’Arte: Correggio le più amene, e più incantatrici: Tiziano si contentò della pura necessità, che è la semplice imitazione della Natura>>.[57]

Più avanti, nel suo trattato, Mengs parla molto del grande Urbinate: <<Egli non usò l’ideale nella Pittura più oltre del naturale; ma n’ebbe molto nell’esecuzione de’ caratteri, che voleva rappresentare. Non si oppose a ciò la Bellezza, con cui fece le teste delle Madonne, perché questo proviene dalla bellezza dell’Espressione. Raffaello faceva visibili la modestia, la nobiltà, la pudicizia, e l’amore verso il suo divin Figliuolo; e perciò c’incanta. Ma chi ha la finezza di gusto converrà meco, che se la figlia di Niobe fosse in un’espressione consimile, supererebbe di molto le Vergini di Raffaello, e sembrerebbe, che questi avesse dipinta una Regina con tutta la grazia, e nobiltà; e l’Artista antico una Divinità, e la Madre degli Dei>>. Raffaello, continua Mengs, modificò e migliorò la Natura per quello che riguarda l’Espressione, ma per ciò che concerne la Bellezza la lasciò come l’aveva trovata: di solito egli dava alle figure che dipingeva un’aria molto gradevole, ma erano sempre persone umane, infatti il suo Cristo, paragonato a Giove o ad Apollo, non è che un uomo e i suoi Padri Eterni in Natura si possono trovare anche più belli, ma affinché queste figure sembrassero divine, egli avrebbe dovuto dare loro un’aria più maestosa e nascosto quelle parti che rivelano la mortalità, come la pelle rugosa, gli sguardi torbidi, indizi che mostrano la debolezza della Natura ed è veramente inopportuno rappresentare il Creatore sottoposto alle miserie umane.[58] <<Giacchè è prevalso l’uso di rappresentarlo sotto la figura d’un attempato, convien farlo in modo, che comparisca venerabile d’età, ma senza le sue imperfezioni, e che ci riempia l’immaginazione della grande idea, che dobbiamo avere dell’Onnipotente; ma per fare ciò non è necessario attenersi tanto alla verità, come ha fatto Raffaello, che lo ha effigiato con le miserie della vecchiaja>>.[59] I Greci, prosegue Mengs, che furono mirabili nella parte dell’Ideale, non rappresentarono le figure degli Dei mostrando le vene, i tendini, ossia non mettendo in evidenza quei tratti come negli umani. Gli “Antichi” furono superiori a Raffaello anche nell’Armonia: <<Egli conobbe come dovea far la fronte, per esempio, serena, o torbida, pensierosa, o allegra, ec., ma non avvertì qual naso, e quali guance andassero bene a quella fronte. Quando gli Antichi facevano una fronte piana, e serena, facevano anche il naso quadrato, e le guance della stessa forma, e carattere. Finalmente il particolare degli Antichi è, che per una parte del viso si può conoscere il carattere di tutto il restante. Raffaello non ha questo vantaggio, potendosi togliere il naso d’uno de’ suoi visi, e sostituirvene un altro senza far dissonanza. Le sue Vergini hanno tutte una fronte serena, credendo così di manifestare la nobiltà, e il pudore: lo stesso è nelle teste delle figlie di Niobe. Raffaello faceva questo per motivo d’Espressione, e non di Bellezza; perché se avesse conosciuto il bello ideale avrebbe unito a quella fronte un naso di contorno moderato, e non così caricato come l’ha fatto. Faceva rotondette le guance delle predette immagini, per dare alle sue Vergini l’aria di gioventù; ma ciò non concorda con la verità, perché una persona, che abbia le guance carnose, ha sempre la fronte divisa in varie parti pel volume de’ muscoli. L’Antico non è così: tutte le parti si concordano con loro. Le bocche delle Vergini di Raffaello hanno tutte un piccolo movimento di riso, per denotare l’amore, e l’innocenza della gioventù; ma questo non si accorda con la vera bellezza. Lo stesso potrebbesi dire dell’Espressione di modestia, che metteva negli occhi. Da ciò io inferisco, che Raffaello non era ideale nella Bellezza, ma solamente nell’esecuzione dell’Espressione. Chi è poco soddisfatto delle mie ragioni mi dica, perché Raffaello non fece Angeli sì belli, come dovevano essere? Poiché figure puramente ideali ha campo l’immaginazione del Pittore di spaziarsi nella Bellezza quanto vuole. Mi dica ancora, perché non dipinse Venere, e le Grazie nel gusto degli Antichi, o in un altro, che almeno gli si avvicinasse? Quando egli non avea alcuna Espressione forte da dipingere era un puro imitatore della Natura, né sapeva, che cosa fosse Bellezza ideale. Quindi io per poter conchiudere, che Raffaello aveva gusto squisito, e poco ideale nel disegno; nel Colorito meno; e nel Chiaroscuro niente. Che nel generale della Composizione avea molto ideale, e nell’Espressione anche molto, e molta Bellezza. Da ciò si deduce quanto egli debba essere lodato nella Composizione, nell’Espressione, e nella simmetria de’ corpi di certi generi di figure; e si deduce altresì, che il suo gusto del Disegno era eccellente; e che egli ha aperto il cammino de’ belli panneggiamenti, benché pochissimo variati>>.[60]Mengs sostiene la teoria del bello ideale, cioè di una bellezza formata dalla scelta opportuna di varie parti perfette, dando a Raffaello il primato per il disegno e l’espressione, al Correggio per la grazia e il chiaroscuro, a Tiziano per il colore.

Durante la sua breve vita, Raffaello ebbe tutto quello che un artista può desiderare, non fece parte certamente di quegli artisti il cui riconoscimento avvenne molto tempo dopo la scomparsa, come, ad esempio, Caravaggio. Gentile e disponibile con tutti, quasi presago di un destino che presto avrebbe visto la sua dipartita, lavorò sempre alacremente e non perse l’occasione di trasmettere le sue conoscenze ai suoi collaboratori: <<Dicesi che ogni pittore che l’avesse conosciuto, se lo avessi richiesto di qualche disegno che gli bisognasse, egli lasciava l’opera sua per sovvenirle>>.[61]

Come si può vedere sia nelle madonne del periodo fiorentino, sia nelle opere di quello romano, il sentimento della natura è, in Raffaello, una costante molto importante della sua pittura.

Raffaello pone al centro delle sue opere l’ideale di bellezza, di equilibrio compositivo e di perfezione formale, la sua arte segna il trionfo dell’armonia tra l’uomo, la natura e la storia, in sintonia con la mentalità raffinata, aristocratica e colta del suo tempo, che fanno di lui il pittore più completo ed amato del Rinascimento. Seppe fondere la più alta tradizione quattrocentesca con gli apporti più innovativi del Cinquecento in una visione completa, personale e unitaria, con una grande padronanza dei mezzi espressivi e un “linguaggio” chiaro e preciso, che resero il suo stile inconfondibile.

 

NOTE

[1] Cfr. G. C. Argan, Storia dell’Arte italiana, Milano 1981, pp. 75-76.

2 Cfr. L. Fabbri, L’Universo in una stanza: Manfredo Settala e l’Ambrosiana, in “https://itesoriallafinedellarcobaleno.com/2018/04/17/luniverso-in-una-stanza-manfredo-settala-e-lambrosiana/

3Il preconcetto dell’età romantica di una frattura tra Medioevo e Rinascimento è stato avversato dal tedesco Konrad Burdach, che ha mostrato come il Rinascimento abbia avuto le sue radici nell’idea di rinascita politica e religiosa dello Stato romano, l “humanitas” del Quattrocento si concretizzò dunque in questa prospettiva di riconciliazione tra fede e spirito nazionale, concetto avvalorato anche dallo studioso italiano Eugenio Garin.

4Il ritorno alla natura assume un significato centrale anche nei filosofi naturalisti del XVI secolo (Telesio, Bruno, Campanella). Cfr. N. Abbagnano-G. Fornero, Filosofi e filosofie nella storia, Torino 1986, vol. II, pp. 15 e segg.

5Cfr. M. E. Graziani, Il mistero della tomba di Raffaello e altre storie. http//:la-morte-di-raffaello-da-urbino.blogspot.com/2016/

6Giuseppe Antonio Del Chiappa visse tra 1781 e il 1866, fu docente di Clinica Medica e Terapia Speciale per chirurghi dal 1819 al 1854, quasi inesistenti le notizie sulla sua vita, numerosissimi e reperibili i suoi scritti. Una lapide, in calcare nero di Saltrio, voluta dal figlio Ludovico, un anno dopo la morte del padre (1867) si trova presso l’Università degli Studi di Pavia, la cui scritta non aggiunge niente a quanto sopra.  http://pellegrinidelsapere.unipv.eu/scheda-nomi.php?ID=61

7Defendente Sacchi nacque a Casa Matta di Siziano nel 1796, fu giornalista, filosofo e scrittore, si occupò di storia, letteratura, storia e critica dell’arte, romanzi e novelle, oltre agli innumerevoli articoli nelle più importanti riviste culturali dell’epoca, fu direttore del “Cosmorama Pittorico”, rivista illustrata fondata a Milano, di cui Carlo Cattaneo fu assiduo collaboratore. Fu corrispondente di Fauriel e di Melchiorre Gioia. Per la sua attività editoriale ebbe numerosi riconoscimentie venne ammesso come socio nella “Reale Accademia delle Scienze di Torino”; nel 1840 creò una Civica Scuola di Pittura a Pavia, lo stesso anno morì a Milano e la sua prematura scomparsa fu attribuita ad un fisico debole, malato e provato da dolori, i suoi beni furono impiegati per l’apertura della suddetta Scuola. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/defendente-sacchi_%28Dizionario-Biografico%29/. Per la biografia di questo personaggio si veda anche: Autobiografia di Defendente Sacchi (prefazione e commento di Maria Fanny Sacchi), Pavia 1899.

8D. Sacchi, Le Belle Arti a Milano nell’anno 1833. Relazione di Defendente Sacchi, Si aggiunge una lettera sullo scoprimento delle ceneri di Raffaello Sanzio scritta da Roma il 17 settembre 1833 dal Prof. Giuseppe Del Chiappa, Milano 1833, pp. 37-43.

9Ibid., p. 39.

10Ibid., p. 40.

11Ibid., pp. 40-41. Maria Antonietta Bibbiena, nipote di Bernardo Dovizi da Bibbiena, nominato cardinale da Leone X per ricompensarlo del sostegno che il Bibbiena aveva dato durante il conclave del 1513. Il Cardinale la promise in sposa a Raffaello, ma il pittore non si unì mai in matrimonio con Maria, la quale morì diversi anni prima dell’artista, quindi pare poco probabile che i resti siano proprio quelli della nipote del Cardinale. Cfr. M. E. Graziani, Il mistero della tomba di Raffaello…, cit.

12“La stelletta o sperone non aveva nulla a fare con l’abbigliamento dei cubiculari, né poteva essere una fibbia per fermare la tunica, che non era certo un indumento usato all’epoca. Tuttalpiù poteva essere il simbolo dell’Ordine dello Sperone di origine Templare i cui appartenenti venivano sepolti con i loro speroni. Anche i puntalini della veste non figuravano né nell’abbigliamento dei cubiculari, né potevano appartenere ai borzacchini, perché è impensabile che Raffaello fosse stato sepolto con degli stivali ma senza alcun abito, i cui resti si sarebbero dovuti in parte reperire. E’ più probabile che tali oggetti fossero stati messi li di proposito assieme alle spoglie”. M. E. Graziani, Il mistero della tomba di Raffaello…, cit.

13Vincenzo Camuccini nacque a Roma nel 1771 da modesta famiglia, rimase orfano molto giovane e fu indirizzato alla pittura dal fratello maggiore Pietro, che lo aiutò anche economicamente. Fu uno dei più importanti pittori del Neoclassicismo italiano e il suo stile si accostava molto a quello di Raffaello. Frequentò gli ambienti ospedalieri di Roma per i suoi studi sui cadaveri con lo scopo di capire il funzionamento dell’anatomia umana. Durante il corso degli anni la sua fama crebbe molto, tanto che Pio VII lo nominò Direttore generale della Fabbrica di San Pietro ed ebbe l’incarico di Sovrintendente ai Musei Vaticani, incarico che in passato era stato di Michelangelo, Bernini etc. Sempre nella Città Eterna aprì un importante laboratorio frequentato da molti artisti italiani e stranieri. Fu anche restauratore: numerosi gli interventi di restauri nelle chiese romane da lui compiuti; nel 1806 fu eletto Principe dell’accademia di San Luca, quattro anni dopo gli successe Antonio Canova, Camuccini ricoprì di nuovo la carica nel 1826. Morì a Roma nel 1844. Cfr. E. Gombrich, Dizionario della pittura e dei pittori, Einaudi Editore, 1997.

14“Le sette missive e i sei sonetti qui riuniti sono ciò che rimane dell’opera letteraria di Raffaello. Sebbene il Vasari alluda, peraltro assai confusamente, a ulteriori prose del Sanzio, è da credere che la sua attività in tal senso si estendesse non molto oltre i saggi superstiti. Per di più taluni dei testi pubblicati son da ritenersi estranei all’urbinate, mentre altri conservano di lui soltanto il concetto, essendone la forma riferibile a scrittori ben più versati. Baldassar Castiglione fu sicuramente uno di coloro che prestarono la propria penna al pittore; cui pertanto, sarebbe vano attribuire la sonora rotondità di stile e la vivezza delle immagini improntanti la lettera a Leone X; così come al Bembo o a qualcun altro dei numerosi umanisti che in Roma si legarono a Raffaello, va attribuita l’abile, “cortigiana” scorrevolezza dell’epistola al Castiglione medesimo. Il paragone con le lettere vergate dal Sanzio non lascia adito a dubbi, quantunque l’artista palesi un continuo accrescimento culturale rispetto alla forma tanto stentata dei suoi scritti più antichi. Nondimeno l’importanza di queste poche pagine ben meritava la presente raccolta. Il carattere stesso dei testi riuniti, così autonomi l’uno rispetto all’altro, si oppone a una definizione complessiva della loro validità: il volerla tentare equivarrebbe affrontare l’esame che, per comodità del lettore, si è creduto meglio premettere a ogni singolo scritto. Comunque, specie la lettera a Leone X riveste un valore documentario assai notevole, conservandoci talune idee che dovettero esser correnti in un periodo densissimo di fatti capitali per l’arte. Nelle altre, notizie su opere raffaellesche compiute o in programma, su avvenimenti o persone, costituiscono pure un elemento di elevato interesse, e talora la portata ne è insostituibile. Ma, quand’anche fosse da scorgervi non più d’un mero contributo, magari marginale, alla conoscenza di chi compose o ispirò queste lettere, la personalità dell’autore è tale per cui sarebbero ugualmente preziosissime”. Raffaello Sanzio. Tutti gli scritti, a cura di Ettore Camesasca, Milano 1956, pp. 9-10.

15Cfr. Ibid., p. 13.

16Ibid., pp. 17-18.

17Ibid., p. 23.

18Ibid., p. 29.

19Ibid., pp. 33-34.

20Ibid.

21Raffaello si riferisce a Don Bartolomeo Santi, zio paterno e suo tutore. Non sono state reperite notizie su Francesco Buffa, mediatore di matrimoni, come appare dalla lettera.

22Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-santi_%28Dizionario-Biografico%29/ 

23E. Camesasca a cura di, Raffaello Sanzio. Tutti gli scritti… cit.,  pp. 33-34.

24Ibid., p. 34. “ [il  papa]Mi ha dato un compagno, frate doctissimo e vecchio de più d’octant’anni; el papa vede che ‘l puol vivere poco: ha risoluto la Sua Santità darmelo per compagno, ch’è uomo di gran riputazione sapientissimo, acciò ch’io possa imparare, se ha alcun bello secreto in architectura, acciò io diventa perfettissimo in quest’arte; ha nome fra’ Giocondo e ogni dì il papa ce manda a chiamare, e ragiona un pezzo con noi di questa fabrica”. Giovanni Giocondo nacque a Verona o nei dintorni della città nel 1434 circa, visto che Raffaello, nel 1514, gli attribuisce più di ottanta anni, anche se negli otto anni precedenti aveva navigato fino al Peloponneso per controllare le fortificazioni veneziane, percorreva in barca e a cavallo lunghe distanze, saliva su torri e campanili per ispezionare dall’alto terreni e progettare sistemazioni idrauliche. Non si hanno notizie sulla sua famiglia e nei primi cinquant’anni della sua vita, le prime informazioni sono del 1489, quando era già famoso per la sua cultura che abbracciava molteplici campi. A partire dagli ultimi anni del Quattrocento è documentata anche la sua posizione religiosa: nei vari documenti egli è sempre chiamato frate e sembra essere appartenuto all’Ordine Francescano, anche se Vasari ed altri studiosi lo dicono appartenente all’Ordine Domenicano. E’ probabile che fino all’età di trentacinque anni Fra Giocondo sia rimasto in Veneto e che la sua formazione culturale sia avvenuta in quest’ambito, ricco di studi filologici e antiquari, frequentò Pietro Bembo, Luca Pacioli, Aldo Manuzio e altri; fu grande studioso di Vitruvio, di cui pubblicò a Venezia nel 1511 il “De architectura”, l’importanza di questa edizione, oltre alla precisione filologica, letteraria e tecnica, era dovuta all’apparato iconografico, basilare per la chiave di lettura dell’opera vitruviana. Nel 1489 si trovava a Roma, dove fu consulente per il progetto del palazzo del Cardinale Riario e dove svolgeva la sua attività di epigrafista; sempre lo stesso anno sembra sia stato a Napoli presso Alfonso II, e, l’anno successivo, abbia seguito Carlo VIII in Francia, dove collaborò alla ricostruzione del ponte di Notre-Dame, quello precedente, in legno, fu distrutto il 25 novembre 1499. Fu molto ricercato per creare e ammodernare fortificazioni, data la sua esperienza anche in questo campo dell’architettura. Intensa fu la sua attività di ricerca di codici antichi, tra i tanti, il ritrovamento più importante fu il manoscritto di Plinio il Giovane, nei pressi di Parigi. Innumerevoli furono i suoi lavori e le collaborazioni per la costruzione di importanti edifici, fino a quando nel giugno 1514 arrivò a Roma e Leone X gli assegnò la posizione principale nella Fabbrica di San Pietro, per la sua fama di grande ingegnere. Numerosissimi i suoi scritti.  Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-giocondo-da-verona_(Dizionario-Biografico)/

25Marco Fabio Calvo nacque a Ravenna nel 1440 circa, coltivò interessi archeologici, antiquari e medici, tradusse dal greco il “Corpus Hippocraticum”, collaborò con Raffaello al grandioso progetto di ricostruzione della topografia di Roma antica, di cui parleremo nella lettera a papa Leone X, probabilmente per la sua fama di esperto di antiquaria. Per Raffaello, che non conosceva il latino, tradusse in volgare il “De Architectura” di Vitruvio, di essa restano due redazioni manoscritte conservate alla Bayerische Staatsbibliothek di Monaco, in una delle quali possiamo leggere questa postilla: “…tradocto di latino in lingua e sermone proprio e volgare da Messere Fabio Calvo ravennate, in Roma in casa di Raphaello di Giovan de Sa(n)cte da Urbino e a sua instantia…”, infatti, sappiamo che fu ospitato e trattato con particolare considerazione e cura dall’artista. Morì a Roma durante il sacco del 1527. Cfr.http://www.treccani.it/enciclopedia/marco-fabio-calvo_(Dizionario-Biografico)/  

26“Onde essendo io stato assai studioso di queste tali antiquitati, e avendo posto non piccola cura in cercarle minutamente e in misurarle con diligenza, e leggendo di continuo li buoni auctori e conferendo l’opere con le loro scripture, penso aver conseguito qualche notizia di quell’antiqua architectura”. E. Camesasca a cura di, Raffaello Sanzio. Tutti gli scritti… cit.,  p. 51.

27E’ noto che la calcina si può ricavare anche dal marmo.

28E. Camesasca a cura di, Raffaello Sanzio. Tutti gli scritti… cit.,  p. 79.

29Ibid., p. 80.

30Cfr. Ibid., pp. 79-88.

31G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e archi tettori, Vita di Raffaello da Urbino, Firenze 1568.

32Cfr. M. Bernardelli Curuz, Raffaello: le sue poesie d’amore in originale e nella versione dell’italiano di oggi. Qui – Stile Arte https:

33G. Vasari, Le vite… cit.

34Ibid.

35Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-santi_%28Dizionario-Biografico%29/ “Lo Sposalizio della Vergine” è datato 1504, sulla facciata del grande edificio troviamo la firma di Raffaello, l’opera è conservata presso la Pinacoteca di Brera di Milano.

36G. Vasari, Le vite… cit.

37Per un’ampia biografia su Raffaello si vedano oltre a quella del Vasari: E. Müntz, Raphael. Sa vie, son oevre et son temps, Paris 1886; P. De Vecchi, Raffaello, Milano 1975; B. Santi, Raffaello, in “I protagonisti dell’Arte italiana”, Firenze 2001.

38“E questo avvenne perché Bramante da Urbino, essendo a’ servigi di Giulio IIper un poco di parentela che avevano insieme e per essere di un paese medesimo, gli scrisse che aveva operato col papa che, volendo far certe stanze, egli potrebbe in quelle mostrare il valor suo” . Giorgio Vasari, Le Vite… cit.“ La data del trasferimento di Raffaello da Firenze a Roma non è conosciuta, ma il primo pagamento ricevuto per i lavori nei palazzi vaticani risale al 13 gennaio 1509, per decorazioni ed affresco realizzate nella Stanza della Segnatura “ad bonum comptum picture camere de medio eiusdem Sanctitatis testudinate”  Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/raffaello-santi_%28Dizionario-Biografico%29/

39Sulle pareti troviamo: La disputa del Sacramento (Teologia); La Scuola di Atene (Filosofia); Allegoria della Giustizia e San Romualdo consegna a Gregorio IX le Decretali (Diritto); Il monte Parnaso con Apollo e le Muse (Poesia).

40Alle pareti: La cacciata di Eliodoro dal Tempio (Punizione per chi tenta di sottrarre beni materiali ai sacerdoti); La liberazione di San Pietro dal Carcere (Dio soccorre il suo rappresentante in terra); La Messa di Bolsena (Celebrazione del Corpus Domini); L’incontro di San Leone Magno con Attila (La Chiesa sottomette gli eserciti nemici).

41Gli affreschi eseguiti nella Stanza di Eliodoro sono una sfida assunta da Raffaello con i linguaggi figurativi del suo tempo: egli vuole dimostrare di saper padroneggiare sia l’eroismo anatomico di Michelangelo, sia l’appassionato cromatismo dei Veneti, come la scioltezza narrativa e compositiva dei rilievi antichi e gli effetti luministici della pittura nordica. 

42Alle pareti: Leone III incorona Carlo Magno (il potere temporale dei Re viene concesso dal Papa); Il giuramento di Leone III (Il Papa è responsabile delle sue azioni solo di fronte a Dio); L’incendio di Borgo (Leone IV invoca e ottiene l’aiuto divino); La battaglia di Ostia (Leone IV affronta in battaglia i saraceni).

43Sulle pareti: La visione di Costantino a Ponte Milvio; La battaglia di Costantino; Il Battesimo di Costantino; La donazione di Roma.

44S. Pasti, Raffaello e l’invenzione di una magnifica utopia, ovvero l’opera d’arte come progetto globale, https://www.aboutartonline.com/raffaello-elopera-darte-come-progetto-globale-linvenzione-di-una-magnifica-utopia/

45Ibid.

46Ibid.

47G. Vasari, Le vite… cit.

48Cfr. Ibid. La parte scultorea della Cappella fu affidata ad uno degli allievi preferiti da Raffaello: Lorenzetto, a cui, negli ultimi giorni di vita, dette l’incarico di innalzare sulla sua tomba, nel Pantheon, una scultura della Madonna con Bambino (Madonna del Sasso). Agostino Chigi nacque a Siena nel 1465 circa da una famiglia di ricchi mercanti e presso il padre Mariano fece il suo apprendistato. Nel 1487 si trasferì a Roma, dove cominciò la sua ascesa, che lo vide banchiere, imprenditore e armatore più ricco d’Europa: prestò denaro alle più grandi famiglie italiane ed europee, finanziò imprese belliche, organizzò feste sontuose per i papi, ebbe importanti rapporti d’affari con Alessandro VI, Giulio II e Leone X, fu un grande mecenate. Dopo la morte della prima moglie, Margherita Saracini, dalla quale non aveva avuto figli, sposò, dopo vari anni di convivenza, la bellissima cortigiana conosciuta a Venezia Francesca Ordeaschi, da cui ebbe cinque figli, l’ultimo dei quali nato dopo la sua morte; il matrimonio fu celebrato il 28 agosto 1519 da papa Leone X, matrimonio che fece molto scalpore: una donna dal passato molto criticabile e amante del Chigi quando era ancora viva la moglie, che riuscì a conquistare e sposare uno degli uomini più potente del tempo. In tal modo la bella Francesca entrò (già prima del matrimonio) nella meravigliosa Villa Farnesina (Villa Chigi: Farnesina, perché acquistata dai Fanese nel 1580), progettata da Baldassarre Peruzzi, nello stile del Rinascimento toscano (tra il 1508 e il 1511) e affrescata da Raffaello con la favola di Amore e Psiche (tratta dalle Metamorfosi di Apuleio) per celebrare l’amore di Agostino e Francesca. La morte colse Agostino Chigi pochi giorni dopo quella di Raffaello: il10 aprile 1520 e la giovane moglie gli sopravvisse solo sette mesi. I funerali del banchiere furono celebrati a Santa Maria del Popolo alla presenza di più di cinquemila persone e furono degni di un sovrano con otto ordini di frati, 36 vescovi, un grande numero di preti secolari e cardinali, 86 carrozze con la famiglia del Papa, il feretro era circondato da 250 torce, quando i cardinali ne avevano diritto a 100.  Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/agostino-chigi_%28Dizionario-Biografico%29/  

49Cfr. . http://www.treccani.it/enciclopedia/agostino-chigi_%28Dizionario-Biografico%29/    

50Ibid. Nel 1515 venne ultimata la costruzione delle Logge, iniziate da Bramante, di cui Raffaello aveva preso le redini come architetto e nel 1519 furono conclusi anche i decori del piano centrale, per la pavimentazione fu chiamato da Firenze Luca della Robbia il Giovane, figlio di Andrea e nipote del più celebre Luca.

51Il Vasari descrive come un posto di rigogliosa bellezza naturale il terreno che Leone X aveva comprato sulle pendici di Monte Mario nel 1515, lo scopo di quest’acquisto era quello di costruire una maestosa villa suburbana con boschi, giardini, specchi d’acqua, zone invernali ed estive disposte secondo i venti, impianti termali, , saloni, logge, un teatro e tante opere d’arte , per far rivivere l’opulenza delle ville suburbane di Roma antica. Raffaello è l’architetto di questo ambizioso progetto, coadiuvato da Antonio da Sangallo il Giovane, purtroppo la morte coglie l’artista quando i lavori non sono ancora arrivati a metà; anche Leone X muore il 1° dicembre 1521 e il tutto viene ereditato da Giulio de’ Medici, futuro papa Clemente VII, cugino di Leone X, ma anche lui muore nel 1534 lasciando questo grandioso progetto di Raffaello solo un sogno. Cfr. S. Pasti, Raffaello e l’invenzione di una magnifica utopia, ovvero l’opera d’arte come progetto globale, https://www.aboutartonline.com/raffaello-elopera-darte-come-progetto-globale-linvenzione-di-una-magnifica-utopia/

52Non erano ancora passati due mesi dalla morte di Raffaello, che cominciarono i primi contrasti per la divisione e la preminenza nei lavori di restauro di Villa Madama, iniziati nel 1518 su progetto dell’artista. A testimonianza di ciò sono due lettere datate 4 e 17 giugno 1520, scritte da Giulio de’ Medici al Cardinale Mario Maffei, il quale controllava i lavori, dove lo prega di ristabilire la pace e l’armonia tra Giulio Romano e Giovanni da Udine, che sotto la guida di Raffaello avevano lavorato per anni in accordo. Cfr. Ibid.  

53Anton Raphael Mengs nacque ad Aussig (Repubblica Ceca) nel 1728, compì i suoi studi a Desdra e nel 1741 andò a Roma, dove studiò la pittura classicista del XVII secolo, le statue antiche del Belvedere e le Stanze di Raffaello. Nel 1744 fu di nuovo a Desdra, dove venne nominato pittore di corte; due anni dopo tornò a Roma: si convertì al Cattolicesimo e sposò Margarita Quazzi, popolana romana. Alcuni anni dopo entrò a far parte dell’Accademia di San Luca e nel 1771 ebbe la carica di Principe della stessa Accademia. Nel 1755 termina la copia dell’affresco “Scuola d’Atene” di Raffaello, su commissione del duca di Northumberland e sempre nello stesso anno conosce e stringe amicizia con Johann Joachim Winckelmann, accomunati dall’interesse per le antichità romane, il quale definisce Mengs come il maggiore artista del suo tempo e anche di quelli a venire. Questo fu un periodo molto proficuo per l’artista e tra le numerose opere, nel 1761, ultimò quella che lo rese molto famoso: l’affresco del “Parnaso” per il salone della villa del Cardinale Alessandro Albani, dove si riscontrano numerosi riferimenti col “Parnaso” affrescato nella Stanza della Segnatura da Raffaello. L’anno successivo viene pubblicato il suo trattato “Gedanken über die Schönheit und über den Geschmack in der Malerei”, dove teorizza il suo concetto di bellezza ideale e confuta la pittura dei secoli XVII e XVIII, criticando, della prima, l’uso del chiaroscuro, il sentimentalismo angoscioso e devoto; della seconda le tematiche vuote di scopi morali e formativi. Mengs soggiornò alcuni anni in Spagna presso la corte di Carlo III, tornò a Roma nel 1777, dove morì due anni dopo. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/anton-raphael-mengs/

54A. R. Mengs, Opere di Antonio Raffaello Mengs. Primo pittore della Maestà del Re cattolico Carlo III, Pubblicate dal Cav. D. Giuseppe Niccola D’Azzara, Bassano MDCCLXXXIII, p. 7 e segg.

55Ibid., p. 18.

56Ibid.

57Ibid., p. 131.

58 Cfr., Ibid., pp. 171-172. Come si può vedere sia nelle madonne del periodo fiorentino, sia nelle opere di quello romano, il sentimento della natura è, in Raffaello, una costante molto importante della sua pittura.

59Ibid.

60Ibid., pp.172-174.

61G. Vasari, Le vite… cit.

 

 

 

 

 

 

 

LEONARDO E L’IDEA DI UNA NUOVA UNITA’ DELLA NATURA CON L’ARTE E LA SCIENZA

Nota Redazione: S’informano i gentili lettori della rivista “I Tesori alla fine dell’arcobaleno” che a causa di un errore tecnico riscontrato nelle note biografiche della prima stesura dell’articolo, “Leonardo e l’idea di una nuova unità della natura con l’Arte e la Scienza” viene pubblicato di nuovo nella forma corretta. Ci scusiamo per il disagio.

LOREDANA FABBRI

“ Nessun effetto è in natura sanza ragione, intendi la ragione e non ti bisogna sperienza”

Leonardo da Vinci 

leonardo-da-vinci-165410_960_720

Il dipinto “Battesimo di Cristo” è un’opera del Verrocchio, ma Leonardo vi disegna l’angelo che regge la tunica in basso a sinistra, compiendo così il suo primo lavoro, dove è già evidente lo stile che caratterizzerà tutte le sue opere: l’angelo è visto di tre quarti di spalle e presenta una spiccata dinamicità  in contrasto con l’impianto quattrocentesco del dipinto, particolarmente con la staticità dell’angelo accanto, disegnato dal Verrocchio, della cui bottega Leonardo fece parte dal 1469 circa, anno del suo trasferimento a Firenze con il padre, e dove crebbe artisticamente concependo la figura umana, scolpita o dipinta, non immobile, ma inserita nello spazio.[1]

Nel decennio che va dal 1460 al 1470, la bottega del Verrocchio fu la più fiorente e importante di Firenze e costituì il fulcro del rinnovamento artistico di questa città, dove Leonardo imparò le tecniche di tutte le arti. Molti artisti del Rinascimento italiano studiarono pittura, scultura e fecero pratica nella sua bottega, oltre Leonardo, anche il Perugino, poi maestro di Raffaello, si formò artisticamente in questa bottega. Dopo la morte di Donatello (1455), Andrea del Verrocchio divenne lo scultore preferito della famiglia de’ Medici, fino a quando l’artista si trasferì a Venezia per la realizzazione della statua equestre del condottiero Bartolomeo Colleoni e proprio mentre stava lavorando a questa statua, il 25 giugno 1488, nominò, nel suo testamento, come prosecutore della sua opera, che tranne le rifiniture era quasi terminata, Lorenzo di Credi.  Andrea del Verrocchio morì a Venezia il 7 ottobre dello stesso anno. [2]

Il giovane Leonardo vive nella Firenze di Lorenzo il Magnifico, che sarà anche il suo primo protettore e colui che lo raccomanderà a Ludovico Sforza, detto il Moro. Lorenzo de Medici è un politico abilissimo, che sa risolvere le situazioni più difficili, ma è consapevole anche di non poter invertire gli eventi storici, la sua diplomazia è perfetta come la sua poesia, la sua politica è permeata dal pensiero che “del doman non v’è certezza”. Gli ambienti culturali sono saturi del Neoplatonismo fiorentino, “filosofia della crisi”, crisi dei grandi valori affermati dall’Umanesimo all’inizio del Quattrocento, ma anche delle grandi aspirazioni politiche e culturali di Firenze.

L’Italia dell’epoca di Leonardo, ossia quella tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo, è caratterizzata da un profondo cambiamento causato dalla modifica degli equilibri internazionali ed interni, quando Lorenzo il Magnifico muore (1492) si instaura a Firenze un breve e debole periodo repubblicano. All’inizio del secolo successivo, gli Stati Regionali italiani perdono la propria autonomia per i disegni espansionistici della Francia e della Spagna, le quali si contenderanno il territorio italiano, che dopo la morte di Lorenzo è visto come oggetto di spartizione tra le due monarchie, che, dopo varie lotte, con il trattato di Noyon del 1516, viene confermato alla Francia il Ducato di Milano e alla Spagna quello del Regno di Napoli, anche se non bastò a far cessare le rivalità tra le due monarchie.

La progressiva potenza degli Asburgo portò papa Clemente VII de’ Medici a costituire un’alleanza con la Francia, la Repubblica di Venezia e Firenze con Lega di Cognac, ma non fu in grado di evitare il sacco di Roma nel 1527, che suscitò orrore in tutto il mondo cattolico: i Lanzichenecchi, per la maggior parte tedeschi e luterani, misero la città sotto assedio e saccheggiata per giorni. Il Papa, barricato in Castel Sant’Angelo, fu costretto alla pace con l’Imperatore, ottenendo la restaurazione della propria famiglia a Firenze. Con la pace di Cambrai del 1529, la Francia rinunciava alle mire sull’Italia e alla Spagna veniva riconosciuto il possesso di Napoli e di Milano. Ma i conflitti franco-spagnoli continuarono fino alla pace di Cateau-Cambrésis, che mise fine allo scontro tra le due monarchie per l’egemonia europea: la Spagna consolidò il proprio dominio in Italia, che durò fino al 1714.

A Firenze, Leonardo trascorre dodici anni di metodica formazione e intensa sperimentazione. I suoi studi affrontano ogni campo dello scibile: dalla scienza alla pittura, dall’urbanistica, all’ingegneria; profondamente affascinato dal volo, una “leggenda” narra che osservasse per lunghe ore il volo degli uccelli dalla cima del Masso della Gonfolina, uno sperone di roccia nei pressi di Lastra a Signa, per poi ricavarne materiale per i suoi saggi.

Gli studi di botanica, anatomia, in particolare l’ottica, in cui l’occhio è considerato il tramite tra l’immagine e l’anima, sono derivati dal rapporto esistente tra scienza ed arte. Leonardo, partendo da una concezione quattrocentesca, concepisce la produzione artistica come lo specchio della natura, che deve essere indagata e studiata profondamente per essere degnamente rappresentata. Egli sostituì l’idea filosofica che l’artista dovesse imitare la natura con la convinzione che suo compito fosse invece l’indagine scientifica delle leggi della natura, della quale era indispensabile comprendere il funzionamento in modo da ricrearla poi nell’opera d’arte.

Di Leonardo scrittore abbiamo una curiosa testimonianza nelle “Favole”, una raccolta di componimenti brevi, che nascondono seri ammonimenti in un miscuglio di dottrina ed arguzia: il termine “favola” deriva dal latino “fabula” che significa parlare e il fine di questo antichissimo genere letterario era quello di trasmettere, in forma orale, la tradizione, i principi, i valori della società, quindi destinata a dare un significato e ad offrire risposte agli eventi della vita quotidiana, storie semplici e immediate con fine moralistico, perché non è importante la storia, ma l’insegnamento che il lettore ne deve ricavare. La Natura è il personaggio onnipresente nelle favole del genio toscano, nei suoi elementi: l’acqua, l’aria, il fuoco, la pietra, le piante e gli animali; l’uomo invece è un estraneo guastatore di ogni cosa, come lo definisce Leonardo nelle sue profezie. Oltre che interrogare la natura con il suo spirito indagatore, ne rimane affascinato, anche se possiamo cogliere un certo pessimismo sul comportamento dell’uomo e sulle manifestazioni della natura. Spesso troviamo che il predatore viene predato, il raggiratore viene raggirato e molte volte è la forza cieca della natura a vincere su tutto. Tra i soggetti, le piante sono quelli preferiti, e ad ognuna viene attribuito un carattere umano: al giglio e al cedro la superbia, al fico l’esuberanza, anche gli animali e gli oggetti hanno attributi umani: il granchio diventa simbolo dell’ingenuità, l’aquila della goffaggine, la talpa della bugia, la lepre della viltà,  lo specchio della vanità, il rasoio dell’indolenza etc.

Le favole furono composte tra il 1490 e il 1493 circa, quando Leonardo si trovava presso la corte sforzesca, dove la tradizione favolistica era molto diffusa e probabilmente furono scritte per animare e divertire le feste di Ludovico il Moro e dei suoi ospiti. Esse sono scritte sul modello di Esopo e di Fedro, anche se Leonardo mantiene una sua chiara identità, e mettono costantemente in guardia dai pericoli dell’ignoranza e della presunzione, poiché per Leonardo <<La vera saggezza nasce dalla conoscenza della Natura e da una vita armoniosa con essa>>, evidenziando soprattutto l’importanza di non superare i limiti della natura, argomento attualissimo. In esse, come anche nelle facezie e nei proverbi, emerge tutta l’eredità di quel mondo popolare toscano, che fu determinante nella prima formazione di Leonardo.

I suoi scritti non derivano da un’attività separata da quella artistica, poiché arte e scienza, secondo Leonardo, hanno in comune lo scopo della conoscenza della natura; la pittura, massima tra tutte le arti, è la stessa scienza, perché <<si estende nelle superficie, colori e figure di qualunque cosa creata dalla natura>>; ciò che la distingue dalla scienza è che quest’ultima <<penetra dentro i medesimi corpi>>. Per il maestro toscano la natura, è scritta in caratteri geometrici; l’arte ne coglie l’aspetto qualitativo, cioè quella proporzione esistente nei corpi che ne costituiscono appunto la bellezza, invece la scienza esprime gli stessi rapporti in termini di leggi matematiche, rifacendosi in tal modo alla tradizione platonica.

Scrivere sulla vita di Leonardo è come aggiungere una goccia nel più grande degli oceani, ma un breve sguardo sui dati biografici ci informano su avvenimenti molto importanti che mettono in luce la complementarietà di arte e scienza nella formazione e nelle attività del grande maestro, ad esempio in età adolescenziale, aveva circa diciassette anni quando cominciò a frequentare la bottega del Verrocchio, ricevendo una formazione sia artistica che artigianale, dove non veniva insegnato solo il disegno e la pittura, ma anche le “Artes mechanicae”, che davano la possibilità agli allievi di divenire ingegneri, ricercatori e sperimentatori.[3]

Tali riferimenti biografici consentono di evidenziare le principali caratteristiche del pensiero vinciano: questa preparazione veniva diramata empiricamente e tale formazione differenziava questi “tecnico-artisti” dai letterati e dai filosofi con una preparazione culturale molto diversa, che li faceva sentire inferiori, ma questo è anche il periodo in cui a Firenze l’empirismo si coniugava con la scienza, ne sono un chiaro esempio il Brunelleschi e il Ghiberti, il primo applica la matematica all’ottica, ricavando le leggi della prospettiva, il secondo, nei suoi “Commentari” consigliava, anzi raccomandava ai pittori di approfondire le loro conoscenze nella grammatica, filosofia, geometria, astrologia, prospettiva, medicina, anatomia, disegno, avvicinando le arti meccaniche a quelle liberali, “obbligando” questi artisti ad intraprendere studi umanistici, soprattutto un’adeguata conoscenza letteraria e della lingua latina, che continuava ad essere la lingua ufficiale della scienza.[4]

Perché Leonardo non pubblicò mai le sue esperienze, le meditazioni e le invenzioni, a cosa era dovuto questo isolamento scientifico? Sembra impossibile e non accettabile che la causa sia stata una sorta di complesso d’inferiorità, che come autodidatta e inesperto della lingua latina e dell’ignoranza del greco, che invece erano fondamentali per gli umanisti, lo abbia portato a tale isolamento, il suo temperamento, che spaziava da un grande calore intellettuale ad un impressionante gelo sentimentale, poteva affascinare, ma non spiegare il problema della sua mancanza di comunicazione scientifica. A chi lo accusa di essere un “omo sanza lettere”, egli ribatte con orgoglio di derivare la propria scienza direttamente dalla natura: <<So bene che, per non essere io litterato, che alcuno presuntuoso gli parrà ragionevolmente potermi biasimare coll’allegare io essere omo sanza lettere>>.[5]

Occorre tenere presente che in Italia, intorno al Cinquecento, l’artista, l’ingegnere, il matematico ha bisogno del favore di principi, re e papi, sia per vivere sia per studiare e nelle lettere che Leonardo invia presso vari potenti per offrire loro i suoi servigi ricorre spesso la conferma che lui è in grado di attuare ritrovati che nessun altro conosce e nelle stesse lettere elencava le proprie molteplici capacità di ingegnere civile e militare, architetto, scultore  e pittore. D’altra parte tutta l’epoca in cui egli visse, fu caratterizzata da un relativo isolamento nel campo della ricerca, l’indagine sperimentale era vista dalla Chiesa con sospetto e tutti i risultati non conformi alle dottrine teologiche erano condannati.

Quando Leonardo da Firenze si trasferì a Milano, la sua attività si basò soprattutto sull’architettura e l’ingegneria militare, poiché erano questi i compiti assegnati da Ludovico il Moro al maestro, anche se si applicò alla scultura e alla pittura e proprio in questo periodo milanese crebbe il suo interesse per i problemi scientifici, in seguito si dedicò anche alle fortificazioni e all’idraulica, senza trascurare la pittura, certamente alla corte sforzesca trovò l’ambiente favorevole allo sviluppo dei suoi interessi scientifici sia in ambito della fisica che in quello delle scienze naturali; qui conobbe il frate francescano Luca Pacioli, matematico e filosofo, e per la sua opera più importante, “De Divina Proportione”, sarà proprio Leonardo a realizzare ben cinquantanove disegni geometrici inseriti nell’opera dell’amico matematico. Il trattato è fondamentale per capire l’arte e la cultura dell’Umanesimo prospettico e riassuntivo di tutto il pensiero di Pacioli. Non è strano che Leonardo fosse attratto dai calcoli dell’amico, perché lui stesso, nel 1490 circa, disegnò la celeberrima rappresentazione delle proporzioni ideali del corpo umano inscritto in un quadrato e in un cerchio, ossia il cosiddetto uomo vitruviano, intuizione che ebbe seguendo l’opera di Marco Vitruvio Pollione (attivo nella seconda metà del I secolo a. C.) tradotta da Francesco di Giorgio Martini, che fu quella di trasferire in un’immagine la logica architettonica, combinata con il calcolo algebrico e con la geometria lo studio delle proporzioni del corpo umano: l’uomo è scientificamente proporzionato, facendo in tal modo del disegno un’arte scientifica, che può vedere quello che la natura compie.[6]

De_divina_proportione_title_page

Il tema del rapporto intercorrente tra la scienza e l’arte in Leonardo è un tema cui si sono dedicati molti studiosi e le valutazioni e le considerazioni che essi esprimono, testimoniano grandi disparità,  il filosofo Ernst Cassirer (1874-1945) così scrive: <<Dalla fusione delle due facoltà fondame tali che caratterizzano Leonardo, cioè dalla libertà e dalla vivacità della fantasia estetica e dalla purezza e dalla profondità della speculazione matematica, si origina il nuovo concetto di esperienza>>.[7] Già Gerolamo Cardano e Giorgio Vasari ebbero delle incomprensioni verso la sintesi di Leonardo tra arte e scienza, in particolar modo Vasari, il quale ravvisa nel superamento della regola matematica e sull’asserzione della “licenza” l’attuabilità dell’ideale specifico di tutte le arti.

Per altri Leonardo rappresenta il vertice di un grandioso disegno atto a realizzare una sintesi tra arte e scienza, ossia a dare basi scientifiche alla pittura, che vide partecipi gli artisti rinascimentali: <<Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno la certezza dove si vadano. Sempre la pratica deve essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta , e senza questa nulla si fa bene>>.[8]

Il passaggio dall’empirica medievale (scienza della visione, ottica) alla scienza della rappresentazione pittorica (perspectiva artificialis o pingendi) ebbe inizio con Filippo Brunelleschi (1377-1446), successivamente con Leon Battista Alberti (1404-1472) e Piero della Francesca (1416-1492), fino a Leonardo (1452-1519), il quale quando superò l’idea di utilizzare solamente la matematica, idea molto riduttiva, come tramite per dare rigore formale all’idea di bellezza, per arrivare al concetto che forma geometrica, luce, ombre e colori erano in grado di dare ad un’opera artistica efficacia fisica e soffio poetico, così scrive nel “Trattato della pittura”: <<D’un medesimo colore posto in varie distanze ed eguali altezze, tale sarà la proporzione del suo rischiaramento quale sarà quella delle distanze che ciascuno di essi colori ha dall’occhi che li vede>>.[9]

Per il maestro toscano, la pittura è la “sola imitatrice di tutte le opere evidenti in natura”. E questa identità tra arte e scienza, come Leonardo dice nel Trattato della pittura, altro non è che un aspetto dell’unitarietà del mondo, governato dalle medesime leggi, sia che si tratti della fisica che della medicina, dell’architettura, dell’idraulica. Convinzione “illuministica”, nel senso che Leonardo crede di poter dominare il sapere, proprio perché riconducibile ad un unicum. <<Se tu spezzerai la pittura, la quale è solo imitatrice de tutte l’opere evidenti de natura, per certo tu spezzerai una sottile invenzione, la quale con filosofica e sottile speculazione considera tutte le qualità delle forme: aire, siti, piante, animali, erbe, fiori, le quali sono cinte d’ombra e lume. E veramente questa è scienzia e legittima figliola di natura; ma per dir più corretto, diremo nipota de natura perché tutte le cose evidenti sono state partorite dalla natura. Adonque rettamente la chiamaremo nipota d’essa natura e parente d’Iddio>>.[10]

Leonardo da Vinci Tutt'Art@ + (3)

Negli anni fiorentini, per Leonardo, prospettiva e disegno si configurano come scienza. Più tardi i disegni nei quali si esercita a sezionare il corpo umano oppure un’architettura o il progetto di una macchina per volare sono la dimostrazione del medesimo approccio. Nel Codice Atlantico parlerà di “medico architetto” oppure di “cupola del Cranio”, sovrapponendo due ambiti. Paragonerà i fiumi alle vene. Penserà che lo sfregamento degli organi vitali possa tradursi, nel disegno, in passaggio del tratteggio per linee parallele a quello curvilineo.

Si è parlato di Leonardo come neoplatonico, umanista, antiplatonico e antiumanista, artista, scienziato, metafisico, empirista, rendendo il Da Vinci un soggetto passivo e avvolto in un alone di mistero, tutte queste antitetiche interpretazioni hanno cercato un minimo comune denominatore nella filosofia, che unificasse il suo poliedrico sapere: nel XIX secolo, quando si affermò il Positivismo come movimento filosofico e culturale, che ricusando le astrattezze della metafisica, si limitava ad organizzare i dati delle scienze sperimentali, Leonardo venne osannato come il precursore di tutte le scienze moderne, in seguito, agli inizi del XX secolo, l’originalità del suo pensiero fu molto ridimensionato.

Gli studiosi sono concordi nell’affermare che sia nell’arte sia nella tecnica Leonardo è stato grandioso e riconoscono l’altissimo valore delle sue opere, ma per ciò che riguarda la produzione scientifica e filosofica l’opinione diventa molto difficoltosa, così si esprime Paolo Rossi, pur riconoscendo vari intuizioni importanti, che, tuttavia, restano isolate nell’ambito delle sue opere : <<…la ricerca di Leonardo, che è straordinariamente ricca di balenanti intuizioni e di geniali vedute, non oltrepassa mai il piano degli esperimenti curiosi per giungere a quella sistematicità che è una delle caratteristiche fondamentali della scienza e della tecnica moderne. […] Leonardo non ha alcun interesse a lavorare a un corpus sistematico di conoscenze e non ha la preoccupazione (che è anch’essa una dimensione fondamenta ledi ciò che chiamiamo tecnica e scienza) di trasmettere, spiegare e provare agli altri le proprie scoperte>>.[11] Ancora più complicato è stabilire quale sia il ruolo  del genio toscano nella storia della filosofia, argomento che ha suscitato numerosi dibattiti tra studiosi e che nei primi anni del secolo XX vede impegnati in tale discussione, anche se in modo diverso, i due maggiori rappresentanti della filosofia italiana: Benedetto Croce e Giovanni Gentile.[12]

In un saggio del 1906, dedicato a Leonardo filosofo, Benedetto Croce sostiene che l’artista toscano non fu filosofo, o per lo meno lo fu in modo indiretto, per metonimia, infatti <<verso l’osservazione e il calcolo effonde ogni suo entusiasmo>> bramando al <<possesso del modo esterno>> ma i filosofi veri <<celebrano la potenza dello spirito […] non quella dei cinque sensi>>,[13] secondo Croce la filosofia non può essere interpretazione della natura, né l’arte può porre le basi partendo dall’operatività del soggetto, quindi Leonardo non può essere filosofo in quanto naturalista, conseguentemente non era possibile per lui impostare una teoria dell’arte e un’estetica, perché Croce sostiene che: <<l’estetica è disciplina speculativa, e presuppone e compie insieme il sistema, una disciplina in cui vi è necessità di trascendere il fenomeno […] Leonardo non riesce a distinguere due cose affatto diverse: l’impronta dell’anima del creatore nell’opera d’arte (che è poi la sostanza stessa dell’opera d’arte) e l’invasione illegittima dell’arbitrario individuale: lo stile e la maniera>>.[14] Croce sostiene anche che Leonardo non solo non riesce a percepire la “liricità” della realizzazione artistica, ma suppone di “tecnicizzare” questo processo, uscendo in tal modo dall’ambito dello spirito, ma essendo fuori dallo spirito non può essere filosofia. Nel “Trattato della pittura” di Leonardo, secondo Croce, possiamo trovare solo <<un gran libro di tecnica>>, non certamente la filosofia dell’arte.[15] A Leonardo, per il filosofo abruzzese, mancava proprio quella coscienza dell’interiorità che si realizza nell’opera d’arte, la fantasia creatrice, la natura lirica e passionale propria della creazione artistica

Nei primi anni del Novecento, Leonardo fu oggetto di un rinnovato interesse da parte degli studiosi, che con la sistemazione delle sue opere, lo celebrarono come genio universale e simbolo dello scientismo, che attribuiva alle scienze fisiche e sperimentali e ai loro metodi, la capacità di soddisfare tutti i problemi e i bisogni dell’uomo, scientismo proprio del Positivismo, ma lo stesso Croce, nella premessa del saggio, per chiarire i dubbi sulla natura provocatoria di ciò che sarà il suo discorso scrive: <<Perché quelle conferenze erano, nel loro complesso, manifestazione dell’odierna moda del culto leonardesco, io volli reagire nel trattare il tema a me assegnato e fare alquanto l’avvocato  del diavolo. Dico ciò, perché s’intenda l’intonazione del mio discorso>>.[16] Secondo Croce la filosofia deve essere intesa come un cammino che inizia col pensiero ellenico, e tramite il Neoplatonismo, il Cristianesimo e la Scolastica, si lega a Cusano, a Bruno, a Cartesio, a Spinoza, per arrivare a Kant e all’Idealismo del XIX secolo: questo è il percorso del pensiero filosofico e la sua peculiarità è quella di una costante riflessione critica sul contenuto delle altre scienze, allora, come sostiene Croce, Leonardo non appartiene a quella sfera del pensiero, ma volto a celebrare la potenza della matematica, ritenendola il punto di partenza indiscutibile di ogni conoscenza certa, negando il valore della verità alle scienze speculative, in cui non c’è certezza in quanto non si avvalgono dell’esperienza.[17]

Il filosofo abruzzese critica anche l’attributo di “uomo universale” dato al maestro toscano, sostenendo che la fama di apolitico di cui si fregiava Leonardo, distaccato completamente dagli affari pubblici, non si combina con l’immagine di uomo universale e la poliedricità attribuitagli si deve intendere come <<bilateralità di attitudini, attitudine di pittore e attitudine di scienziato naturalista; e l’aggettivo universale esprime enfaticamente e iperbolicamente la meraviglia destata da quella duplice attitudine, degna certamente di meraviglia>>.[18] Il giudizio del Croce è negativo anche per ciò che riguarda l’arte <<Se ciò che sono venuto finora esponendo è esatto, si comprende come a Leonardo, afilosofo in quanto naturalista, e antifilosofo in quanto agnostico, dovesse riescire impossibile pensare una teoria dell’arte e un’estetica. Perché l’estetica è disciplina speculativa, e presuppone e compie insieme il sistema; e di tutte le manifestazioni dell’attività umana l’arte è forse quella, la quale, più generalmente e immediatamente, fa sentire il bisogno di una considerazione, che trascenda il fenomeno>>.[19]

Alla totale estraneità di Leonardo di fronte alla filosofia di Croce, fa riscontro l’opinione di Giovanni Gentile, il quale inizialmente non considera Leonardo filosofo, ma poi elogerà la profonda spiritualità di artista e di scienziato. Gentile si chiede: <<Chi non conosce le benemerenze di Leonardo nell’esaltazione dell’esperienza, come strumento di certezza e di verità della cognizione, and’egli, senza dubbio, precorre a Galileo e Bacone?>>.[20]

All’inizio del suo saggio Gentile scrive. <<Se per filosofo s’intende chi abbia scritto dei libri per dare una soluzione almeno di qualcuno dei problemi filosofici, o una trattazione sistematica d’una dottrina appartenente al sistema della filosofia, Leonardo non fu un filosofo. Nei suoi manoscritti non si troverebbero insieme due pagine di argomento filosofico. Se per filosofo s’intende chi, come Socrate, sdegnando quei discorsi muti e quasi morti che sono consegnati alle carte e vi restano fissi, incapaci di rispondere alle inattese difficoltà e alle sempre nuove domande del lettore, non abbia mai scritto di filosofia, ma abbia tuttavia suscitato con l’insegnamento vivo una scuola, che ha perpetuato e fecondato il pensiero, promovendo così un moto spirituale, che da lui ripeta la sua prima origine, Leonardo non fu un filosofo. I suoi scolari ammirarono in lui l’artista, il sommo artista; il movimento filosofico del Cinquecento non solo non fa capo a Leonardo, ma ne ignora il nome. […]Il suo spirito è dominato da molti interessi teoretici e speculativi, anzi si può dire attratto da tutti i problemi della scienza, ma è retto nel profondo dall’istintiva vocazione dell’artista, da desiderio sempre inesausto della visione pittorica, dei colori e delle linee, dalle quali traluce l’anima umana. […]Leonardo artista e scienziato (naturalista e matematico), è filosofo dentro alla sua arte e alla sua scienza: voglio dire che si comporta da artista e da scienziato di fronte al contenuto filosofico del proprio pensiero, che non svolge perciò in adeguata e congrua forma filosofica, ma intuisce con la genialità dell’artista e afferma con la dommaticità dello scienziato. La sua filosofia, in questo senso, non è un sistema, ma l’atteggiamento del suo spirito, ossia le idee, in cui si adagiò quel suo spirito possente, creatore d’un mondo di immagini, umane o naturali, ma tutte egualmente espressive di una ricca, commossa vita spirituale: è la cornice del quadro in cui egli vide spiegare quella infinita natura che era esposta al suo avido occhio di indagatore>>.[21]

L’esperienza leonardesca è per Gentile libera da ogni pregiudizio, in quanto uno strumento di verità, una fonte primaria del sapere, che gli derivava anche dall’ambiente culturale stimolante della Firenze del suo tempo, che con il Neoplatonismo vengono rimesse in gioco molte problematiche accantonate precedentemente. In un passo del “Codice Atlantico Leonardo scrive: <<Nessuno effetto è in natura sanza ragione. Intendi la ragione, e non ti bisogna esperienza>>, Gentile accosterà queste parole a quelle con cui Schelling <<formulò il concetto di una scienza a priori: la ragione di cui parla Leonardo, è a priori per l’appunto come l’idea schellinghiana>>.[22] In tal modo il filosofo esalta il genio di Leonardo celebrandone la potenza artistica e la natura di ricercatore, riconoscendogli un’appartenenza a quella linea di pensiero che dal Neoplatonismo arriva fino all’Idealismo.

Completamente opposti gli atteggiamenti dei due filosofi: Croce cerca di abbattere il mito di precursore del moderno scientismo nel genio toscano, opponendosi al pensiero del Positivismo; Gentile cerca di trovare in Leonardo quei principi che saranno fondamentali nella storia della filosofia successiva.[23]

Oggi si tende a vedere in Leonardo una delle più alte espressioni della cultura umanistico-rinascimentale: il passaggio al pensiero moderno realizzato, prodotto fuori dalla tradizione erudita nel vincolo di conoscenza e di dominio tecnico della natura. Il suo concetto di sapere scientifico, del metodo seguito, l’importanza attribuita sia all’esperienza che alla matematica, lo posiziona come anticipatore di Galilei: alla cultura scolastica contrappose l’osservazione diretta della natura, che si esprime anche nella sua opera artistica.

Secondo alcuni studiosi, pur riscontrando negli scritti di Leonardo influssi del pensiero di Guglielmo d’Occam e dei filosofi naturalisti del XV secolo italiano, egli subì particolarmente l’influenza di Nicola Cusano: la natura come un unico organismo vivente, un macrocosmo che si individualizza nel microcosmo umano, il fenomeno delle maree, gli eventi vulcanici testimoniano il vibrare della vita della natura, il tendere degli elementi al Tutto, i loro continui mutamenti trovano corrispondenza nel maestro toscano nel microcosmo dell’organismo vivente.

Altri storici, evidenziano il carattere meccanicistico e antianimistico della sua concezione della natura, il suo modo di concepire la matematica sembra asserire un atteggiamento concreto di fronte alla stessa natura, poiché tale scienza si contraddistingue come disciplina indiscussa e rigorosa, viene accolta come regola imprescindibile del mutare della natura, che appare come un intreccio caotico di forze ed effetti, di cui solo la matematica può comprendere l’ordine di questo apparente caos.

Leonardo scrive a questo proposito:<<chi biasima la somma certezza della matematica, si pasce di confusione e mai porrà silentio alle contraditioni delle soffistiche scientie con le quali si impara un etterno gridore>>.[24] In tal modo la matematica diventa strumento basilare della conoscenza della natura, accanto all’esperienza, che costituisce l’altro cardine del metodo scientifico del maestro toscano. Egli, infatti, polemizza contro le scienze <<che principiano e finiscono nella mente>>, ed elogia l’importanza dell’esperienza, poiché, per Leonardo, è all’origine di tutte le nostre conoscenze. La natura è retta da <<ragioni>>, cioè da leggi: <<nessun effetto è in natura sanza ragione>>. Una volta che l’esperienza ci mette in contatto diretto con la natura, per mezzo della matematica possiamo scoprire e formulare leggi e una volta conosciuta la legge, da questa possiamo dedurre gli effetti, anche senza ricorrere di nuovo all’esperienza. Questo è il senso della celeberrima asserzione <<intendi la ragione e non ti bisogna esperienza>>.

L’unione di arte, scienza e tecnica rappresenta l’aspetto più importante dell’opera del maestro toscano, che rispecchia il distacco dell’uomo rinascimentale dall’unità teologica del sapere medievale e dall’autorità della Bibbia, facendo emergere quel rapporto diretto dell’uomo con la natura che è condizione essenziale per il sorgere della scienza moderna.[25]

In tal modo si può considerare Leonardo come uno degli artefici di quella “rivoluzione copernicana” che segna l’inizio della ricerca scientifica moderna, attuata dal naturalismo rinascimentale, che ribalterà il rapporto ragione-natura, analogamente a quella di Copernico sul rapporto Terra-Sole, compiuta nella seconda metà del Cinquecento.[26] Senza nulla togliere al pensiero Scolastico medievale, anzi ammirandone la capacità dei dotti di questo periodo di dedurre le leggi naturali da una semplice analisi mentale, che, tuttavia, nega il carattere di scienza a tutto quello che non sia pura speculazione e le “arti meccaniche” sono considerate, con un certo disprezzo, inferiori.[27]

Leonardo rappresenta chiaramente questo mutamento radicale: scompare il filosofo che pretende di indagare l’universo con gli schemi mentali da lui elaborati, per far posto allo scienziato, che esplora la natura con la ricerca e la sperimentazione e agli occhi del maestro toscano si presenta un mondo intero da scoprire e il suo fine è quello di conoscere e comprendere la natura nella sua infinita complessità e varietà, non chiarire i fenomeni ancora incomprensibili, tenendo presente che all’epoca di Leonardo, come dirà poi Engels, la ricerca scientifica “doveva lottare per conquistare lo stesso diritto all’esperienza”.[28]

Attualmente, alcune asserzioni di Leonardo possono sembrare semplici o ovvie, ma all’epoca esprimevano un vero e proprio rovesciamento del sapere dei vari rami della cultura: per gli studiosi umanisti contemporanei del tempo ha carattere scientifico solo quella cognizione <<che nasce e finisce nella mente>>, ossia quella conoscenza partorita dall’esperienza è da considerarsi come meccanica, quindi da collocarsi ad un livello più basso e non da considerare vera scienza. Diversamente per Leonardo <<le scienze che principiano e finiscono nella mente>> sono prive del carattere di verità, non sono scienze vere, infatti egli le definisce <<le bugiarde scienze mentali>>, poiché <<in tali discorsi mentali non accade esperienza, senza la quale nulla si dà certezza>>.

Leonardo è mordace e pungente contro gli pseudo scienziati metafisici e così si esprime nei suoi scritti: <<Se bene, come loro, non sapessi allegare gli altori, molto maggiore e più degna cosa a leggere è allegando la sperienza, maestra ai loro maestri. Costoro vanno gonfiati e pomposi, vestiti e ornati non delle loro, ma delle altrui fatiche, e le mie a me medesimo non concedono; ma trombetti e recitatori delle altrui opere potranno essere biasimati>>. <<Ma a me pare che quelle scienze sieno vane e piene di errori, le quali non  sono nate dall’esperienza, madre di ogni certezza, o che non terminano in nota esperienza, cioè che la loro origine e mezzo e fine non passa per nessuno dei cinque sensi>>.[29]

Tutto ciò non significa che la posizione di Leonardo porti ad un empirismo acritico o ad un culto positivistico del dato sensibile, semmai può implicare un certo materialismo scientifico piuttosto rigoroso, che implica la netta separazione tra scienza e teologia, vanificando la magia medievale, le forme estreme di credulità, che speravano di poter dominare la natura, proprio perché la scienza medievale non aveva carattere sperimentale e operativo. In un’epoca in cui il filosofo naturale è costretto a far conoscere il suo pensiero in una forma che non contrasti direttamente con le dottrine della Chiesa. Così scrive Leonardo: <<O mirabile e stupenda necessità, tu costringi con la tua legge tutti li effetti, per brevissima via, a partecipare delle lor cause. Questi son li miracoli>>, è forse esaltazione della conoscenza e non del mistero o affermazione delle leggi necessarie della natura e non poesia dell’inconoscibile?[30]

Riportiamo anche l’opinione di Eugenio Garin su Leonardo con le sue stesse parole: <<In verità Leonardo da Vinci, vissuto in uno degli ambienti più colti e completi d’Europa, iniziatosi all’indagine più sviluppata e aggiornata del tempo, trovò poi, nei circoli pavesi, milanesi, veneti e settentrionali in genere, una più forte accentuazione di quelle discussioni logiche e fisiche che già dal Trecento andavano consumando un’indagine antica del mondo. Artista mirabile e scrittore originalissimo, non fu certo lui a creare il metodo sperimentale, o la sintesi fra matematica ed esperienza, o la fisica nuova, ma può bene assurgere a simbolo del trapasso da una profonda elaborazione critica, di cui talora egli compendia i resultati, alla formulazione di concezioni rinnovate. Prese contatto con i processi metodici e con le teorie meccaniche che avevano ormai oltrepassato il vecchio aristotelismo e recò, qui come altrove,  contributi larghissimi di limpide osservazioni. Tuttavia mentre sul terreno filosofico non raggiunse una visione nuova del reale ma si limitò a ripetere con finezza variazioni di temi diffusi, sul terreno scientifico, se non elaborò teorie d’insieme originali, in più d’un caso approfondì tesi feconde che trovava già formulate. Osservatore instancabile fissò con meravigliosa eloquenza le sue esperienze, ma non sempre oltrepassò l’andamento degli esperimenti “magici”; sentì con geniale intuizione il grande valore della tecnica, e fu certo uno straordinario “ingegnere”, ma in più di un caso inseguì visioni fantastiche senza mettersi per le umili vie dei processi necessari alle realizzazioni concrete; ed anche in questo fu a volte più simile a un Ruggero Bacone che non a un Galilei. Fu, soprattutto, esponente caratteristico di un’epoca e di una città d’eccezione, dell’inquietudine di un mondo che mutava. Ma, in questo, non fu più eccezionale di molti altri dell’età sua aperti a ogni interesse, consapevoli della centralità dell’uomo che con le proprie mani costruisce il proprio mondo>>.[31]

Paisagem_do_Arno_-_Leonardo_da_Vinci

Il famoso “Paesaggio” datato 5 agosto 1473, di cui attualmente gli studiosi sono divisi per quanto riguarda il luogo, è un disegno di Leonardo conservato presso la Galleria degli Uffizi (Gabinetto dei Disegni e delle Stampe) a Firenze, in cui possiamo vedere la personalissima scrittura leonardesca riporta: “Dì de Sta Maria della Neve/Adì 5 daghosto 1473”, la veduta di un fiume, con alberi, cespugli e campi coltivati, si apre tra due promontori scoscesi. Il disegno, probabilmente tratto dal vero, mostra spunti reali familiari all’artista per la sua infanzia trascorsa in campagna.

A deluge

Un altro celeberrimo disegno, conservato a Windsor, risalente al 1517-1518, facente parte della serie dei “Diluvi”, rappresenta una collina rocciosa sotto un diluvio, che piega gli alberi trascinati giù per la collina, la pioggia si convoglia in una cascata e il primo piano risulta pieno di acqua gorgogliante e vorticosa.

Questi due disegni: uno realizzato a diciassette anni circa, l’altro negli ultimi anni della sua vita, ci fanno capire il radicale cambiamento avvenuto nella rappresentazione della natura: Leonardo parte da un concetto benigno verso la natura, per arrivare, dopo molti anni, ad una percezione distruttiva e negativa, in cui l’essere umano è costretto a soccombere, non avendone il controllo. Quest’assillo per la distruzione può essere visto come l’espressione profondamente personale di un uomo che si approssimava alla fine, un artista che aveva visto alcune delle sue più grandi creazioni incompiute o distrutte, che aveva un profondo senso della trasformazione di tutte le cose, che temeva il caos nell’intelletto, nella natura, nella politica e che soprattutto riconosceva l’impossibilità dell’unità del sapere.

Leonardo da Vinci è stato, dagli studiosi di tutte le epoche a lui posteriori, osannato e demolito, lodato e criticato, ma ancora oggi, a distanza di cinque secoli dalla sua morte, è forse l’unica persona cui diamo l’aggettivo di “genio universale”, perché questo personaggio straordinario non fu un genio, ma il genio e vogliamo terminare con queste sue parole: <<So bene che, per non essere io litterato, che alcuno presuntuoso gli parrà ragionevolmente potermi biasimare coll’allegare io essere omo sanza lettere. Gente stolta! Non sanno questi tali ch’io potrei, sì come Mario rispose contro a’ patrizi romani, io sì rispondere, dicendo: “Quelli che d’altrui fatiche se medesimi fanno ornati, le mie a me medesimo non vogliano concedere”. Diranno che, per non avere io lettere, non potere ben dire quello di che voglio trattare. Or non sanno questi che le mie cose son più da esser trattate dalla sperienza, che d’altrui parola; la quale fu maestra di chi bene scrisse, e così per maestra la piglio e quella in tutti i casi allegherò>>.[32]

———————————————————————————————————————————

NOTE

1 Il Battesimo di Cristo è un’opera a olio e tempera su tavola di Andrea del Verrocchio, databile tra il 1475 e il 1478, conservata presso la Galleria degli Uffizi a Firenze. Andrea di Michele, detto il Verrocchio nacque a Firenze nel 1436 circa da Michele di Francesco di Cioni e da Gemma sua prima moglie, dal suo primo maestro, l’orafo Giuliano del Verrocchio prese il nome con cui è più conosciuto. Fu scultore, orafo e pittore, guidò un’importantissima bottega d’arte a Firenze, in cui, oltre a dipingere e a scolpire, venivano realizzate armi ed armature pregevoli ed oggetti che per la loro creazione richiedevano un’alta preparazione artistica ed un considerevole impegno tecnico. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/andrea-di-michele-detto-il-verrocchio_(Dizionario-Biografico)/

2 Ibid.

3 Cfr. A. Marinoni a cura di, Arte e scienza in Leonardo da Vinci, in “Leonardo da Vinci”, Tutti gli scritti. Scritti letterari, Milano 1952, pp. 7-27.

4 Ibid.

5 Codice Atlantico, f. 327v. e Treccani. Comunque tra le migliaia di fogli dei manoscritti non mancano scritti che possono essere considerati letterari, in quanto connessi a generi della letteratura contemporanea, principalmente popolare e orale come le favole, i motti, le facezie, i proverbi, gli indovinelli, le profezie, il bestiario (Codice H).

6 Luca Pacioli nacque nel 1445 circa a Borgo San Sepolcro, vicino ad Arezzo, da Bartolomeo, allevatore di bestiame, e Maddalena Nuti, non ancora ventenne si trasferì a Venezia, dove frequentò le lezioni di Domenico Bragadin, pubblico lettore di matematiche della Repubblica nella Scuola di Rialto, il quale lo istruì nell’aritmetica e nell’algebra. Ebbe la carica di precettore presso Antonio Rompiasi, mercante che abitava nel quartiere della Giudecca, che il Pacioli seguì in molti dei suoi viaggi, arricchendo in tal modo le sue conoscenze ragionieristiche e le competenze nel campo della mercatura. Nel 1468 ottenne la carica di pubblico lettore di matematica e di Canonico in San Marco, due anni dopo scrisse il suo primo libro di matematica, dedicato ai tre figli di Rompiasi. Agli inizi del 1470 si trasferì a Roma, ospite di Leon Battista Alberti, entrando in contatto con personaggi famosi, successivamente aderì alla regola dei francescani Minori, con il nome di fra Luca di Borgo. Si dedicò allo studio e all’insegnamento della matematica in varie città, nel 1494 tornò a Venezia dove pubblicò presso la tipografia di Paganino de’ Paganini l’opera “Summa de aritmetica, geometria, proporzioni et proporzionalità”, dedicato a Guidobaldo da Montefeltro, che fu il primo libro stampato di aritmetica e algebra, che  ebbe grande diffusione e dette grande fama al Pacioli. Dal 1496 al 1499 fu a Milano al servizio di Ludovico Sforza e fu in questo periodo che conobbe ed ebbe inizio l’amicizia e la collaborazione scientifica con Leonardo da Vinci. Nel 1499, quando Ludovico il Moro dovette fuggire da Milano invasa dal re di Francia Luigi XII, Pacioli e Leonardo si rifugiarono a Mantova sotto la protezione di Isabella d’Este. Pacioli continuò a spostarsi di città in città, ebbe alti incarichi e a Bologna fu nominato membro del gruppo dei lettori del prestigioso Studio bolognese, in seguito insegnò oltre che a Bologna, a Pisa, Firenze e Perugia, fino a quando fu chiamato da Leone X all’Archiginnasio presso la corte pontificia, dove incontrò di nuovo Leonardo. La “Summa…”, divisa in “Tractati”, non è considerata un’opera originale: riprende elementi già noti nel passato, ma resta il primo trattato generale di aritmetica e algebra, l’autore vi inserì anche capitoli che no riguardavano direttamente l’aritmetica e la geometria, ma che si addentravano nel campo dell’economia, pur non essendo un economista, preparò introdusse un materiale e si servì di un linguaggio tecnico che successivamente sarebbero entrati a far parte della scienza economica. Pacioli, da esperto nella computistica, insegnò come fosse possibile risolvere con l’algebra problemi di ordine economico, guadagnandosi in tal modo la paternità delle regole per la tenuta dei libri a partita doppia, chiaramente esposte nel “Tractatus undecimus (De computi set scripturis)” della “Summa…”, la celeberrima opera (incunabolo) che lo ha reso immortale. In quanto alla paternità della partita doppia non tutti gli studiosi sono concordi, ma anche se Pacioli non ne fu l’inventore, fu certamente il primo divulgatore attraverso l’uso della stampa, la cui diffusione fu anche dovuta alla lingua volgare (misto di toscano e veneziano) usata dall’autore e, quindi, resa fruibile ad un numero maggiore di lettori non necessariamente letterati. Luca Pacioli morì tra aprile e ottobre 1517, non certo il luogo: Borgo Sansepolcro o Roma? Per i rapporti tra Leonardo e Luca Pacioli si veda A. Marinoni, Leonardo, Luca Pacioli e il “De ludo geometrico”, in “Atti e memorie dell’Accademia Petrarcadi lettere, arti e scienze di Arezzo”, nuova serie, XL, (1970-1972). Pp. 3-28; Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/luca-pacioli_%28II-Contributo-italiano-alla-storia-del-Pensiero:-Economia%29/

7 E. Cassirer, Storia della filosofia moderna, Il problema della conoscenza nella filosofia e nella scienza, Torino 1978, vol. I, tomo 2, p. 368.

8 Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, n. 77.

9 Ibid., N. 195.

10 Trattato della Pittura, § 12.

11 P. Rossi, La nascita della scienza moderna in Europa, Laterza, Roma-Bari 1997, p. 43.

12 Cfr. G. Giandoriggio, Leonardo filosofo di Croce e di Gentile, in “Il Pensiero Italiano”, Rivista di Studi Filosofici, Vol 1 (2017), n. 1.

13 B. Croce, Leonardo filosofo (1906), in “B.Croce, Saggio sullo Hegel, Bari 1948, (IV ed.), p. 212.

14 Ibid., p. 224. Il corsivo è nostro.

15 Ibid.,p.229; E. Franzini,Il mito di Leonardo. Sulla fenomenologia della creazione artistica, in “Spazio filosofico”, Milano1987, p.23.

16 B. Croce, Saggio sullo Hegel…, cit., p. 213.

17 Ibid., p. 218.

18 Ibid. p. 224.

19 Ibid., p. 226.

20 G. Gentile, Il pensiero italiano del Rinascimento, Firenze 1955, p. 199.

21 Ibid.

22 Ibid., Schelling definisce la sua filosofia della natura “fisica speculativa a priori”, ossia intesa come un tentativo di organizzare in maniera sistematica il materiale offerto dall’esperienza e dalla scienza.

23 Cfr. G. Giandoriggio, Leonardo filosofo di Croce e di Gentile, pp. 1-15.

24 Cfr http://www.sapere.it/enciclopedia/Leonardo+da+Vinci.html#id_Odc56ca6-aaeb-34be9883 Leonardo da Vinci, Fogli di Windsor, Royal Library, ff. 1908- 19118.

25 Ibid.

26 Cfr. L. L. Radice, La filosofia della natura e la scienza nel pensiero di Leonardo da Vinci, in “L’uomo del rinascimento”, Roma 1958, pp. 17-44.

27 Ibid.

28 Ibid.

29 Leonardo da Vinci, Codice Atlantico, f. 117, r.b, in “Scritti letterari”, a cura di A. Marinoni, Milano 1974, p. 147.

30 Ibid.

31 E. Garin, La cultura fiorentina nell’età di Leonardo, in “Scienza e vita nel Rinascimento Italiano, Bari, 1965, pp. 57-85.

32Leonardo da Vinci, Codice Atlantico, f. 119, v. a, pp. 148-149.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I MAGNIFICI “MINORI” DELLA PINACOTECA AMBROSIANA

LOREDANA FABBRI

c321ad25167252d713403f8eba00c996

 

ingresso

pinacoteca_ambrosiana_nl3012_504x378sala-superiore-con-susannarocaille-pinacoteca-ambrosiana-milano

 

 

                                                                                          “[D]alla gioventù in poi, nel corso di tanti anni,

                                                                                            mi sembra di aver saputo che avrei condotto due esistenze…

                                                                                            Una lungo la via della contemplazione, rivolta allo studio,

                                                                                            l’altra rivolta all’azione e alle opere esteriori,

                                                                                            legata alla mia posizione e funzione [pubblica]…

                                                                                                     Ho sempre cercato di mantenere l’equilibrio fra queste due esistenze,

                                                                                            in modo che nessuna delle due sopraffacesse l’altra o la soffocasse”.

                                                                                                                                  Federico Borromeo,

                                                                                              (Pro suis studiis, Ms. Ambr. G 310 inf.,                                                                                                                       n. 8, 1628, foll. 243v-244r.)

PREMESSA

Questo lavoro, che riprende il modello del mio precedente intitolato “ La figura della Madonna nella collezione di Federico Borromeo”, anche se non ha la pretesa di essere esaustivo sia sotto il profilo artistico sia sotto quello storico-biografico, né è vincolato da obiettivi eccessivamente tecnici ed accademici, vuole aiutare il visitatore a compiere una visita più completa e dettagliata della  Pinacoteca Ambrosiana, poiché spesso accade che lo spettatore, attratto dai capolavori dei grandi artisti come Leonardo, Raffaello, Tiziano, Caravaggio, Brueghel, Luini ed altri, “trascuri” di soffermarsi con attenzione su altre opere di pittori meno conosciuti o perlomeno che non hanno avuto la grande fama di altri, ma che sono molto interessanti sia per le loro opere e sia per il periodo in cui sono stati attivi. Cominciando dalla prima Sala cercheremo di descrivere alcuni dipinti e, quando possibile, una breve biografia dei relativi autori: alcuni di essi sono molto conosciuti dagli addetti ai lavori, ma non sempre lo sono per coloro esperti in altri campi del sapere, quindi lo scopo di questo lavoro vorrebbe essere quello di far soffermare il visitatore anche davanti a queste opere, che, oltre al loro significato, racchiudono arte e fascino.

Anche questa “guida”, come già la precedente, ha la peculiarità di non essere corredata dalle foto delle opere descritte, perché concepita come una “visita guidata” e, nonostante la struttura, non è e non vuole essere un catalogo, ma vuole, come già detto “accompagnare” il pubblico in uno specifico percorso all’interno di quello molto più ampio che il visitatore può effettuare nella Pinacoteca Ambrosiana. Il percorso da noi seguito è quello che realmente possiamo percorrere e che è descritto in “ M. Navoni-A. Rocca, La Pinacoteca Ambrosiana. Prefazione di Franco Buzzi, De Agostini, Novara 2015.

L’epoca dei due Borromeo fu una delle più importanti e significativa della storia non solo di Milano, ma della Lombardia e della cristianità: Carlo (2 ottobre 1538/3 novembre 1584) fu l’artefice della terza e ultima fase del Concilio di Trento e della Riforma e Controriforma cattolica, Federico (18 agosto 1564/21 settembre 1631), pur cercando di imitare il modello del grande cugino nel governo della Chiesa, si dedicò molto anche all’arte e alla cultura in generale,[1] divenendo un considerevole collezionista e un magnifico mecenate.

Federico Borromeo nacque a Milano nel 1564 da Giulio Cesare Borromeo e Margherita Trivulzio appartenenti a famiglie tra le più antiche della nobiltà milanese, dopo la morte del padre nel 1572, il cugino Carlo divenne suo tutore e cominciò a predisporre la carriera ecclesiastica del suo protetto, la sua educazione fu da aristocratico e umanista e grande fu l’influenza che ebbe su Federico, di cui diventò un modello, principio costante di stimoli e ispirazioni.

Dopo la morte del cugino, Federico, sotto la guida e i consigli del Vescovo di Vercelli, si trasferì a Roma nell’autunno del 1586, dove alloggiò nel palazzo del Cardinale Marco Sittico Altemps e fu subito nominato da papa Sisto V Cameriere segreto, per elevarlo poi al cardinalato l’anno successivo. Borromeo ebbe singolare rinomanza come membro della Congregazione dei Riti, suddivisa in quindici congregazioni, che avevano la competenza di assistere il Papa nel governo della Chiesa e nell’amministrazione dei domini temporali a lui soggetti, fissava le norme di tutti i rituali e le cerimonie del cattolicesimo ed era considerata una delle cariche più prestigiose.[2]

Di carattere timido ed introverso, tendeva a passare molto tempo in solitudine immerso nella preghiera e negli studi, durante questo periodo romano arrivò a padroneggiare la lingua greca, la caldaica e la siriaca, cercò di evitare gli intrighi e le manovre politiche di corte, preferendo dedicarsi a problemi di natura religiosa e spirituale: frequentò famosi studiosi come Giovanni Botero, Fulvio Orsini, Cesare Baronio, Ulisse Aldrovandi, ma soprattutto subì profondamente l’influsso di Filippo Neri, il quale divenne non solo il suo confessore ma anche suo maestro spirituale e quando Borromeo fu eletto cardinale, nel 1587, continuò la sua vita di studi e di preghiera sotto la direzione di Filippo Neri, il quale fu anche guida nella sua attività e nelle sue decisioni.[3] Federico continuò ad ispirarsi al modello del cugino soprattutto per problemi politici e di amministrazione ecclesiastica, ma a livello personale e spirituale, pare abbia trovato più consono il temperamento mite e comprensivo di Filippo Neri di quello più rigido del cugino.[4] Da una frase di un’opera di Federico, ormai anziano, possiamo capire la conflittualità che le due personalità, Carlo Borromeo e Filippo Neri, crearono nell’interiorità di Federico per il quale rappresentarono i due cardini fondamenti su cui basare le sue scelte di uomo e di ecclesiastico: <<[D]alla gioventù in poi, nel corso di tanti anni, mi sembra di avere saputo che avrei condotto due esistenze… Una lungo la via della contemplazione, rivolta allo studio, l’altra rivolta all’azione e alle opere esteriori, legata alla mia posizione e funzione [pubblica]… Ho sempre cercato di mantenere l’equilibrio fra queste due esistenze, in modo che nessuna delle due sopraffacesse l’altra o la soffocasse>>.[5]

Durante il soggiorno romano nacque nel Borromeo un grande interesse per l’archeologia cristiana, interesse coltivato già da Carlo soprattutto per il culto delle reliquie e per le pratiche religiose dei primi cristiani, anche Filippo Neri si interessò di studi paleocristiani e per ripristinare quella fede, quell’amore e quella semplicità propri dei primi cristiani, il futuro santo fondò la Congregazione dell’Oratorio (1575), caldeggiando la pubblicazione di studi eruditi sulle origini della Chiesa.[6] <<La necessità di convincere gli eretici – inizialmente i centuriatori di Magdeburgo – della purezza e autorevolezza della posizione della Chiesa di Roma aveva favorito la nascita di un nuovo metodo di indagine storica. Al tempo di Federico, i riformatori esploravano catacombe paleocristiane ed esaminavano basiliche, opere d’arte e documenti scritti con crescente sistematicità, considerando manufatti, immagini e testi alla stregua di indizi che, confermandosi a vicenda, davano solidità alle fondamenta del cattolicesimo. Ben conoscendo l’interesse di Carlo per l’archeologia cristiana, Federico naturalmente non trascurò di farsi guidare dal Neri e dal Baronio alla scoperta di catacombe e antiche basiliche. In breve tempo il giovane cardinale cominciò a curiosare per proprio conto, trasformandosi in un prete archeologo in piena confidenza coi nuovi metodi di ricerca>>.[7] Anche Alfonso Chacón gli fece da guida e maestro,[8] infatti fu del Domenicano l’idea di riprodurre le pitture paleocristiane in disegni che Federico fece poi copiare e che ancora oggi si conservano all’Ambrosiana.[9]

Grazie alla sua amicizia con il Cardinale Francesco Maria del Monte e soprattutto con il marchese Vincenzo Giustiniani, uno dei più grandi collezionisti romani, Federico fu introdotto nell’ambiente molto ristretto dei più esperti collezionisti ed amatori d’arte non solo del mondo romano ma italiano ed europeo, venendo a contatto diretto con vari artisti tra i quali Caravaggio e Giovan Battista Crespi. La nomina, nel 1593, di Cardinale protettore dell’Accademia di San Luca, appena fondata da Federico Zuccari,[10] segnò il suo ingresso ufficiale nel mondo artistico della Roma dei tempi ed anche i suoi rapporti con molti pittori facenti parte dell’ambiente e l’idea dell’Ambrosiana nacque proprio a Roma, dove Federico ebbe modo di stare a contatto con uomini di grande cultura (Baronio, Orsini, Maffei, Strozzi, Marco Welser e Giusto Lipsio furono suoi amici) e capire quanto essa incidesse nella civiltà cristiana per la difesa dell’ortodossia cattolica, infatti ebbe molti incarichi consoni alla sua vocazione di erudito più che impegni di politica ecclesiastica.[11] A Roma, quindi, nonostante lo scrupolo con cui svolgeva le questioni della Curia, riuscì a prendere parte al mondo artistico della città con una concreta conoscenza della pittura e della scultura, in particolare di quella dell’antichità classica e del Rinascimento, oltre che all’iconografia paleocristiana e la dimostrazione l’abbiamo nei suoi scritti, in particolare il “De Pictura sacra” e il “Msaeum”.[12]

Nell’aprile del 1597, Borromeo, dopo nove anni che si trovava a Roma, venne eletto Arcivescovo di Milano da Sisto V, carica a cui si oppose con una certa resistenza sia per le difficoltà obiettive che sapeva di trovare a Milano, sia per il “rilassamento” del clero dopo la morte di Carlo e durante l’episcopato del successore Gaspare Visconti, a tutto questo si univa il ricordo del modello di santità e lo zelo pastorale del cugino che avevano lasciato un’impronta difficilmente ripetibile; solo l’insistenza di Filippo Neri riuscì a persuaderlo ad accettare tale incarico che ricoprì per trentasei anni, ispirandosi, sin dall’inizio, al  modello di governo di Carlo.[13] Ma dopo soli venti mesi di episcopato, si assentò di nuovo da Milano a causa di controversie giurisdizionali con il Governo spagnolo: Federico volle recarsi a Roma per seguire personalmente la sua causa, dove rimase per altri quattro anni. Tornò definitivamente a Milano nel 1601.[14]

Federico Borromeo aveva trentasette anni e le maggiori aspirazioni dell’età giovanile potevano considerarsi realizzate: il desiderio di una vita ritirata e meditativa, il grande amore per l’arte, l’interesse per le scienze umane e naturali, usate anche come mezzi per la difesa dell’ortodossia cattolica, l’orientamento nei problemi politici ed amministrativi basato sul modello del cugino Carlo, di cui voleva esserne continuatore.

Fin dall’inizio del suo arcivescovato si impegnò ad applicare concretamente le disposizioni emanate dal Concilio di Trento: incaricò i vescovi della promozione e supervisione delle attività riformatrice delle proprie diocesi, applicazione dei decreti sulla condotta del clero, già emanati da Carlo, dispose il controllo dei modelli educativi nei seminari istituiti dal cugino, ordinò che le confraternite laiche si attenessero agli insegnamenti del catechismo stabiliti da Carlo, fondò istituzioni educative varie, finanziò il Collegio Elvetico di Milano, fondato per formare sacerdoti incaricati di combattere l’eresia nei Cantoni svizzeri. Sempre seguendo l’esempio del cugino, rimise in vigore le visite pastorali, con lo scopo di valutare la veridicità delle riforme diocesane predisposte da Carlo, ma usando metodi meno rigidi e mostrandosi più indulgente e tollerante di quest’ultimo. L’atteggiamento accomodante di Federico mostra ciò che il Cardinale si era proposto: fare dell’arte un mezzo di riforma, dando un tocco personale al suo episcopato.[15] In Federico la cosiddetta Controriforma è profondamente diversa che in Carlo, non soltanto per la differenza cronologica, ma dobbiamo considerare soprattutto che Carlo è un giurista e come tale è tutto proteso verso il riformismo e il contro riformismo cattolico; Federico non ha fatto studi giuridici, ma teologici, è incline alla solitudine, all’arte, alla poesia, alla contemplazione, senza tuttavia tralasciare quell’attivismo che la sua coscienza e il suo ruolo gli imponevano.

Il rapporto di Federico con Giovan Battista Crespi, detto il Cerano (1573-1632), conosciuto durante il soggiorno romano, continuò anche quando, nel 1601, entrambi tornarono a Milano e l’artista fu chiamato per l’esecuzione di alcune pitture nel palazzo milanese di Renato Borromeo, fratello del Cardinale e nel 1608 l’Arcivescovo commissionò al Cerano il disegno per la statua di San Carlo in Arona, l’artista, insieme con Morazzone e Giulio Cesare Procaccini furono le personalità emergenti dell’ambiente artistico milanese, che, dopo il grande successo di pittori come Ambrogio Figino, Giuseppe Meda, Antonio e Vincenzo Campi, caratterizzarono il ritorno a Milano di Borromeo. La formazione artistica del Cerano era avvenuta in un clima di accesa e drammatica religiosità originata dal primo Borromeo, e Federico, memore del santo cugino, non poteva non dare credibilità ad artisti in grado, come i suddetti tre maestri, detti anche “federiciani” non solo per la cronologia, di formulare la nuova iconografia carliana, i quali proponevano, anche se in modo personale, una visione piuttosto esacerbata di motivi tardo manieristici, attenuata da elementi di verità quotidiana, inseriti in un gioco di tenebre-luce, impregnato di simboli: risposta caratteristica della pittura milanese al recupero delle immagini sacre proposto dal Concilio di Trento.[16] A Milano il Cardinale poté avvalersi di due valenti collaboratori esperti d’arte per la formazione della sua raccolta: Girolamo Borsieri e Alessandro Mazenta, i quali, oltre a procurare a Federico dipinti, in qualità di esperti, fornirono anche utili consigli in materia di quadri e disegni, certamente non furono i soli informatori e consulenti  del Borromeo, che disponeva di agenti in varie città.

I gravi contrasti religiosi, scaturiti dalla Riforma di Lutero nel 1517 e che avevano spezzato l’Europa a metà: la parte settentrionale protestante, quella meridionale cattolica, costrinsero la Chiesa di Roma a rivedere le proprie strutture e la propria condotta, convocando, nel 1545, il Concilio di Trento anche per cercare di ricostruire un’intesa tra cattolici e protestanti, ma la situazione si aggravò ulteriormente alla fine del Concilio (1563), che, però divenne il centro della nuova ideologia della Chiesa di Roma, la quale dava una risposta alla Riforma protestante.[17]

Il Cinquecento fu, dunque, un secolo drammatico, in cui si assistette alla mutazione dei valori religiosi, politici, filosofici, scientifici e artistici, dai quali scaturiranno le idee su cui si fonderà la struttura culturale dell’Europa moderna. L’arte non è più osservazione e riproduzione dell’ordine del creato, ma ansiosa ricerca della propria natura, della ragion d’essere e dei propri fini: non ha più senso rappresentare nell’arte la forma dell’universo se questa è sconosciuta ed oggetto d’indagine, come non ha senso contemplare l’armonia del creato se Dio non si trova là, ma nell’interiorità dell’anima che combatte per la propria salvezza.[18]

Il Seicento, di conseguenza, è il secolo delle crisi e delle contraddizioni, l’uomo, dopo i profondi rivolgimenti del Cinquecento, non presenta un’unità spirituale, politica, religiosa e sociale, ma è tormentato da molteplici e incongruenti richieste, da passioni e stimoli che ne frantumano la vita nei più opposti atteggiamenti, ciò nonostante l’essere umano cerca un ordine, un’unità ed un equilibrio, quando non ci riesce cede alla sensazione, all’istinto. Nell’ambito filosofico si dibatte tra empirismo e razionalismo, tra meccanicismo e finalismo; in quello scientifico tra Tolomeo e Copernico, tra Aristotele e Galilei, tra il principio di autorità e lo sperimentalismo. In campo artistico prevale il Barocco, emblema della crisi di sensibilità e trionfo dell’irrazionale, una rivoluzione culturale in nome dell’ideologia cattolica.[19] L’Italia divenne un luogo sempre meno adatto all’esercizio di un’attività del pensiero, un esempio di ciò è la letteratura, che, data la stretta sorveglianza della Chiesa di Roma, preferì evitare contenuti molto impegnativi, filosofici e religiosi, rivolgendo la propria attenzione su oggetti concreti, quotidiani anche se insignificanti, l’importante era che lo scrittore offrisse un’immagine che destasse meraviglia.

Nell’ultima fase del Concilio tridentino viene affrontato il problema della rappresentazione pittorica della divinità e si studiano i canoni secondo i quali avrebbe dovuto essere affrontata e valutata. Nella XXV e ultima sessione del Concilio vengono redatti i nuovi canoni concernenti la pittura sacra, a cui la Chiesa vuole dedicare una cura particolare per farne uno strumento di propaganda delle dottrine controriformiste. La Chiesa di Roma contrappose la teatralità e il fasto della liturgia post-tridentina al raccoglimento austero della religiosità protestante: gli edifici di culto, le celebrazioni di messe solenni, le processioni erano strumenti di sicuro effetto propagandistico. Le arti figurative divennero un mezzo per diffondere tra il popolo i contenuti dell’ortodossia cattolica. Le scene iconografiche di pittori e scultori cominciarono a passare al setaccio dei teologi: la rappresentazione di scene bibliche o di vite di santi doveva seguire fedelmente le Sacre Scritture, e, allo stesso tempo, apparire efficace e comprensibile a tutti. Particolarmente indicate a questo scopo furono le raffigurazioni del martirio dei santi, spesso rese con toni patetici. I colori divennero più scuri, l’atmosfera tetra e buia, squarciata da lame di luce.

Il 3 dicembre 1563, nella sessione XXV del Concilio di Trento, fu promulgato il decreto:  “Della Invocazione, della Venerazione e delle Reliquie dei Santi e delle sacri Immagini”, con il quale la Chiesa romana onorava l’uso delle immagini sacre, la cui legittimità era stata fortemente criticata dalla Riforma protestante. Rifacendosi alla tradizione, il decreto esaltava la funzione didattica delle immagini e stabiliva dei principi generali riguardanti le caratteristiche delle rappresentazioni da situare negli edifici di culto. Venne istituito un organo di controllo per le opere di destinazione pubblica e saranno i Vescovi a giudicarne l’idoneità, in casi dubbi si ricorrerà al giudizio del Santo Uffizio, i prelati sentendosi investiti da una grande responsabilità, reagiranno con comportamenti che oscilleranno da una forte rigidità ad aperture critiche ed intelligenti.[20]

La Controriforma stabilì una radicale svolta, che riuscì ad influenzare l’arte oltre le indicazioni precettistiche stabilite dal Concilio. I riformati accusavano la Chiesa di Roma di avere smarrito il senso di umiltà e povertà della Chiesa delle origini, per il potere, la ricchezza e i piaceri terreni e tutto ciò era innegabile, ma il risultato dei provvedimenti presi dalla Curia romana fu quello di instaurare un’atmosfera di grande severità soprattutto applicata verso gli altri, infatti la risposta della Controriforma fu l’intolleranza, la paura: non era raro poter essere imprigionati, torturati e condannati a morte solo per reati d’opinione, bastava avere idee diverse da quelle ritenute ortodosse per incorrere in simili pene, emblema di tutto questo sono Giordano Bruno e Galileo Galilei.[21]

La Chiesa romana, cui si deve sempre un rapporto fruttuoso con l’arte, aveva il monopolio sulla produzione artistica ed era stata sempre tollerante verso la creatività degli artisti, anche durante l’Umanesimo, quando con il ritorno al mondo classico l’arte trascese l’ortodossia religiosa. L’improvviso atteggiamento intollerante assunto dalla Chiesa influenzò l’arte in modo profondo, ciò si ebbe anche perché gli artisti di quell’epoca erano ancora al servizio delle classi dominanti, cioè della Chiesa e delle famiglie aristocratiche, quindi si dovettero adeguare rapidamente ai nuovi decreti. Il nudo, soprattutto femminile, e i soggetti mitologici non scomparvero, ma si cercò di fare del primo raffigurazioni castigate e meno dissolute, dei secondi opere laiche per la committenza privata.[22]

Lo spirito del Rinascimento si è esaurito dopo il Concilio di Trento, ma nelle pittura permane il manierismo, che verrà superato solo tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento con le opere di Annibale Caracci, Caravaggio e Pieter Paul Rubens, che cercano di coniugare la grande pittura del Cinquecento con l’armonia e la proporzione dell’idealismo e lo studio della realtà del realismo. Con il XVII secolo si aprì dunque un periodo d’intensa sperimentazione, che confluì nell’elaborazione del nuovo linguaggio barocco.[23]

La nuova poetica barocca abbandonò l’idea dell’arte come imitazione della natura, mirando all’illusione, la finzione, l’artificio, facendo dell’arte una seconda realtà, esaltando i valori emotivi e psicologici dell’opera d’arte. Questa scelta formale si adattava perfettamente alle nuove funzioni sociali dell’arte e particolarmente alle esigenze della Chiesa post-tridentina, che, con un linguaggio coinvolgente e illusionistico, riusciva a raggiungere un vastissimo pubblico, stimolandolo esortandolo ad una devota e ossequiosa partecipazione.

Nel giugno 1601, Federico torna stabilmente a Milano e nello stesso anno inizia a inviare persone di sua fiducia in vari luoghi, per cercare ed acquistare codici e libri: nel 1603 comincia la costruzione dell’edificio per la Biblioteca. Il Cardinale aveva acquistato tre piccole case appartenenti agli Oblati di San Sepolcro, che poi fece abbattere per ottenere lo spazio destinato al nuovo edificio, affidandone il progetto a Francesco Richino e a Lelio Buzzi. Non trascurando le responsabilità pastorali e di governo che pongono il nuovo Prelato di fronte a problemi concreti, come la necessità di contenere la pressione della Riforma protestante e il dilagare dei suoi culti, la minaccia dei Turchi per l’Europa cattolica, ma anche i rapporti problematici di Federico con le autorità civili spagnole. Tutto questo contribuisce a convincere il Borromeo del bisogno di un profondo rinnovamento, che dia al Cattolicesimo la possibilità di dialogo agli uomini ed essere punto di riferimento per la società, in quanto fondato su una Verità che vincola al bene: la Biblioteca Ambrosiana non dovrà rappresentare solo un luogo di custodia di libri, ma un centro, aperto a tutti, un luogo di studi e un laboratorio di ricerca.[24] E’ con questo spirito federiciano che nasce la Biblioteca Ambrosiana, aperta al pubblico il 7 dicembre 1609, festa di Sant’Ambrogio, con una cerimonia solenne, dotata di libri a stampa e manoscritti acquistati con le proprie rendite e le proprie energie, poiché il Cardinale ne fece uno degli impegni fondamentali della sua attività di uomo e di ecclesiastico.[25] E’ noto che queste raccolte continuarono ad ampliarsi anche dopo la sua morte e che anche attualmente fanno della Biblioteca Ambrosiana, uno dei più importanti centri mondiali della cultura umanistica.

Secondo la “Costitutiones Collegii ac Bibliothecae Ambrosianae” questa istituzione doveva essere uno strumento per risollevare la cultura, dopo la decadenza delle Università e delle Accademie di tipo tradizionale, ma anche e soprattutto una cultura alla portata di tutti e per tutti. Federico creò anche un Collegio trilingue per diffondere tra i giovani la conoscenza delle lingue antiche ed anche della lingua italiana.[26]

Alcuni anni più tardi, il 28 aprile 1618, alla Biblioteca Federico affiancò la Pinacoteca, donando ad essa la sua “quadreria” e la sua vasta raccolta d’arte figurativa, che andarono a costituire il nucleo più significativo della Pinacoteca: i dipinti e i disegni prediletti di Federico erano quelli attribuiti ai maestri del Cinquecento, ai leonardeschi lombardi e ai contemporanei italiani e fiamminghi. Il Cardinale completava in tal modo il grandioso progetto iniziato nel 1607 con la creazione della Biblioteca Ambrosiana, ovviamente in conformità del Concilio tridentino e con le nuove esigenze dell’arte sacra. Il Guenzati, biografo di Federico Borromeo, ci informa ampiamente e dettagliatamente, anche se in modo piuttosto enfatico, su tutto questo: <<Non s’appagò l’animo grande del Cardinale Federigo d’aver rimesse col Collegio Ambrosiano le lettere più fiorite e d’aver aperta nella Libraria una pubblica scuola di tutte le scienze al mondo, anzi che l’amore della pubblica felicità e della gloria della patria architettò nella di lui vastissima mente nuovi disegni a far rifiorire nella Lombardia tutte le arti liberali per eguagliare anche in questo la città di Milano all’antica Atene e a Roma moderna. […] Propose dunque di dar lustro ai tempij con darlo pria a queste arti nobilissime (Pittura, ed Scultura ed Architettura) e con aprir loro il vero campo acciocché al riflesso di perfettissimi originali riacquistassero l’offuscato splendore, e aguzzatisi li pennelli e scarpelli, ravvivassero su le tele, ne’ marmi e su le carte lo spirito del gran maestro Leonardo da Vinci. […] Che però nell’anno 1622 congregati nel Palazzo Arcivescovile tutti li più celebri pittori, scultori e architetti milanesi alla presenza d’Alessandro Mazenta Arcidiacono, di Giulio Cesare Visconte Primicerio e d’Antonio Olgiato Bibliotecario istituì il Cardinale la triplice Accademia. Ma perché la sola natura non poteva essere perfetta maestra dell’arte, procacciò dall’arte medesima nuovi ammaestramenti il Cardinale col rintracciarne a gran prezzo modelli di statue lavorate da scarpelli ingegnosi e originali perfettissimi de’ più rinomati Apelli acciocché, coll’imitazione di essi, arrivassero al sommo della perfezione. […] Così si formò il bel teatro in cui i capi della repubblica pittoresca abbero il loro nicchio, come il Tiziano, il Giorgione, Leonardo da Vinci, il Sordo, Andrea del Sarto, Alberto Durero, il Luino, Raffaelle d’Urbino e della scuola, il Caietano, l’un e l’altro Bassano, Paris Bordone, lo Schiavone, il Correggio, l’Uglone, Guido Reni, Giulio Romano, il Palma, il Barocci, Calisto da Lodi, il Mantegna, il Tempesta, il Rubens, e Fede Galizia, il Vanstunmich, il Rathnamer, Giulio Campi, il Perugino, il Civoli, il Caraccio, il Cerano, il Morazzone, il Figino, il Bramantino, Luca d’Olanda, Pietro da Cortona.

Mosse pure con stimoli d’oro il pennello mirabile di Bruguel sino a pagarsi le gemme dipinte al prezzo delle vere, onde fe’ que’ sforzi dell’arte cui ora anche di perfettamente copiare diffidano li pittori. Pregiasi perciò la Galeria Ambrosiana di racchiudere in ventisette pezzetti di quadri di questo gran pittore un impareggiabile tesoro mentre il mondo tutto appena ne vanta tant’altri della stessa mano, oltre che per li soli quattro elementi che sono li veri originali, come attestano le lettere. […] Volle ancora che tutti gli altri pittori di que’ tempi tributassero li più preziosi sudori a questa Galeria, come Paolo Brillo ne’ paesi e altri imitatori dello suaccennato Bruguel, il Marchesino e il Dezio nelle miniature, il Caravaggio nella frutta e tant’altri in perfettissimi ritratti. Raccolse ancora fasci di disegni originali de’ primi pittori e carte storiate, con sottilissime impressioni da primi inventori fiamminghi acciocché fosse tanto provvista la pittura de’ suoi esemplari, quanto la sapienza de’ suoi volumi>>.[27]

La produzione letteraria di Federico Borromeo, oltre alle opere pastorali e spirituali, è imponente e si trova tutta presso la Biblioteca Ambrosiana, è molto eterogenea per genere, stile e lingua, ma certamente molto importante poiché permette di delineare un vasto e dettagliato quadro della cultura post-tridentina italiana. Tra le opere da lui scritte, alcune ci mostrano un universo in cui si svolgono fenomeni soprannaturali, attraverso le presenze angeliche, le unioni mistiche e gli inganni dei demoni: una cosmogonia animata dal soprannaturale in contrasto con la visione aristotelico-razionalista, che portò Federico a prendere posizioni nei casi di stregoneria e di monache visionarie, visione ben diversa da quella del suo vecchio padre spirituale San Filippo Neri, il quale era molto diffidente su tali argomenti.[28] Molto importanti ai fini di questo lavoro sono il “De Pictura sacra” e il “Musaeum” pubblicati rispettivamente nel 1624 e nel 1625, ossia dopo alcuni anni dalla donazione della sua collezione personale alla Pinacoteca Ambrosiana (1618), in cui troviamo i commenti di Federico sul ruolo dell’arte nelle pratiche devozionali, egli attribuiva all’arte sacra tre compiti diversi: devozionale, didattico e documentario. <<Per esempio, spiegava l’autore, le immagini sacre avrebbero potuto essere utilizzate , come all’inizio del cristianesimo, per suscitare in chi le guardava il rimorso per i peccati commessi; poi per insegnare i sacri misteri alla parte incolta della popolazione; infine, per tramandare con rispetto della verità storica l’aspetto dei santi riproducendo, mentre erano ancora vivi, la loro fisionomia, il loro modo di vestire e altri particolari interessanti; anche questo, secondo il Borromeo, per rafforzare l’autorità della fede>>.[29]

Nell’introduzione dell’opera “De Pictura Sacra”, troviamo un preambolo di Federico alle “Leges Observandae in Academia”: <<Nell’istituire la Scuola o Accademia di pittura, scultura e architettura non ci mosse alcun motivo umano, ma fu intenzione dell’animo nostro di preparare gli artisti ai lavori del divin culto e di rendere alquanto migliori in questo campo quelle arti. E’ infatti abbastanza noto che molti pittori, scultori e architetti, poiché non hanno fatto strada o nei precetti o nella pietà che dovrebbero apportare nella produzione di tali opere sacre, spesso mancano gravemente e dipingono i divini misteri e i fatti umani, o progettano i templi sacri e le abitazioni degli uomini senz’alcuna distinzione del sacro e del profano, ed hanno più riguardo alle comuni regole dell’arte che alla pietà e alla santità dei luoghi, dei tempi e delle cose stesse. Per la qual cosa noi vogliamo che sia regola della nostra Accademia che, oltre all’arte della pittura e della scultura, vi sia qualche docente che insegni i doveri delle virtù cristiane e che, all’udire di frequente simili ragionamenti, gli artisti siano formati anche alla pietà e religione. Converrà che essi conoscano bene i misteri della nostra sacrosanta Fede, la cui conoscenza invero contribuisce non poco alla perfezione delle arti. Poiché, come sarebbe assurdo pubblicare libri infarciti di errori e che tendessero a corrompere i costumi, e converrebbe anzi distruggere libri di tal genere; così nella composizione di immagini e di edifici bisogna badare che nulla rimanga di cui gli animi dei mortali siano indotti al male e all’errore>>.[30]

Lo scopo dell’opera è quello esposto dal Cardinale: attenersi a quanto indicato dal Concilio tridentino, secondo cui i Vescovi dovevano insegnare la religiosità non solo con le parole, ma anche con la pittura, insomma l’arte al servizio della fede. Per Federico, quindi, l’arte cristiana riformata era un grosso contributo al rinnovamento della Chiesa di Roma e rappresentava anche uno strumento per la salvezza delle anime. Se la Creazione era opera di Dio per l’umanità, si rendeva necessaria una grande varietà di dipinti d’ispirazione religiosa, che esprimessero la realtà metafisica, quindi non solo i soggetti tradizionali dell’arte sacra, ma anche i paesaggi, le nature morte. L’arte, secondo il Borromeo, per essere incisiva doveva possedere la caratteristica della naturalezza, quindi per essere naturale un’opera doveva esprimere la realtà e il significato metafisico del soggetto raffigurato, ossia doveva essere una rappresentazione non sublimata, perché ciò era tollerabile o addirittura gradito solo nelle immagini della divinità. L’arte doveva descrivere effigiare solamente la verità cristiana, e Federico, nel “De Pictura Sacra”, si occupò anche del contenuto delle opere e dell’ortodossia iconografica, riconoscendo che la licenza artistica era tollerabile, purché non mettesse a repentaglio la veridicità, ma arricchisse la naturalezza e l’effetto emotivo.[31]

Il “Musaem”, stampato nel 1625, un anno dopo il “De Pictura Sacra”, non ebbe grande successo né alla sua pubblicazione né in seguito, forse anche a causa della sua limitatissima tiratura, anche se è di grande interesse per capire i gusti e le capacità critiche di Federico, non solo ma rappresenta la prima descrizione delle opere dell’Ambrosiana dal suo stesso fondatore. All’inizio del testo, Federico spiega le ragioni che l’hanno portato a scrivere quest’opera: <<Qualche tempo fa mi trovavo ad ammirare alcuni quadri, modelli e statue che avevo fatto sistemare qualche tempo prima in un’ala della Biblioteca Ambrosiana fatta erigere a questo specifico scopo, quando mi si avvicinarono due persone del mio seguito appassionate d’arte; i due, con una sorta di sospiro, mi fanno: “Non sarebbe un bel lavoro, un lavoro di gran gusto, descrivere con cura in un testo tutte queste testimonianze di arte straordinaria che vediamo raccolte in questa sede?”>>.[32] Lo scopo didattico dell’opera è indiscutibile: è ideata ad utilità degli allievi dell’Accademia, in un passo del testo, parlando di alcune riproduzioni fatte eseguire da Antonio Mariani, copiandole da originali di Raffaello troviamo: <<Se gli allievi vorranno imitarli con cura, sarà esattamente come se avessero davanti agli occhi le opere dello stesso Raffaello. Se però nello studio e specificatamente in questa imitazione saranno troppo pigri, attribuiscano a sé stessi tale colpa>>.[33] Oltre lo scopo didattico sentiamo anche un grande senso di soddisfazione che il Presule ha verso se stesso per essere riuscito a mettere insieme una tale collezione, anche se, non di rado, ad altissimo prezzo, ma già nel “De Pictura Sacra” scrive dell’enorme quantità di opere antiche andate perdute e si compiace con Plinio (Naturalis Historia) per aver tramandato la loro esistenza, infatti l’influenza pliniana è fondamentale in Borromeo, il quale elogia la pratica ecfrastica poiché: <<Eppure, in ogni caso, questa rovina è risarcita dall’impegno degli scrittori e una così penosa perdita è sanata dalla penna, di modo che straordinari capolavori periti tanto tempo fa sono ancora vivi sotto i nostri occhi e non si possono ritenere ancora scomparsi. Questo dimostra l’abilità con cui sono riusciti gli scrittori a restituire uno per uno i contorni e i tratti, dando vita a un’entusiasmante gara tra la penna e il pennello e lo scalpello, con risultati tanto fortunati da lasciare il dubbio a quale dei due contendenti debba essere aggiudicata la vittoria>>.[34] Federico, quindi, non ha incertezze ad acquistare copie di capolavori, ma sostiene energicamente l’esecuzione di repliche, ovviamente quando gli originali si trovano in condizioni conservative rovinate da far pensare ad un incipiente disfacimento, tutto questo, secondo Borromeo, è una specie di dovere morale verso i posteri. Come già aveva scritto nel “De Pictura Sacra”, ribadisce il criterio tridentino del rispetto della verità storica e i divieti che rivolge agli artisti sono soprattutto in funzione della difesa delle immagini sacre dalle critiche di idolatria e falsità protestanti.[35]

<<Non domandate quali siano stati gli effetti di questa fondazione del Borromeo sulla coltura pubblica: sarebbe facile dimostrare in due frasi, al modo che si dimostra, che furon miracolosi, o che non furon niente; cercare e spiegare, fino a un certo segno, quali siano stati veramente, sarebbe cosa di molta fatica, di poco costrutto, e fuor di tempo. Ma pensate che generoso, che giudizioso, che benevolo, che perseverante amatore del miglioramento umano, devess’essere colui che volle una tal cosa, la volle in quella maniera,e l’eseguì, in mezzo a quell’ignorantaggine, a quell’inerzia, a quell’antipatia generale per ogni applicazione studiosa…>>.[36] Con queste parole Alessandro Manzoni cerca di illustrare la funzione istituzionale dell’Ambrosiana nell’ambito socio-culturale milanese, evidenziando la grandezza della beneficenza verso i cittadini e a favore della cultura pubblica, come del resto lo fu anche la fondazione dell’Accademia del Disegno nel 1620, ossia l’Accademia di pittura, scultura e architettura, nella quale convocò i migliori artisti milanesi presieduti da Giovan Battista Crespi, detto il Cerano, e dai maestri Giovan Andrea Biffi (scultura), Carlo Buzzi e Fabio Mangone (architettura). Questa istituzione fu concepita da Federico non tanto in funzione della Pinacoteca, quanto come scuola per i giovani artisti: <<Per nessun altra ragione fu fondata la presente Accademia di Pittura, Scultura e Architettura, se non per aiutare gli artisti a realizzare opere per il culto divino, migliori di quelle che si fanno attualmente>>.[37]

Nel 1613 il Cardinale, tramite Ludovico Carracci e Galeazzo Paleotti, nipote dell’Arcivescovo di Bologna, chiede e riceve le regole dell’Accademia di questa città, il suo intento era quello di fondare un’Accademia che fosse scuola di pittura, scultura e architettura, ma anche una scuola che  sostenesse le riforme circa l’applicazione dell’arte alle espressioni del culto divino imposte dai decreti del Concili tridentino. Per edificare tale istituzione, che doveva essere annessa all’edificio della Biblioteca Ambrosiana, ma indipendente come Istituto, occorreva spazio, quindi Federico offrì alle Scuole fondate da Stefano Taverna una sua casa molto ampia ubicata in via Santa Maria Fulcorina, in cambio delle loro aule e delle abitazioni degli insegnanti, che fece abbattere per costruire due grandi saloni sotto la direzione dell’architetto Fabio Mangone. I lavori, cominciati nel 1611 furono terminati nel 1620, anno in cui il Presule aveva già fatto stampare le regole per la nuova Accademia: “Leges observandae in Academia quae de graphide erit”, l’apertura ufficiale fu con l’atto notarile completato e redatto il 25 giugno 1621 nel Palazzo Arcivescovile di Milano, alla presenza del Cardinale, del Rev. S.V.D.D. Alessandro Mazenta, Arcidiacono della Metropolitana, e del M.R.G.B. Riboldo, Rettore del Seminario di Milano.[38] All’inizio l’Accademia fu molto fiorente, poi l’epidemia della peste influì molto sullo sviluppo dell’istituzione, dopo la morte del Borromeo (1631) decadde e rimase chiusa per circa quarant’anni, riaperta nel 1699, cessò di esistere nel 1776, dopo un secolo di vita debole e fittizia: venne sostituita dall’Accademia di Belle Arti fondata dal Governo austriaco nel nel Palazzo di Brera, lasciato da poco dai Gesuiti.[39]

Una delle regole dell’Accademia affermava il diritto di ogni allievo di poter esaminare e copiare direttamente le opere conservate in Ambrosiana, ciò fa capire quanto fosse importante per il Cardinale lo studio e l’imitazione di opere famose. La natura prettamente religiosa dell’Accademia si rispecchiava anche nel programma didattico: il Prefetto doveva assistere a tutte le lezioni e alle esercitazioni degli studenti presenziava con un altro funzionario dell’Istituzione. Era proibito agli insegnanti laici di criticare con commenti personali le tesi esposte durante le lezioni, probabilmente potevano esprimere le loro critiche in sede privata. Le lezioni dovevano essere chiare e semplici, senza sfoggio di retorica, per facilitare l’apprendimento degli studenti; gli insegnanti dovevano evidenziare l’importanza della pittura di storie religiose, il rispetto della verità storica, la dignità, infine insegnare a realizzare immagini sia sacre che profane in modo onesto.[40]

Federico Borromeo, verso il 1630, scriveva negli “Additamenta alle Constitutiones Collegii ac Bibliothecae Ambrosianae”: <<La città di Milano ha sempre avuto due cose: la prima è stata l’opulentia, cagionata dalla grassezza del suo paese. La seconda è stata una certa magnanimità et liberalità, in abbracciare et fondare luoghi et istituti, così sacri come profani, per la pubblica utilità. Però io mi persuado che facilmente seguirò quello che ora dirò: è che avendo retto e fondato il Collegio Ambrosiano et dedicato la Libraria alla pubblica utilità et al servitio di Dio con gran spesa, non ho tuttavia potuto operare tanto nell’una e nell’altra cosa per la conditione dei tempi, che i redditi della Libraria et Collegio non siano rimasti alquanto deboli. Perciò esortiamo e preghiamo così i Dottori, come i Conservatori, che vogliono, con alcune genti pie et amatrici di lettere, persuaderli che, non avendo figli o parenti strettamente seco congiunti, a tener memoria dei loro testamenti di questa opera la cui utilità sarà perpetua et gloria di Dio grandissima et cosa tanto cara  alle esterne nazioni, non solo a Italia>>.[41]

La prolusione pronunciata recentemente dal Professor Alessandro Zuccari in occasione del Dies Academicus del 21-23 novembre 2018, il cui tema era “1618-2018 La donazione della raccolta d’arte di Federico Borromeo all’Ambrosiana: confronti e prospettive”, ci danno un sintetico, ma efficiente “ritratto” della personalità del Cardinale: <<Federico Borromeo, durante la sua feconda attività pastorale e culturale, ebbe sempre come riferimento soprattutto tre città. Oltre alla sua Milano, trascorse molto tempo della sua giovinezza a Roma, “gran teatro del mondo”, dove ebbe una formazione spirituale e intellettuale tra l’Oratorio di san Filippo Neri e la Curia pontificia. Dove frequentò ed ebbe per amici, nonostante il suo carattere schivo, i migliori ingegni del tempo: fu molto amico di Cesare Baronio, il quale influì molto nella sua formazione.

Le esperienze, le relazioni, gli studi e le riflessioni artistiche, di cui aveva fatto tesoro durante il soggiorno a Roma, furono molto importanti per le scelte da lui operate come Arcivescovo di Milano: molte di quelle esperienze furono determinanti nella creazione della sua collezione d’arte, nella fondazione dell’Accademia Ambrosiana, i cui progetti erano già stati concepiti proprio nel periodo romano e soprattutto nella sua idea di riforma tridentina delle arti. Federico Borromeo aveva, contemporaneamente, come ideale la città di Gerusalemme, vista come modello della vita cristiana e come rappresentazione della città celeste, che possiamo vedere nel suo amore ed interesse per l’archeologia cristiana e nell’interesse per alcuni temi figurativi, come i paesaggi degli amici Brill e Brueghel e le nature morte, ne è un esempio la canestra del Caravaggio, non è certo un caso che quest’opera si trovi all’Ambrosiana, perché Federico Borromeo amava molto la natura morta e di questo ne è testimonianza anche il vaso di fiori di Brueghel che possiamo vedere in questa Pinacoteca>>.[42]

Il grande amore di Federico per l’arte, che fece di lui un raffinatissimo collezionista, si può capire attraverso queste sue parole: <<Ho fatto decorare la mia stanza con quadri, badando che fossero della migliore qualità; non ve n’è uno che sia volgare, o dozzinale. E il piacere che provo contemplando queste vedute dipinte mi è sempre parso non minore di quello [che danno] gli spazi aperti [della natura]… Al loro posto, quando non sono alla nostra portata, i quadri racchiudono in piccole superfici lo spazio della terra e del cielo, e possiamo vagabondare, e compiere lunghi viaggi [con la mente] restando seduti nella nostra stanza…>>.[43]

Federico Borromeo muore il 21 settembre 1631 all’età di sessantasette anni, dopo essere stato Arcivescovo di Milano per trentasei anni e viene sepolto nella Cattedrale davanti all’altare della Madonna dell’Albero, la lapide reca queste semplici parole:<< FEDERICVS BORROMEVS CARD ET ARCHIEP MEDIOLANI SVB PRAESIDIO ALTISSIMAE VIRGINIS HIC QVIESCIT DECESSIT ANNO M DCXXXI XI CAL. OCTOBRIS>>. L’orazione funebre fu pronunciata da Paolo Arese, teologo, filosofo, molto noto come oratore e predicatore e dal 1620 Vescovo di Tortona, con nomina di papa Paolo V.[44]

SALA 1

Entrando nella Sala 1, troviamo, l’inizio del percorso espositivo, due ritratti di artisti anonimi di Federico Borromeo, entrambe le opere risalgono alla prima metà del XVII secolo.

Scheda n. 1

Pittore lombardo

Prima metà del XVII secolo

RITRATTO DEL CARDINALE FEDERICO BORROMEO

Inv. 552 (Sala 1)

Olio su tela ovale; 105 x 78 cm.

 

Scheda n. 2

Anonimo

RITRATTO DEL CARDINALE FEDERICO BORROMEO

Inv. 1925 (Sala1)

Olio su tela, 60×50 cm.

Donazione Margherita Beer

Sia nel dipinto di forma ovale che nell’altro, il Presule è rappresentato in età matura e in veste cardinalizia, nel primo ha la mano alzata in gesto benedicente. In questi due non mirabili ritratti emerge il profilo umano del Cardinale, insito nello sguardo penetrante, ma soprattutto rivelano l’umiltà di Federico nella rinuncia di avvalersi di insigni pittori per commissionare un suo ritratto. Gli sfondi sono molto scuri, conformi all’estetica controriformistica.

 

Scheda n. 3

Pittore lombardo (?)

TESTA DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Inv. 85 (Sala 1)

Tempera e olio su tavola; 42 x 35 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo

Datazione: primo decennio del secolo XVI

Il dipinto fu attribuito, in passato, ad Antonio Solario, detto lo Zingaro, originario di Solario ed operante alla fine del secolo XV e nei primi anni del successivo, le sue opere risentirono della pittura lombarda di matrice bramantesca, la tempera fu datata 1508. In seguito gli esperti hanno attribuito l’opera ad un pittore lombardo sconosciuto. Iconograficamente il soggetto pittorico era molto frequente in Lombardia.

Il Vangelo di Marco ci narra che Giovanni Battista fu fatto arrestare da Erode, accusato di un amore incestuoso e adultero dal predicatore: sia l’incesto che l’adulterio erano contrari alla Legge di Mosè. Ma, temendo molto il Battista, Erode rifiuta la richiesta della moglie Erodiade che lo voleva far giustiziare, quindi, la donna convinse la figlia Salomè, di cui Erode era innamorato, a ballare per il patrigno la famosa “danza dei sette veli” e a chiedergli come ricompensa la testa di Giovanni Battista su un piatto. La figura di Salomè appare in tutte le iconografie medievali, perché lei rappresenta lo strumento del martirio e quindi della santità di Giovanni. Anche in seguito questa storia diverrà per secoli un mito affrontato in ogni campo, oltre che nella pittura, da molti artisti: Oscar Wilde nel teatro, Richard Strauss nella musica etc. Il dipinto non appare nel primo Codicillo testamentario di Federico del 15 settembre 1607, mentre in quello del primo aprile 1611 troviamo: <<Una Testa de San Giovanni Battista in tavola di legno di lunghezza di due palmi, e mezzo>>.[45] Una spiegazione di poco più dettagliata la troviamo nell’Atto di donazione: <<Una testa di Gio. Batt. in un piatto, di mano d’un Antico Pittore, alta nove once, larga sette senza cornici>>.[46] Ciò fa pensare che il Borromeo sia venuto in possesso di tale opera nell’arco di tempo che intercorre tra le due date. Molte le ipotesi di attribuzione, ma nessuna certa. Interessante notare come il volto ed i capelli siano avvolti nella semioscurità, lo squarcio del collo reso con una striscia purpurea. Da evidenziare anche il bacile su cui poggia la testa, rappresentato con perizia ed attenzione alla resa di lavoro e di materia, bellissimo il rialzo di luce sull’orlo.

 

Scheda n. 4

Girolamo Marchesi da Cotignola

RISURREZIONE DI CRISTO

Inv. 854 (Sala1)

Tempera e olio su tavola; 64 x 51,5 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo

Girolamo Marchesi nacque a Cotignola (Romagna) da Antonio, in data sconosciuta, forse nel 1480 circa. Della sua formazione artistica non abbiamo notizie certe, ma gli esperti sono concordi che sia avvenuta presso la bottega di Francesco e Bernardino Zaganelli sempre a Cotignola, in seguito allo scioglimento della bottega, Girolamo forse seguì Bernardino a Ravenna, con il quale collaborò a importanti lavori. Tra i maggiori committenti dell’artista troviamo la famiglia Sforza, la quale gli affidò anche la decorazione della sala dei Putti della rocca di Gradara. Il 3 dicembre 1513 Girolamo si trova a Rimini dove firma un contratto di commissione per la decorazione della cappella maggiore di Santa Colomba (cattedrale distrutta dal terremoto del 1672), ma gli affreschi non furono graditi dai committenti che fecero causa al pittore e con un lodo arbitrale del 27 febbraio 1516 tale causa si concluse a sfavore del Marchesi, il quale ricevette una cifra minore di quella pattuita. Nello stile di Gerolamo si nota una svolta raffaellesca a partire dal 1522 circa, quando dipinge lo “Sposalizio della Vergine” per l’altare maggiore di San Giuseppe fuori Porta Saragozza a Bologna, che attualmente si trova nella Pinacoteca Nazionale di questa città. Dopo un breve soggiorno a Roma e a Napoli, il 15 ottobre 1525, l’artista si trova nuovamente a Bologna, dove riscute compensi dai frati Olivetani per le sue prestazioni, a questo periodo appartengono opere i cui esiti rappresentano il culmine della maturazione di sperimentalismo manieristico conseguito dal Marchesi. Gli ultimi riferimenti circa l’attività dell’artista risalgono agli anni successivi al 1530, con gli ultimi versamenti degli Olivetani di Bologna. Sembra sia morto a Roma all’età di sessantanove anni.[47]

Il dipinto fa parte della donazione del Cardinale Federico ed è così descritta nell’Atto di donazione del 1618: <<Una Resurrtezione di N. S. con diversi atti dei Giudei, d’Autore Antico, alta un braccio, e larga dieci once, senza cornice>>.[48] I soldati, raffigurati con abiti romani anziché ebraici, hanno atteggiamenti diversi che denotano le loro emozioni di fronte ad un evento straordinario come la Resurrezione di Cristo, il quale appare in tutta la sua maestà, con lo stendardo bianco con la croce rossa, caratteristica quattrocentesca, simbolo del trionfo sul peccato e sulla morte.

 

 

SALA 2

 Passando nella Sala 2 troviamo una tempera su tela, della fine del secolo XV rappresentante San Bernardino, San Bonaventura e San Cristoforo, l’autore, sconosciuto, sembra sia un pittore veneto attivo a Verona tra il XV e il XVI secolo, molte sono state le supposizioni degli studiosi sul nome del pittore, tuttavia non hanno dato risultati certi, da alcuni è stato identificato come “Maestro della Libreria Sagramoso”.

 

Scheda n. 5

Pittore veneto

Fine XV secolo

SAN BERNARDINO, SAN BONAVENTURA E SAN CRISTOFORO

Inv. 1166 (Sala 2)

Tempera su tela, 146,5×96,5 cm.

Donazione: Attilio Brivio, 1959

Nell’opera, rappresentante i tre santi, sono evidenziati i loro elementi distintivi: a sinistra troviamo San Bernardino, con vesti francescane, il quale tiene in una mano un libro aperto su cui si può leggere un famoso passo latino tratto dalla “Lettera di San Paolo Apostolo ai Colossesi”: <<Se dunque siete risorti con Cristo, cercate le cose di lassù, dove si trova Cristo assiso alla destra di Dio, pensate alle cose di lassù non a quelle della terra>>. Con l’altra mano benedice. Sopra la testa del Santo il suo emblema: YHS, il nome di Gesù abbreviato inserito in un sole raggiante, che faceva incidere su tavolette di legno, che dava a baciare al pubblico al termine delle prediche; fu accusato di idolatria e di eresia specialmente per quanto riguarda la devozione al Nome di Gesù espresso nel famoso trigramma.

Al centro vediamo San Bonaventura in abiti pontificali, con in una mano un libro, metafora della sua attività di teologo presso l’Università di Parigi, nell’altra tiene il “Lignum Vitae”, opera meditativa del Santo, interpretata iconograficamente in un albero con dodici rami simboleggianti la meditazione di Bonaventura sulla vita,passione e glorificazione di Cristo; sull’albero è fissato il Crocifisso, simbolo della trasformazione del “lignum” in sorgente di vita.

Sulla destra è raffigurato San Cristoforo (in greco Cristoforo significa: colui che porta Cristo), che la tradizione vuole avesse trasportato Gesù sulle sue spalle, traghettandolo da una riva all’altra di un fiume, senza sapere chi fosse in realtà, molto venerato durante il Medioevo, divenne il protettore dei pellegrini. I Santo è rappresentato con la sua iconografia tradizionale: i piedi dentro un corso d’acqua, in mano un vistoso bastone da pellegrino e sulle spalle Gesù fanciullo, che nella sua mano, in quanto figlio di Dio, regge il mondo. L’opera fu donata alla Pinacoteca Ambrosiana da Attilio Brivio nel 1959. Il formato e il supporto dell’opera farebbero pensare all’anta destra di un organo, la posizione di primo piano dei santi Bernardino e Bonaventura fanno supporre una probabile provenienza dall’ambito francescano.[49]

 

Scheda n. 6

Pittore lombardo

Attivo nel 1490-1495 circa

MADONNA CON IL BAMBINO E DEVOTI SANTA CATERINA D’ALESSANDRIA E SAN GIOVANNI BATTISTA SAN PIETRO E SAN FILIPPO BENIZZI

Inv. 18 (Sala 2)

Tempera su tavola, 147×66 cm.; 115×42 cm.

Donazione: Massimiliano Mainoni d’Intignano, 1884

Un trittico rappresentante una Madonna con il Bambino e devoti Santa Caterina d’Alessandria a San Giovanni Battista, San Pietro e San Filippo Benizzi, è una tempera su tavola, la cui parte centrale misura 147×66 cm., le tavole ai lati 115×42 cm. e in origine costituivano un singolo trittico. Nella tavola centrale è raffigurata la Vergine in trono con il Bambino in braccio, il cui gesto protettivo della mano destra ricorda la celeberrima “Vergine delle Rocce” di Leonardo, ai suoi piedi due figure oranti: un uomo con un berretto in mano e una donna (i donatori?), la figura femminile inginocchiata ha un abito monacale identificabile in quello del del Terz’Ordine o delle monache dei Servi di Maria, mentre il soggetto maschile alla destra della Madonna sembra indossare abiti laici. Nella tavola di sinistra possiamo vedere Santa Caterina d’Alessandria, martire vissuta a cavallo tra il III e IV secolo, con il capo cinto da una corona per indicare le sue nobili origini, al suo fianco è raffigurato San Giovanni, con in mano la croce, simbolo del suo ruolo di precursore che anticipa la venuta e la morte di Cristo. Sulla tavola di destra è raffigurato San Pietro apostolo, con le chiavi in mano e, in abito da servita, Filippo Benizzi, vissuto nel III secolo, con il suoi attributi iconografici in mano: il giglio e il libro.[50]

 

Scheda n. 7

Pittore toscano

Seconda metà del XV secolo

COMPIANTO SU CRISTO

Inv. 825 (Sala 2)

Tempera su tavola, 133×120 cm.

Donazione: Attilio Brivio, 1959

La tavola è una tempera su tavola della seconda metà del XV secolo, eseguita da un pittore toscano attivo in Firenze negli ultimi anni del Quattrocento e probabile seguace di Botticelli. Il dipinto, intitolato “Compianto su Cristo”, ha tutte le caratteristiche della classica “Pietà”: la Madonna addolorata sorregge Cristo morto come fosse un bambino, sulla sinistra è raffigurato un giovane San Giovanni, che sorregge la testa di Gesù, mentre dalla parte opposta Maria Maddalena, con i lunghi capelli sciolti sulle spalle, è rappresentata nell’atto di baciare i piedi di Cristo. Alle spalle della Vergine sono raffigurati Nicodemo, una delle pie donne e Giuseppe d’Arimatea: il primo tiene in mano il martello e la tenaglia e il secondo i chiodi, infatti, secondo il Vangelo di Giovanni, levarono Gesù dalla croce e lo deposero nel sepolcro. Mentre la donna, che, secondo il racconto evangelico, insieme ad altre aveva assistito alla morte di Gesù, potrebbe essere Maria, madre di Giacomo o Maria Salome. Sullo sfondo possiamo vedere una città cinta di mura presso un fiume, con torri rotonde, una delle quali è sovrastata da un camino fumante e nell’angolo superiore destro, in un’anacronistica spelonca, è raffigurato San Girolamo orante davanti al Crocifisso e ai suoi piedi il cappello da cardinale, uno dei suoi emblemi iconografici. Si tratta di una “Pietà” non di un “Lamento”, perché mostra la Madonna Addolorata che tiene in grembo Cristo morto come se fosse un bambino.[51]

 

Scheda n. 8

Giovanni di Francesco

Firenze? Arezzo? 1412/28 circa – post 1458/59

SANT’ANTONIO ABATE

Inv. 345 (Sala 2)

Tempera su tavola; 117 x 40 cm.

Donazione Attilio Brivio, 1959

Datazione: 1455 – 1459

Le notizie biografiche su questo pittore sono molto nebulose, anche perché alla metà del XV secolo operavano a Firenze diversi artisti chiamati Giovanni di Francesco. Lo storico d’Arte Gaetano Milanesi identifica Giovanni da Rovezzano, citato da Vasari (1568) come allievo e seguace di Andrea del Castagno, con Giovanni di Francesco del Cervelliera, miniatore, morto nel 1459 e nel commentario alla vita del Vasari, dedicata a Filippo Lippi, affermava che Giovanni di Francesco da Rovezzano fu lo stesso pittore allievo di Lippi, con il quale ebbe una grave controversia di natura finanziaria nel 1450. Più tardi (1962), Mirella Levi D’Ancona sostiene che il pittore e il miniatore sono due persone diverse: Giovanni da Rovezzano nacque, secondo la studiosa, a Verrazzano nell’Aretino, nel 1412, poiché in un documento dichiarava di avere ventitré anni nel 1435 e risulta registrato tra i medici e gli speziali nel 1428; mentre Giovanni di Francesco del Cervelliera, attivo nella stessa chiesa in Santa Maria degli Angeli e negli stessi anni di Giovanni di Francesco, risulta iscritto all’arte nel 1442. Secondo Luciano Bellosi (1990) Giovanni di Francesco nacque nel 1428 circa e nel 1451 prestava la sua opera presso la suddetta chiesa, dove anche il padre aveva lavorato. Sembra sia morto nel 1458 circa e le sue spoglie tumulate nella chiesa di Sant’Ambrogio a Firenze.[52] Altri esperti dissentono dai dati sopra esposti. Tra le numerose e celebri opere (Trittico Carrand, Museo del Bargello, Firenze; Adorazione dei Magi, Museo Montpellier; le predelle del Louvre e di Casa Buonarroti etc.) di Giovanni di Francesco si annovera anche il Sant’Antonio Abate della Pinacoteca Ambrosiana, che originariamente faceva parte di un trittico ricostruito da Roberto Longhi nel 1928, formato dalla tavola centrale dalla “Madonna Contini Bonacossi” e da quelle laterali con il Sant’Antonio dell’Ambrosiana e San Giacomo (Lione, Musée des beaux-arts). Il trittico fu definito dal Longhi “il risultato più alto e più maturo” della carriera del pittore, per la sua capacità di aver saputo sintetizzare la solennità propria dello stile di Piero della Francesca con il vigore di Andrea del Castagno. La figura del santo richiama gli sviluppi pittorici nord italiani e caratteri affini a Donatello (si veda il San Marco donatelliano in Orsanmichele).[53]

Nello scomparto laterale del trittico, Sant’Antonio Abate si staglia monumentale sul fondo oro, davanti ad una bassa balaustra marmorea; La rotazione leggera del busto origina un delicato movimento rotatorio attorno all’asse rappresentato dal bastone del santo a forma di T (tau), che simboleggia la vita eremitica. La luce colpisce la figura ieratica del padre del monachesimo cristiano da sinistra, trattenendosi sulla tunica di velluto nera, che appare riflessa di blu e grigio e proietta le ombre sul pavimento marmoreo, dove la posizione dei piedi del santo accentuano il movimento del corpo. I tratti del volto e l’arricciarsi della barba e dei capelli sono resi con fitte e piccole pennellate. La “pittura di luce”, nata verso la metà del Quattrocento a Firenze e in seguito portata al successo da Piero della Francesca, fu appresa dall’artista da Domenico Veneziano, approda in questa tempera ad una resa quasi metallica, con assoluta nitidezza plastica e cromatica, sfruttando gli effetti di luce e l’evocazione del colore.

 

 

SALA 3

 Scheda n. 9

Pseudo-Francesco Napoletano

Attivo a Milano tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo ?

MADONNA CHE ALLATTA IL BAMBINO

Inv. 1000 (Sala 3)

Tempera e olio su tavola, 81×61 cm.

Passando nella Sala 3 troviamo un soggetto molto frequente nell’esposizione della Pinacoteca: una “Madonna che allatta il Bambino”, si tratta di un dipinto a tempera e olio su tavola, attribuito in passato ad un pittore sconosciuto facente parte dell’ambito di Bernardino de’ Conti, ritrattista molto ricercato nel primo decennio del secolo XVI, in seguito la critica  lo ha attribuito allo Pseudo-Francesco Napoletano, di cui non abbiamo notizie certe, fu presumibilmente attivo a Milano tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo. L’opera è molto interessante perché presenta la coesistenza di componenti leonardesche come la rupe alla destra della Vergine, derivata dalla “Vergine delle Rocce” di Leonardo, con le caratteristiche della pittura lombarda (Bergognone, Zenale) e l’influsso del Bramantino (panneggio della Madonna).

 

SALA 4

 Scheda n. 10

Pittore fiammingo

Seconda metà del XVI secolo

RITRATTO DI FRATE

Inv. 440 (Sala 4)

Olio su tavola, 29,5×19 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Mentre il visitatore sta ammirando le grandi opere presenti nella sala 4, ad un certo punto si sente osservato e scrutato da uno sguardo vigoroso e irresistibile: è quello di un dipinto catalogato come “Ritratto di frate”, che fa parte delle opere donate da Federico Borromeo e da lui descritto nell’Atto di donazione come <<Un Ritratto che rappresenta un frate fatto da Tiziano alto mezzo braccio e largo quattro once con cornici nere profilate d’oro>>,[54] l’antica attribuzione a Tiziano forse è dovuta alla vivacità espressiva e al luminismo caldo. In seguito, gli esperti, dopo avere azzardato vari nomi di artisti, hanno attribuito l’opera ad un anonimo pittore fiammingo. Il volto, affiorante dal buio, è leggermente inclinato verso sinistra, ma ciò che colpisce maggiormente è lo sguardo intenso rivolto verso lo spettatore.

 

SALA 5

 Scheda n. 11

Pittore fiammingo

Prima metà del XVI secolo

LAVANDA DEI PIEDI

Inv. 107 (Sala 5)

Tempera su tavola, 94×117 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Proseguendo nel percorso e arrivando alla Sala 5, lo spettatore può ammirare un’opera intitolata “Lavanda dei piedi” eseguita da un pittore fiammingo: il dipinto, donazione del Cardinale Federico Borromeo, risale alla prima metà del XVI secolo, è un olio su tavola. Si tratta di un dipinto piuttosto singolare, sia per la contestualizzazione sia per la dinamicità dei personaggi: Cristo lava i piedi ai suoi discepoli in una grande sala, in cui viene anche allestito il banchetto pasquale, le figure trasmettono un forte dinamismo a causa del loro atteggiamento.

Gesù vestito di bianco è inginocchiato davanti a San Pietro, cui sta lavando i piedi, gli altri apostoli, divisi in due gruppi, sono raffigurati con abiti dai colori rosso, ocra, grigio, turchese, che risaltano brillantemente nel contesto rigoroso e li stanno guardando. Alcuni di loro sono seduti accanto a Cristo, altri tre sulla sinistra sono hanno da un lato un servitore con un piatto e una brocca, che si distingue dai soggetti sacri perché non ha l’aureola, ma porta un berretto. Gli apostoli mostrano espressioni di stupore, mentre un quarto, vestito di rosso, si prepara alla lavanda tagliandosi le unghie dei piedi con un paio di grosse forbici. Sulla parte destra, un poco in disparte si trova Giuda, che si sta togliendo una calza e volge la schiena a Gesù, con il capo leggermente chino ha un atteggiamento criptico come chi si sente colpevole o nasconde qualcosa. Sullo sfondo, a destra, si apre una porta da cui escono i servitori che portano le vivande per il banchetto pasquale e il cartiglio sopra la porta richiama l’ambiente storico dell’evento. Sempre sullo sfondo appaiono statue e bassorilievi che conferiscono al dipinto una nota classicheggiante: La statua a destra rappresenta Giuditta esibisce la testa di Oloferne, ai piedi della statua possiamo leggere la scritta “VERITAS” (la sola leggibile), è probalile che anche le altre due statue raffigurino altre virtù. I bassorilievi che sovrastano le statue, ci presentano scene bibliche non chiaramente identificabili, forse raffigurano il sacrificio di Isacco, Mosè che riceve le Tavole della Legge e per ultimo l’esposizione di queste. L’opera, nel suo insieme, riesce a trasmettere la scena della lavanda dei piedi in modo reale, grazie non solo alla dinamicità dei personaggi ma anche alle loro espressioni molto naturali. Difficile l’attribuzione della paternità: sembra che l’opera sia stata menzionata in una lettera scritta da Venezia nel 1612 al Cardinale, in cui si parla di tre dipinti acquistati nella suddetta città e spediti a Milano, tra questi uno, attribuito a Raffaello o a Perino del Vaga sembra corrispondere a quest’opera, perché nell’Atto di donazione  un dipinto con lo stesso soggetto viene attribuito a Perino: <<Il lavamento de i piedi fatto dal Signore agli Apostoli, con cornice dorata a fogliami, largo braccia due e mezzo et alto uno e mezzo. E si crede che questo quadro sia di mano di Perino del Vago>>.[55] Discordi i pareri degli studiosi.[56]

Nella stessa Sala si può ammirare un’altra opera che fece parte della collezione privata di Federico Borromeo e che non si può considerare eseguita da un artista minore, poiché attribuita ad uno dei fratelli Campi, famiglia di pittori celebri di Cremona. Il dipinto, molto importante affettivamente per Federico, reca in basso un’iscrizione che ricorda come San Carlo sia morto tenendo gli occhi fissi su quest’immagine, Federico, che riesce ad acquistarlo nel 1588 circa, ossia quattro anni dopo la morte di Carlo, così lo descrive nell’Atto di donazione: <<Un Christo che ora nell’Horto, con cornici di noce con profili d’oro, largo un braccio e mezzo, alto due. Questo quadro non per la finezza del lavoro, ma perché in esso tenendo gli occhi fissi S. Carlo rendè l’anima a Dio, si è conservato e si è consegnato con gli altri>>.[57] L’opera, quindi, non fu comprata dal Cardinale per il suo pregio artistico, ma per la devozione che aveva verso la memoria del cugino Carlo, infatti anche nel Codicillo del 15 settembre 1607 troviamo: <<Un quadro largo un braccio, et un quarto, alto uno et mezo, con cornici profilate d’oro dove è un Christo che ora nell’horto con un Angelo, et i tre discepolinche lo accompagnano; et questo è sol di pregio per la cagione, che si vede descritta nel medesimo quadro>>.[58]

Sia Carlo che Federico furono entrambi grandi appassionati dell’arte, anche se in modo molto dissimile, che riflette le diverse personalità: per il primo l’arte era concepita attraverso la liturgia e la devozione; il secondo, come già visto anche dai suoi scritti, finalizzato altresì a comparire raffinato e colto conoscitore e collezionista.

Scheda n. 12

Giulio o Antonio Campi (Cremona, 1502 circa-1572/ 1525 circa-1587)

Inv. 112 (Sala 5)

ORAZIONE NELL’ORTO

Olio su tela; 95 x 73 cm.

Donazione Cardinale Federico Borromeo, 1618

In passato il dipinto è stato ritenuto opera di Giulio Campi, oggi i critici lo attribuiscono al fratello Antonio per la corrispondenza fra il volto di Cristo e quelli ugualmente macilenti delle figure nella sua “Pietà” affrescata in San Vittore a Meda.

Nel XVI secolo Cremona è un vivace centro culturale, in cui confluisce la sperimentazione pittorica lombarda con elementi di quella emiliana e veneta. E’ in questo clima che opera la scuola pittorica dei tre fratelli Campi: Giulio, Antonio, pittori ed architetti e Vincenzo. I fratelli Campi ebbero un ruolo importante nella ricerca artistica che dal manierismo romano ed emiliano segna il passaggio ad una visione naturalistica moderna, basata soprattutto sullo spazio prospettico, sugli effetti della luce, precedendo di poco l’interpretazione caravaggesca. Gli studi sulla luce e sull’illusionismo prospettico non sono esenti dalla pittura fiamminga.

Del maggiore dei fratelli, Giulio, non conosciamo la data di nascita, che certamente risale ai primissimi anni del Cinquecento (1502?), fu il capostipite di questa dinastia di pittori, realizzò pale d’altare e affreschi, con uno stile che denota grande apertura verso le ricerche artistiche contemporanee, le cui soluzioni vennero poi interpretate e sviluppate ulteriormente dal fratello Antonio. Giulio morì a Cremona nel 1572.[59] Antonio, secondo figlio di Galeazzo Campi, oltre che pittore ed architetto, fu anche scultore e storiografo, sconosciuta la data di nascita; si formò nella bottega del fratello Giulio e certi sono da ritenere gli studi umanistici frequentati, la collaborazione col fratello maggiore è confermata dalla presenza comune negli affreschi del palazzo di Torre Pallavicina e nella chiesa delle SS. Pelagia e Margherita. Nel 1563 fu incaricato di allestire gli archi trionfali e gli apparati decorativi a Cremona, in occasione del passaggio per questa città dei principi Rodolfo ed Ernesto d’Asburgo; l’anno successivo fu chiamato a Milano per affrescare la chiesa di San Paolo, fondata nel 1549 e, secondo il Vasari, avrebbe lavorato ancora a fianco di Giulio; nel 1564 è documentato negli Annali, insieme con i fratelli, della Fabbrica del Duomo di Milano. Nel 1569 Antonio risulta operoso in Lodi, dove esegue gli affreschi nel coro della cattedrale (distrutti nel 1764). Il Campi godeva ormai di grande prestigio, tanto che, infierendo la carestia, i decurioni di Lodi lo inviarono a Milano per la richiesta del grano, che riuscì ad ottenerne 200 moggia da Danese Filodoni. Le sue opere giovanili sono influenzate dallo stile del fratello Giulio, non senza evidenti apporti di cultura mantovana e parmense e risultati affini a quelli dei romanisti nordici, in seguito questo eclettismo si orienterà sugli artisti bresciani, sviluppandone particolarmente le tendenze luministiche e cromatiche (v. la “Pietà” del Duomo di Cremona 1566 e la “Decollazione del Battista” in San Sigismondo 1567), a questo periodo risale la produzione più vigorosa e anticipatrice della pittura di Caravaggio. Nel 1571 il Campi presentò al Consiglio di Cremona una mappa, da lui realizzata, della città e dei suoi territori: per questa sua opera fu esentato da ogni tributo come atto di riconoscenza, disegnò anche la pianta della città ed entrambe, incise in dimensioni ridotte, furono inserite in “Cremona fedelissima”. Oltre che come cosmografo, Antonio si cimentò anche come storiografo: scrisse una storia di Cremona, pubblicata nel 1585, arricchita da numerose incisioni, dedicata a Filippo II di Spagna, intitolata “Cremona fedelissima città et nobilissima colonia de’ Romani…”; un libro sulle opere d’arte e uno sugli artisti di Cremona. Nel 1574, quando Enrico III di Francia passò per questa città, Antonio gli fece dono di un dipinto su lavagna con “Cristo in croce” e nel 1583 papa Gregorio XIII lo nominò Cavaliere aurato dell’abito di Cristo per il suo lavoro di architetto prestato presso la Santa Sede (v anche palazzo Vidoni a Cremona e palazzo Pallavicini a Torre Pallavicina). Antonio Campi morì nel 1587 e fu sepolto nella chiesa dei SS. Nazaro e Celso in Cremona. Il dipinto più antico di questo artista è datato 1546 (“Sacra Famiglia con s. Gerolamo e un committente”), quello più tardo risale al 1586, si tratta della “Circoncisione”, che attualmente si trova in S. Francesco da Paola a Napoli, tra queste due opere ce ne sono moltissime sparse in Italia e nei musei europei.[60]

L’invenzione compositiva, di quest’opera, sembra ispirata, oltre che in parte all’”Orazione dell’orto” del Correggio, soprattutto all’analogo soggetto eseguito da Giovan Paolo Lomazzo, conservato anch’esso all’Ambrosiana, eseguito secondo similari suggestioni luministiche di notturno e con le figure degli apostoli semisommersi dall’oscurità. Nel presente dipinto vengono, tuttavia, esibiti tratti di più crudo realismo nella figura dell’apostolo disteso in primo piano (Pietro), in particolare nel volto dai tratti grossolani e nelle mani nodose, elementi che farebbero propendere a favore di Antonio Campi, gli altri due (Giacomo e Giovanni) appena emergono dall’oscurità. Analoga asprezza si riscontra nel volto emaciato e sofferente di Cristo, contrapposto all’angelo dalle sembianze vagamente raffaellesche. I frequenti rapporti dei fratelli Campi con Carlo Borromeo, testimoniati dalle fonti, rendono difficoltosa la paternità dell’opera: la sua grande drammaticità e la forte valenza pietistica, anche se probabilmente richieste dal committente, sembrano rientrare più nello stile di Antonio che in quello di Giulio. In basso è possibile leggere un’importante iscrizione in latino: <<S. CAROLUS MENTIS CORPORISQ. OCULOS IN HAC TABELLA DEFIXOS HABENS ANIMAM DEO REDDIDIT. San Carlo, avendo gli occhi della mente e del cuore fissi su questa tavola, rese l’anima a Dio>>, fatta aggiungere dal cardinal Federico per ricordare quanto testimoniato da Carlo Bescapè, segretario del Santo, in una lettera dell’ 8 novembre 1584: “A piè del letto (Carlo) fece porre un quadro dove era dipinto il Salvatore, orando in agonia”. Dopo la morte di San Carlo, il quadro fu devoluto, come da suo testamento, all’Ospedale Maggiore e poi acquistato da Federico Borromeo, quindi donato dallo stesso all’Ambrosiana nel 1618, non tanto per la sua importanza artistica quanto per la sua valenza storica.

 

 SALA 8

Scheda n. 13

Andries Daneels (Anversa, attivo tra il 1580 e il 1602)

Frans Francken il Giovane (Anversa, 1581-1642)

MADONNA CON BAMBINO IN GHIRLANDA DI FIORI

Inv. 57 (Sala 8)

Olio su tavola, 65×52 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1827

Il visitatore potrà soffermarsi davanti ad un dipinto di una “Madonna con Bambino in ghirlanda di fiori”: durante il secolo XVII nei Paesi Bassi, il genere floreale nella pittura simboleggiava implicitamente il messaggio morale della “Vanitas” ed anche il concetto di caducità insito nella bellezza di un fiore, infatti spesso venivano raffigurati nella stessa opera fiori di stagioni diverse per dimostrare che tali dipinti non erano oggettivi ma comprendevano un evidente messaggio morale. Madonne col Bambino circondate da ghirlande di fiori sono un tema che nell’Europa del Seicento ebbe grande fortuna grazie alle opere di pittori fiamminghi come Brueghel il Vecchio, Rubens e Antoon van Dyck, questo genere contraddistinse anche la città di Genova del tempo, che, sulla scia dei rapporti commerciali, ebbe contatti con l’arte delle Fiandre. A Milano la tendenza per questo genere nacque per i contatti commerciali con Genova, ma soprattutto grazie al Cardinale Borromeo e al suo interesse per la pittura dell’amico Jan Brueghel. Il genere pittorico delle Madonne inghirlandate, in cui l’unione di tema naturale e immagine sacra riusciva a esprimere con estrema efficacia la bontà divina, secondo la concezione devozionale dell’arte di Borromeo. Il Cardinale era in possesso di tre quadri di questo tipo: oltre al presente, il secondo ancora di Brueghel e di un collaboratore non individuato, attualmente al Museo del Louvre e databile al 1617 circa; il terzo, del 1621, sempre di Brueghel e di Pieter Paul Rubens, al presente al Museo del Prado. Il dipinto si può definire un quadro in un quadro: i fiori danno l’impressione allo spettatore di essere collocati sulla parete in cui è appeso il dipinto interno alla ghirlanda, assumendo l’effetto di un tromp l’oeil.[61]

L’opera fu dipinta da due pittori: il soggetto religioso è attribuibile a Frans Francken il Giovane, la ricca ghirlanda a Andries Daneels, entrambi di Anversa.

Andries Daneels nacque ad Anversa nel 1580 circa, poche le notizie sulla sua vita: nel 1599 risulta iscritto alla Corporazione di San Luca della stessa città, come allievo di Pieter Brueghel il Giovane, nel 1602 è annotato come maestro della Gilda. Le sue opere, non molto conosciute, hanno per soggetto nature morte, fiori in vasi sfavillanti e ghirlande di fiori, la composizione, il colore e l’illuminazione richiamano molto lo stile di Jan Brueghel il Vecchio, in genere mostrano una ghirlanda di fiori attorno a un’immagine o un ritratto devozionale. Questo genere è stato ispirato dal culto della venerazione a Maria, i dipinti a ghirlanda erano di solito collaborazioni tra pittori di nature morte e pittori di figure. Daneels, insieme a Frans Francken sviluppò ulteriormente il genere delle pitture di ghirlande, creando forme particolari, tra cui ghirlande intorno a medaglioni con le decine del Rosario.[62]

Frans Francken nacque ad Anversa nel 1581, fu allievo del padre e nel 1605 entrò nella Gilda dei Pittori, di cui divenne anche Presidente. Inizialmente dipinse nello stile del padre, strettamente legato alla Scuola fiamminga, in seguito ampliò la gamma dei soggetti con paesaggi, scene di genere, immagini storiche, in piccoli formati con colori più chiari e vivaci. Lavorò in collaborazione con altri artisti, inserendo nelle loro opere le figure nei loro paesaggi e interni. Numerose le sue piccole opere esposte in molti Musei e Gallerie europee. Morì ad Anversa nel 1642.[63]

La Madonna è posta al centro di una ghirlanda, dove non appaiono i soliti insetti come farfalle o formiche, con in braccio il Bambino, che alza teneramente protende la manina verso il volto della Madre, attorno alla Madonna sono raffigurate piccole teste di angeli appena visibili. I fiori si presentano molto più “freddi” rispetto a quelli del dipinto di Brueghel e Van Balen presente in Ambrosiana e i colori risultano più opachi, anche se il soggetto è simile, inoltre i fiori sono dipinti nel dipinto, diversamente nell’altra opera citata, in cui la Madonna è dipinta su un pannello aggiunto, mentre questo lavoro è realizzato su un’omogenea tavola di legno.[64]

 

Scheda n. 14

Josse Lieferinxe?

Provenza, documentato dal 1493 al 1505

ECCE HOMO

Inv. 807 (Sala 8)

Tempera su tela; 199 x 136 cm.

Non è conosciuta né la data né per quali vie questa grande tela sia giunta in Ambrosiana, l’attribuzione a Josse Lieferinxe (pittore francese, documentato dal 1493 al 1505, noto anche come “Maestro di San Sebastiano”, appartenente alla Scuola provenzale del XV secolo) fu data dalla studiosa francese Dominique Thiébaut, ma molti particolari e dubbi lasciano aperta la questione della paternità.[65]

L’opera rappresenta brutalmente il momento in cui Pilato mostra Gesù alla folla, il Prefetto della Giudea è riconoscibile per le ricche vesti color porpora, trattenute da una cintura con borchie d’oro, che sostiene una spada dall’impugnatura d’oro e una borsa ornata da nappe, il capo è coperto da un turbante rosato. Cristo ha un’espressione docile, arrendevole, con la corona di grosse spine che lacerano la carne ed è semiavvolto in un mantello nero, diversamente dai Vangeli che parlano di un manto rosso. Dalla parte opposta a Pilato vediamo la folla dei popolani e della classe dirigente ebraica, con atteggiamenti infervorati e scomposti. La scena è ambientata in una piazza e sullo sfondo di un’architettura appena accennata, sono visibili dei palazzi. Ogni figura è colta in un gesto significativo, che crea un’atmosfera di ansia e orrore mentre Gesù è il mite agnello condotto al macello (Is 53,7). Pilato, secondo il Vangelo di Giovanni, dopo avere fatto flagellare il Cristo, lo presenta alla folla dicendo: “Ecce Homo” e la folla risponde urlando: “Crucifige, crucifige eum” . Il dipinto è databile alla fine del XV o inizio del XVI secolo.[66]

 

SALA 10

 In questa Sala, un dipinto di notevoli dimensioni attira l’attenzione del visitatore, è il “martirio di San Sebastiano”, soggetto che ha ispirato moltissimi artisti, ognuno,ovviamente, con un apporto artistico diverso.

Scheda n. 15

Pittore veneto-emiliano (Quarto decennio del XVI secolo)

MARTIRIO DI SAN SEBASTIANO

Inv. 790 (Sala 10)

Olio su tela; 150×101 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1828

La grande tela raffigura San Sebastiano legato ad una colonna, in piedi su un cornicione, con il piede destro sollevato su un frammento di cornice, il quale subisce il supplizio con un’espressione serena, mentre dalla sinistra un angelo sta per consegnargli la corona del martirio. Secondo la tradizione San Sebastiano (Narbona, 256-Roma288 o 304) fu un alto ufficiale dell’esercito imperiale romano, che, per aver sostenuto la fede cristiana, subì un doppio martirio: condannato ad essere trafitto dalle frecce e abbandonato alle bestie selvatiche, sopravvisse miracolosamente grazie alle cure di una pia matrona, che l’aveva trovato ancora vivo quando era andata a recuperare le spoglie per dare loro cristiana sepoltura. L’imperatore Diocleziano diede ordine che fosse flagellato a morte e, per essere sicuro che questa volta i Cristiani non s’impadronissero del suo corpo, lo fece gettare nella Cloaca Massima. Alle spalle del Santo si vede un gruppetto di uomini armati, alla cui testa è un nobile a cavallo in armatura. L’interesse del visitatore viene però colpito alacremente dalla composizione del dipinto e l’attenzione si sposta dal soggetto in primo piano allo sfondo su cui possiamo vedere i principali monumenti della Roma imperiale: sulla destra si può distinguere l’Arco di Costantino, dietro il quale si individuano i resti delle arcate dell’”Acqua Claudia” e in angolo il Settizonio, l’imponente ninfeo di Settimio Severo, con colonnati a più piani. A sinistra si eleva il Colosseo e un mausoleo rotondo e prima dei colli romani è raffigurata la chiesa di San Sebastiano sulla via Appia. La presenza di numerose piccole figure, distribuite sulle rovine o presso i monumenti, rende tutta la scena vivificata. Molte le supposizioni intorno alla paternità dell’opera, che, tuttavia, rimangono incerte.[67]

 

Scheda n. 16

Pittore veneto

Secondo decennio del secolo XVI

SOLDATI IN UN PAESAGGIO

Inv. 621 (Sala 10)

Tempera su tavola, 65×76 cm.

Donazione: Attilio Brivio, 1959

 

In passato il dipinto fu attribuito a Giorgione, in seguito considerato opera della cerchia giorgionesca o di un allievo che ha eseguito il lavoro sotto la diretta supervisione del maestro. Il primo piano ci mostra due soldati con i loro palafrenieri seduti in un prato ed immersi in una profonda meditazione che sembra distoglierli da pensieri di combattimento; in secondo piano vediamo altri soldati, tra cui uno a cavallo, intenti nelle loro manovre. Nello sfondo una città munita di torri sorta ai piedi di un monte: tutta la scena è ambientata in un contesto campestre. <<Il senso del rilievo, della forma, si riduce man mano che la lontananza aumenta. I volumi perdono peso e spessore e la visione “si scarica di potenziale tattile, sostituendo con una equivalente carica cromatica” (Coletti, Giorgione, Milano 1955, p. 10). Una visione insomma che, abbandonata la precisione disegnativa, assume il colore quale elemento costruttivo, in linea con le più recenti innovazioni allora diffuse dal maestro di Castelfranco>>.[68]

 

SALA 13

Scheda n. 17

Ambito di Salvator Rosa

Seconda metà del XVII secolo

ALLEGORIA DELLA CADUCITA’

Inv. 145 (Sala 13)

Olio su tela, 70×48 cm.

Questa piccola tela, di autore ignoto, ci presenta in primo piano, al centro, una figura maschile con la testa coperta da un cappuccio e vestita con una toga di foggia antica, che lascia scoperta la spalla destra, tiene le gambe accavallate e il mento sorretto dalla mano destra come se stesse meditando. Il personaggio, solo, è circondato da un’ambientazione tetra e desolata: in basso sulla sinistra si vedono delle ossa umane, a destra, sotto un frammento di marmo rappresentante un cavallo, possiamo vedere un teschio di animale. Sullo sfondo, sotto un cielo nuvoloso al crepuscolo, un’urna cineraria e una colonna spezzata ribadiscono il senso della morte in modo inquietante, le erme funebri  e il tronco dell’albero secco rafforzano il concetto funereo.[69]

“Vanitas vanitatum et omnia vanitas”(Ecclesiaste 1, 2; 12, 8): gli oggetti simbolici che vediamo nel dipinto sono un’allusione alla precarietà dell’esistenza, al trascorrere inesorabile del tempo, alla natura effimera dei beni mondani, si può dire un’iconografia con finalità moraleggianti, un invito a lasciare gli appagamenti e le ambizioni per dedicarsi alla salvezza eterna, ma durante il Seicento barocco, tali concetti assumeranno peculiarità ambivalenti, sempre atti a cantare la caducità della vita, ma allo stesso tempo, visto la precarietà della vita stessa, esortano a saper godere dei beni che la vita ci offre giorno per giorno, riassumendo l’ideale di Orazio (Odi, I, 11, 8), di origine stoico-epicurea, di una vita goduta nel bene che essa ci dà. Discordi i pareri della critica sulla paternità dell’opera.

 

ATRIO DI PASSAGGIO

Scheda n. 18

Pitttore lombardo-piemontese (secondo quarto del XVII secolo)

RITRATTO MASCHILE

Inv. 216 (Atrio di passaggio)

Olio su tela; 88×62 cm.

Verso la metà del Novecento, questo dipinto fu attribuito a Tanzio da Varallo, manierista legato alla tradizione lombarda, non esente da influssi caravaggeschi, considerato tra i migliori interpreti di quel rinnovamento artistico in Piemonte e in Lombardia, espressione, in diversi modi, della spiritualità di Carlo Borromeo e dell’Arte della Controriforma. Tale paternità però non è stata avvalorata da elementi oggettivi, ma senza dubbio si tratta di un’opera di un valente ritrattista: da notare la considerevole qualità espressiva del soggetto raffigurato, il quale dall’abbigliamento potrebbe essere contraddistinto come un religioso. L’uomo è ritratto a mezza figura, internamente ad una cornice di marmo, dalla veste austera e scura fuoriesce il colletto e il polsino bianco della camicia, il capo è coperto da una papalina dello stesso colore dell’abito, nella mano destra regge un breviario? Ma ciò che colpisce maggiormente è lo sguardo penetrante, messo in evidenza dallo squarcio di luce proveniente da sinistra, sguardo che insieme alle rughe profonde ed ai capelli bianchi gli conferisce un’espressione severa e nel contempo carica di esperienza.[70]

 

Scheda n. 19

Pittore milanese

1600 circa

RITRATTO DI GENTILDONNA

Inv. 1321 (Atrio di passaggio)

Olio su tela; 70×50 cm.

Quest’opera ci propone una figura femminile colta leggermente di tre quarti, con lo sguardo rivolto verso l’osservatore. La gentildonna, il cui volto è incorniciato da un grande colletto bianco a lattuga ricamato, porta una sopraveste nera ornata da bottoni e bordature dorate, indossa un corpino dello stesso colore e una camicia bianca: un abbigliamento che segue attentamente la moda spagnoleggiante in uso tra la fine del XVI e i primi decenni del XVII secolo, in mano tiene un fazzoletto bianco. L’eleganza ricercata degli abiti è favorita anche dai monili che adornano i capelli, il petto e il polso della gentildonna, la quale, in passato, fu individuata come Anna Borromeo Colonna, cugina di San Carlo, menzionato tra le opere facenti parte della Donazione del 1618: <<Il Ritratto della Signora Anna Borromea Colonna, sorella di S. Carlo, alto braccia due e once quattro, e largo uno e once dieci>>.[71] Attualmente questa identificazione completamente priva di riscontri oggettivi è stata rifiutata dalla critica, anche le dimensioni del dipinto appartenente al Cardinale Federico non coincidono con l’opera suddetta (circa 140×110 la prima, 70×50 la sopradetta ), come anche l’ipotesi avanzata di appartenenza al bibliofilo e uomo politico milanese Pietro Custodi, appare priva di fondamenta, poiché nei documenti relativi alla donazione di Custodi alla Pinacoteca, non si rilevano dati oggettivi per l’identificazione del suddetto dipinto.[72] Il volto della donna è contraddistinto da un forte naturalismo, l’incarnato è reso con impasti luminosi e rosati, che richiamano vagamente un’impronta caravaggesca.[73]

 

SALA 21

Scheda n. 20

Maestro delle Mezze Figure Femminili

Attivo nel 1520-1540 circa

Inv. 48 (Sala 21)

MARIA MADDALENA

Tempera su tavola, 55×42 cm.

Varie sono le opere attribuite al Maestro delle Mezze Figure Femminili, ma vani i tentativi di identificazione dell’artista, probabilmente fu attivo ad Anversa tra il 1520 e il 1530, dove, forse, aveva ultimato un periodo di apprendistato nella bottega di Joachim Patinier (Dinant 1483-Anversa 1524), pittore fiammingo specializzato in soggetti storici, ma soprattutto in paesaggi (fu tra i primi artisti a rappresentare le vedute, ispirandosi alla Scuola danubiana o Donauschule, movimento artistico nato nei primi anni del Cinquecento, di cui Albrecht Dürer contribuì in modo decisivo alla sua nascita). Il nome, convenzionale, ha origine dai soggetti rappresentati nelle sue opere: figure femminili, intente a leggere, scrivere o suonare strumenti musicali, da sole o in gruppi, generalmente effigiate a mezza figura, spesso sedute con lo sguardo abbassato verso l’oggetto da cui sono interessate. La tipologia femminile è abbastanza abituale: i capelli raccolti, spesso coperti da un velo, l’ovale perfetto, gli abiti, in velluto, secondo la moda rinascimentale.

Questo dipinto ci mostra Santa Maria Maddalena, con vesti contemporanee all’artista ed altre particolarità che danno all’opera un carattere profano. La Santa è riconoscibile solo per il suo attributo iconografico, il prezioso vaso di unguento, che apre con gesto garbato e leggero., lo sfondo è uniformemente scuro. Secondo la tradizione era tra coloro che accompagnarono Gesù nel suo ultimo viaggio a Gerusalemme, Maria Maddalena rimase presente anche alla morte e alla deposizione di Gesù nel sepolcro e il giorno di Pasqua andò alla tomba con il vaso degli unguenti per ungere la salma: <<Nel giorno dopo il sabato, Maria di Màgdala si recò al sepolcro di buon mattino, quand’era ancora buio, e vide che la pietra era stata ribaltata dal sepolcro>> (Giovanni 20,1), <<Maria Maddalena andò subito ad annunziare ai discepoli: “Ho visto il Signore” e anche ciò che aveva detto>>. ( Giovanni 20,18). In tal modo la Santa diviene la prima testimone della Resurrezione di Cristo.

 

Scheda n. 22

Maestro dell’Altare Tucher?

XV secolo

MADONNA COL BAMBINO

Inv. 19 (Sala 21)

Tempera su tavola; 38 x 28 cm.

Su un ricco sfondo rosso damascato, la Vergine è presentata a mezza figura, è incoronata e vestita sontuosamente: il capo è adornato da un prezioso diadema di perle che sostituisce il velo, come pregiato è il gioiello d’argento con una pietra rossa incastonata al centro che chiude il manto, su cui ricadono i lunghi capelli ricciuti. La Madonna ha in braccio il Bambino nudo, che tiene nella mano destra quattro ciliegie, simbolo della futura Passione. Gesù guarda la Madre con amorevole intensità e la vicinanza dei loro volti che teneramente unisce guancia contro guancia, esprime il profondo legame tra Madre e Figlio. L’attribuzione del dipinto al Maestro dell’Altare di Tucher (pittore anonimo tedesco, attivo a Norimberga tra il 1440 e il 1450 circa) non sembra molto attendibile, ma più attendibile sembra la provenienza boema assegnabile tra il 1460 e il 1480.[74]

 

Scheda n. 23 (Sala 21)

Pittore tedesco

Metà del XVI secolo

RITRATTO MASCHILE

Inv. 50 (Sala 21)

Olio su tavola; 71 x 51 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1827

Il dipinto è stato attribuito a diversi artisti: nell’inventario della Pinacoteca del 1830 fu descritto come un <<ritratto di un gentiluomo inglese, vestito di nero guarnito di pelliccia, dipinto in tavola di quasi mezza figura, di grandezza naturale con mani; il fondo e la veduta di una città, lago e monti in lontananza di Giovanni Holbein, nativo di Basilea>>,[75] paternità che fu mantenuta anche nelle successive guide della Pinacoteca, ma nel 1907 Ratti, nella sua guida, l’attribuisce ad “ignoto tedesco”, nel 1925 Röttger avanza l’ipotesi che l’autore sia Hans Mielich, ipotesi mantenuta fino al 1997, anche se con molti dubbi, infine anche quest’ultima attribuzione non sembra essere più sostenibile, ma ad un pittore attivo nella Germania meridionale, attento alla lezione di Mielich.

La figura che vediamo nella tavola è appoggiata ad una balaustra, sulla quale è visibile uno stemma araldico con un elmo da torneo con piume di struzzo, sempre in basso a sinistra, a fianco dello stemma, notiamo un’iscrizione: “ANNO MDXLVIII. AETATIS SVE XXXIII sullo sfondo un paesaggio in cui le architetture sono appena accennate, che insieme alla luce diffusa lo fa sembrare irreale, fiabesco. L’attenzione dello spettatore è più attratta dall’elegante abbigliamento: il cappello, la pesante catena con il pendente, gli anelli, più di quanto lo sia dalla figura stessa che risulta ferma e senza caratterizzazione psicologica.[76]

 

Scheda n. 24 (Sala 21)

Pittore tedesco

Metà del XVI secolo

RITRATTO MASCHILE

Inv. 51 (Sala 21)

Olio su tavola; 71 x 51 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1827

Anche questo dipinto è entrato in Pinacoteca con la donazione del conte de Pecis era descritto nell’Inventario del 1830 come un <<ritratto di gentiluomo inglese con un bicchieri di vino in mano, vestito di nero , guarnito di pelliccia, e fondo di paese, di Giovanni Holbein, in tavola>>.[77] L’iter per l’attribuzione della paternità è lo stesso della tavola precedente con le stesse ipotesi. L’uomo raffigurato è elegantemente vestito e nella mano destra regge un bicchiere, alle sue spalle un cartiglio sull’albero a sinistra reca la seguente scritta:”ANNO M.D.XLVIII AETATIS SVEXLII”, nell’anello che porta nella mano sinistra si può distinguere una “W” bianca su fondo verde. L’opera è ricca di dettagli sia nell’abbigliamento, sia nel paesaggio e nonostante i due dipinti siano sempre stati considerati corrispondenti, sembrerebbero invece attribuibili a due artisti diversi, per la maggiore qualità del presente ed anche dalla resa dei particolari: il personaggio di questo ritratto ha uno sguardo più vigoroso rispetto al dipinto precedente, inoltre dall’espressione del viso percepiamo un atteggiamento più fiero e quasi distaccato, che attrae il visitatore. L’uccellino sull’albero e lo sfondo paesaggistico dettagliato rendono il dipinto più armonioso ed equilibrato del primo.[78]

I due particolari sul lato destro sono ripresi da un’opera attribuita in un primo tempo a Hans Holbein, successivamente a Hans Muelich, ma anche questa paternità è stata messa in discussione, per cui alcuni critici preferiscono parlare più genericamente di “pittore tedesco”. Il dipinto rappresenta il ritratto di un uomo vestito in modo raffinato ed elegante con un bicchiere di cristallo tenuto tra il pollice e l’indice. La scritta affissa all’albero ci informa che il dipinto è stato eseguito nel 1548 e il gentiluomo ritratto ha 42 anni; molto ricchi i dettagli sia nell’abbigliamento sia nella resa paesaggistica.

 

Scheda n. 25 (Sala 21)

Monogrammista HL

Metà del XVI secolo

RITRATTO DI PELLEGRINO

Inv. 49 (Sala 21)

Olio su tavola, 60×44 cm.

Il dipinto è menzionato nell’Inventario della Pinacoteca Ambrosiana del 1685, sul retro vi è una data (1542) e la seguente iscrizione: <<Era del s. don Federico Crivelli qual morite a li 30 aprile 1589 e i suoi agenti l’ano donato a me prete Battista Rubenino>>.[79] La tavola è opera del Monogrammista HL, come si evince dal monogramma “HLF” su una delle conchiglie poste sulla veste dell’austero uomo del ritratto, che in passato è stato ritenuto un ritratto di Sant’Ignazio di Loyola, come denoterebbero la mantella nera decorata di conchiglie e il rosario sul braccio destro, ma attualmente la critica individua nel soggetto la figura di un pellegrino. L’uomo è ritratto a mezza figura, leggermente di tre quarti, il suo sguardo intenso e penetrante è rivolto allo spettatore, la luce, scaturita da sinistra, gli diffonde sul capo un’aura luminosa.[80]

 

SCALA ROSSA

 Scheda n. 26

Pittore fiammingo

Seconda metà del XVII secolo

VECCHIA FILATRICE CON POLLAME

Inv. 137 (Scala Rossa)

Olio su tela, 132×180 cm.

Donazione: Maria de Pecis Parravicini, 1830

Terminiamo questo exursus con un dipinto di un pittore fiammingo, attivo nella metà del XVII secolo, donato alla Pinacoteca da Maria de Pecis Parravicini nel 1830. Si tratta di un’opera intitolata “Vecchia filatrice con pollame”. Questa tela fu attribuita a Peter Philip Roos da Tivoli (1657-17069, pittore tedesco, che si stabilì a Tivoli, da qui il nomignolo Rosa da Tivoli, le cui opere rappresentano, nella maggior parte, animali domestici. In seguito venne scoperto il monogramma V.H., attualmente poco leggibile, infine è stato riconosciuto il carattere fiammingo dell’artista indicando il XVII secolo come datazione generica del dipinto, e appartenente all’ambito di Bernhard Keilhau, detto Monsù Bernardo (1624-1687), pittore danese attivo in Italia, ma sembra che l’anonimo pittore non sia esente dall’influenza del pittore fiammingo Michael Sweerts (1618-1664), il quale ha raffigurato soggetti simili. Sulla scena, in primo piano a sinistra, spiccano vari animali da cortile, al centro una chioccia battagliera difende la sua covata, appena nata da un tacchino, un pulcino sta uscendo dal guscio e due uova sono ancora intere, sulla sponda dello stagno, davanti alla grossa cesta, un anatroccolo assalta aggredisce un pulcino, un altro nuota tranquillo nell’acquitrino, vicino ad un’altra gallina, un gallo ed un altro tacchino sembrano slanciarsi verso il gatto accovacciato sul muretto. Su tutta questa vivace scena domina la figura di una anziana signora, vestita con abiti semplici, la quale tiene nella mano sinistra un fuso e una pannocchia, nella destra, appoggiata aperta sul grembo, un pulcino che becca alcuni chicchi di grano, ma lo sguardo della donna è rivolto alla gallina combattiva. Nella parte inferiore destra possiamo vedere una lepre accovacciata e sullo sfondo altri volatili si posano su uno stagno, che fa parte di un parco in cui si vede un’architettura ed una fontana zampillante che danno al parco un certo tono di nobile eleganza, che sembra contrastare con le umili vesti della donna, la cui espressione pacata e quasi divertita e la cui compostezza non fanno pensare ad un’anziana contadina, ma ad una signora con delle vesti rustiche.[81]

NOTE

1 Per una biografia ampia e dettagliata si veda Biagio Guenzati, Vita di Federico Borromeo, a cura di Marina Bonomelli, Biblioteca Ambrosiana. Classe di Studi Borromaici, Bulzoni Editore, Roma 2010. Per una sommaria biografia di Federico Borromeo si veda: L. Fabbri, La figura della Madonna nella collezione di Federico Borromeo, in https://itesoriallafinedellarcobaleno.com/2017/11/06/la-figura-della-madonna-nella-collezione-di-federico-borromeo/. Nel presente lavoro cercheremo di evidenziare la personalità di questo grande e complesso personaggio.

2 Durante il periodo in cui Borromeo fece parte della Congregazione fu revisionata la “Vulgata” e allestita l’”Editio romana” contenente i vari atti dei concili ecumenici, Federico prese parte anche alla “Vulgata clementina”, così chiamata da papa Clemente VIII, a fianco di autorevoli studiosi, tra cui anche Roberto Bellarmino, celeberrimo teologo gesuita. Cfr. P. Jones, Federico Borromeo e l’Ambrosiana: arte e Riforma cattolica nel XVII secolo a Milano, Vita e Pensiero, Milano 1997, p. 19.

3 Ibid.

4 Si narra che Filippo raccontò, sul letto di morte, a Federico che gli portava il Viatico, una sua esperienza che non aveva mai detto a nessuno: quando ancora non era sacerdote, perche si riteneva indegno, stava pregando nelle catacombe di San Sebastiano e chiedeva al Signore di concedergli il dono dello Spirito Santo, ebbe un’esperienza mistica che lo cambiò nel corpo e nell’anima, il turgore che gli venne nel petto dopo quel giorno era dovuto ad un eccezionale ingrossamento del cuore, come poi confermò l’Archiatra che eseguì l’autopsia sul corpo di Filippo, che narrò a Federico: “…pregavo di avere Spirito e una fiamma di fuoco penetrò in me attraverso la bocca e mi entrò nel cuore e mi buttò a terra, ed io rimasi a terra e dicevo al Signore, basta Signore, non ne posso più, basta… Cfr. Pippo Bono, in  http://pietroepaolo.org/conferenze.html

5 B.A., G 310 inf., F. Borromeo, Pro suis Studiis, cc. 243v.e r. ; Cfr. P. Jones, Federico Borromeo  e l’Am,brosiana: arte e riforma cattolica nel XVII secolo a Milano, Milano 1997 (ed. or. Cambridge Mass. 1993, p. 15.

6 Cfr. P. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 21.

7 Ibid.

8 Alfonso Chacón nacque a Baeza nella provincia di Jaén in Andalusia, dopo la prima formazione culturale, nel 1548 professò i voti, quindi si trasferì nel convento di Santa Catalina di Jaén per studiare teologia, in seguito si trasferì a Siviglia dove si fermò per quattordici anni, addottorandosi in teologia nella categoria di “Maestro en Artes”. Nel 1566 fu chiamato a Roma da Pio V come Penitenziere minore della Basilica di San Pietro per la lingua spagnola; scrisse due opere che furono duramente criticate da Melchor Cano, da Baronio che le giudicò prive di prove documentarie e del Cardinale Bellarmino che definì la seconda addirittura “fabulosa”. Numerose furono le opere successive ma l’ambito di studio più fertile fu quello dell’antiquaria e dell’archeologia cristiana. Morì a Roma il 14 febbraio 1599. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/alonso-chacon_(Dizionario-Biografico)/

9 Cfr. B.A., Ms F 227-229 inf. “Imagini ossia copie di pitture sacre e simboliche esistenti in Roma”.

10 Cfr. G. Gabrielli, Federico Borromeo a Roma, in “Archivio della Società romana di Storia Patria, LVI-LVII (1933-1934), p. 157 e segg.

11 Cfr. P. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 19.

12 Ibid., p. 22

13 Cfr. C. Marcora, Un diario sulla morte dell’Arcivescovo Gaspare Visconti e sulla nomina del Cardinale Federico, in “Memorie Storiche della Diocesi di Milano”, II 1955, p. 135 e segg.

14 Gravi contese tra Arcivescovo e Governo civile c’erano state anche durante l’episcopato di Carlo, che furono in parte “superate”, specialmente negli ultimi anni del governo del primo Borromeo grazie alla sua forte personalità; Federico non aveva ereditato dal cugino la grande capacità politica, quindi non fu capace di trovare un accordo di fatto e si lasciò trascinare dalle manovre diplomatiche e dal formalismo giuridico. Ci furono innumerevoli riunioni della commissione cardinalizia e lunghissime discussioni, finalmente, nel 1615, venne sottoscritta dal Borromeo e dal nuovo governatore di Milano Pedro de Toledo Osorio la “Concordia iurisdictionalis inter forum ecclesiasticum et forum saeculare Mediolani”, ratificata poi da papa Paolo V e da Filippo III nel 1617 e pubblicata nel 1618 a Milano. Con questo atto la Chiesa milanese acquista ampli poteri giurisdizionali. Queste controversie giurisdizionali ebbero un costo molto elevato: le spese sostenute dalla sola parte ecclesiastica ammontarono a 105.000 scudi, oltre al danno che la diocesi subì per la lunga assenza dell’Arcivescovo, della paralisi della vita ecclesiastica e dal sovvertimento dei valori che essa subì. Cfr. L. Prosdocimi, Il diritto ecclesiastico dello Stato di Milano dall’inizio della signoria viscontea al periodo tridentino, Milano 1941, p. 318 e segg.; L. Fabbri, La figura… cit.,

15 La Diocesi di Milano comprendeva allora 750 parrocchie e 1779 tra chiese, oratori e cappelle, che non sempre erano situate in luoghi di facile accessibilità, nonostante ciò Federico, nel corso del suo episcopato, riuscì a visitarle personalmente tutte e molte più di una volta. Cfr. P. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 25.

16 Cfr. A. Falchetti a cura di, La Pinacoteca Ambrosiana. Catalogo a cura di Antonia Falchetti – Saggi di Angelo Paredi, Gian Alberto dell’Acqua. Lamberto Vitali – Neri Pozza Editore, Vicenza 1969, p. 13 e segg.; G. A. Dell’Acqua, Storia dell’Ambrosiana, II Seicento, Cariplo, Milano 1992, p. 297 e segg.; [81] Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacoteca Ambrosiana, Tomo I, Mondadori Electa 2010, p. 15 e segg.

17 Cfr. L. Fabbri, L’Universo in una stanza: Manfredo Settala e l’Ambrosiana, in “https://itesoriallafinedellarcobaleno.com/2018/04/17/luniverso-in-una-stanza-manfredo-settala-e-lambrosiana/

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Riportiamo il testo: “Il santo sinodo comanda a tutti i vescovi e a quelli che hanno l’ufficio e l’incarico di insegnare, che – conforme all’uso della chiesa cattolica e apostolica, tramando fin dai primi tempi della religione cristiana, al consenso dei santi padri e ai decreti dei sacri concili, – prima di tutto istruiscano diligentemente i fedeli sull’intercessione dei santi, sulla loro invocazione, sull’onore dovuto alle reliquie, e sull’uso legittimo delle immagini, insegnando che i santi, regnando con Cristo, offrono a Dio le loro orazioni per gli uomini; che è cosa buona ed utile invocarli supplichevolmente e ricorrere alle loro orazioni, alla loro potenza e al loro aiuto, per impetrare da Dio i benefici, per mezzo del suo figlio Gesù Cristo, nostro signore, che è l’unico redentore e salvatore nostro; e che quelli, i quali affermano che i santi – che godono in cielo l’eterna felicità – non devono invocarsi o che essi non pregano per gli uomini o che l’invocarli, perché preghino anche per ciascuno di noi, debba dirsi idolatria, o che ciò è in disaccordo con la parola di Dio e si oppone all’onore del solo mediatore tra Dio e gli uomini, Gesù Cristo (450); o che è sciocco rivolgere le nostre suppliche con la voce o con la mente a quelli che regnano nel cielo, pensano empiamente.

Insegnino ancora diligentemente che i santi corpi dei martiri e degli altri che vivono con Cristo – un tempo membra vive di Cristi stesso e tempio dello Spirito santo (406) -, e che da lui saranno risuscitati per la vita eterna e glorificati, devono essere venerati dai fedeli, quei corpi, cioè, per mezzo dei quali vengono concessi da Dio agli uomini molto benefici. Perciò quelli che affermano che alle reliquie dei santi non si debba alcuna venerazione ed alcun onore; che esse ed altri resti sacri inutilmente vengono onorati dai fedeli; o che invano si frequentano i luoghi della loro memoria per ottenere il loro aiuto, sono assolutamente da condannarsi, come già da tempo la chiesa li ha condannati e li condanna ancora.

Inoltre le immagini di Cristo, della Vergine madre di Dio e degli altri santi devono essere tenute e conservate nelle chiese; ad esse si deve attribuire il dovuto onore e la venerazione: non certo perché si crede che vi sia in esse una qualche divinità o virtù, per cui debbano essere venerate; o perché si debba chiedere ad esse qualche cosa, o riporre fiducia nelle immagini, come un tempo facevano i pagani, che riponevano la loro speranza negli idoli (407), ma perché l’onore loro attribuito si riferisce ai prototipi, che esse rappresentano. Attraverso le immagini, dunque, che noi baciamo e dinanzi alle quali ci scopriamo e ci prostriamo, noi adoriamo Cristo e veneriamo i santi, di cui esse mostrano la somiglianza. Cosa già sancita dai decreti dei concili – specie da quelli del secondo concilio di Nicea – contro gli avversari delle sacre immagini (408).

Questo, poi, cerchino di insegnare diligentemente i vescovi: che attraverso la storia dei misteri della nostra redenzione, espressa con le pitture e con altre immagini, il popolo viene istruito e confermato nel ricordare gli articoli di fede e nella loro assidua meditazione. Ed inoltre, che da tutte le sacre immagini si trae grande frutto, non solo perché vengono ricordati al popolo i benefici e i doni che gli sono stati fatti da Cristo, ma anche perché nei santi sono posti sotto gli occhi dei fedeli le meraviglie e gli esempi salutari di Dio, così che ne ringrazino Dio, cerchino di regolare la loro vita e i loro costumi secondo l’imitazione dei santi, siano spinti ad adorare ed amare Dio e ad esercitare la pietà. Se qualcuno insegnerà o crederà il contrario di questi decreti, sia anatema.

Se poi, contro queste sante e salutari pratiche, fossero invalsi degli abusi, il santo sinodo desidera ardentemente che essi siano sanz’altro tolti di mezzo. Pertanto non sia esposta nessuna immagine che esprima false dottrine e sia per i semplici occasione di pericolosi errori.

Se avverrà che qualche volta debbano rappresentarsi e raffigurarsi le storie e i racconti della sacra scrittura – questo infatti giova al popolo, poco istruito – si insegni ad esso che non per questo viene raffigurata la divinità, quasi che essa possa esser vista con questi occhi corporei o possa esprimersi con colori ed immagini.

Nella invocazione dei santi, inoltre, nella venerazione delle reliquie e nell’uso sacro delle immagini sia bandita ogni superstizione, sia eliminata ogni turpe ricerca di denaro e sia evitata ogni licenza, in modo da non dipingere o adornare le immagini con procace bellezza. Così pure, i fedeli non approfittino delle celebrazioni dei santi e della visita alle reliquie per darsi all’abuso del mangiare e del bere, quasi che le feste dei santi debbano celebrarsi col lusso e la morale. Da ultimo, in queste cose sia usata dai vescovi tanta diligenza e tanta cura, che niente appaia disordinato, niente fuori posto e rumoroso, niente profano, niente meno onesto: alla casa di Dio, infatti, si addice la santità (409).

E perché queste disposizioni vengano osservate più fedelmente, questo santo sinodo stabilisce che non è lecito a nessuno porre o far porre un’immagine inconsueta in un luogo o in una chiesa, per quanto esente, se non è stata prima approvata dal vescovo; né ammettere nuoivi miracoli, o accogliere nuove reliquie, se non dopo il giudizio e l’approvazione dello stesso vescovo. Questi, poi, non appena sia venuto a sapere qualche cosa su qualcuno di questi fatti, consultati i teologi ed altre persone pie, faccia quello che crederà conforme alla verità e alla pietà. Se infine si presentasse qualche abuso dubbio o difficile da estirpare o se sorgesse addirittura qualche questione di una certa gravità intorno a questi problemi, il vescovo, prima di decidere aspetti l’opinione del metropolita e dei vescovi della regione nel concilio provinciale. Comunque, le cose siano fatte in modo tale, da non stabilire nulla di nuovo o di inconsueto nella chiesa, senza aver prima consultato il santissimo pontefice romano”.

21 Cfr. F. Morante, Corso di Storia dell’Arte. L’età della Controriforma, www.francescomorante.it/cap_IV/IV.1.htm

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo I, Mondadori Electa S.p.A., Milano 2005, p. 15 e segg.; La Pinacoteca Ambrosiana – Catalogo a cura di Antonia Falchetti – Saggi di Angelo Paredi, Gian Alberto Dell’Acqua, Lamberto Vitali – Neri Pozza Editore, Vicenza 1969, p. 11 e segg.

25 Al momento dell’inaugurazione la Biblioteca contava 12.000 manoscritti e 30.000 opere a stampa. Tra il 1611 e il 1620 la Biblioteca viene ingrandita, su progetto di Fabio Mangone, incorporando altri edifici (Scuole Taverna che si spostano in via Santa Maria fulcorina, di fronte al Luogo Pio dell’Umiltà) e con la costruzione della Galleria delle statue e dei quadri, nasce il primo nucleo della Pinacoteca.Cfr.www.storiadimilano.it/repertori/cronologia_federigo/cronologia_federigo.htm; Per un’idea della cerimonia d’apertura della Biblioteca Ambrosiana, riportiamo le parole del Paredi: “Per l’apertura dell’Ambrosiana il card. Federico volle predisporre una celebrazione solenne e festosa. Qualcuno ritiene che nel voler fondare con tanta munificenza la sua libreria il card. Borromeo abbia voluto anche colmare una lacuna incresciosa per la sua città. Di fatti mentre Roma e Firenze e Venezia e Urbino e Cesena vantavano biblioteche ormai celebri, a Milano invece non c’era nulla o quasi. La grande libreria che i Visconti e gli Sforza avevano raccolto nel castello di Pavia, alla caduta di Lodovico il Moro nel 1499 era purtroppo emigrata in Francia. Forse anche per queste ragioni il card. Federico all’inaugurazione dell’Ambrosiana nel pomeriggio del 7 dicembre 1609, festa di sant’Ambrogio, invitò tanta gente come a una festa della città intera. Intervennero in tutta pompa alla funzione il senato, le magistrature, i dottori collegiati, tutti i primari della cittadinanza e del clero, con tale calca di gente che più non capiva non solo nella chiesa di san Sepolcro, in cui si celebrava la cerimonia, ma pure nella piazza e nelle vie che fiancheggiavano l’edificio”. A. Paredi, Storia dell’Ambrosiana, Neri Pozza Editore, Milano 1981, p. 16.

La documentazione relativa all’attività pastorale di Federico Borromeo è conservata presso l’Archivio della Curia Arcivescovile di Milano.

26 Nel febbraio 1603 gli Oblati di San Sepolcro rivolgono una supplica al Tribunale di Provvisione per ottenere alcune modifiche della piazza, finalizzate alla costruzione della Libreria, ossia la futura Biblioteca Ambrosiana, i cui primi disegni per la costruzione di un modello in legno furono eseguiti da Lelio Buzzi, il quale poi, l’anno successivo, abbandonerà l’incarico a causa di contrasti sorti sul progetto. I lavori iniziarono a giugno nell’area di tre case acquistate dal Cardinale. Cfr. http://www.storiadimilano.it/repertori/cronologia_federigo/cronologia_federigo.htm

27 B. Guenzati, Vita di Federigo Borromeo, a cura di Marina Bonomelli, Ambrosiana-Bulzoni, Città di Castello 2010, pp. 216-218.

28 Cfr. L. Fabbri, La figura… cit. I processi alle streghe furono molto numerosi durante il suo episcopato e dal 1599 al 1631 furono nove i roghi di rei di stregoneria, numerosi furono anche i casi di monache estatiche da lui dirette spiritualmente. Tutti argomenti noti e non pertinenti in questa sede. Per queste opere di Borromeo si vedano i lavori curati da Francesco di Ciaccia: Parallela cosmographica de sede et apparitionibus daemonum. Liber unus/ Fedrico Borromeo. Bulzoni, Roma 2006; De cognitionibus quas habent demone liber unus/Federico Borromeo, Ambrosiana – Bulzoni, Milano 2009; Manifestazioni demoniache/ Federico Borromeo, Terziaria, Milano 2001.

29 P. M. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 28.

30 F. Borromeo, De Pictura Sacra, testo e versioni a cura di Carlo Castiglioni, introduzione di Giorgio Nicodemi, Milano 1932; F. Borromeo, De Pictura Sacra libri duo, Milano 1624, F. Borromeo, Della pittura sacra libri due, a cura di B. Agosti, Scuola Normale Superiore, Pisa 1994.

31 Settecento, in “AA.VV. Musei e Gallerie di Milano di Milano. Pinacoteca Ambrosiana, Mondadori Electa, Milano 2005, Tomo I, Introduzione, p. 20 e segg.

32 F. Borromeo, Musaeum, a cura di P. Cigada, Claudio Gallone editore, Milano 1997, p. 3.

33 Ibid. p. 5.

34 Ibid.

35 Cfr. AA. VV., Storia dell’Ambrosiana… cit., p. 326.

36 A. Manzoni, I Promessi Sposi, Cap. XXII.

37 Leges observandae. Pp. 1-2 anche in forma (Ms. Ambr. P 239 sup. foll. 3r-14r. Questa è la citazione della Jones, ma io non le vedo dove lei indica)

38 B. A., Ms. P 239 sup. c. 4r.-6r. Riportiamo parte del documento: “…vocatorum , et rogatorum, asserens quasdam aedes et loca proprijs impensis adornasse prope aedificium Biblithecae Ambrosianae per eum auctoritate Apostolica in Civitate Mediolani iuxta ecclesiam Sancti Sepulchri constructa, ad hoc ut in ipis Accademia erigetur ex peritioribus Architectis, Pittoribusque, et Sculptoribus […] sed in unaquaque imagine corporis habitus status et ornatus ad prothotypi dignitatem, et sanctitatem apte, et decore exprimatur, undetam in spectantium animis mirum in modum pietas axcitari solet, et ardens studium inflamari ad egregia Cristianae religionis facinora imitanda, quae litterarum ignaris ac rudioribus in picturis vel imaginibus legenda, et templanda exibetur. Tam auctoritate sua ordinaria, quam vigore sacri Concilij Tridentini, aliasqueomnibus melioribus modo, iure, via, causa, et forma, quibus melius, et validius fieri potuit et potest…”

39 Cfr. L. Beltrami, La Biblioteca Ambrosiana. Cenni storici e descrittivi con numerose tavole incise in legno di Ambrogio Centenari, Milano 1895, pp. 13-15; G. Galbiati, Itinerario per il visitatore della Biblioteca Ambrosiana della Pinacoteca e dei monumenti annessi, Biblioteca Ambrosiana, Milano 1951, p. 41; A Paredi, Storia dell’Ambrosiana, Neri Pozza Editore, Milano 1981, pp. 17-18.

40 Cfr. P. M. Jones, Federico Borromeo… cit., p 41 e segg.

41 AA. VV., Storia dell’Ambrosiana. Il Seicento, Cariplo, Milano 1992, prefazione.

42 Riportiamo solo la parte centrale della prolusione del Professor Zuccari e non con le stesse sue parole, anche se simili, ma con appunti da noi presi, in quanto presenti all’evento.

43 B. A., F. Borromeo, Pro suis studiis, Ms. G 310 inf., n. 8, c. 252r-253r.

44 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/paolo-arese_(Dizionario-Biografico)/

45 B. A., S.P.II 262, n. 7 e non 5 come erroneamente scrivono P.M. Jones e A. Rovetta  nelle opere citate.

46 A.S.M., Fondo Notarile, Cancelleria Arcivescovile, Filza n. 138, atto n. 39, Atto di donazione all’Ambrosiana della collezione del Cardinale Federico Borromeo, f. 1. Si veda anche B. A., S. P. II 262, fasc. n. 14, dove sono conservate due copie dell’Atto di Donazione: una con data del 28 aprile 1618, la seconda porta la data del 19 settembre 1905.

47 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/girolamo-marchrsi_(Dizionario-Biografico)/

48 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2.

49 Cfr., AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, p. 187.

50 Ibid., p. 323.

51 Ibid., p. 177.

52 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-di-francesco-di-giovanni-del-cervelliera_(Dizionario –Biografico)/

53 Ibid.

54 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2 e 3.

55 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 4.

56 Cfr. P. M. Jones, Federico Borromeo… cit, p. 343; AA.VV., Musei e Gallerie … cit., p. 315 e segg.

57 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2.

58 B. A., Ms. S.P.II 262, fasc. n. 5.

59 Cfr. G. Bora, I Campi. Cultura artistica cremonese del Cinquecento, a cura di M. Gregori, Milano 1985, pp. 127-144.

60 Ibid., pp. 181-196; http://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-campi_(Dizionario-Biografico)/

61 Cfr. L. Fabbri, La figura della Madonna… cit.

62 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, Milano 2006, pp.140-141.

63 Cfr. https://www.settemuse.it/pittori_scultori_europei/frans_francken.htm#ARTICOLO

64 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, pp. 140-141.

65 Ibid., Tomo I, pp. 311.

66 Ibid., Tomo I, pp. 310-312.

67 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, p. 352 e segg.

68 AA.VV., Mesei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, pp. 348-350.

69 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo III, Milano 2007, p. 205-206.

70 Ibid., pp. 259-260.

71 A.S.M., Atto di donazione…cit., f. 3.

72 Cfr. M. Navoni, L’attività artistico-culturale e i rapporti con la città, in “Storia dell’Ambrosiana. L’Ottocento, Milano 2001, pp. 250-251.

73 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, pp.319-320.

74 Ibid. Tomo I, pp. 312-313.

75 B. A., Ms. A 357 inf., foll. 92-99.

76 Cfr. AA. VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, pp.324-325.

77 B. A., Ms. A 357 inf, foll. 92-99.

78 Ibid., pp. 325-326.

79 B. A., Ms. S.Q.+.II.35.

80 Cfr. B. A., Ms. R 180 inf. (S. Q. +. II. 35), B. Guenzati, Biblioteca Ambrosiana: inventario delle scritture in genere, pitture sculture, medaglie, argenti, legnami e altri mobili (eccettuatine i libri), 1685; AA. VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, pp.219-220.

81 Cfr. AA. VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo III, pp. 138-139.

 

FIABE NEL PIATTO IN GIRO PER IL MONDO

TALAMONA 21 marzo 2015 notte del racconto

10422920_10206714630290903_6173076088209805145_n

UNA SERATA SPECIALE PER I PIU’ PICCOLI

Imparare la tolleranza, l’apertura verso nuovi mondi anche attraverso il cibo, l’infinita armonia di sapori e odori e consistenze che in giro per il mondo si possono trovare. Questa la grande occasione offerta ai piccoli talamonesi nell’ambito del progetto IO MI RACCONTO TU TI RACCONTI NOI CI INCONTRIAMO dal gruppo A MILLE che ripete con successo l’esperienza della NOTTE DEL RACCONTO brillantemente sperimentata gia il 3 gennaio 2011 quando la biblioteca era ancora in fase di rodaggio nella sua attuale sede. Questa sera alle 20.30 di scena appunto il cibo che ossessiona le giornate di tre fratelli, stanchi di mangiare sempre la solita minestra e che dunque decidono di imbarcarsi in uno spericolato viaggio alla scoperta dei sapori del mondo seguiti dai nostri bambini. Per l’occasione stasera la CASA UBOLDI è diventata il Mondo e ogni locale un diverso Paese ciascuno con la sua storia da raccontare che i bambini hanno potuto scoprire suddivisi in tre gruppi. In Ecuador con Marta e suo zio Ugo, di professione cacciatore di gusti, alla scoperta dei mille segreti della fava del cacao. In India per vivere un’avventura mirabolante in stile fiaba delle mille e una notte alla scoperta dei segreti del the accompagnando una principessa, innamorata del suo burbero vicino, alla ricerca dell’Isola che non The che custodisce la varietà di the più buona che c’è, piante di the dalle foglie gigantesche. In Marocco con Sumiya alla scoperta delle infinite varietà di spezie dai mille colori e aromi. Infine di ritorno in Italia, nella sala conferenze, per seguire la storia di Raffaele Esposito e la nascita della pizza Margherita. Infine il momento clou tanto atteso dai bambini: pizzette e bibite per tutti grandi e piccini!

Antonella Alemanni

CULTURA E CONOSCENZA

 

Biblioteca Universitaria “Lucian Blaga”

logo2

https://www.bcucluj.ro/

Dalla sua fondazione nel 1872, la Biblioteca Universitaria “Lucian Blaga” (Cluj-Napoca, Romania) è sempre stata una componente importante nel sistema nazionale di insegnamento, contribuendo attivamente allo sviluppo della società, attraverso i suoi centri di cultura, educazione e scienze, innovazione e ricerca. Sia per il suo carattere enciclopedico che museale, sia per il valore delle sue collezioni, la Biblioteca Universitaria “Lucian Blaga” corrisponde pienamente alle esigenze di informazione dell’intera comunità accademica locale e nazionale, nonché- attraverso la Mediateca, a quella internazionale.

 

Philobiblon Transylvanian Journal of Multidisciplinary Research in Humanities. 

logo

http://www.philobiblon.ro

While preserving its identity shaped ever since the publication of its first volume in 1996, beginning with the year 2011 the journal Philobiblon, edited by the Research Department of the Lucian Blaga Central University Library, Cluj-Napoca, Romania, has decided to define its new profile, focusing on multidisciplinary relations in the Humanities. Consequently, as of now, it will refer to itself as Transylvanian Journal of Multidisciplinary Research in Humanities.  Philobiblon becomes a special forum to explore the meaning of our worlds and lives , discussed in multidisciplinaryresearch in the history, philosophy, anthropology, ethics, human communication, linguistics, literary theory and criticism, art theory and criticism, as well as the investigation of various aspects of science that involve prospects as philosophical, historical, anthropological and cultural. Including those who have recently been called “Medical Humanities” .These perspectives are taken from the magazine together with the investigation of records, documents, etc of various library and archives . The studies by the magazine so the role of not only the study of the historical and documentary collections in a multidisciplinary way, but also to problematize and reformulate – historical and punctual ! the senses and the missions of the libraries of the institutions and professions.

(fonte: sito ufficiale Philobiblon)

 

 

BIBLIOTECA ANCORA VIVA

TALAMONA bilancio stagione culturale 2013-2014

525482_107304906071993_1489243915_n (1)

IL RACCONTO DEL RAPPORTO SEMPRE PIU’ STRETTO TRA POPOLO E BIBLIOTECA, SEMPRE PIU’ CUORE PULSANTE DEL PAESE
Con l’arrivo dell’estate si è chiusa una nuova stagione culturale che ha avuto ancora una volta il suo centro nevralgico nella biblioteca. Mentre la stagione calda vede tutti impegnati in passatempi più leggeri e spensierati, per i volontari, che con passione si occupano della vita culturale talamonese è tempo di bilanci e di riflessioni per garantire ai propri utenti sempre la migliore offerta possibile. Ecco perché nel corso della stagione ci si è preoccupati di distribuire questionari ai partecipanti delle serate per sondare preferenze ed umori. In realtà tali iniziative non incontrano un’ampia adesione ed è un peccato perché sarebbe invece molto importante che tali sondaggi siano un’espressione il più possibile ampia e generale dell’intera popolazione e non solo di una piccola parte. In questo caso ad esempio sono stati compilati solo nove questionari da donne in età compresa tra i 51 e i 70 anni (più quelli compilati da me) che hanno espresso un livello di gradimento medio-alto anche tenendo conto del fatto che non tutti hanno partecipato a tutti gli eventi, c’è chi ha partecipato solo a uno, ma tutti sembrano aver apprezzato l’impegno dei volontari nell’organizzazione delle serate attraverso le quali la cultura diventa parte integrante della vita quotidiana ben coniugata a momenti di socialità che permettono di confrontarsi su argomenti di vario e pubblico interesse permettendo di allargare le proprie vedute verso una prospettiva mondiale e temi etici dei quali diventa sempre più importante parlare. In questo senso molto apprezzate sono state le serate dedicate ai monoteismi. Trovare punti di contatto tra le maggiori religioni del mondo è fondamentale anche per non alterare gli equilibri geopolitici in atto, per impedire ai ciechi fanatismi di prendere il sopravvento e soffocare valori universali come la libertà e la vita. E pensare che queste serate sono state inserite in calendario quasi all’improvviso sulla scia del successo avuto nel corso della serata per la memoria dell’Olocausto durante la quale si è pensato di mettere il punto più che sugli orrori inflitti al popolo ebreo, sulla cultura ebraica stessa per rendersi conto di quanto poco la si conosce e quanto poco la conoscevano anche quelli che la volevano sterminare. Una serata anch’essa rimasta in forse per molto tempo, ma che era troppo importante per essere saltata. Una serata realizzata a partire da un libro (PERCHE’ SONO EBREO di Marek Halter) facente parte di una serie che comprende anche proprio la serata di apertura della nuova stagione durante la quale è stato raccontato, attraverso un libro, il cammino di Santiago e quella dedicata alla ricorrenza del 4 novembre. Dopotutto la biblioteca è pur sempre fatta dai libri ed è in primo luogo attraverso i libri che la cultura si conserva e si trasmette per poi farsi viva e pulsante tra la gente anche attraverso altri canali. Attraverso i libri e attraverso gli archivi come quello storico recentemente restaurato e trasportato proprio nella Casa Uboldi. Questo evento, celebrato con una mostra richiesta anche per l’expo del 2015 e da esso patrocinata, è stato quello su cui si sono investiti maggior tempo ed energie anche a scapito di altre iniziative, come la primavera culturale, che quest’anno non sono state ripetute e di una forse minore frequenza di eventi, complice anche il rinnovo dell’amministrazione comunale. Ma per un’iniziativa che purtroppo è saltata un’altra è stata introdotta. Il comune di Talamona ha infatti aderito alla settimana europea per la riduzione dei rifiuti partendo dal presupposto che fare cultura significa anche trasmettere tutta una serie di valori dei quali fa parte anche la coscienza ambientale e l’importanza della tutela della conservazione degli ecosistemi e della biodiversità come patrimonio per le generazioni future, un patrimonio che in un certo qual modo si può considerare anche culturale e dei quali la nostra specie umana è solo una piccola parte non la padrona assoluta. Valori questi sempre più importanti vista la sempre maggiore sovrappopolazione e il disequilibrio delle risorse che è imperativo imparare a gestire in maniera più accorta e soprattutto sostenibile per l’ambiente. Insomma una stagione che nonostante tutto sembra non aver deluso tutti quelli che vi hanno preso parte (se si eccettua qualche piccola lamentela sull’acustica) una stagione che ha spaziato da temi classici (come l’Orlando Furioso e la Divina Commedia) fin dai temi di scottante attualità dai quali non si può prescindere per riuscire a creare una cultura che sia davvero viva.

Antonella Alemanni

I TESORI ALLA FINE DELL’ARCOBALENO

“Il compito degli uomini di cultura è più che mai oggi quello di seminare dei dubbi, non già di raccogliere certezze.”
                                                                                                                                                    Norberto Bobbio (filosofo e storico contemporaneo)
Amici e lettori carissimi vi invitiamo a visitare la nuova pagina facebook affiliata al giornale di cultura e informazione “I tesori alla fine dell’arcobaleno”
                                                       .https://www.facebook.com/itesoriallafine?ref=hl

Dalla storia alla musica, dalla letteratura all’arte, dalla filosofia alla religione,la cultura divenne un patrimonio di tutti, un tesoro da custodire e condividere, apprezzare e valorizzare.

                                                                                     I Tesori alla fine dell’arcobaleno
La caratteristica che distingue la cultura è una sola e indubitabile: il contagio. Non sarà un’opera d’arte se non suscita nell’uomo quel sentimento, completamente differente dagli altri, di gioia nell’unione spirituale con un altro (l’autore) e con altri ancora (gli ascoltatori o spettatori) che contemplano la stessa opera d’arte.Il compito della cultura è immenso:con l’aiuto della scienza e sotto la guida della religione, deve fare in modo che quella convivenza pacifica degli uomini che ora viene mantenuta con mezzi esterni – tribunali, polizia, istituzioni benefiche, ispezioni del lavoro, eccetera – sia ottenuta mediante la libera e gioiosa attività della gente. La cultura deve sopprimere la violenza.
La cultura, in tutte le sue più variate manifestazioni, deve fare in modo che i sentimenti di fraternità e amore per il prossimo, oggi accessibili solamente agli uomini migliori della società, diventino sentimenti abituali, istintivi in tutti.La destinazione della cultura del nostro tempo è di tradurre dalla sfera della ragione alla sfera del sentimento la verità che il bene della gente è nell’unione e di instaurare in luogo della violenza attuale quel regno di Dio, cioè quell’amore che si presenta a noi tutti come fine supremo della vita dell’umanità.

BIBLIOTECA VIVA

TALAMONA bilancio stagione culturale 2012/2013

IL RIASSUNTO DEGLI EVENTI CULTURALI DI QUESTA RICCA STAGIONE PROPOSTI DALLA BIBLIOTECA (MA NON SOLO) COME SPUNTO DI RIFLESSIONE SULLA CULTURA IN GENERALE COME MEZZO DI CRESCITA DI UNA COMUNITA’ NONCHE DI UN INTERO PAESE

Una stagione ricca e variegata quella che si è appena conclusa dopo essersi protratta dal settembre del 2012 al giugno del 2013. Una stagione che ha significato una sorta di risveglio per la comunità circa la consapevolezza di come la cultura sia e debba sempre essere il motore fondamentale della vita, linfa di ogni civiltà e progresso, cio per cui ci si distingue dal resto del creato. Un risveglio tanto più importante quanto più purulenta diventa ogni giorno la piaga dello stato di abbandono in cui la cultura versa nel nostro Paese (il patrimonio materiale, quello immateriale, le associazioni e i circoli). Una stagione scandita da una molteplicità di eventi compresi i concerti della banda cittadina e gli spettacoli al piccolo teatro dell’oratorio. Ma è stata soprattutto la biblioteca il cuore pulsante di questo risveglio culturale a partire dall’inaugurazione, nel mese di settembre appunto, della sala conferenze intitolata a Clemente Valenti, che della cultura nella nostra piccola comunità è stata una figura fondamentale, un evento che è stato l’occasione per arricchire di qualche sfumatura in più il racconto delle nostre origini e che ha dato l’avvio a una successiva serie di incontri a scadenza più o meno bimestrale. Una stagione preparata con cura grazie all’entusiasmo dei volontari per la cultura che, per realizzare gli appuntamenti, si sono premuniti di conoscere le preferenze della popolazione attraverso un sondaggio al quale, per la verità, hanno risposto in pochi fornendo dunque un campione parziale della comunità talamonese. Soprattutto studenti, casalinghe e pensionati più qualche professionista di età compresa tra gli 11 e i 76 anni per una età media di 46 ben distribuiti tra chi ha conseguito un istruzione di livello medio-alto e chi, per vari motivi, ha studiato meno, con una netta maggioranza di donne rispetto agli uomini senza che però questo abbia creato discrepanza tra le preferenze espresse tra i due generi. Il questionario proponeva una serie di argomenti e si chiedeva quali tra quelli si sarebbe voluto veder trattati nel corso delle serate culturali: si trattava perlopiù di musica, viaggi, cinema, letteratura, storia locale, cucina, sport, filosofia, arte, lingue e religione con la possibilità di fare aggiunte personali. La cucina è stato uno degli argomenti più votati tra le donne e, strano a dirsi, anche lo sport. Storia locale e viaggi sono state in assoluto le maggiori preferenze tra tutti i votanti in modo trasversale. Qualche piccola differenza per titolo di studio e impiego si è registrata per esempio per quanto riguarda l’argomento cinema (gettonato tra studenti e diplomati con impiego under 30) la letteratura (gettonata tra i pensionati over 60 con licenza elementare) e ancora una volta la cucina (gettonata, oltreché dalle donne, in particolar modo casalinghe over 40 con titoli di studio che vanno dalla licenza elementare al diploma, anche dai diplomati con impiego over 30 sia donne che uomini con una lieve prevalenza femminile). Un’ indagine che ha qualche affinità con quelle di mercato delle grandi aziende, ma che in questo caso aveva solo lo scopo di essere orientativa per i volontari che hanno fatto il possibile per accontentare i gusti di tutti. Va da sé che nel corso della stagione le serate che hanno riscosso maggior successo sono state quelle che hanno trattato gli argomenti più votati nel sondaggio, forse anche perché tali argomenti sono stati trattati in modo che la popolazione si sentisse coinvolta direttamente. La serie dei viaggi in biblioteca ad esempio ha potuto avere luogo perché ci sono stati dei talamonesi che hanno proposto i viaggi da loro stessi effettuati e così le serate letterarie sono state una sorta di vetrina per tutti i compaesani che amano esprimere pensieri, memorie e sentimenti attraverso poesie e/o racconti senza avere per forza scopi di pubblicazione o desiderio di notorietà. Per quanto riguarda la storia locale essa è stata trattata coinvolgendo direttamente i bambini delle scuole elementari in tutta una serie di ricerche divertenti e chiamando in causa direttamente i nos regiur che hanno raccontato la storia più recente attraverso la testimonianza viva della loro infanzia e giovinezza (uno su tutti il signor Antonio Franceschini detto il Togn).

Anche se non inizialmente previste dal sondaggio non sono mancate serate di approfondimento delle tematiche sociali (con le testimonianze dirette dei volontari di due importanti ONG quali EMERGENCY e SAVE THE CHILDREN)  e persino l’organizzazione di corsi, anzi di un corso di lingua latina, che ha riunito un gruppo di eterogenei appassionati desiderosi di colmare le lacune scolastiche o più semplicemente ritrovare nozioni già apprese.

Insomma una serie di serate scelte non solo sulla base dei gusti espressi, ma anche del particolare periodo dell’anno in cui si svolgevano (persino la festa di Halloween ha trovato la sua sfumatura didattico culturale nel corso della brillante serata intitolata DRACULA INCONTRA VLAD L’IMPALATORE).

Il risultato di tutto cio è stato la creazione di una biblioteca viva, fatta non solo di libri, ma anche di persone, volontari e popolazione, che lavorano insieme per rendere la cultura un qualcosa di più che un semplice concetto astratto, bensì essa stessa un organismo vivo così come deve naturalmente essere. La cultura infatti non è un qualcosa di altro da se bensì una parte di noi stessi che pulsa dentro al cuore e che è bene non dimenticare mai soprattutto in vista della prossima stagione che si spera possa essere altrettanto fortunata come la prima.

Antonella Alemanni