VENERE E MARTE

“Non si sdegni Apelle di essere eguagliato a Sandro: già il suo nome è noto ovunque”.
(Ugolino di Vieri, Epigrammata III, 23)
11043034_649089215203351_8247599830128726339_n

VENERE E MARTE
Venere e Marte è un dipinto a tempera su tavola (69×173 cm) di Sandro Botticelli, databile al 1482-1483 circa e conservato alla National Gallery di Londra. L’opera viene in genere datata a dopo il ritorno dal soggiorno romano (1482), per gli influssi classicheggianti che l’autore avrebbe potuto studiare sui sarcofaghi antichi della città eterna. Essa viene inoltre messa in relazione con gli altri grandi dipinti della serie mitologica, commissionati forse dai Medici: la Primavera, la Nascita di Venere e la Pallade e il centauro. La presenza delle vespe nell’angolo in alto a sinistra ha anche fatto pensare che si trattasse di un’opera commissionata dai Vespucci, già protettori di Botticelli, magari in occasione di un matrimonio. Il formato orizzontale farebbe così pensare alla decorazione di un cassone o di una spalliera. La scena raffigura Venere mentre osserva, consapevole e tranquilla, Marte dormiente, distesi su un prato e circondati da piccoli fauni che ruzzano allegri con le armi del Dio. I satiri sembrano tormentare Marte disturbando il suo sonno, mentre ignorano del tutto Venere, vigile e cosciente: uno ne ha l’elmo che gli copre completamente la testa mentre, con un altro, ruba furtivo la lancia di Marte; un altro sta per suonare un corno di conchiglia nell’orecchio del dio per svegliarlo; un quarto fa capolino dalla corazza sulla quale il dio è adagiato. Nonostante il contorno scherzoso dei fauni, nel dipinto serpeggiano anche elementi di inquietudine, come il sonno spossato e abbandonato di Marte o lo sguardo lievemente malinconico di Venere. Il significato del dipinto è oscuro, ma quasi sicuramente andava letto secondo le tematiche filosofiche dell’Accademia neoplatonica. In particolare sarebbe la figurazione di uno degli ideali cardine del pensiero neoplatonico, ossia l’armonia dei contrari, costituita dal dualismo Marte-Venere. La fonte d’ispirazione di Botticelli sembra ragionevolmente essere infatti il Symposium di Ficino, in cui si sosteneva la superiorità della dea Venere, simbolo di amore e di concordia, sul dio Marte, simbolo di odio e discordia (era infatti il dio della guerra per gli antichi). Secondo il critico Plunkett il dipinto riprenderebbe puntualmente un passo dello scrittore greco Luciano di Samosata, in cui viene descritto un altro dipinto antico raffigurante le Nozze di Alessandro e Rossane, in cui alcuni amorini giocavano con la lancia e l’armatura del condottiero. La scena sarebbe un’allegoria del matrimonio, in cui l’Amore, impersonato da Venere, ammansirebbe la Violenza, di cui Marte è la personificazione. L’opera potrebbe dunque essere stata realizzata per il matrimonio di un membro della famiglia Vespucci, protettrice dei Filipepi (come dimostrerebbe l’inconsueto motivo delle api in alto a destra) e quindi questa iconografia sarebbe stata scelta come augurio nei confronti della sposa. È anche possibile però che gli insetti simboleggino semplicemente le “punture”, cioè le spine dell’amore. Marte starebbe vivendo la “piccola morte” che segue l’atto sessuale, che neanche uno squillo di tromba nelle orecchie riesce a destare; il fatto che i faunetti lo abbiano depredato della lancia simboleggia anche il suo disarmo davanti all’amore. Un’altra interpretazione possibile è quella dell’incontro tra Venere, raffigurante i piaceri catastematici, e Marte, i piaceri dinamici, presente nel proemio dell’opera De rerum natura del poeta latino Lucrezio. Nell’opera sono leggibili alcune caratteristiche stilistiche tipiche dell’arte di Botticelli. La composizione è estremamente bilanciata e simmetrica, che può anche sottintendere la necessità di equilibrio nell’esperienza amorosa. Il disegno è armonico e la linea di contorno tesa ed elastica definisce con sicurezza le anatomie dei personaggi, secondo quello stile appreso in gioventù dall’esempio di Antonio del Pollaiolo. A differenza del suo maestro però, Botticelli non usò la linea di contorno per rappresentare dinamicità di movimento e sforzo fisico, ma piuttosto come tramite per esprimere valori anche interiori dei personaggi. L’attenzione al disegno inoltre non si risolve mai in effetti puramente decorativi, ma mantiene un riguardo verso la volumetria e la resa veritiera dei vari materiali, soprattutto nelle leggerissime vesti di Venere. I colori sono tersi e contrastanti, che accentuano la plasticità delle figure e l’espressionismo della scena. Grande attenzione è riposta nel calibrare i gesti e le torsioni delle figure, che assumono importanza fondamentale.

Lucica Bianchi

 

Annunci

LA PRIMAVERA – di SANDRO BOTTICELLI

Image

Sandro Botticelli, La Primavera, 1478 circa, Galleria degli Uffizi, Firenze

A quella che ormai possiamo considerare la destinazione originale del dipinto di Botticelli oggi comunemente noto come” La Primavera, gli storici si sono avvicinati progressivamente, anche se già nelle fonti antiche appariva evidente la sua stretta connessione con la famiglia Medici. La citazione più antica e autorevole, completa di descrizione e perfino del nome con cui è conosciuta oggi, è dovuta a Giorgio Vasari che, nella biografia del pittore nella prima edizione delle Vite 1550, la descrive nella villa di Castello a quel tempo appartenente al granduca Cosimo I de Medici. Dice Vasari:Per la città in diverse case Botticelli fece tondi di sua mano, et femmine ignude assai, delle quali oggi ancora a Castello, luogo del Duca Cosimo di Fiorenza, sono due quadri figurati, l’uno, Venere che nasce, et quelle aure et venti che la fanno venire in terra con gli amori; et cosi un’altra Venere che le Grazie la fioriscono dinotando la Primavera: le quali da lui con grazia si vengono espresse” .

Nella descrizione succitata è facile riconoscere “La Primavera” di Sandro Botticelli, ma anche l’altro famosissimo dipinto “La nascita di Venere”, anche esso oggi conservato agli Uffizi a Firenze. Nella villa di Castello, “La Primavera” rimase fino al 1815, condividendo l’oblio che aveva circondato l’opera di Botticelli per oltre tre secoli. In quell’ anno fu trasferita agli Uffizi, rimossa nel 1853 e spostata alla Galleria dell’Accademia, destinazione secondaria rispetto alle grandi collezioni medicee presenti a Firenze. Solo nel 1919 insieme ad altre opere di Botticelli,” La Primavera” fece ritorno agli Uffizi, diventando a mio parere personale, uno dei quadri più belli del museo. Un’altra Venere che le Grazie la fioriscono dinotando la Primavera. Appare chiaro che ci troviamo di fronte a un raro dipinto profano di grandi dimensioni, fra i pochi superstiti dalle epurazioni della fine del secolo XV, una di quelle favole mitologiche, come venivano chiamati i dipinti di questo genere, dipinti che avevano come protagoniste le divinità antiche, cariche di simboli e attributi. Era ben nota ai contemporanei di Botticelli la sua predilezione per gli scrittori e i filosofi  greci e latini. E’ questa la chiave di lettura della “Primavera”, una chiave sulla quale i critici d’arte concordano da tempo.

I personaggi raffigurati sono distribuiti su una scena composta da un prato semicircolare. Ci troviamo davanti ad una specie di raduna delimitata da aranci carichi di fiori, foglie e frutta. Il verde tappeto su cui posano i piedi affusolati delle divinità è cosparso di fiori ed erbe di moltissime varietà tuttora esistenti e quasi tutte perfettamente riconoscibili: ranuncoli, fiordalisi, viole, crisantemi, iris, rose, non-ti-scordar-di-me, papaveri, margherite, oltre a soffioni, fragole ,crescione….Dietro alla cortina di aranci, tra i quali spiccano qualche fronda d’abete, troviamo alcune piante di alloro, allusive per assonanza (laurus in latino) al nome di Lorenzo de Medici.

Tutto è avvolto in un’atmosfera distesa e luminosa, calma e profonda.

Al centro, racchiusa come in un trittico trecentesco, dentro un’ogiva, composta naturalmente dagli alberi che si diradano per far posto alla pianta di mirto che le è dedicata…è Venere, regina di questo luogo di delizie, nel quale la primavera è perenne, identificato giustamente come “Giardino delle Esperidi”, quel giardino dove le figlie del dio Atlante coltivavano frutti dorati riservati a lei, alla dea della Bellezza.

Image

Particolare della dea Venere

La dea è ammantata come una figura classica, ma anche con elementi desunti dai vestiti e dai canoni di bellezza quattrocenteschi, come la posa considerata di grande eleganza, e la veste che alla scollatura e sotto il seno presenta una decorazione a fiammelle dorate rivolte verso il basso; indossa inoltre, una collana di perle con un pendant a forma di mezza luna, all’interno del quale è incastonato un rubino. Inclinando soavemente la testa verso la spalla destra e alzando la mano corrispondente, essa sembra voler attirare, verso il gruppo su quel lato, l’attenzione dello spettatore, introducendolo così nel giardino.

Sopra la sua testa è librato il figlio Cupido, dio dell’Amore, raffigurato come uno dei tanti putti alati della scultura greca antica, bendato come vuole la tradizione, perché lui colpisce fatalmente, senza vedere le proprie vittime. Egli indossa solo la faretra colma di frecce e ne sta scagliando una dalla punta infiammata contro la figura centrale del gruppo danzante nel quale sono riconoscibili le Tre Grazie, tradizionalmente al seguito di Venere; erano considerate protettrici dell’Accademia Platonica.

Image

Particolare con le tre Grazie

Raffigurate secondo uno schema desunto dalla scultura antica, esse danzano in cerchio con passi lievi e ritmici, le mani intrecciate, muovendo con eleganza le teste dai lunghi e biondi cappelli (bionde erano le donne più belle secondo i cannoni estetici dell’epoca.) Coperte da veli trasparenti e fluttuanti, ornate di perle che sono, come quelli di Venere, oggetti di splendida oreficeria, le 3 Grazie sono: al centro, Thalia, simbolo della castità, a sinistra Aglaia e infine, Eufrosine.

Thalia guarda verso il giovane in piedi all’estrema sinistra, identificato come il dio Mercurio, il quale le volta le spalle, intento col suo bastone, ornato di serpenti attorcigliati-il caduceo, a disperdere le nubi che tentano di entrare nel giardino. Mercurio, fin dall’antichità pure associato a Venere, ha ai piedi i calzari alati, al fianco una spada ricurva e sulla testa un elmetto di foggia quattrocentesca, ed è vestito solo di un drappo rosso ornato di fiamme d’oro.

Image

Particolare con il dio Mercurio

Dall’ estrema destra entrano in scena tre figure. La prima, alata e di colore verdastro, che irrompe tra le curve piante di lauro, è Zefiro, vento primaverile per eccellenza, che soffiando e aggrottando la fronte per la foga e il desiderio, insegue la ninfa Clori che fugge davanti a lui, ma in qualche modo sembra anche volgersi a cercarlo.

Image

Particolare con la ninfa Clori e dio del vento Zefiro

Dell’episodio troviamo la spiegazione nei Fasti del poeta latino Ovidio: Clori che ha suscitato la passione di Zefiro, viene da questi raggiunta e posseduta, ma egli la farà poi sua sposa, conferendole il potere di far germogliare i fiori. Anche il suo nome verrà cambiato da Clori in Flora, a indicare la sua trasformazione, la sua nuova prerogativa, che viene cosi magistralmente descritta da Ovidio:Ero Clori, che ora son chiamata Flori!”

Image

Particolare con la ninfa Clori dalla cui bocca escono i fiori

Dalla bocca di Clori escono rose. I fiori del resto, sono proprio il tramite attraverso il quale nel dipinto viene evidenziata la metamorfosi rappresentata nelle due versioni dello stesso personaggio. I fiori emanati da Clori, finiscono per confondersi con quelli che ornano l’abito del suo alter ego, Flora, e che a loro volta si confondono con quelli che le cingono la vita e la testa, e, con gli altri che ha raccolto nel grembo e sta spargendo sul prato. E’ lei la dea che viene riconosciuta come la personificazione della Primavera!

 

 Image

Particolare con la dea Flori, la personificazione della primavera

La critica ha  evidenziato i rapporti del dipinto con altre fonti letterarie, antiche e moderne, quali per esempio i testi di  Lucrezio, Apuleio, Poliziano, Marullo. Di recente, Claudia Villa (1998) ha messo in relazione la composizione di Botticelli con il trattato De nuptiis Mercurii et Philologiae, scritto dal rettore africano Marziano Capella nel IV-V secolo d.C. e commentato da Remigio di Auxerre (IX-X secolo), testo ben noto nell’ambito mediceo, apprezzato dallo stesso Agnolo Poliziano: il dipinto presenterebbe le personificazioni presentate dal trattato e dal suo commento. La scena è ambientata nel Pomerium rethorice, dai cui alberi pendono i pomi dorati delle Esperidi, simbolo di eternità. Iniziando da sinistra, Mercurio, allegoria dell’Ermeneutica e dell’Eloquenza, si volge verso Apollo-Sole (la Poesia) per chiedere consiglio per sposare Filologia (di solito ritenuta Venere) posta al centro; questa è accompagnata da un lato dalle tre Grazie favorevoli alle nozze, in alto dal Genio volante dio dell’Amore, e dall’altra parte da Filologia (alias Flora); la ninfa in fuga dalla cui bocca fuoriescono fiori, avvinta dal Genio alato, è protettrice delle unioni coniugali. Il dipinto rappresenterebbe dunque la celebrazione della nuova filologia, promossa dai letterati fiorentini.

Un’altra recente interpretazione in chiave cristiana vede nella “Primavera” una allegoria delle tre fasi del “viaggio nel Paradiso terreno”: “l’ingresso nelle vie del Mondo”, il “cammino nel Giardino e l’esodo nel Cielo” (Marino 1997).

Cristina Acidini (2001), proponendo una lettura della composizione in chiave storica, vede nella Primavera la celebrazione della “rinnovata fioritura di Firenze” (l’antica Florentia, richiamata nel dipinto da Flora) “nell’eterna primavera ristabilita dai Medici”, richiamati fra l’altro – come spesso è stato notato – dagli aranci, per la loro denominazione latina mala medica. Il dipinto potrebbe essere stato infatti concepito dopo la primavera del 1480, quando il Magnifico con un’abile politica e un trattato riuscì a porre fine ai due anni di guerra con Ferdinando d’Aragona e di interdetto papale, che avevano colpito Firenze dopo la congiura dei Pazzi. L’opera sarebbe stata poi di fatto eseguita dopo il ritorno di Botticelli da Roma, fra il 1482 e il 1485, probabilmente su commissione proprio del Magnifico, la cui diplomazia pacificatrice sarebbe riecheggiata dal Mercurio raffigurato nella composizione.

Nell’iconografia della Primavera, Botticelli esprime una chiara rappresentazione dello stile del Rinascimento italiano, dove il ritrovamento della scuola classica si pone come elemento caratterizzate in un tutte le arti: dalla scultura alla pittura.

Lo storico e studioso dell’arte Igino Benvenuto Supino, già direttore del Museo Nazionale del Barghello pubblicò una monografia dedicata all’Allegoria all’inizio del ‘900[1] , in un momento nel quale l’interesse per le opere botticelliane riscuoteva grande successo in Europa.

Ed è proprio tra la fine dell’800 e l’inizio del secolo scorso che l’attività di ricerca e gli studi sull’interpretazione del dipinto si intensificarono. Adolfo Venturi, storico dell’arte di origini modenesi pubblicò nel 1892 un articolo sulle arti figurative de la Primavera nella rivista Arti [2]. Nasce un dibattito vivace imperniato sulla figura della Venere che da un lato viene identificata ad una ninfa, sulla base dello stretto rapporto tra Botticelli e Poliziano, tesi poi osteggiata da Supino secondo il quale non era possibile tracciare alcun tipo di affinità tra le Stanze di Poliziano ed il dipinto; dall’altro, Venuti associa invece le Veneri a Simonetta Vespucci.

L’interpretazione iconografica della Primavera verrà poi successivamente integrata dalla visione delle figure come rappresentazioni o meglio personificazioni vive della natura primaverile, tesi condivisa anche da Paolo D’Ancona, allievo del Venturi e docente di storia dell’Arte all’Università degli Studi di Pisa in un suo studio del 1947[3].

In conclusione, il dipinto come qualsiasi altra opera complessa, è stato oggetto di diverse interpretazioni da parte degli studiosi, ed oggi, dopo oltre 500 anni, è un’opera che per certi aspetti è tutta ancora da scoprire.

—————

1Sandro Botticelli, Igino Benvenuto Supino, Roma, A.F. Formiggini, 1910.

2Storia dell’arte italiana, Volume 3, Adolfo Venturi, U. Hoepli, 1904.

3Pittura e scultura in Europa, Eric Newton, Paolo D’Ancona, A. Tarantala, 1947.

                                                                                                                        Lucica Bianchi