POLITICA E FILOSOFIA NEL PARADISO DANTESCO

Loredana Fabbri

“Ma nondimen, rimossa ogne menzogna, /

tutta tua vision fa manifesta; /

e lascia pur grattar dov’è la rogna.”

(Dante Alighieri, Paradiso, XVII, vv. 127/129.)

A don Franco, amico fraterno.

Angelo Pietrasanta, Ritratto di Dante, Veneranda Biblioteca/Pinacoteca Ambrosiana, Milano

PREMESSA

Questo modesto contributo nasce in prospettiva del Settecentenario della morte di Dante, ma vogliamo precisare che quello che abbiamo scritto è in qualità di lettore appassionato della materia, che non può vantarsi di essere specialista di studi danteschi e, tantomeno, della filosofia del Sommo Poeta, con il quale abbiamo solo l’onore di essere corregionali.

Trattare l’ideologia politica e il pensiero filosofico di Dante Alighieri comporta la necessità di una pur rapida carrellata su un periodo più ampio sia da un punto di vista storico sia da un punto di vista filosofico, per arrivare al tempo in cui operò il Sommo Poeta: una stagione speculativa molto ricca, che diede motivo di grande apertura dialogica su stimolanti temi intorno alle verità di fede e all’uso della ragione e ad affascinati argomenti sull’esistenza umana.

<<Due fine, adun que, cui tendere l’ineffabile Provvidenza pose innanzi all’uomo: vale a dire la beatitudine di questa vita, consistente nell’esplicazione delle proprie facoltà e raffigurata nel paradiso terrestre; e la beatitudine della vita eterna, consistente nel godimento della visione di Dio, cui la virtù propria dell’uomo non può giungere senza il soccorso del lume divino, e adombrata nel paradiso celeste. A queste [due] beatitudini, come a [due] conclusioni diverse, conviene arrivare con procedimenti diversi. Alla prima invero noi perveniamo per mezzo delle dottrine filosofiche, purché le sieguiamo praticando le virtù morali e quelle intellettuali; alla seconda invece giungiamo per mezzo degl’insegnamenti divini che trascendono la ragione umana, purché li seguiamo praticando le virtù teologiche, cioè la fede, la speranza e la carità. […] Per questo fu necessario all’uomo una duplice guida corrispondente al duplice fine: cioè il sommo Pontefice, che conducesse il genere umano alla vita eterna per mezzo delle dottrine rivelate; e l’Imperatore, il quale indirizzasse il genere umano alla felicità temporale per mezzo degli insegnamenti della filosofia>>.1

Così scrive Dante nel “De Monarchia”, interpretando il pensiero comune dell’uomo medievale. L’opera, in tre libri, è scritta in latino, ciò spiega che trattando un problema universale, era rivolta ad un pubblico di potenti e di filosofi anche non italiani. Il procedimento è quello scolastico, ma nella rigidezza degli argomenti e nella scientificità dell’analisi non è estranea la passione del Poeta, che non può limitarsi ad un’esposizione oggettiva, perché troppo coinvolto moralmente e sentimentalmente dal tema trattato. Nel “De Monarchia” Dante espone la sua teoria sull’ordinamento della società umana, analizzando tre punti basilari: che cosa sia la monarchia e se sia necessaria alla pace del mondo; se a ragione il popolo romano se ne sia assunto l’ufficio; se l’autorità dell’imperatore dipenda direttamente da Dio o da un suo vicario, ossia dal papa.

Dimostrata la necessità dell’Impero e il legittimo diritto dei Romani ad esercitare l’ufficio, nel terzo libro il Maestro fiorentino affronta il problema più importante ed attuale, per i suoi tempi e per il Medioevo, quello del rapporto che deve intercorrere tra l’Imperatore e il Pontefice e della loro diretta dipendenza da Dio. Tali tesi hanno alla base alcune affermazioni molto importanti, come quelle che mettono in evidenza i conflitti dottrinali e morali propri del tempo e tra i quali anche Dante si dibatteva, non riuscendo a conciliare i principi religiosi alle urgenti esigenze di una nuova realtà storica.

L’Alighieri insiste sull’asserzione che due sono le nature dell’uomo, quella corruttibile (corpo) e quella incorruttibile (anima), quindi anche il suo fine è duplice: la felicità terrena e quella celeste, ponendo in tal modo una pericolosa, dal punto di vista della fede, fenditura nei due compiti dell’uomo, pervenendo quasi a postulare un’autonomia dell’attività e della felicità del genere umano nel mondo; chiaramente da questa argomentazione deriva quella dell’assoluta autonomia dell’Impero, cui Dio avrebbe assegnato un compito particolare e indipendente da quello della Chiesa, anche se collegato con esso.

Dante afferma anche l’illegalità della donazione di Costantino, la cui falsità documentaria sarà dimostrata un secolo più tardi, che ha dato inizio al potere temporale dei papi, poiché l’Imperatore non aveva il diritto di alienare ciò che per volontà divina era di sua pertinenza, come un’usurpazione deve essere considerata anche l’incoronazione di Carlo Magno per opera di Leone III, avendo l’Imperatore imposto al Papa una facoltà che non gli spettava.

Dante non accettava le tesi regaliste di Filippo IV di Francia (Filippo il Bello), ma non accettava nemmeno il curialismo teocratico di Bonifacio VIII: sognava un’età, storicamente mai esistita, dove i singoli Stati avrebbero accettato la soggezione all’Impero, nel rispetto della loro autonomia; la Chiesa si sarebbe presa cura solo dello spirituale e l’Imperatore avrebbe governato con saggezza il mondo, mantenendolo nella pace e nella giustizia, consentendo ad ogni uomo il libero esercizio delle proprie facoltà. Una visione nettamente utopistica e irreale, una visione in cui la tesi medievale della “reductio ad unum” e della disposizione piramidale della società erano ormai solo un “rifugio” per uno stato d’animo ed una inquietudine di pensiero, frutto della situazione storica in cui si trovava l’Italia e l’Occidente nei primi anni del secolo XIV.2

Nelle pagine conclusive del trattato, Dante, forse preoccupato delle possibili reazioni dell’autorità papale a una tesi che indeboliva ogni pretesa teocratica, sottolineava il dovere dell’Imperatore di essere riverente nei confronti del Papa, essendo l’autorità spirituale superiore in qualità a quella temporale. Queste tesi procurarono all’opera l’accusa di eresia e nel 1329 fu bruciata pubblicamente per ordine del Cardinale Bertrando del Poggetto, finendo più tardi nell’indice dei libri proibiti, dove rimase fino al 1881.

Nella società medievale, la Chiesa e la vita religiosa erano importantissime, poiché sul Cristianesimo si basavano le teorie politiche ed economiche; le regole della vita quotidiana, scandite dalle ore delle preghiere, dalle feste religiose, dai precetti delle Sacre Scritture. Da un punto di vista culturale, la Chiesa di Roma fu il tramite della cultura greco-romana con quelle del tempo e in cui si fusero le diverse culture della futura Europa, la sua capillare diffusione nella società e nel territorio fece sì che essa potesse esercitare una forte influenza sui poteri laici e una grande autorità morale sulle popolazioni, grazie ad un’enorme potenza politica ed economica.

Fu proprio nel Medioevo che il Cristianesimo occidentale acquisì una propria fisionomia e la Chiesa si organizzò come istituzione unitaria, provvista di una gerarchia facente capo al Vescovo di Roma: il Pontefice. Anche la religione cattolica subì, in tale periodo, una profonda elaborazione, estendendosi approfonditamente in tutti i livelli della popolazione, assumendo conformazioni diverse secondo gli ambienti sociali: tutte queste trasformazioni accadevano nei secoli XI e XII, anche se prima di questo periodo, le donazioni e i lasciti di persone potenti avevano reso le chiese e i monasteri delle grandi proprietà fondiarie; gli intellettuali ecclesiastici, detentori della cultura e del sapere, erano stati insigni consiglieri dei re germanici; l’evangelizzazione dei territori conquistati alla cristianità aveva accordato al clero ampia autorità e grande potenza. In tal modo il mondo ecclesiastico occidentale si era allontanato sempre più dalla dottrina, dalla liturgia e dalla sensibilità religiosa dell’Impero cristiano orientale, dando luogo a molte tensioni, che nei secoli VIII e IX divisero i Cristiani d’Occidente da quelli d’Oriente, in particolar modo sulle questioni del Credo e sul culto delle immagini sacre.3

Nella Chiesa occidentale le carriere ecclesiastiche erano prerogativa di membri dell’aristocrazia fondiaria e guerriera, i laici più potenti fondavano chiese e monasteri, che concedevano ad ecclesiastici loro fedeli. Al tempo degli Ottoni, il Vescovo di Roma, pur rivendicando il primato sulla cristianità, era subordinato all’Imperatore, il quale interveniva direttamente nella scelta dei papi, la cui elezione era condotta dai nobili locali e, nella maggior parte dei casi, frutto di bassi maneggi, che le gerarchie ecclesiastiche condividevano, insieme con la ricchezza, lo stile di vita e gli interessi politici ed economici, con le classi laiche dominanti.4

Il clero, ossia coloro che avrebbero dovuto dare esempio di rettitudine partecipavano con i laici negli interessi terreni, conducendo spesso una vita deplorevole, perdendo prestigio e rispettabilità: a causa di tutto ciò, dall’inizio del secolo XI, si sviluppò un movimento di varie tendenze atto alla trasformazione di tale realtà che fu detta “Riforma gregoriana”, da Gregorio VII, in quanto prevalse l’affermazione del papa relativa al primato della Sede romana e dell’organizzazione della Chiesa attorno a Roma, (nel 1073 moriva Alessandro II, come suo successore fu eletto Ildebrando di Soana, che salì al pontificato col nome di Gregorio VII, uomo dal temperamento intransigente (inflessibile) e profondamente cosciente di possedere un potere soprannaturale, che gli imponeva non solo di essere guida universale della cristianità, ma anche di combattere per la verità e per la giustizia, ciò non escludeva un’azione coordinata dell’Impero e del Papato, ma gli avvenimenti indussero il nuovo papa a mettere in primo piano il diritto divino, concesso da Cristo a Pietro e da Pietro tramandato al pontefice, ossia la giustizia. Ma Gregorio VII capì che la riforma della Chiesa non era possibile in collaborazione con re, principi, signori, anzi il fondamento della corruzione ecclesiastica fu individuato nel rapporto feudale che accostava la Chiesa all’Impero: da questo concetto ebbe avvio la “lotta per le investiture”, concepita come lotta per la libertà della Chiesa. In un Concilio tenuto a Roma, Gregorio VII, oltre a ribadire la condanna della simonia, del concubinato e la proibizione dell’investitura laica dei vescovati e delle abbazie, redasse il “Dictatus Papae”, in cui afferma che la Chiesa romana è stata fondata solo da Dio, che solo il pontefice romano ha diritto al titolo di universale ed ha il potere di nominare, deporre e trasferire i vescovi, di deporre l’imperatore, di sciogliere i sudditi dal giuramento di fedeltà verso i principi ingiusti, senza bisogno di convocare sinodi; la Chiesa romana è infallibile e chi contraddice questa affermazione non deve essere considerato cattolico.5

Grande importanza, in seno di questa riforma, ebbe l’adesione della potentissima abbazia di Cluny, che fondò un nuovo ordine monastico legato direttamente al Papa e autonomo dal Vescovo. La Pataria, il movimento popolare sorto nell’ambito della Chiesa milanese, che si rivolse contro la simonia, il concubinato del clero e contro le ricchezze e la corruzione morale di coloro che ricoprivano alte cariche ecclesiastiche, soprattutto degli Arcivescovi di Milano, dove la corruzione del clero era molto profonda: esistevano addirittura delle tariffe che stabilivano il prezzo degli ordini sacri;6 a questa lotta sul piano morale, fu accostata anche quella politica per la libertà della Chiesa, soprattutto per l’indipendenza del papa dall’imperatore e dei nobili romani, per i vescovi di gradimento imperiale, per le cariche ecclesiastiche dei potenti laici.

Il papa, in quanto al centro di un’organizzazione che si proclamava universale, si riteneva superiore ad ogni altro potere terreno e la maggiore autorità esistente, dette luogo alla teocrazia orientata verso una vera e propria monarchia papale, che fu la causa del definitivo distacco dalla Chiesa orientale: con la scomunica reciproca dei delegati del Pontefice e del Patriarca di Costantinopoli (1054) si ebbe lo scisma tra i Cristiani occidentali e quelli orientali e una decisa competizione tra le due Chiese per l’evangelizzazione dei popoli slavi.7

Nel secolo XIII, quando la teocrazia raggiunse il suo apogeo, ci fu una ripresa del movimento riformatore, rinvigorito da nuovi movimenti nati nei ceti urbani, influenzati da quelli dei “patarini”, che si ispiravano alla semplicità evangelica, condannando la ricchezza e la potenza della Chiesa: nella vita di Cristo, narrata dai Vangeli, trovavano l’esempio di vita umile e il rifiuto della ricchezza terrena, tutto ciò sfociò nella tendenza a imitare tale modello e alla diffusione della parola evangelica senza la mediazione del clero ufficiale, questi movimenti popolari ebbero ovunque un grande sviluppo con peculiarità più o meno radicali.

La Chiesa, saldamente gerarchizzata, recuperò all’obbedienza alcuni di questi raggruppamenti, come una parte del movimento francescano, che formarono i nuovi ordini conventuali dei mendicanti, così detti perché vivevano della carità dei fedeli e non possedevano niente, come era tradizione dei monaci; altri invece che non accettarono la trasformazione in ordine monastico come un’ala del movimento Francescano, quello di Valdo, di Dolcino, degli Albigesi etc., furono considerati eretici, anche se erano lontani dalle grandi eresie dottrinali della fase iniziale del Cristianesimo, ma si limitavano a condannare la potenza politica ed economica, la gerarchia della Chiesa e la disciplina del clero. I nuovi eretici furono oggetto, insieme con gli Ebrei e i Musulmani, di persecuzioni da parte di una nuova struttura giudiziaria: l’Inquisizione, facente capo direttamente a Roma, con il compito di sorvegliare sull’ortodossia e contro ogni forma di contestazione dell’autorità della Chiesa romana.8

Una prima sistemazione del pensiero politico dantesco è già delineata nel “Convivio”: l’esaltazione dell’Impero, voluto da Dio, per mezzo del quale la società degli uomini amanti della virtù, può pervenire ad una vita terrena ordinata e perfetta. L’opera, è scritta da Dante tra il 1304 e il 1307, ovvero nei primi anni dell’esilio, dopo l’esperienza sconvolgente della lotta politica e di una società lacerata da odio e da passioni. Il “Convivio” doveva essere composto da quindici libri, ma fu interrotto al termine del quarto trattato:il Poeta, mosso da una passione intellettuale e da un grande impegno morale, lo rivolge alla vita di tutti, che con precise proposte, intende mondare e migliorare, contribuendo ad un arricchimento culturale di un pubblico nuovo composto da signori e nobildonne, che non potevano accostarsi alle fonti prime della cultura per l’ignoranza del latino. Un pubblico, quindi, di laici, ma di aristocratici, consono alla natura orgogliosa e altezzosamente restia al volgo di Dante. In quest’opera troviamo anche l’asserzione che il desiderio di sapere è connaturato all’uomo, poiché la perfezione della sua natura consiste nell’esplicazione della capacità razionale che lo rende simile a Dio, facendo di se stesso l’apostolo della verità e della cultura come mezzi per rendere più umana la vita associata.9

Il “De monarchia” è un’opera scritta tra il 1312 e il 1313, la terza cantica della “Commedia”, il Paradiso, fu scritta da Dante tra il 1316 e 1321, quindi tra le due opere c’è un arco temporale che va da un minimo di tre ad un massimo di nove anni, ma l’impressione che ne deriva è quella che il Poeta le abbia scritte in tempi molto lontani l’una dall’altra: la prima con la pari dignità e la reciproca autonomia dei poteri imperiale e papale rispecchia notevolmente il periodo storico in cui fu scritta.

La morte di Beatrice, nel 1290, dà inizio ad un periodo molto travagliato e complesso della vita di Dante e che segnerà il suo inserimento in un contesto culturale più ampio e nella vita politica di Firenze: nel 1289 aveva preso parte nella battaglia di Campaldino e, sempre nello stesso anno, alla resa del castello di Caprona, che l’esercito fiorentino tolse ai Pisani. Ma la sua partecipazione alla vita politica si ebbe nel 1295, con l’emendamento apportato agli “Ordinamenti di Giustizia” di Giano della Bella, che consentì la partecipazione alle cariche pubbliche a tutti coloro che fossero iscritti a una Corporazione d’arte e mestieri, Dante s’iscrisse a quella dei Medici e degli Speziali, dando inizio ad una rapida e brillante carriera politica che, nel 1300, lo portò alla suprema carica di Priore.


Giuseppe Bertini, Vetrata dantesca dettaglio, Pinacoteca Ambrosiana Milano

Alle lotte tumultuose di Firenze, divisa tra la fazione dei Guelfi, capeggiati dalla famiglia dei Cerchi e quella dei Ghibellini, capeggiati dalla famiglia dei Donati, si mischiavano odio, interessi personali e ambizioni private; in questa situazione s’introdusse papa Bonifacio VIII, il quale mirava ad estendere il suo potere, aiutato dai Neri, su tutta la Toscana. Dante si schierò dalla parte dei Bianchi, che intendevano conservare inalterati gli ordinamenti comunali e si oppose con fermezza ai disegni espansionistici del Pontefice. Tra il mese di maggio del 1300 e quello di novembre del 1301, l’Alighieri ebbe un ruolo importante nelle turbolente vicende che videro protagonista la città fiorentina: collaborò al benessere e alla pace di Firenze evitando interessi particolaristici, si oppose ad uno stanziamento in favore di Carlo d’Angiò, sancì la condanna al confino dei capi delle due fazioni politiche, tra cui vi era anche il Cavalcanti, ma soprattutto si oppose con grande fermezza alle richieste di Bonifacio VIII.

Nell’ottobre del 1301, Dante fu inviato a Roma, come membro di un’ambasceria al Pontefice e, sulla via del ritorno, presso Siena (gennaio 1302), apprese la sentenza della sua condanna in contumacia all’interdizione perpetua dai pubblici uffici, al confino per due anni, ad azioni ostili al Papa e alla pace di Firenze, ad una multa e all’accusa di baratteria, comminando l’esilio anche ai figli appena avessero raggiunto l’età di quattordici anni: mentre l’Alighieri si trovava a Roma, con violenze e saccheggi, Corso Donati e i Neri avevano conquistato il potere del Comune fiorentino. Non essendosi Dante presentato a scolparsi, la pena gli fu commutata in quella capitale: cominciò così un esilio che ebbe fine solo con la morte nella notte tra il 13 e il 14 settembre 1321 a Ravenna.10

Particolarmente importanti nella sua vita di esule furono gli anni della discesa in Italia di Arrigo VII di Lussemburgo, eletto Imperatore nel 1308, la cui volontà sembrava quella di interrompere la vacanza imperiale per affermare la propria autorità in Italia, ciò dette al Poeta la grande speranza di poter attuare il suo ideale (egli scrisse ai principi e ai popoli italiani, ferventi epistole, con le quali cercava di favorire l’impresa dell’Imperatore), di cui parlerà nel “De Monarchia” e di cui sarà permeata tutta la “Commedia”, ma nel 1313 Arrigo VII moriva in Italia senza essere riuscito a restaurare l’autorità imperiale: così crollava anche l’ultima speranza personale di Dante di poter rientrare nella sua città e, più in generale, la restaurazione dell’autorità politica imperiale nella Penisola, che il Poeta considerava indispensabile per la rinascita morale, civile e sociale.

A partire dal 1306 e conclusa verso la fine della sua vita, il Maestro scrisse la “Commedia”, animata dal dolore e, insieme, dalla speranza di un riscatto del mondo: tra il “De Monarchia” e la “Commedia” sembra essere una certa contraddizione nel pensiero politico di Dante, ma gli studiosi sono concordi nel sostenere che non si tratta di un cambiamento del pensiero politico, piuttosto una differenza di punti di vista: ancora pieno di speranza nella prima opera, ma quando tutte le speranze politiche e morali cadono, all’Esule fiorentino non resta che concentrare la sua aspettativa di un riscatto futuro sul piano spirituale, conseguentemente la sua aspettativa si orienta sulla Chiesa, non come istituzione temporale, ma come depositaria della Verità di fede, annunziatrice del Regno di Dio, che comincia su questo mondo per poi completarsi e realizzarsi nell’altro, ossia quello della Città celeste.11

Nel Paradiso, Dante rifiuta il presente ingiustificabile e depravato e mitizza il passato, prima un passato remoto, in cui Giustiniano, il quale rappresenta agli occhi di Dante e del Medioevo il modello perfetto dell’Imperatore cristiano, conferisce al suo Impero lo strumento principale di governo: la giustizia e la legge, <<Tosto che con la Chiesa mossi i piedi, / a Dio per grazia piacque di ispirami / l’altro lavoro, e tutto ‘n lui mi diedi; / e al mio Belisar commendai l’armi, / cui la destra del ciel fu sì congiunta, / che segno fu ch’i’ dovessi posarmi>>:12 Giustiniano non appena si avviò per la strada che la Chiesa gli aveva indicato, Dio gli concesse la grazia dell’ispirazione per la grande impresa del “Corpus Iuris”, che riordinò e codificò tutto il diritto pubblico e privato di Roma, dedicandosi completamente a questa impresa e affidando quelle militari al suo generale Bellisario, cui la potenza celeste fu così propizia che lo persuase ad applicarsi esclusivamente ad opere di pace. Quasi tutto il VI canto del Paradiso è dedicato alla rievocazione della storia provvidenziale di Roma, che l’Imperatore Giustiniano descrive partendo dalle sue origini troiane per arrivare a Carlo Magno, per confermarne la sacralità e la provvidenzialità, soffermandosi particolarmente a parlare delle imprese di Cesare e Augusto, per giungere al momento centrale della storia dell’umanità e della redenzione, con la morte di Cristo sotto l’Impero di Tiberio, chiudendo poi l’argomento con l’invettiva rivolta contro i Ghibellini e i Guelfi, colpevoli i primi di traviare il significato del potere imperiale, compiendo ingiustizie motivandole dietro il segno dell’aquila; i secondi ancora più colpevoli, poiché il loro contrapporre all’Impero un’altra forza politica mette in crisi l’intera struttura sociale e culturale del Medioevo: <<Faccian li Ghibellin, faccian lor arte / sott’altro segno, ché mal segue quello / sempre chi la giustizia a lui diperte; / e non l’abbatta esto Carlo novello / coi Guelfi suoi, ma tema de li artigli / ch’a più alto leon trasse lo vello>>.13

Successivamente, nel canto XV della terza cantica, Dante, tramite il suo trisavolo Cacciaguida, immagina un tempo felice, in cui vi era concordia tra Impero e Chiesa nel guidare l’umanità nel suo duplice destino: la felicità su questa terra e la beatitudine eterna. Le parole appassionate e nostalgiche che il Poeta mette in bocca al trisavolo, alter ego di se stesso, ci raccontano il rimpianto per un mondo che non esiste più (o che, forse, non è mai esistito): l’idilliaca società fiorentina dei suoi tempi, dentro una cerchia di mura ancora ristretta, dove i cittadini vivevano una vita austera, onesta e pacifica, nominando alcuni di essi tra i più insigni e mettendone in risalto la vita morale e la sobrietà dei costumi, sottolineando l’ideologia politica conservatrice e filo imperiale.14 Più forte ed evidente risulta nel confronto il contrasto con la corrotta Firenze dei tempi di Dante: la convinzione che la decadenza della città sia causata dalla crescita, dall’avidità e dalla disonestà dei ceti mercantili e dalle lotte intestine, evidenziando la funzione fondamentale dell’Impero, difensore della pace e delle sopraffazioni della Chiesa; dell’ingiusta condanna subita e della predizione della punizione dei colpevoli. L’enunciazione dei luoghi principali dell’esilio; la forza messianica delle rivelazioni di Dante sul mondo ultraterreno dovranno deprecare i vizi dei potenti per ricondurli sulla giusta via e illuminare e guidare tutta l’umanità.15

Nel canto XVI, Cacciaguida risponde alle domande poste da Dante: sul tempo della sua nascita, sulla sua famiglia, sulla popolazione di Firenze antica e su quali erano le famiglie nobili di allora, l’avo, rispondendo alle prime tre domande, polemizza contro il mischiarsi delle genti, con la conseguente corruzione della razza, garanzia di virtù e tradizione; l’inurbamento (la coniazione del verbo inurbarsi è da attribuire a Dante) di tante famiglie del contado, eventi che danno luogo alla corruzione delle antiche tradizioni fiorentine e all’eccessivo ingrandimento della città. Rispondendo all’ultima domanda di Dante, l’avo premette che nominerà molte “schiatte” che nel Trecento si erano ormai estinte e il ricordo di antiche famiglie virtuose evoca per contrapposizione la disonestà di quelle contemporanee al Poeta. Il canto si chiude con l’immagine di Firenze antica, quando non aveva ancora subito sconfitte e non era lacerata dalle divisioni politiche, che iniziarono nel 1215 con la vendetta degli Amidei con l’uccisione di Buondelmente Buondelmonti, che dette luogo alla divisione della città in Guelfi e Ghibellini.16

Quali siano stati i sentimenti di Dante durante il suo esilio lo possiamo capire dalle parole che si fa dire dal suo trisavolo Cacciaguida nel diciassettesimo canto: <<Tu lascerai ogne cosa diletta / Tu proverai sì come sa di sale / lo pane altrui, e come è duro calle / lo scendere e ‘l salir per l’altrui scale>>.17 In questa terzina, molto intensa, possiamo capire l’angoscia dell’esule, costretto a lasciare la propria patria e le cose più care, il dolore di accettare il pane altrui, ossia quanto sia gravoso mettersi al servizio di vari signori, accettarne gli usi, elemosinare la vita di luogo in luogo.

La “Commedia” e, in particolare, il Paradiso riflettono la dimensione spirituale di Dante, in cui sono venute meno molte speranze: egli non è solo il pellegrino di un viaggio eccezionale, ma il giusto, il prescelto da Dio per ricordare all’uomo le vie del bene, egli può andare per i regni dell’oltretomba come, prima di lui, avevano fatto Enea e San Paolo, a lui è concesso di arrivare a mirare Dio per tornare in terra e raccontare agli uomini la sua straordinaria esperienza.18

E’ ancora nel XVII canto, in cui Dante, titubante per la paura, chiede al progenitore Cacciaguida spiegazioni sulle oscure predizioni che gli sono state fatte durante il suo viaggio nell’Inferno e nel Purgatorio, s’introduce così il tema centrale del canto e di tutta la “Commedia”: il destino del Poeta e il significato di questo suo eccezionale viaggio nell’oltretomba. Cacciaguida premette che gli avvenimenti terreni sono presenti da sempre in Dio, ma dipendono anche dal libero arbitrio, dalla possibilità dell’uomo di scegliere e decidere, di far accadere o no una cosa (riprendendo il concetto dalla “Summa Theologia” di San Tommaso ed anche dalla “Consolatione Philosophia” di Boezio).

Dante ci parla del libero arbitrio, nella terza cornice del Purgatorio (canto XVI), quando tra gli iracondi, incontra Marco Lombardo,19il quale spiega al Poeta che la corruzione dell’umanità dipende dal libero arbitrio di cui ogni uomo è dotato: <<Solea Roma, che ‘l buon mondo feo, / due soli aver, che l’una e l’altra strada / facean vedere, e del mondo e di Deo. / L’un l’altro ha spento; ed è giunta la spada / col pasturale, e l’un con l’altro insieme / per viva forza mal convien che vada>>.20 Il male, quindi, non dipende dall’influsso dei cieli, ma dalla volontà umana: gli uomini sanno distinguere il bene dal male e, per il libero arbitrio, sono liberi di fare le loro scelte.21 Dio aveva dato due guide per condurre gli uomini sulla retta via, le leggi vi sono, ma nessuno le esegue e le fa rispettare, il Papa, usurpando il potere che spetta all’Imperatore, è il primo a dare il cattivo esempio annientando l’autorità imperiale e unendo la spada con il pastorale, con conseguenze nefaste.

Questa affermazione, di Dante-Marco Lombardo, esprime sinteticamente il concetto politico dell’Alighieri, già manifestato nel “Convivio”, elaborato nel “De Monarchia”, nelle Epistole politiche e centrale nel Poema, concetto che Dante non abbandonerà nemmeno negli ultimi anni della sua vita, quando si sente promulgatore e profeta della nuova età e latore della buona novella agli uomini di buona volontà. << Per riportare l’umanità sulla retta strada Iddio ha voluto che il suo Figliuolo s’incarnasse e patisse il supplizio, di modo che l’Agnello di Dio ha potuto liberare il genere umano dal peccato originale […] La liberazione dal peccato originale non ha tuttavia consentito che il genere umano fosse immune dal cadere in colpa, poiché una certa infirmitas lo espone al continuo rischio di peccare; la tentazione di Eva s’è trasmessa a tutti i figli della carne. Ma la clemenza del Signore ha voluto fornire agli uomini, nessuno escluso purché sappia esserne degno, i mezzi per sfuggire alla tentazione, evitare il peccato, praticare la virtù, aspirare al gaudio eterno Gli strumenti creati da Dio furono due autorità, l’Impero e la Chiesa: rimedi contro l’infermità derivata dal peccato>>.22

Antonio Maria Cotti (1879), Dante deriso a Verona

Durante i primi anni dell’esilio, Dante ebbe frequenti rapporti con altri fuorusciti Bianchi per cercare il modo di poter rientrare in Firenze, ma furono rapporti molto difficili e con numerosi dissidi, i quali fecero allontanare il Poeta da quella “compagnia malvagia e scempia” e lo portò a “far parte per se stesso”, Cacciaguida consola Dante sugli aiuti e sulla solidarietà che riceverà durante il suo peregrinare in vari luoghi, soprattutto da Cangrande della Scala, anche se l’opinione del Poeta non fu sempre positiva nei confronti degli Scaligeri e sembra che durante la sua prima visita a Verona non sia stato accolto dalla famiglia come avrebbe desiderato.23 Nei versi 76-84 del canto XVII del Paradiso troviamo l’elogio del giovane Can Francesco della Scala, detto Cangrande, elogio che ha fatto pensare agli studiosi ad una identificazione tra questo personaggio ed il Veltro:24

Dante ebbe molta riconoscenza per la grande ospitalità offertagli dallo Scaligero, ma ebbe anche una profonda stima e un sincero affetto per questo personaggio, tanto che a lui dedicò la cantica del “Paradiso” e inviò la celeberrima epistola, importantissima per la comprensione e gli intenti della “Commedia”. L’epistola XIII fu inviata a Cangrande verso il 1317, preceduta da un “accessus ad autorem”, che, previsto dalla scuola medievale, costituiva l’introduzione, presentava sinteticamente l’argomento, l’autore, la forma di trattazione letteraria, il fine, la filosofia e il titolo. Dante si limita ad indicare come argomento trattato la condizione delle anime dopo la morte da un punto di vista letterale e la giustizia di Dio su quello allegorico, sviluppando però due punti molto importanti: la molteplicità di significati che il suo poema ha in comune con la Bibbia, collocandolo in tal modo nell’ambito della letteratura profetica, poiché afferma l’incombente intervento della giustizia divina nella storia umana e la scelta dello stile “comico”, alternato a quello “tragico”, uscendo dalle rigide posizioni scolastiche, forse per poter esprimere meglio la storia dell’umanità nella sua grandezza e nella sua miseria.25

Importantissima è la risposta finale di Cacciaguida, in cui possiamo cogliere il senso di Dante poeta e profeta e di tutta la sua opera: dovrà raccontare tutto quello che ha visto ed appreso senza preoccuparsi di coloro che si sentiranno coinvolti e offesi dai suoi versi, poiché la forza messianica delle sue rivelazioni avrà funzione redentrice per tutta l’umanità, quindi sarà necessario colpire i potenti responsabili della società decaduta e ricondurli sulla giusta strada di Cristo: <<”Coscïenza fusca / o de la propria o dell’altrui vergogna / pur sentirà la tua parola brusca. / Ma nondimen, rimossa ogne menzogna, / tutta tua visïon fa manifesta; / e lascia pur gratta dov’è la rogna. / Che se la voce tua sarà molesta / nel primo giusto, vital nodrimento / lascerà poi, quando sarà digesta. / Questo tuo grido farà come vento, / che le più alte cime più percuote; / e ciò non fa d’onor poco argomento. / Però ti son mostrate in queste rote, / nel monte e ne la valle dolorosa / pur l’anime che son di fama note, / che l’animo di quel ch’ode, non posa / né ferma fede per essempro ch’aia / la sua radice ingognita e ascosa, / né per altro argomento che no paia”>>.26

Il XVII canto esprime il dolore del Poeta esule, dolore dignitoso, virile, conciliabile con la sua coscienza altera e onesta, che troviamo già ispirata in altri punti del poema: dalla profezia di Brunetto Latini alla vicenda di Romeo di Villanova,27 e che ama ancora la sua patria nonostante sia “disonesta e vile”. Questo canto mostra il ritratto di Dante <<…quale era dopo il bando dalla sua città natale, con que’ suoi lineamenti risentiti, con quel suo sguardo chiaro e fiero, appena temperato dalla malinconia della sventura e della dolcezza degli affetti radicati nell’intimo del cuore. Tutti gli accenni del poema all’esilio, i rimpianti del passato gentile e onesto, gli sdegni contro le malvagità dei grandi mettono capo a questi tre canti (XV, XVI, XVII), e vi si sublimano nel loro accento – più austero, nel loro ritmo – più tranquillo. C’è in essi la fermezza delle convinzioni durature più che lo sdegno dei contrasti più o meno passeggeri con gli uomini. Il Dante di questi canti non è il Dante delle invettive, ma quello dei colloqui con se stesso: è un Dante più intimo, quello che diffonde il calore morale in tutte le vene del suo poema. E’ il Dante “tetragono ai colpi di ventura”, armato solo della sua coscienza e – nella sua coscienza – sicuro. C’è in essi un pathos virile e chiuso>>.28

Di Dante poeta e profeta Bruno Nardi scrive: <<In ogni poeta veramente ispirato, c’è la natura del profeta, e il profeta è a suo modo poeta. Per questo i poeti furon detti vati e interpreti degli dèi, e creduti parlare afflante numine; per questo ancora gli stessi teologi riconobbero quello che d’immaginario e fantastico v’è quasi sempre nelle visioni profetiche.[…] Il profeta, sia esso Mosè o Maometto, Ezechiele o l’abate Gioachino, è l’uomo che, raccogliendosi a meditare sulle condizioni storiche del suo popolo, avverte il travaglio profondo e le aspirazioni d’un’epoca, ne intuisce le forze latenti, ne divina lo sviluppo, presentando il fatale scioglimento del dramma sociale di cui vive la passione. Di questo dramma egli non è solo inerte spettatore, ma spesso attore non secondario, la cui parte è quella d’incitare i volenti, denunciare e sferzare i malvagi, additare la mèta segnata da Dio>>.29

Il linguaggio di Dante profeta non è quello accorto e prudente del politico e nemmeno quello tranquillo del filosofo, ma un linguaggio infervorato e fiammeggiante (infuocato) che sgorga dalla sua interiorità, e i pensieri si manifestano in immagini vive che formano la visione drammatica, che per l’Alighieri non si tratta di un artificio letterario, ma di una vera visione profetica, concessa a lui da Dio, per rivelare all’umanità, una volta tornato tra i vivi, la verità sulle cause della degenerazione del mondo.30

L’esaltazione della giustizia la ritroviamo anche nel canto XX del Paradiso, dove un’aquila sfolgorante, costituita dagli Spiriti del cielo di Giove, sprona Dante a fissare il suo occhio formato dalle anime somme. Il Poeta parla di imperatori e re del passato famosi per la loro integrità morale come David, Traiano, Ezechia, Costantino, Guglielmo II d’Altavilla e Rifeo: la presenza in Paradiso di Traiano e di Rifeo stupirà Dante, poiché si tratta di pagani, quindi esclusi dalla salvezza, ma, essendo il mistero della predestinazione insondabile per le menti umane, le due anime, per grazia particolare di Dio, ebbero la possibilità di credere in Lui e, nonostante pagani, poterono salire alla beatitudine eterna. L’esule fiorentino non manca di ribadire il trasferimento della capitale dell’Impero romano da Roma a Bisanzio e come la “donazione” di Costantino avesse dato luogo al potere temporale dei Papi, però viene precisato anche che tale donazione fu fatta a fin di bene e il male che ne derivò non nocque alla sue eterna beatitudine: <<L’altro che segue, con le leggi e meco, / sotto buona intenzion che fé mal frutto, / per cedere al pastor si fece greco: / ora conosce come il mal dedutto / del suo bene operar non li è nocivo, / avvegna che sia ‘l mondo indi distrutto>>.31

Durante il Medioevo era famosa la leggenda secondo la quale le preghiere del papa Gregorio Magno, commosso da tanta umanità e giustizia di questo Imperatore, il quale aveva punito gli assassini del figlio dell’umile vedova, lo riportarono in vita per breve tempo, ma sufficiente per ricevere il Battesimo e, quindi, morire da cristiano: <<L’anima glorïosa onde si parla, / tornata ne la carne, in che fu poco, / credette in lui che potëa aiutarla; / e credendo s’accese in tanto foco / di vero amor, ch’a la morte seconda / fu degna di venire a questo gioco>>.32

Il caso del troiano Rifeo è diverso perché non ebbe rivelazioni e visse in una realtà completamente pagana, ma ricevette da Dio il dono di una fede che lo spinse ad agire e a pensare nell’ambito della giustizia e a credere in una futura redenzione; il Poeta prese spunto dall’”Eneide” di Virgilio, dove Rifeo è un personaggio secondario e di cui si parla molto poco, ma è detto “il più giusto dei Troiani e il più rispettoso dell’equità”.33

Contro la corruzione del Papato “esplode” la violenta invettiva che Dante fa dire a San Pietro, nel canto XXVII, che con il pontificato di Bonifacio VIII ha reso Roma, luogo del suo martirio, una fogna: <<Quelli ch’usurpa in terra il luogo mio, / il luogo mio, il luogo mio che vaca / ne la presenza del Figliuol di Dio, / fatt’ha del cimitero mia cloaca / del sangue e de la puzza; onde ‘l perverso / che cadde di qua su, là giù si placa>>.34All’invettiva di San Pietro si aggiungerà quella, a fine canto, di Beatrice contro l’umanità corrotta ed entrambe si concludono con delle profezie di speranza.

L’ostilità di Dante verso Bonifacio VIII non nasce solamente da fatti personali, ma anche dalla politica di questo pontefice, ispirata al principio teocratico della superiorità assoluta dell’autorità papale nei confronti di ogni altra autorità, la cui espressione più alta è rappresentata dalla bolla “Unam Sanctam”, del 18 novembre 1302, in cui si sostiene che la Chiesa è detentrice del potere temporale oltre a quello spirituale.

L’invettiva arriva al suo punto culminante con le parole di San Pietro, il quale dichiara che in mezzo alla cristianità, invece dei pastori, si aggirano lupi rapaci: <<In vesta di pastor lupi rapaci / si veggion di qua sù per tutti i paschi: / o difesa di Dio, perché pur giaci?>>,35quindi l’indignazione si estende a due futuri papi, Clemente V e Giovanni XXII, che nel 300 si preparavano a bere il sangue dei martiri, ovvero sfruttare a loro vantaggio i beni della Chiesa fondata dal sangue dei martiri. Ma oltre che il canto dell’invettiva di San Pietro, questo è anche l’ultimo canto “terreno”, cioè destinato animatamente alla condizione umana dell’umanità ed è anche un canto in cui ritornano quasi tutti i presupposti che contraddistinguono la caratteristica narrativa e la poesia del Paradiso: il biasimo della miseria umana, la descrizione della luce e del moto dei beati, il passaggio di cielo in cielo di Dante e l’alta illuminazione intellettuale, la raffigurazione di Beatrice, la quale nonostante la sua missione celeste e l’illuminante pietà verso Dante, conserva ancora un fascino terreno, oltre a quelli della profezia e dell’invettiva.36

Alla fine del XXX canto, le parole di Beatrice condannano la cupidigia umana e la malvagità dei due principali colpevoli della corruzione che sta dilagando nel mondo: Clemente V e Bonifacio VIII, il primo, che è colpevole di avere avuto un comportamento ambiguo con l’Imperatore e di non avere appoggiato l’impresa di Arrigo VII, raggiungerà all’Inferno Bonifacio VIII nella terza bolgia, dove sono condannati i papi simoniaci, conficcati a capo in giù dentro una buca scavata nella roccia, da dove fuoriescono le piante dei piedi fiammeggianti: quando arriva un nuovo papa simoniaco, spinge dentro la buca il precedente ed è proprio quello che accadrà a Bonfacio VIII quando arriverà in quel luogo infernale Clemente V, che spingerà il suo predecessore nelle viscere della terra. Questa è l’ultima invettiva politica della “Commedia”, in cui Dante coglie l’occasione per tornare sulla polemica contro alcuni papi e il malgoverno della Chiesa, biasimando con durezza l’operato di Clemente V, ma ribadendo anche l’ulteriore condanna verso Bonifacio VIII.37

Lo scopo etico di questa grandiosa opera è definito da Dante, come già accennato precedentemente, nella Lettera (XIII) a Cangrande della Scala, suo protettore, con cui gli comunica il proposito di dedicargli la terza parte del suo poema: il Paradiso, di cui da poco aveva iniziato la composizione, comprensiva di un commento sulla materia e i fini di tutta l’opera. La lettera comprende tre nuclei principali: la “salutatio gratulatoria”, dove il poeta elogia la grandezza e la giustizia politica di Cangrande; l’esposizione dei criteri generali necessari alla comprensione di tutto il poema; un commento dei primi versi del “Paradiso”. La parte centrale segue gli schemi tradizionali dell’esegesi medievale, in cui Dante descrive separatamente sei elementi, il “subiectum”, l’”agens”, la “forma”, il “finis”, il “genus phylosophie” e il “titulus” dell’opera da capire sia secondo il significato letterale che quello allegorico: il “subiectum”o tema della narrazione, che da un punto di vista letterario è la rappresentazione dei tre regni ultramondani percorsi dal Maestro fiorentino, ma allegoricamente rappresenta la condizione dell’uomo, il quale si rende meritevole del castigo o della Grazia divina, in quanto dotato di libero arbitrio. Passa poi all’”agens”, in cui Dante è allo stesso tempo poeta e personaggio, autore e protagonista, quindi garante della verità letterale della sua storia; la “forma” e il “finis” costituiscono rispettivamente la veste stilistico-dottrinale del poema e il tema dell’intero poema, ossia il proposito del Poeta di riscattare il genere umano dalla sua corruzione e degenerazione morale per guidarlo verso la beatitudine eterna. Il “genus phylosophie” è da intendersi come il genere filosofico in cui si inquadra il proposito operativo di dante, ovvero la disciplina filosofica dell’etica che è strumento di riflessione sui fondamenti del retto agire; il “titulus”, è “Comedia Dantis Alagherii, fiorentini natione, non moribus”, che manifesta il significato che il Maestro attribuisce all’argomento della sua opera, conforme al valore che si attribuiva ai termini medievali di tragedia e commedia: egli chiama “Comedia” il suo poema perché la materia, dopo un esordio drammatico e pauroso, si risolverà in un finale positivo e piacevole, ossia la “visione” del “Paradiso”. Proprio per questo, il Poeta ha scelto, nel rispetto della forma e della materia, un linguaggio particolare: quel volgare che è la lingua degli indotti e persino delle donne.38

Il 20 gennaio 1320, Dante si trova a Verona e, davanti a gran parte del clero cittadino e funzionari della corte scaligera, si appresta a dibattere un argomento di filosofia naturale: “Questio de situ et figura, sive forma, duorum elemento rum, atque vide licet et terre” (Questione intorno al luogo e alla figura, o forma, dei due elementi, cioè l’acqua e la terra). La disputa quodlibetale aveva come tema un argomento molto attuale ai tempi e studiato da molti filosofi, astronomi e cosmologi: il problema dell’equilibrio reciproco tra solidi e liquidi, particolarmente tra la terra e il mare, problema già trattato da Aristotele e, più tardi, da scienziati arabi e scolastici.

La redazione scritta di questa dissertazione tenuta da Dante quel giorno a Verona fu l’ultima opera latina del Maestro fiorentino: “Questio de aqua et terra”, composta circa un anno prima della sua morte, che riprese il tema di una discussione tenutasi a Mantova qualche tempo prima, anche se gli studiosi hanno disputato a lungo sulla sua autenticità: egli sostenne la tesi secondo la quale la terra abitata era una protuberanza emergente dalla sfera dell’acqua nell’emisfero boreale ed identificò la causa di tale protuberanza della terra nell’influsso delle stelle, in evidente contrasto con la sua concezione cosmologica esposta nell’Inferno (canto XXXIV), in relazione con la caduta di Satana. Ma Dante non si contraddice (smentisce) anzi quest’apparente contraddizione è la prova che egli è consapevole della differenza tra un’idea fantastica e l’elaborazione di un concetto scientifico; alla fine della “Questio” si definisce “filosofo minimo” e <<restò sempre fedele alla libertà intellettuale ispiratrice del suo lungo amore della sapienza, frutto della mente umana. E fu il raro caso di un eccelso poeta che volle unire la sua sublime capacità d’invenzione alla ricerca della verità del sapere e della libertà della ragione>>.39

La produzione letteraria medievale è caratterizzata da una spiccata tendenza didascalica e ancor più didattica, che si evidenzia soprattutto nelle opere finalizzate alla divulgazione delle conoscenze o all’educazione di principi morali e religiosi: sia la letteratura sacra sia quella più profana presenta scarsa invenzione e fantasia, facendo dell’arte lo strumento per dispensare monotoni avvertimenti morali, consoni alla visione cristiana medievale che concepisce la vita terrena come una preparazione a quella eterna. Anche la filosofia scolastica influenza ed ispira la letteratura con motivi di meditazione spirituale e morale, fino a quando, dopo la prima metà del Duecento, nella Facoltà delle Arti di Parigi, compaiono le opere allora conosciute di Aristotele, dando luogo a orientamenti diversi di pensiero, che si fronteggiano sul piano dialettico tra coloro che propendono per un atteggiamento “naturalista” e coloro che tendono verso una forma “razionalista”.

Dal IV secolo si va affermando il pensiero cristiano con la Patristica, la cui fonte basilare è il platonismo elaborato nella versione cristiana da Sant’Agostino, questa forma filosofica influenzerà la cultura occidentale fino al X secolo circa, ma dopo il Mille, in seguito ai profondi cambiamenti storici, nascono nuove esigenze culturali, meno dogmatiche e più pratiche, insieme alla necessità di scolarizzare: nasce la Scolastica che elaborerà gradualmente il sistema aristotelico e sarà la filosofia dei secoli XII-XIII e parte del XIV.

Tra la Patristica e la Scolastica vi fu una differenza fondamentale: la fede, la Patristica, sentiva la necessità di darsi un corpo dottrinale, commisurandosi alla ragione e individuando nella filosofia le formule a tutto ciò; la Scolastica, che aveva trovato le formule dogmatiche già determinate, si pone il problema di come la ragione possa arrivare alle verità di fede, ossia dà alla ragione il modo di commisurarsi alla fede. Durante il secolo XII abbiamo il periodo della maturità della Scolastica, con la scoperta del sistema aristotelico e con le correnti del pensiero arabo che s’infiltrano in quello del mondo latino, accrescendone notevolmente il patrimonio della ragione.40

Nelle Università, tra le tante discussioni dialettiche, fu di particolare importanza il problema degli “universali”, che dette luogo a orientamenti contrastanti (“realismo” trascendente (universalia ante rem), “realismo” immanente (universalia in re), e concettualismo (universalia post rem)con orientamento nominalistico), ma l’importanza storica di questo problema fu che, sorto come semplice questione logico-grammaticale, presto venne applicato alla teologia, permettendo la critica razionale nel campo della fede, scatenando la reazione dei teologi più intransigenti (San Pier Damiani), che non concordano con l’attività dialettica della ragione, applicata alla fede ed esaltano l’onnipotenza di Dio contro i principi razionali fondamentali. All’opposto si trova il razionalismo cristiano, con Sant’Anselmo d’Aosta, che è il maggiore esponente di questo pensiero e che fa del motto agostiniano “Credo ut intelligam”il suo emblema.41

Il fervente risveglio di pensiero, che si ha nel secolo XII, mette in luce un centro importantissimo e molto prolifico: la Scuola di Chartres, dove era vivo il senso della continuità storica col passato classico, l’amore per la dialettica, la scoperta di libri fino ad allora sconosciuti, gli studi naturalistici con il contributo della cultura araba, in metafisica alcuni studiosi svilupparono motivi platonici in senso panteistico, grazie alla loro arditezza, emblematica la celeberrima frase attribuita da Giovanni di Salisbury al suo maestro Bernardo di Chartres: <<Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse quasi nanos gigantium humeris insidentes, ut possimus plura eis et remotiora videre, non utique propriis visus acumine, aut eminentia corporis, sed quia in altum subvehimur et extollimur magnitudine gigantea>>. (Diceva Bernardo di Chartres che noi siamo come nani sulle spalle di giganti, così che possiamo vedere più cose di loro e più lontane, non certo per l’acume della vista o l’altezza del nostro corpo, ma perché siamo sollevati e portati in alto dalla statura dei giganti).42

Ma la figura che meglio incarna lo spirito del tempo è Pietro Abelardo (1079-1142), acceso sostenitore dei diritti della ragione anche nelle indagini sugli oggetti di fede, è considerato, con Anselmo d’Aosta, come uno degli iniziatori del metodo scolastico; Bernardo di Chiaravalle (1091-1153), esaltatore dello spirito mistico nella forma antidialettica, fu il suo più inesorabile antagonista.

Nel secolo XIII ci fu un grande rinnovamento culturale, dovuto principalmente alla diffusione del pensiero aristotelico nel mondo latino, sia con le opere originali sia con le rielaborazioni degli Arabi; all’organizzazione delle Università (Parigi 1090 circa, Oxford 1096 circa, Bologna 1088, studi giuridici) e all’istituzione dei due grandi ordini religiosi: i Domenicani e i Francescani. Il mondo arabo aveva già assimilato precedentemente la filosofia e la scienza greche, ancora in gran parte ignote alla cultura occidentale: anche la filosofia araba si proponeva il tentativo di trovare una via d’accesso razionale alla verità rivelata e stabilita nel “Corano”, inoltre la filosofia araba di questo periodo pone le basi in quella greca, specialmente del neoplatonismo e dell’aristotelismo, evidenziando in tal modo molti caratteri di somiglianza con quella cristiana e ciò spiega l’influenza profonda che il pensiero arabo ha esercitato nella Scolastica nei secoli XIII e XIV, pur tuttavia rivelandosi in alcuni punti inconciliabili.43

Il sistema aristotelico dominava il pensiero greco, anche se con infiltrazioni neoplatoniche e la spinta alla speculazione di tale sistema era dato agli Arabi dalla necessità di stabilire se la dottrina razionale aristotelica poteva conciliarsi con quella rivelata dal Corano: più tardi il problema si sarebbe presentato analogamente nella Scolastica cristiana. I più grandi interpreti arabi di Aristotele, che influirono maggiormente nel pensiero occidentale furono Avicenna (attivo in Oriente nel sec. XI; fu anche grande cultore di medicina, con orientamento generale conforme alla dottrina di Galeno), e Averroé (attivo in Spagna nel sec. XII, il grande commentatore di Aristotele che sosteneva l’indipendenza delle verità di ragione da quelle di fede).44

Ibn-Sina, che in Occidente fu noto col nome di Avicenna, fu un famoso medico persiano, oltre che filosofo e massimo rappresentante del neoplatonismo (morì a 57 anni nel 1037), egli elabora una metafisica sull’affermazione della necessità dell’essere, ossia l’affermazione che tutto ciò che è o accade, è o accade necessariamente e non potrebbe essere o accadere in modo diverso, in altre parole: <<Le cose naturali, in quanto esistono, sono necessarie perché derivano necessariamente da Dio, essere necessario. Perciò la creazione non è un atto libero, ma un processo che ha la sua prima origine in Dio e che si svolge necessariamente. Tutto quello che esiste nel mondo naturale è quindi necessitato ad esistere. A. giustifica la predizione astronomica: l’azione di Dio sulle cose naturali si verifica attraverso il tramite degli astri e dalla conoscenza degli astri si può quindi desumere quella di ciò che accade sulla terra. Se l’uomo conoscesse perfettamente i movimenti degli astri, la sua predizione del futuro sarebbe infallibile; ma poiché la conoscenza non è completa, le sue predizioni sono spesso incerte o fallaci>>.45

Averroè (Ibn-Rashid), nacque a Cordova nel 1126 e morì nel 1198. Averroè fu il commentatore di Aristotele, il quale rappresenta “la regola e l’esemplare che la natura creò per dimostrare l’ultima perfezione umana”, il pensiero aristotelico è, quindi, la verità e Averroè si propone di esporla e chiarirla, inoltre sostiene che sia in pieno (fondamentale) accordo con la religione musulmana, anzi serve ad estrinsecare meglio la verità che tale religione contiene. Ma, secondo Averroè, l’insegnamento fondamentale del pensiero di Aristotele è la “necessità” di tutto ciò che esiste: il mondo è eterno, in quanto necessaria manifestazione di Dio stesso, quindi deriva dalla stessa natura di Dio, il quale è eterno. L’origine del mondo è tale che non può essere modificato dall’uomo, ma dirige l’azione dell’uomo, che non ha alcuna capacità di libertà di iniziativa. Tutto questo, ossia la necessità dell’ordine del mondo, fu molto importante per l’indagine scientifica, che, nel Rinascimento, sarà animata dalla fiducia di poter scoprire nei fatti naturali un ordine necessario. La conoscenza umana nasce dalla partecipazione dell’uomo all’intelletto divino e da questa partecipazione scaturisce una “disposizione” capace di astrarre le forme intelligibili dalle cose, formando i concetti: riprendendo e modificando il concetto di luce e dei colori aristotelico, afferma che come il sole illumina l’aria portando all’atto i colori delle cose, allo stesso modo l’intelletto attivo illumina quello potenziale e dispone l’anima umana, che fa partecipa di quest’ultimo, ad astrarre i concetti e le verità universali dalle rappresentazioni sensibili, ne consegue che l’intelletto è unico per tutti gli uomini ed è separato dalla loro anima. Da notare che sia la dottrina dell’eternità del mondo, che nega la creazione libera, sia quella della separazione dell’intelletto dall’anima, che nega l’immortalità dell’anima, erano in netto contrasto con il credo musulmano e con quello cristiano.46 Averroè sosteneva, inoltre, che l’attività razionale era la fede religiosa del filosofo e che le credenze religiose rappresentavano un’alternativa a tale attività: gli scolastici cristiani interpretarono questo pensiero come teoria della “doppia verità”, ossia una verità di ragione cui l’uomo arriva per mezzo della filosofia e una verità di fede rivelata e imposta dalle autorità religiose; a tale dottrina si appellarono molti filosofi durante il Medioevo e nel Rinascimento.47

Fino a tutto il XII secolo, per i filosofi conoscere e spiegare una cosa significava rappresentare tale cosa come simbolo e non ciò che appare nelle sue modalità di manifestazioni, perché mancava la concezione di una natura che avesse una struttura in sé e una intelligibilità per sé; ma nel secolo successivo, questo concetto si forma con la scoperta della fisica di Aristotele: l’impatto della filosofia aristotelica con le Sacre Scritture e la tradizione cristiana dà origine ad un aristotelismo cristianizzato, che conduce alla teologia scolastica.

Con le Crociate e gli scambi commerciali sempre più frequenti, poi con la conquista araba della Spagna si erano stabiliti stretti rapporti intellettuali tra l’Occidente cristiano e l’Oriente islamico, che arricchirono il pensiero latino con il ricco patrimonio filosofico e scientifico conquistato dagli Arabi, assimilando ed elaborando la cultura ellenica.48

Agli inizi del sec. XIII le scuole di Parigi si organizzarono in Università, differenziando quattro Facoltà: di medicina, di diritto, delle arti (comprendente matematica, lettere e filosofia) e di teologia. Alla nuova Università furono concessi dai pontefici larghi privilegi, la presero sotto la propria protezione con l’obiettivo di farne la roccaforte della fede e dell’ortodossia cattolica, sorvegliando il suo funzionamento e subordinando alla Facoltà di teologia tutte le altre, assicurandosi in tal modo che nel mondo della cultura rimanesse sempre lo spirito ecclesiastico cattolico, nonostante le agitazioni che avevano portato le correnti di pensiero arabe. I Domenicani e i Francescani furono il mezzo per attuare questo piano di teocrazia intellettuale, che, con l’aiuto dei pontefici, riuscirono ad abbattere l’accesa resistenza dei maestri secolari dell’Università di Parigi e ad ottenere alcune cattedre: fu proprio la rivalità sorta tra i due Ordini che dette luogo a una tradizione filosofica propria, che, a sua volta, dette un impulso fruttuoso allo sviluppo del pensiero scolastico.

Nei secoli XII e XIII, le numerose traduzioni latine delle opere di Aristotele e dei suoi commentatori, cominciarono a circolare nella cultura occidentale, che si pose l’esigenza di prendere posizione davanti ad una nuova visione dell’universo contenuta in esse, considerando che lo Stagirita divenne ben presto la personificazione della ragione umana a prescindere dalla rivelazione. I concetti aristotelici, ovviamente, erano in contrasto con il Cristianesimo, soprattutto in tre punti principali: l’universo è eterno o aveva avuto un principio? Dio agisce direttamente sul mondo per mezzo della Provvidenza o indirettamente tramite le Intelligenze celesti da Lui emanate? L’anima individuale è immortale o perisce col corpo? Tutto ciò generò accanite discussioni e insormontabili contrasti, con la conseguente condanna che inizialmente diede la Chiesa alle dottrine aristoteliche.

Un primo indirizzo di pensiero scolastico fu quello del francescano San Bonaventura da Bagnoregio (Giovanni Fidanza. 1221-1274), nel XIII secolo, il quale ha un rifiuto dello spirito dell’aristotelismo e riafferma il principio indissolubile dell’unità di fede e ragione proclamato da Sant’Agostino precedentemente al periodo scolastico, in quanto sostiene che solo la fede dà il nutrimento vitale alla ragione, conferendo valore alle indagini particolari, in tal modo Bonaventura coglie l’aspetto centrale della filosofia francescana: la presenza di Dio nel mondo, le cose della natura come segni di una realtà soprannaturale, una filosofia che prende in considerazione l’aspetto più superficiale delle cose, in quanto derivante dai sensi, l’anima conosce Dio e se stessa senza l’aiuto dei sensi esterni, trascurando la realtà più profonda che si può apprendere solo dalla rivelazione. Per il filosofo francescano la mente deve seguire un “Itinerario”che la guiderà a Dio: le considerazioni delle cose sensibili come “vestigia” o tracce di Dio, la riflessione dell’animo in se stesso come “imagine” di Dio, e la penetrazione mistica nella realtà eterna e trascendente, nel mondo ideale che è “similitudine” di Dio.49

Alberto dei conti di Bollstädt, meglio conosciuto come Alberto Magno, nacque a Lavingen (Svevia) nel 1193; fu maestro di teologia a Parigi e a Colonia, morì nel 1280. Egli fu il primo a rendersi conto che il processo di identificazione della ricerca filosofica con lo studio del pensiero aristotelico era inevitabile: la sua vastissima opera è un rifacimento personale di tutta l’enciclopedie di Aristotele, utilizzando anche gli interpreti arabi e giudaici. La sua pretesa consiste nel voler esporre le opinioni dello Stagirita e dei Paripatetici, con la convinzione che la filosofia di Aristotele sia l’opera più perfetta cui può arrivare la ragione umana. Alberto Magno separa nettamente la ricerca filosofica dalla teologia, in quanto la prima deve servirsi esclusivamente della ragione e procedere per via di dimostrazioni necessarie; la seconda si serve di principi ammessi per fede, stabilendo in tal modo una netta separazione tra la filosofia e la teologia.50 (NOTA Cfr. N. Abbagnano-G. Fornero, Filosofi e filosofie nella storia, Torino 1991, Vol. I, pp. 349-350.)

Completamente opposto l’indirizzo del domenicano Tommaso d’Aquino (1225-1274), destinato a trionfare nella Chiesa e che ritiene superabile il contrasto tra aristotelismo e Cristianesimo, dando una nuova svolta al pensiero cristiano con una profonda rielaborazione della filosofia aristotelica: secondo Tommaso, la ragione è autonoma rispetto alla fede, quindi indipendente dalla rivelazione, la filosofia o conoscenza razionale ha una sua competenza, distinta dalla teologia, le cui verità non sono dimostrabili in quanto soprarazionali, Dio non può essere intuito direttamente, perché la sua esistenza deve essere dimostrata con argomenti provenienti dall’esperienza sensoriale, ne consegue che l’impossibilità della visione diretta di Dio spinge alla necessità di dimostrarne l’esistenza a posteriori e Tommaso lo fa attraverso le “cinque vie”.51

Secondo Tommaso, il mondo è stato creato da Dio con un atto di libera volontà, ciò significa che l’esistenza del mondo non è necessariamente connessa all’essenza divina: Aristotele fa una distinzione tra potenza e atto per tutti gli esseri finiti, e tra materia e forma per tutti gli esseri corporei, la forma è comune a tutti gli individui della stessa specie, invece la “materia segnata” è ciò che differenzia un individuo da un altro della stessa specie (principio d’individuazione). L’uomo è un organismo corporeo, in quanto essere animale e, sia per l’Aquinate sia per lo Stagirita, il suo principio informativo è dato da un’anima vegetativa e sensitiva, ma essendo un essere ragionevole è sostanza spirituale, fornita di intelletto individuale, connesso e fuso con l’anima sensitiva e con quella vegetativa che informa il corpo, creato direttamente da Dio. La funzione fondamentale della conoscenza è l’astrazione: non esistono idee innate, quindi il processo della conoscenza razionale deve muovere dalla sensazione: “nihil est in intellectu, quod non prius fuerit in sensu”. Nella sensazione il soggetto accoglie in sé la “forma sensibile” dell’oggetto; nell’intellezione separa dall’immagine sensibile la forma intelligibile (essenza concettuale). La verità è corrispondenza tra il concetto attuato nel nostro intelletto (universale post rem) e l’intelligibile che è nella cosa (universale in re), che, a sua volta, è il riflesso dell’idea della Mente divina (universale ante rem).52

L’opera di Tommaso segna una tappa decisiva nella Scolastica, il lavoro iniziato da Alberto Magno, suo maestro, viene da lui continuato e portato a compimento: l’aristotelismo diventa, attraverso la speculazione tomistica, accomodante e malleabile alle esigenze della spiegazione cristiana. Per Tommaso il pensiero di Aristotele appare come il termine ultimo della ricerca filosofica, arriva dove la ragione umana poteva giungere, al di là non c’è che la verità soprannaturale della fede e il compito che Tommaso si assume è quello di integrare e conciliare la filosofia con la fede, l’opera dello Stagirita con la verità rivelata all’uomo da Dio e di cui è depositaria la Chiesa.

Nell’Università di Oxford, molto importanti furono i francescani Giovanni Duns Scoto (1308) e Guglielmo D’Occam (1350): il primo accentuò la separazione tra fede e ragione e la natura soprarazionale delle verità rivelate; il secondo sostenne che il sapere intuitivo ha maggiore valore conoscitivo di quello concettuale (empirismo), e, avendo la ragione potere solo nel campo dell’esperienza, gli oggetti di fede sono per definizione trascendenti l’esperienza, quindi la fede e la ragione sono separate tra loro. Nei secoli XIV e XV la filosofia di Occam ebbe grande fortuna, ma allo stesso tempo fu l’elemento fondamentale del declino della Scolastica, il cui compito era stato quello di razionalizzare la fede, che ora viene dichiarata del tutto soprarazionale; la ragione umana si limita alla fisica e alla critica logica di se stessa e afferma gradualmente la sua libertà e la sua autonomia da ogni autorità divina e umana, sostituendo alla cosmologia aristotelica nuovi concetti anticipatori della scienza moderna.53 L’influenza di questa ricca e vivace atmosfera culturale, che animava le dispute filosofiche, teologiche, scientifiche e politiche della fine del secolo XIII e l’inizio del XIV, trova grande raffronto nelle opere poetiche e dottrinali di Dante, ma soprattutto nell’imponente sistema poetico-religioso-filosofico della “Commedia”.

Dante, come già detto, scrisse il “Convivio” tra il 1304 e il 1307, un’opera, composta da quindici trattati, come egli stesso definisce “sì d’amore come di virtù materiate”, ossia di contenuto filosofico, ma fu interrotta al termine del quarto trattato, nel primo egli esprime i caratteri dell’opera: il suo intento è quello di bandire un banchetto di sapienza per coloro che per vari motivi non hanno potuto compiere gli studi e sono stati sviati dalla sapienza e dalla filosofia, che sono i presupposti per il raggiungimento della perfezione dell’uomo, quindi Dante non ha intenzione di scrivere un’astratta enciclopedia filosofica, ma un’opera rivolta ad illuminare coloro che devono guidare i popoli, alle donne ispiratrici delle virtù negli uomini, e in grado di suscitare i buoni costumi perduti. Il secondo trattato, di commento alla canzone “Voi che ’ntendendo il terzo ciel movete”, parla di come Dante si sia accostato agli studi della filosofia, in cui ha trovato l’amore, dopo il grande dolore per la morte di Beatrice.

La filosofia è detta da Dante “Donna gentile” che dà salute e felicità allo spirito; la “Donna gentile era stata già menzionata nella “Vita Nova”, ma con un significato molto diverso: rappresentava un’infedeltà alla memoria di Beatrice, mentre nel “Convivio” simboleggiala perfezione morale e l’ascesa verso la verità.54 Nel terzo trattato, elogio della sapienza e commento alla canzone “Amor che ne la mente mi ragiona”, l’ardore (passione) per la filosofia diventa un vero inno e l’amore per la verità è, insieme con la giustizia, l’ideale più alto. Nel quarto trattato Dante si distacca dai problemi filosofico-teologici per parlare della moralità e dove appare una prima sistemazione del suo pensiero politico.55

Sia nel “Convivio” sia nel “De Monarchia” Dante adotta il procedimento scolastico della “questio” posta e poi discussa nei suoi “articula” che la compongono, usufruendo anche del supporto delle “auctoritates” (la Bibbia, i classici, i filosofi), per arrivare al “responso”, l’esito conclusivo che chiude la discussione. Il ragionamento parte dall’universale per arrivare al particolare, usando gli strumenti della deduzione e del sillogismo, soffermandosi a discutere le obiezioni alle sue tesi. In questo schema rigoroso, Dante crea degli spazi con digressioni, che animano gli argomenti filosofici permeati dal suo ardore morale per la verità.56 Nel “Convivio”, Dante per spiegare cosa sia la filosofia si avvale della celeberrima affermazione con cui Aristotele inizia la “Metafisica”: il desiderio di sapere è connaturato in tutti gli uomini, poiché la scienza è l’ultima perfezione dell’anima umana <<Sì come dice lo Filosofo nel principio de la Prima Filosofia, tutti gli uomini naturalmente desiderano di sapere. La ragione di che puote essere ed è che in ciascuna cosa, da providenza di propria natura impinta, è inclinabile a la sua perfezione; onde, acciò che la scienza è ultima perfezione de la nostra anima, ne la quale sta la nostra felicitade, tutti naturalmente al suo desiderio semo subietti>>.57 Dante conosceva Aristotele solo indirettamente, soprattutto grazie ai “Commentaria” di Tommaso d’Aquino; per il Poeta Aristotele era il filosofo per antonomasia, nell’Inferno lo definirà <<’l maestro di color che sanno>>.58 Per Dante la filosofia è l’amore disinteressato della verità, la ricerca di quella sapienza nella quale gli uomini possono trovare la perfezione e la felicità.

Rifacendosi ai contenuti della Scuola peripatetica, il Maestro fiorentino sosteneva che solo in Dio, somma sapienza, si trova la fonte del sapere, principio unitario di molte scienze e forma di un’unica verità, infatti sia nel “Convivio” sia nel “De Monarchia”, egli rimane fermo nelle sue opinioni etiche e politiche. In vari passi del “Convivio” Dante insiste sul carattere divino della filosofia, avvicinandosi alle dottrine di Alberto Magno e ad inclinazioni (orientamenti) platoniche, considerando tale disciplina la più degna di studio per l’inscindibile unione tra l’anima e la verità.59

Ricostruire la formazione filosofica di Dante sarebbe estremamente complicato, in primo luogo l’incertezza dei dati a disposizione degli studiosi, in secondo luogo l’impossibilità di conoscere la derivazione del suo pensiero, criticamente ricco anche delle teorie di illustri insegnanti conosciuti a Firenze durante la sua gioventù: chiara è l’influenza di Brunetto Latini per la conoscenza dei classici e della letteratura francese e, soprattutto, con un’opera come il “Tresor”.

A proposito della possibilità di studio che Dante poteva avere avuto, specialmente durante l’esilio, il Petrocchi scrive: <<La biblioteca dell’Alighieri non fu certo molto ricca. La povertà del soggetto non lo consentiva, e così i continui traslochi da un luogo all’altro. Tuttavia si può opinare che possedesse una dozzina di auctores, tra classici e cristiani, un’epitome (magari una sola)storica e una geografica, o storico-geografica assieme, una piccolissima raccolta di poeti provenzali, francesi e italiani, forse le Razos de trobar di R. Vidal e la Summa di Guido Faba. Avrà consultato qualche biblioteca? Sarà andato, a Verona, nella Capitolare? Se lo avrà fatto, non avvenne certamente per scoprire classici sepolti nella polvere, per frugare nelle carte di codici dimenticati, ma per verificare luoghi ed espressioni di auctores che già conosceva>>.60

Su questo argomento le interpretazioni degli studiosi sono spesso in disaccordo: alcuni hanno sostenuto che la filosofia dantesca è prettamente scolastica e tomistica, altri hanno interpretato la filosofia di Dante basata su posizioni razionaliste di ispirazione aristotelica e tendenti all’averroismo, che proclamando l’autonomia della ragione avrebbe aperto la strada all’Umanesimo. Aristotele è sicuramente uno dei principali ispiratori del pensiero dell’Alighieri, come egli stesso riconosce in numerose citazioni, ma che volge lo sguardo all’aristotelismo cristiano di Alberto Magno e Tommaso d’Aquino, non tralasciando l’averroismo, tanto che il Poeta colloca in Paradiso Sigieri di Brabante; non mancano certamente impostazioni e concetti derivanti dall’agostinismo e dal platonismo.

La presenza di Sigieri nella prima corona del cielo dei sapienti da luogo a due problemi: il primo è che il pensatore averroista si trova in Paradiso presentato da T. d’Aquino, che fu suo avversario nelle dispute e contro di lui scrisse il “De unitate intellectus”; il secondo è che la morte invocata da S. , costretto a vivere sotto dura vigilanza della Curia, pare arrivare in ritardo e fu violenta. <<Questi onde a me ritorna il tuo riguardo, / è ‘l lume d’uno spirto che ‘n pensieri / gravi a morir li parve venir tardo: / essa è la luce etterna di Sigieri, / che, leggendo nel Vico deli Strami, / silogizzò invidïosi veri>>.61 Questa è la breve presentazione che San Tommaso fa a Dante di Sigieri di Brabante, cioè la dodicesima e ultima delle luci che compongono la corona dei sapienti: Dante si trova nel quarto cielo, quello del Sole, dove gli Spiriti sapienti sono disposti in tre corone concentriche, che danzano e cantano intorno al Poeta e a Beatrice.62 Qui si trova anche Tommaso d’Aquino, il quale inizia l’elenco delle anime che formano questa prima cerchia di anime sapienti, ossia coloro che seppero essere saggi della sapienza richiesta dalle loro funzioni, partendo dalla sua destra dove si trava Alberto Magno, fino all’ultimo che si trova alla sua sinistra: Sigieri di Brabante.

Tra il 1260 e il 1265 a Parigi si diffonde l’Averroismo latino, che, come già accennato, non aveva bisogno di conciliare la fede con la ragione, poiché per Averroè la filosofia aristotelica è sapere dimostrativo e la verità è solo quella filosofica. Nel 1270 Stefano Tempier, Arcivescovo di Parigi, condannò l’Averroismo e alcune tesi tomiste, dividendo il pensiero cristiano tra i Domenicani, i quali difendevano le teorie di Tommaso d’Aquino e i Francescani che si rifacevano alle dottrine platoniche-agostiniane. Sigieri di Brabante era maestro presso la facoltà delle Arti, il quale fu sostenitore dell’interpretazione averroistica di Aristotele. Sigieri, noncurante dei contrasti tra i risultati della filosofia e gli articoli di fede, professava la dottrina della “doppia verità”, per la quale se le proposizioni di ragione sono in contrasto con quelle della fede, sono similmente accettabili per fede. Se Tommaso cercava di conciliare fede e ragione, Sigieri, invece, separa i due ambiti, non ritenendo vitali le contraddizioni tra questi.63 Nonostante la condanna del Vescovo di Parigi del 1270, Sigieri continua nel suo insegnamento, fino a quando, nel 1277 lo stesso Stefano Tempier condanna 219 proposizioni e con esse l’Averroismo e l’Aristotelismo; Sigieri venne citato dal Tribunale dell’Inquisizione con l’accusa di eresia, egli fece appello al Papa e fu costretto a restare presso la corte papale, che in quel periodo si trovava ad Orvieto, dove, tra il 1291 e il 1284, fu assassinato da un chierico che era al suo servizio.64

Fino a che punto Dante conoscesse la filosofia e le opere di Sigieri è argomento discusso tra i dantisti, comunque, come sostiene il Gilson, <<Dante, dunque, ha saputo di Sigieri almeno questo, che egli era uno dei rarissimi maestri contemporanei che si potessero scegliere per simboleggiare la filosofia pura, cioè un aristotelismo estraneo a ogni preoccupazione teologica>>, ossia una forma filosofica che il teologo-filosofo Tommaso d’Aquino non poteva rappresentare.65 <<Il minimo che Dante abbia potuto sapere di Sigieri è dunque che questo maestro aveva mantenuto una distinzione rigorosa tra ordine filosofico e ordine teologico […]almeno ci teneva a glorificarlo per aver sostenuto questa distinzione radicale tra i due ordini, ed è per questo che introduce Sigieri nel Paradiso>>.66

L’aristotelismo cristiano, di cui San Tommaso era il maggiore esponente, resta l’impronta più profonda che permea tutta la “Commedia”: <<l’amor che muove il sole e l’altre stelle>> questo è il verso che emblematicamente esprime l’aristotelismo cristiano palesato da Dante, dove aristotelicamente Dio è motore immobile del mondo, ma cristianamente è amore.

Teologia e cosmologia si collegano nella rappresentazione scolastica medievale che Dante ci fa dell’universo fisico: la struttura è quella aristotelica-tolemaica, al centro dell’universo si trova la terra sferica e immobile, circondata dalle sfere dell’aria e del fuoco, intorno alla terra ruotano , concentrici, i nove cieli materiali, oltre a questi si trova l’Empireo, il decimo cielo, immobile, immateriale, infinito, quindi non corpo ma luce intellettuale, che irradia da Dio e in cui Dio ha la sua sede nella vera e propria essenza. <<E di fronte all’angustia terrestre dei primi due regni, il Paradiso si dispone nella prospettiva delle sfere celesti, occupando l’intero sistema planetario […]Il Paradiso s’identifica con il firmamento, si converte nell’universo, partecipa dell’infinita presenza di Dio nel cosmo.E, pertanto, il viaggio di Dante si sviluppa nella successione ascensionale dello zodiaco, dal cielo della luna fino all’Empireo, dove fiorisce la candida rosa dei beati […] Forse questa di Dante è la concezione più austera della divinità unica e incommensurabile, universa e inestimabile. Il Poeta l’ha resa nella sua più sgomenta profondità, nel suo mistero insondabile. Il Dio di Dante è la categoria mentale dell’inconoscibile>>.67

L’elogio che Dante fa di Sigieri di Brabante, ponendolo accanto a San Tommaso in Paradiso, è stato causa di infinite congetture e di fiumi d’inchiostro da parte degli studiosi, proprio per le ambigue parole con cui il Poeta lo descrive e per la sua collocazione nel cielo del Sole, dove si trovano gli spiriti sapienti, dando adito ad incertezze sulla teologia e sul rapporto con la filosofia del Maestro fiorentino, soprattutto in questa terza cantica.

Maria Corti, insigne filologa, storica e dantista, propone una sua opinione per la lettura delle due terzine oggetto di tante discussioni: nel 1266 Sigieri era già conosciuto come rappresentante dell’aristotelismo radicale; nel 1270 San Tommaso scrive il “De unitate intellectus”, con cui confuta il monopsichismo,68 Sigieri risponde con due suoi scritti, ma tre anni più tardi, progressivamente il filosofo si avvicina alle posizioni dell’Aquinate, di cui fanno riscontro le ultime due opere che egli scrive (“De anima intellectiva” e “Quaestiones super librum De causis”), dove sembra, specialmente nella seconda, che ci sia un distacco dal monopsichismo. Se San Tommaso affranca Sigieri dal monopsichismo, Sigieri condiziona la formazione di San Tommaso col suo razionalismo: è così, secondo la Corti, che queste due grandi menti si influenzano a vicenda. La morte dell’Aquinate avviene nel 1274, quella del Brabantino nel 1283, Dante scrive il Paradiso circa trent’anni dopo, quando, anche nell’ambiente filosofico di Parigi, il filosofo era divenuto l’emblema dell’autonomia del pensiero filosofico laico e Dante ha seguito i suoi spostamenti quando nel 1276 fuggì da Parigi e venne in Italia, dove fu assassinato ad Orvieto. Sigieri, continua la Corti, merita di trovarsi in Paradiso ed è giusto che sia proprio San Tommaso a presentarlo al Poeta, poiché fu lui che lo guidò verso l’ortodossia e da lui comprese il concetto di filosofia separata dalla teologia.69 La Corti prende in esame anche la frase “a morir li parve venir tardo”, sostenendo che la vita del filosofo fu talmente dura che gli faceva desiderare la morte vera a quella civile. <<…prima i pensieri gravi, cioè pesanti psicologicamente che portano Sigieri a desiderare di morire del tutto; poi per antitesi la luce etterna, alquanto polisemica nella densità dei suoi richiami sia alla salvezza eterna sia all’eternità dei “veri” su cui la mente di Sigierio operò nei corsi parigini. Nelle sue sventure Sigieri ebbe dalla sorte un grande dono, l’omaggio intellettuale dei due uomini più grandi del secolo, S. Tommaso e Dante>>.70

Grandi conoscitori del pensiero medievale come Pierre Mandonnet, la cui opera diede grande impulso alle ricerche sulla filosofia del XIII secolo e, particolarmente, sui rapporti tra l’aristotelismo latino, l’averroismo e il tomismo, giungendo alla conclusione che Dante, tomista, probabilmente vide in Sigieri di Brabante un rappresentante della pura filosofia aristotelica, davanti alla quale anche un teologo come l’Aquinate poteva inchinarsi, in tal modo giustifica la presenza in Paradiso di Sigieri, di cui forse il Poeta fiorentino non conosceva con precisione la dottrina.71 Anche Giovanni Busnelli, Gesuita e studioso di Dante, fu un sostenitore autorevole della dipendenza del Maestro fiorentino da San Tommaso: per arrivare alla comprensione completa dell’arte e del pensiero danteschi, bisognerebbe avere una profonda conoscenza della filosofia e della teologia del Poeta, il quale, secondo Busnelli, aveva ripreso innanzitutto da San Tommaso e poi, tramite questo, da Aristotele e da tutti gli autori che poteva avere conosciuto: sostanzialmente fu un sostenitore di Dante tomista.72

Étienne Gilson, dopo avere confutato il tomismo dantesco di Pierre Mandonnet, nelle conclusioni della sua celebre opera “Dante et la philosophie” afferma che la presenza di Sigieri tra i beati del Paradiso è compreso nel problema più generale del rapporto tra lo spirituale e il temporale; che il Brabantino non si trova tra i sapienti come rappresentante del pensiero averroista, ma per la separazione tra filosofia e teologia avvenuta nell’averroismo latino e che tale separatismo filosofico rappresentò per Dante solo un corollario della separazione tra temporale e spirituale, ossia tra Impero e Chiesa come il Poeta idealizzava; se fosse veramente così, continua Gilson, sarebbe ugualmente sbagliato ipotizzare <<un Dante tomista per desumere da qui il suo atteggiamento verso la filosofia, o un Dante averroista per desumere da qui il suo atteggiamento verso la teologia>>.73

La “Commedia” evidenzia un Dante moralista e riformatore: egli fin dall’inizio dell’opera annuncia la venuta del “Veltro”, anche se non è chiaro chi sia, ma la sua missione è quella di giustiziere, che stabilirà l’ordine umano, rendendo il temporale all’Impero e lo spirituale alla Chiesa, sconfiggendo la Lupa, causa della cupidigia, principio dell’ingiustizia. Il trionfo della giustizia è assicurato dalla figura dell’aquila imperiale, simbolo dell’Impero e il rappresentante della Giustizia divina sulla terra è l’Imperatore. << E da questa ardente passione per la giustizia temporale ottenuta tramite l’Impero che bisogna senza dubbio risalire all’uso che D ha fatto della filosofia e della teologia. L’avversario cui pensa in modo assillante è il chierico che tradisce la sua missione sacra per usurpare quella dell’Imperatore: “Ahi, gente che dovresti esser devota / e lasciar seder Cesare in la sella, / se bene intendi ciò che Dio ti nota!” (Purgatorio, VI, 91-93)>>.74 La “Commedia”, continua Gilson, è l’opera di un poeta e come tale più vasta e più ricca delle passioni politiche del suo autore, in cui troviamo lì esaltazione di tutti i diritti divini: di quello dell’Imperatore, ma nello stesso tempo anche quello del Papa e quello del Filosofo, tutti i diritti sono partecipi come manifestazione della Giustizia divina. <<La Divina Commedia appare allora come la proiezione sul piano dell’arte, della visione di quel mondo ideale sognato da Dante, dove tutte le maestà sarebbero onorate secondo il loro rango e tutti i tradimenti puniti come meritano. E’ insomma il giudizio ultimo del mondo medievale da parte di un Dio che si informerebbe presso Dante prima di emettere i suoi ordini di cattura>>.75

Nella “Commedia” Dante ci fa vedere la Giustizia divina operante, beatificando i giusti nell’amore e annientando gli ingiusti nella sua indignazione, anche se non sempre appare oggettiva nei suoi giudizi, ma dobbiamo considerare che tale Giustizia non è altro che quella di Dante stesso, quindi si tratta di comprendere quest’uomo e la sua opera e non di giudicarli. La funzione del Poeta non è quella di favorire la filosofia o insegnare la teologia, tantomeno di addestrare l’Impero, ma quella di richiamare queste autorità al rispetto reciproco conferito dalla loro derivazione divina: quando una di queste autorità varca i limiti imposti da Dio, commette un deleterio crimine contro la Giustizia, ossia contro la più umana delle virtù, la virtù della Giustizia appare a Dante come la fedeltà verso alle suddette autorità, rese sacre dalla loro origine divina.76 <<E’ inutile pretendere di scoprire il maestro unico di cui sarebbe stato discepolo. Dante non può averne meno di tre alla volta. In realtà, in un dato ordine, egli ha sempre per capo colui che governa in quest’ordine: Virgilio in poesia, Tolomeo in astronomia, Aristotele in filosofia, san Domenico in teologia speculativa, san Francesco in teologia affettiva e san Bernardo in teologia mistica. E gli si troveranno molte altre guide. Poco gli importa l’uomo, purché in ogni caso sia certo di seguire il più grande. Questo è il terreno d’elezioni su cui sembra essersi sempre mantenuto il solo Dante veramente autentico. Se esiste, come viene assicurato, una “visione unificante”della sua opera, essa non si identifica né con una determinata filosofia, né con una causa politica, né con una teologia. La si troverà piuttosto nel sentimento così personale che egli ebbe della virtù della giustizia e delle fedeltà che essa impone. L’opera di Dante non è un sistema, ma l’espressione dialettica e lirica di tutte le sue lealtà>>.77 Nell’interpretazione di Gilson, Dante mette all’apice della piramide scientifica, non la metafisica, quale scienza divina, ma la morale, come la più umana di tutte.

Di parere completamente diverso è Bruno Nardi, il quale sostiene che Dante condivide il primato della metafisica su tutte le altre scienze come vuole la tradizione, inoltre Nardi evidenzia il motivo per cui Dante pone la morale più in alto delle altre scienze: perché la morale “ordina” le altre scienze, <<Dante dunque non contradice a quello che comunemente si pensava sul primato della Metafisica; e nel porre la Morale sopra tutte le altre scienze umane fu indotto da un motivo perfettamente aristotelico, giacché l’Etica addita all’uomo qual è il sommo bene e gl’indica la via per conseguirlo. La speculazione del vero è la più alta e più nobile operazione umana: ma il muovere l’intelletto ad apprendere le scienze speculative è proprio dell’Etica, anzi di quella parte dell’Etica che è la Politica o Etica sociale. Perciò l’Etica in generale e la Politica in particolare hanno un primato su tutte le scienze e le arti, sì pratiche che speculative, in quanto tutte coordinano e indirizzano al fine cui tutte tendono>>.78 In realtà, continua Nardi, questa non è un’idea straordinaria del pensiero medievale, poiché è sostenuta anche da altri autori come ad esempio Al-Farabi,79nel suo “Liber de scientiis”, tradotto da Gerardo da Cremona, ma anche da Alberto Magno, per cui se Dante pone l’Etica sopra la Morale non è così insolito come sembra al Gilson, il quale ritiene che nel “Convivio” la filosofia sia scolasticamente separata dalla teologia, senza essere subordinata a quest’ultima come per San Tommaso e quindi che distingua la filosofia umana da quella divina: <<Sicchè quello che il Gilson scrive, per spiegare come mai Dante, dopo aver posta la Morale sopra la Metafisica, insiste ancora sul primato della vita contemplativa, mi pare inutile sforzo di risolvere un’aporia inesistente>>.80

Anche se Dante, sostiene Nardi, non avesse avuto modo di conoscere direttamente il “Gran commento”di Averroè, che però cita molto spesso, anche se non avesse avuto la possibilità di studiare gli scritti degli averroisti, basterebbe la sua amicizia e le lunghe e abituali discussioni con Guido Cavalcanti per spiegare la sua conoscenza del pensiero averroistico: Dante conosceva molto bene la canzone del Cavalcanti “Donna mi prega”, in cui il pensiero aristotelico-averroista è evidente.81 “Donna mi prega” è una canzone dottrinale, che rappresenta il manifesto filosofico-letterario di Guido Cavalcanti, in cui egli si fa portavoce della teoria aristotelica-averroista: per il Cavalcanti il binomio amore-ragione è assolutamente fallace, perché l’amore non ha niente di salvifico, ma è un’esperienza drammatica che non rivela conoscenze e che si può vivere solamente con i sensi; un’ideologia amorosa in netto contrasto con quella che Dante esprime nella “Vita Nova”.82

<<Il Gilson, per quello che concerne Sigieri, ritiene che questi stia a rappresentare, nella Commedia, la Filosofia pura, la scienza profana separata dalla Teologia. E appunto per questa funzione rappresentativa e simbolica attribuita a Sigieri, Dante non può avere ignorato la netta distinzione che v’è, nella dottrina del brabantino, tra Filosofia e Teologia>>.83

La presenza di Sigieri di Brabante in Paradiso, Nardi la spiega dicendo che Dante valuta dal punto di vista di Beatrice, la cui figura sovrasta il quadro poetico e <<sa molto di più di quanto ne sapesse San Tommaso in terra>>, quindi l’Aquinate riconosce in Sigieri un’anima meritevole di stare insieme con lui nella corona degli spiriti sapienti. Secondo Nardi, in conclusione, San Tommaso e Sigieri di Brabante, antagonisti sulla terra, sotto la visione divina sono in una condizione di armonia e di accordo.

Comunque sia la presenza di Sigieri in Paradiso resta insolubile, ma una cosa è certa: che Sigieri di Brabante esercitò un fascino polemico sui suoi contemporanei e, con il suo razionalismo, influenzò la formazione di Tommaso d’Aquino; per Dante rappresentò colui che rivendicò l’autonomia del pensiero laico.84

Nella “Commedia”, Dante approfondisce ed estende l’idea del rinnovamento, che già è presente nelle precedenti opere, coinvolgendo in se stesso e nel suo destino individuale il rinnovamento di tutto il mondo che lo circonda: dalla religione all’arte, dalla Chiesa allo Stato. Anche se apparentemente questa grande opera è la visione profetica del viaggio del Poeta attraverso i tre regni ultramondani, viaggio che dopo aver conosciuto l’abisso del peccato, sale per la montagna del Purgatorio fino al Paradiso terrestre, dove, obliando i peccati e purificandosi nelle acque del Lete e dell’Eunoè, ha un rinnovamento completo della sua anima, che lo fa degno di portare a termine il suo viaggio attraverso le sfere celesti, fino al limitare del mistero divino. Dante non si propone di descrivere la preparazione della sua anima alla vita eterna, ma favorire il rinnovamento del mondo cui egli appartiene: nella lettera a Cangrande della Scala, afferma chiaramente che il fine del suo poema è quello di condurre alla felicità coloro che in questa vita vivono in uno stato di “miseria”, quindi il viaggio ultraterreno è quello di un uomo vivo che deve tornare tra i vivi per rendere manifesta tutta la sua esperienza, dalla quale il Poeta attende la rinascita del mondo a lui contemporaneo.85 Un ritorno alle origini <<Lo sommo desiderio di ciascuna cosa, e prima da la natura dato è lo ritornare a lo suo principio>>.86

La Chiesa, secondo l’ammonimento e l’esempio di San Domenico e San Francesco, dovrà tornare all’austerità primitiva; lo Stato, rinnovandosi nell’idea imperiale di Roma, dovrà tornare alla giustizia, alla libertà, alla pace, come nell’età augustea, ed è proprio per questo che la “Commedia” è ricca di una realtà umana, perché determinata dall’intento di rinnovamento, di cui egli stesso si considera strumento insieme con la sua arte, che deve spronare stimolare gli uomini dalla loro miseria e condurli alla rinascita in un mondo rinnovato: <<Sul tramonto del Medio Evo Dante afferma, con tutta la potenza della sua arte, l’esigenza di quel rinnovamento che doveva essere la parola della rinascita>>.87

Per uno scrittore come Dante, che ha saputo sintetizzare tutto il mondo culturale cui appartenne, è ovvio che gli studiosi abbiano voluto indagare sull’origine di una cultura così vasta, che considerando la difficile esistenza che egli ebbe per molti anni della sua vita e per le precarie condizioni economiche che ebbe durante l’esilio, appare addirittura straordinaria. Tra i maggiori filologi e studiosi danteschi, Giorgio Petrocchi occupa un posto di grande rilievo e per ciò che concerne la formazione culturale del Poeta distingue tre fasi: la prima retorico-grammaticale è caratterizzata dall’insegnamento di Brunetto Latini, che non fu solo maestro di “ars dictandi” ma anche tramite della cultura francese; il secondo periodo filosofico-letterale è contraddistinto dai poeti fiorentini dell’epoca come Dante da Maiano e Guido Cavalcanti, dal nascente stilnovismo e da Guido Guinizzelli. Molto importante fu anche la frequentazione di Dante della Scuola francescana e di quella domenicana che si riunivano in Santa Croce e in Santa Maria Novella, il cui riscontro filosofico sarà evidente soprattutto nel “Convivio”. Con l’elaborazione della “Commedia”, specialmente della terza cantica, crebbe in Dante l’esigenza di una maggiore riflessione filosofico-teologica che distinse la terza fase.

Riportiamo una stupenda “pagina” del Petrocchi: <<Il viaggio d’uno spirito vivente nell’aldilà non era estraneo alla cultura medievale, e probabilmente Dante nel tracciare le linee generali del suo poema si rendeva conto che non poteva evitare il confronto con la Visio sancti Pauli, con la Navigatio sancti Brandani, con la Visio Alberici ovvero con la Visio Tungdali, col Purgatorio di san Patrizio o con i poemi di Giacomino Veronese e di Bovesin de la Riva o col Libro dé Vizi e delle Virtudi, se si vuole anche con un opera musulmana, il Libro della Scala, tradotto dall’arabo in castigliano per ordine di re Alfonso.Dato e non concesso che l’Alighieri conoscesse tutta questa letteratura escatologica (ritengo che ne avesse letto soltanto qualche campione, ma molti anni prima, sì che gliene era rimasta un’impressione piuttosto generica), certo si è che egli ha voluto fare un’opera totalmente nuova, e per ampiezza di costruzione e soprattutto per completezza, giacché tutti i luoghi di tutti i regni dell’oltretomba cristiano dovevano essere oggetto della visita del personaggio-viator, dello studio analitico del poeta-profeta della rigenerazione dell’umanità. Tutta questa letteratura escatologica, comunque sia, andava riordinata secondo schemi più organici e sicuri, staccando il rapporto terra-aldilà, supponendo sin dall’inizio, che il protagonista fosse immerso in una visio in somniis, deducendo gli scomparti della tradizione filosofica dell’aristotelismo diretto o mediato attraverso la Scuola, scoprendo un rapporto immediato tra i segmenti della struttura e i personaggi da far emergere dalla propria memoria. Le affinità, quelle poche che ci sono, con i poemi duecenteschi, integrate dalla conoscenza di rappresentazioni delle arti figurative, arricchite da un confronto diretto coi classici, possono al massimo aver dato qualche porzione d’immagine o fatto emergere qualche cosa letta; non di più. Le due vere “fonti” del poema sono l’Eneide, quale costante ricordo d’una grande esperienza letteraria di descrizione di una discesa agli Inferi, e la Bibbia, come somma di visioni profetiche annunciate nel Vecchio, vissute nel Nuovo Testamento, e come grande costruzione mistico-visionaria. Un Sacrum commercium s’instaura tra Virgilio e san Giovanni Evangelista, tra altri autore classici e san Paolo o i Padri o i mistici della tradizione benedettina o di quella francescana. Questi grandi libri erano del tutto ignoti agli indotti autori di poemi o poemetti duecenteschi, o ne avevano una pallidissima idea, e così per la Etica nicomachea e la Retorica di Aristotele, per il De officiis di Cicerone, per tutto il patrimonio morale insito in Virgilio e in Stazio, in Agostino e Bernardo, in Alberto Magno o Bonaventura o Tommaso. Pare opportuno far ritornare alla nostra memoria qualche esempio: l’idea di collocare il Paradiso terrestre sopra la cima d’un altro monte era già presente in scritti di Padri della Chiesa orientale, e così san Bonaventura aveva situato il Paradiso in un’atmosfera pura, e la struttura dell’oltretomba risponde ai tre gradi conoscitivi elaborati da san Tommaso, questo per ciò che riguarda situazione della seconda e terza cantica; il sito dell’Inferno appare più vicino, invece, alla concezione classica, secondo lo schema aristotelico-tolemaico delle colpe. Tuttavia si tratta di elementi accessori, ché tutta la topografia e geografia morale dell’oltretomba è sottoposta ad una profonda revisione, sia per quel che concerne il vario paesaggio, sia per l’animazione d’esso attraverso simboli e figure di trapassati. Insomma il discorso sulle “fonti” della Commedia finisce per tornare alla potenza creativa del suo autore, il quale utilizza episodi della mitologia classica in forma estremamente libera, situandoli nell’aldilà (così come la selva popolata dalle Arpie, la diversa collocazione dei fiumi infernali, l’utilizzazione ad esempio dell’Ete e dell’Eunoè). >>.88

Dal Trecento al Cinquecento i numerosi manoscritti delle opere di Dante, ma soprattutto della “Commedia”, testimoniano la subitanea fama dantesca e del secolo XIV sono i commenti molto accurati del poema dei figli dello stesso Poeta: Jacopo, il terzogenito, nel 1322 circa scrisse in volgare le “Chiose alla cantica dell’Inferno”, privilegiando l’aspetto allegorico; Pietro, il secondogenito, lavorò a lungo all’esegesi delle opere del padre e il suo “Commentarium”, in latino, alle tre cantiche della “Commedia” resta l’interpretazione più importante del Trecento, grazie alla profonda conoscenza del pensiero dantesco, alle frequentazioni delle dottrine scolastiche e della letteratura classica (i due figli avevano seguito il padre nel suo esilio). Molto importante il commento di Jacopo della Lana, sia per la completezza sia per l’interesse agli aspetti dottrinali, filosofici e teologici. L’anonimo “Ottimo Commento”, scritto a Firenze tra il 1330 e il 1340, è da considerare una delle più importanti esegesi del poema dantesco: questo commento occupa un posto di primo piano, poiché l’anonimo scrittore frequentava Dante e conosceva bene le sue opere, con particolare attenzione, oltre al dato linguistico, anche a quello storico e cronachistico, che questo scrittore aveva appreso, nella maggior parte dei casi, da fonti dirette. Giovanni Boccaccio ebbe un vero e proprio culto per Dante: nel 1373 tenne numerosi incontri con il pubblico, cui leggeva il testo della “Commedia”, poi intraprese un lavoro di commento, lasciato incompleto al canto XVII dell’Inferno per la sopraggiunta morte nel 1375. Curioso è l’episodio raccontato da Boccaccio quando Dante si trovava a Verona e sentendo alcune donne che lo credevano veramente ritornato da un viaggio all’Inferno, il Maestro sorrideva compiaciuto e non si preoccupava di smentirle.89

Durante l’età umanistica la fortuna di Dante è decisamente in declino: viene privilegiato il latino sul volgare e rifiutato l’allegorismo medievale, i primi umanisti fiorentini come Leonardo Bruni e Coluccio Salutati rendono omaggio all’Alighieri, perché rappresenta l’ideale del poeta civilmente impegnato; nel Cinquecento, Pietro Bembo, petrarchista intransigente, rifiutò il modello dantesco, linguisticamente troppo rozzo per i nuovi gusti dell’epoca; non mancarono, tuttavia, in questo secolo le difese a favore di Dante, come quella di Galileo Galilei.90

Tra il XVI e il XVIII secolo, con la nascita del Barocco, l’opera di Dante quasi scompare: la cultura seicentesca condanna la letteratura del passato e a maggior ragione la “Commedia”, espressione di un mondo remoto e zeppa di volgari difetti espressivi. Nel Settecento, quando si affermano gli orientamenti del razionalismo illuministico volte alla semplicità della costruzione e dell’espressione letteraria, l’opera dantesca, ricca di invenzioni espressive e intensamente strutturata, viene definita da Melchiorre Cesarotti un “mostruoso guazzabuglio”; Vittorio Alfieri, difese e subì il fascino della poesia di Dante, ricca di spiriti libertari e indipendenti e ammirò il personaggio che accettò la sofferenza e l’esilio per la difesa dei propri ideali; anche per Giambattista Vico, difese Dante e lo considerò ”toscano Omero”, per avere rappresentato un’età ricca di fantasia e di immaginazione, primitiva ma appassionata. Non è però un caso che si tratti di due grandi anticipatori del Romanticismo, che durante l’Ottocento, in Europa e poi in Italia segnò un’eccezionale rifioritura di tutte le opere di Dante, principalmente della “Commedia”, che divenne il capolavoro assoluto della cultura romanza e il fondamento di tutta la tradizione occidentale.91

Il primo sostenitore della grandezza di Dante in Italia fu Ugo Foscolo, i cui scritti diedero l’inizio alla moderna critica dantesca: l’opera di Dante è valorizzata anche in relazione agli spiriti patriottici dell’Ottocento e all’esilio che tanta importanza ebbe agli inizi del nostro Risorgimento. Con Francesco De Sanctis, che, inserisce l’Alighieri nel suo disegno storico-ideale, come portavoce di una poesia fortemente passionale, che in nome dei concreti valori umani riesce a superare il misticismo e il neologismo del suo tempo, inizia tutto quell’immenso lavoro di critica sulla “Divina Commedia” e le altre opere del Sommo Poeta.

Dante è molto presente anche nel Decadentismo e Simbolismo di fine Ottocento, per riversarsi poi, in varie forme, nella letteratura del Novecento.92

Concludiamo con le parole pronunciate da papa Giovanni Paolo II la sera del 31 agosto 1997, dopo la lettura e il commento di Vittorio Sermonti dell’ultimo canto del “Paradiso”: <<A distanza di quasi sette secoli, l’arte di Dante, evocando sublimi emozioni e supreme certezze, si rivela ancora capace di infondere coraggio e speranza, orientando la difficile ricerca esistenziale dell’uomo del nostro tempo, verso la Verità che non tramonta […] Stasera siamo stati invitati anche noi a farci pellegrini dello spirito e a lasciarci condurre dalla poesia di Dante a contemplar “l’Amor che move il sole e l’altre stelle”, fine supremo della storia della vita umana […] l’approdo definitivo dell’esistenza, dove le passioni si placano e dove l’uomo scopre il suo limite e la sua singolare vocazione di chiamato alla contemplazione del Mistero divino>>.93

1 Dante Alighieri, De Monarchia, III, cap. XV. L’opera è stata scritta nell’ultimo decennio di vita del Poeta.

2 Cfr. G. Petronio, L’attività letteraria in Italia, Milano 1972, p. 100 e segg.

3 Cfr. A. Prosperi-P. Viola, Corso di Storia, Dal secolo XIV al secolo XVII, Milano 2004, pp. 40-41.

4 Ibid.

5 Cfr. F. Gaeta-P. Villani, Corso di Storia, Milano 1979, p 161.

6 Cfr. anche F. Gaeta-P. Villani, Corso di Storia, Milano 1979, p 157.

7 Ibid.

8 Cfr. A. Prosperi-P. Viola, Corso di Storia… cit., pp. 40-41.

9 “Sì come dice lo Filosofo nel principio de la Prima Filosofia, tutti li uomini naturalmente desiderano di sapere.” Dante Alighieri, Convivio (inizio).

10 Per la vita di Dante si veda l’ampia ed esaustiva biografia di Giorgio Petrocchi.

11 Cfr. F. Lamendola, Vi è contraddizione fra il Dante della “Monarchia” e quello della “Commedia”?, in

http://www.accademianuovaitalia.it/index.php/cultura-e-filosofia/filosofia/4500-sul-pensiero-politico.di-dante

12 Paradiso, VI, vv. 22-27.

13 Paradiso, VI, vv. 103-108.

14 <<Fiorenza dentro de la cerchia antica, / ond’ella toglie ancora terza e nona, / si stava in pace, sobria e pudica… >>. Inizia qui la celeberrima rievocazione dell’antica e virtuosa Fierenze, in cui si raccoglie l’utopia politica e morale di Dante rivolta al passato, che suona a condanna della corrotta realtà contemporanea. Paradiso, XV, vv. 97-99.

15Cfr. B. Maier, I canti di Cacciaguida, in “Lectura Dantis”, Modena 1986, pp. 126-128.

16Cfr. Paradiso, XVI.

17 Paradiso, XVII, vv. 58-60.

18 Cfr. G. Petronio, L’attività letteraria in Italia, Milano 1972, p. 116.

19 Poche e incerte le notizie su questo personaggio, molte le ipotesi dei commentatori antichi e moderni, ma nessuna attendibile. Marco Lombardo è, con probabilità, semplicemente un espediente narrativo, un portavoce delle idee dantesche circa un argomento che ha una grande centralità nella concezione etico-politica e nell’esperienza umana dell’Alighieri.

20 Purgatorio, canto XVI, vv. 106-111.

21 Nel pensiero scolastico medievale la teoria dell’influsso degli astri sull’indole umana aveva carattere di verità scientifica: i nove cieli, ruotanti intorno alla terra, avrebbero trasmesso agli uomini e a tutta la natura, per mezzo delle intelligenze angeliche, i Decreti della Provvidenza divina.

22 G.Petrocchi,VitadiDante,in https://www.liberliber.it/mediateca/libri/p/petrocchi/vita_di_dante/html/testo.htm )

23 Cfr. Purg. XVIII, vv. 121-126; Conv. IV, 16,6.

24 Inf. I, vv. 101-111.

25 Cfr. Epistola XIII, sulla cui autenticità gli studiosi hanno molto discusso.

26 Paradiso. XVII, vv: 126-142.

27 Romeo di Villanova storicamente fu ministro del conte di Provenza Raimondo Berengario IV, alla cui morte amministrò la contea e fu tutore della figlia Beatrice, che sposò Carlo I d’Angiò. Morì in Provenza nel 1250. Secondo la leggenda seguita da Dante, Romeo fu un pellegrino che, reduce da Roma, si fermò alla corte del conte di Provenza Raimondo Berengario, che lo nominò siniscalco (ministro), guadagnando la riconoscenza del conte per lo scrupoloso adempimento dei suoi doveri. Ma l’invidia mosse gli altri funzionari di corte ad accusarlo di disonestà presso il conte, il quale credette a quelle voci e lo invitò a rendere conto della sua amministrazione. Romeo dimostrò di aver accresciuto il patrimonio del conte di ben il venti per cento, sbugiardando così i suoi accusatori. Tuttavia offeso dalla diffidenza del suo signore, abbandonò la corte e, povero e vecchio, andò ramingo per il mondo. Certamente il significato è autobiografico. Giustiniano dice che se gli uomini sapessero il grande dolore e insieme la fierezza di Romeo nell’andare errante, povero e vecchio, mendicando il pezzo di pane, benché lo lodino assai, lo loderebbe ancora di più. Non è difficile immaginare che il primo tra gli uomini a capire il significato delle parole di Giustiniano-Dante, perché mentre scriveva questi versi, il Maestro fiorentino aveva già provato e forse provava ancora “come sa di sale lo pane altrui e come è duro lo scendere e ‘l salir per l’altrui scale”.

28 A. Momigliano, Dante, Manzoni, Verga, Messina-Firenze 1955, pp. 40-59.

29 B. Nardi, Dante profeta, in “Dante e la cultura medievale, Bari 1942, pp. 293-297.

30 Ibid.

31 Paradiso, XX, vv. 55-60.

32 Paradiso XX, vv. 112-117.

33 Publio Virgilio Marone, Eneide, II, 425-427.

34 Paradiso, XXVII, vv. 22-27.

35 Paradiso, canto XXVII, vv. 55-57.

36 Cfr. M. Sansone, Canto XXVII, in “Lectura Dantis Scaligera, III, a cura di M. Marcazzan, Firenze 1967, pp. 963-969.

37 Cfr. Paradiso, XXX, vv. 130-148.

38 Cfr. E. Gioanola, Letteratura Italiana, Milano 2001, I, p. 301.

39C. Vasoli, , Il contributo italiano alla storia del pensiero, in https://www.treccani.it/enciclopedia/dante-alighieri_%28Il-Contributo-italiano-alla-storia-del-Pensiero:Filosofia%29/

40Cfr. E. P. Lamanna, Il problema della scienza nella storia del pensiero, Firenze 1951, p.182-188; Appunti presi durante vari eventi e lezioni.

41 Ibid.

42 Ibid.

43 Ibid.

44 Ibid.

45 N. Abbagnano-G. Fornero, Filosofi e filosofie nella storia, Torino 1991, Vol. I, p. 342.

46 Cfr. N. Abbagnano-G. Fornero, Filosofi e filosofie nella storia, Torino 1991, Vol. I, p. 343.

47 Ibid., p. 344.

48 Nel campo della matematica gli Arabi avevano effettuato studi approfonditi di trigonometria applicata all’astronomia e studi di algebra applicata alla geometria. Nel campo dell’astronomia avevano compiuto ricerche, basandosi sullo studio dell’”Almagesto” di Tolomeo, fondando osservatori con grandi risultati. Nel campo della fisica avevano fatto ricerche di ottica ed esperimenti alchimistici. Per l’ottica si veda anche: L. Fabbri, Nell’ottica dell’”Homo sanza lettere”, in https://itesoriallafinedellarcobaleno.com/2019/11/18/nellottica-dell-homo-sanza-lettere/

49 Cfr. E. P. Lamanna, Il problema della scienza nella storia del pensiero, Firenze 1951, p.182-188; Appunti personali elaborati in occasione di vari eventi e lezioni.

50 Cfr. N. Abbagnano-G. Fornero, Filosofi e filosofie…cit., pp. 349-350.

51 La prima via (passaggio dalla potenza all’atto) parte dall’osservazione del movimento delle cose naturali: se tutto ciò che si muove è mosso da altro, affinché questo procedere non vada all’infinito è necessario arrivare ad un motore primo non mosso da altro. La seconda via tratta della reciprocità delle realtà naturali tra loro: l’una agisce sull’atra producendo effetti, ma secondo Aristotele nessuna cosa può essere causa di se stessa, quindi per ogni evento bisogna ripercorrere indietro la catena delle cause e degli effetti, fino ad arrivare alla prima causa efficiente, ossia Dio (altrimenti il processo sarebbe infinito). La terza via parte dalla contingenza della realtà che ci circonda: dal nulla non si crea nulla, quindi è necessario postulare l’esistenza di un primo principio originario di tutte le cose, cioè Dio. La quarta via ha origine dall’osservazione che non tutte le cose hanno lo stesso grado di validità, infatti una cosa è più o meno buona e nobile di un’altra, ma per fare tale paragone è necessario un termine di riferimento in cui tutte le proprietà sono al massimo grado, e questo è solo Dio. La quinta via sostiene che gli eventi, anche se realizzati da corpi ed enti naturali privi di intelligenza, sono orientati verso un fine di perfezione (ordine e bellezza), ma ciò che è privo d’intelligenza non può tendere al fine se non è diretto da un essere conoscitivo e intelligente, ne consegue che ci sia un essere intelligente dal quale tutte le cose naturali sono ordinate ad un fine, cioè Dio. Cfr. Tommaso d’Aquino, La Somma Teologica, Firenze 1964, pp. 180-186.

52 Cfr. E. P. Lamanna, Il problema della scienza nella storia del pensiero, Firenze 1951, p.182-188; Appunti elaborati in occasione di vari eventi e lezioni.

53Cfr.Ibid.; Appunti presi durante vari eventi e lezioni.

54 Cfr. M. Pazzaglia, p. 202-203.

55 Ibid.

56 Cfr. C. Vasoli, Il contributo italiano alla storia del pensiero, in https://www.treccani.it/enciclopedia/dante-alighieri_%28Il-Contributo-italiano-alla-storia-del-Pensiero:Filosofia%29/

57 Dante Alighieri, Convivio, libro I, cap. I

58 Inferno, canto IV, v. 131.

59Cfr. C. Vasoli, Il contributo italiano alla storia del pensiero, in https://www.treccani.it/enciclopedia/dante-alighieri_%28Il-Contributo-italiano-alla-storia-del-Pensiero:Filosofia%29/

60 G. Petrocchi, Vita di Dante, in https://www.liberliber.it/mediateca/libri/p/petrocchi/vita_di_dante/html/testo.htm

61 Paradiso, X, vv. 133-138. Dante usa il verbo leggendo, infatti le lezioni universitarie consistevano principalmente nella lettura dei testi; il Vico de li Strami era la “rue de Fouarre di Parigi, dove era venduta la paglia per i cavalli, dove si trovavano le scuole di filosofia, via che era detta anche “della paglia” per la consuetudine degli studenti di sedersi nella paglia per seguire le lezioni.

62 Gli altri spiriti sapienti sono, oltre San Tommaso, Alberto Magno, Graziano, Pietro Lombardo, Salomone, Dionigi l’Areopagita, Paolo Orosio, Boezio, Isidoro di Siviglia, Beda, Riccardo di San Vittore, Sigieri di Brabante.

63 Cfr. G. Reale – G. Antiseri, Storia della filosofia, Brescia 1997, vol. I, pp. 653-654.

64 Ibid.

65 È. Gilson, La filosofia nella Divina Commedia, in “Dante e la filosofia”, trad. di S. Cristaldi, Milano 1996, p. 17.

66 Ibid.

67 S. Battaglia, Esemplarità e antagonismo nel pensiero di Dante, Napoli 1975, pp.44-46.

68 Il monopsichismo è una dottrina che afferma l’esistenza di un’unica anima universale, di cui le singole anime individuali sono manifestazioni, tale dottrina è alla base dell’averroismo e condannata più volte dalla Chiesa.

69 Cfr. M. Corti, Dante a un nuovo crocevia, Firenze 1982, pp. 98-101.

70 Cfr. Ibid..

71Cfr.P. Mandonnet, Siger de Brabant et l’averroisme lati au XIII siècle, Luovain 1908-11.; https://www.treccani.it/enciclopedia/pierre/mandonnet_%28Enciclopedia-Dantesca%29/

72 Cfr. https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni/busnelli_%28Enciclopedia-Dantesca%29/

73 É. Gilson, Dante e la filosofia, Traduzione di S. Cristaldi, Milano 1996, p. 21-23.

74 Ibid.

75 Ibid

76 Ibid.

77 Ibid.

78 B. Nardi, Dante e la filosofia, in “Studi danteschi, diretti da M. Barbi, vol XXV, Firenze 1940, p. 212.

79 Cfr. Ibid., p. 214. Al-Farabi (870-950) fu un filosofo di origine turca, nacque in Transoxiana e ricevette la sua formazione a Baghdad, dove studiò logica, grammatica, scienze, diritto, esegesi, filosofia, musica, matematica. Una parte cospicua degli scritti di Al-Farabi è dedicata al commento delle opere di Aristotele, dando un grosso contributo di trasmissione della filosofia greca, arricchita da due testi che presentano oltre alla filosofia aristotelica anche quella di Platone. Non a caso gli fu attribuito il soprannome di “Maestro secondo”, ossia dopo Aristotele. Cfr. http://www3.unisi.it/ricerca/prog/fil-med-online/autori/htm/

80 B. Nardi, Dante e la filosofia.., cit., p. 221.

81 Ibid. . Ibid., pp. 234-235.

82 Molto utile per questo argomento è il lavoro di Maria Corti: “La felicità mentale, Nuove prospettive per Cavalcanti e Dante, Torino 1983.

83 B. Nardi, Dante e la filosofia.., cit., p. 243.

84 Cfr. N. Abbagnano-G. Fornero, Filosofi e Filosofie nella Storia, Torino 1991, vol. I, pp. 339-400.)

85 Ibid.

86 Dante Alighieri, Convivio, VI, 12, 14

87 N. Abbagnano-G. Fornero, Filosofi e Filosofie…cit., vol. I, p. 400.

88 G. Petrocchi, Vita di Dante, in https://www.liberliber.it/mediateca/libri/p/petrocchi/vita_di_dante/html/testo.htm

89 Appunti personali presi in occasione di vari eventi e lezioni; Cfr. E. Gioanola, Letteratura italiana, vol. I, Milano 2001, 305-308.

90 Ibid.

91 Ibid.

92 Ibid.

93 M. Muolo, da “Avvenire”, 2 settembre 1997.

I MAGNIFICI “MINORI” DELLA PINACOTECA AMBROSIANA

LOREDANA FABBRI

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                                                                                          “[D]alla gioventù in poi, nel corso di tanti anni,

                                                                                            mi sembra di aver saputo che avrei condotto due esistenze…

                                                                                            Una lungo la via della contemplazione, rivolta allo studio,

                                                                                            l’altra rivolta all’azione e alle opere esteriori,

                                                                                            legata alla mia posizione e funzione [pubblica]…

                                                                                                     Ho sempre cercato di mantenere l’equilibrio fra queste due esistenze,

                                                                                            in modo che nessuna delle due sopraffacesse l’altra o la soffocasse”.

                                                                                                                                  Federico Borromeo,

                                                                                              (Pro suis studiis, Ms. Ambr. G 310 inf.,                                                                                                                       n. 8, 1628, foll. 243v-244r.)

PREMESSA

Questo lavoro, che riprende il modello del mio precedente intitolato “ La figura della Madonna nella collezione di Federico Borromeo”, anche se non ha la pretesa di essere esaustivo sia sotto il profilo artistico sia sotto quello storico-biografico, né è vincolato da obiettivi eccessivamente tecnici ed accademici, vuole aiutare il visitatore a compiere una visita più completa e dettagliata della  Pinacoteca Ambrosiana, poiché spesso accade che lo spettatore, attratto dai capolavori dei grandi artisti come Leonardo, Raffaello, Tiziano, Caravaggio, Brueghel, Luini ed altri, “trascuri” di soffermarsi con attenzione su altre opere di pittori meno conosciuti o perlomeno che non hanno avuto la grande fama di altri, ma che sono molto interessanti sia per le loro opere e sia per il periodo in cui sono stati attivi. Cominciando dalla prima Sala cercheremo di descrivere alcuni dipinti e, quando possibile, una breve biografia dei relativi autori: alcuni di essi sono molto conosciuti dagli addetti ai lavori, ma non sempre lo sono per coloro esperti in altri campi del sapere, quindi lo scopo di questo lavoro vorrebbe essere quello di far soffermare il visitatore anche davanti a queste opere, che, oltre al loro significato, racchiudono arte e fascino.

Anche questa “guida”, come già la precedente, ha la peculiarità di non essere corredata dalle foto delle opere descritte, perché concepita come una “visita guidata” e, nonostante la struttura, non è e non vuole essere un catalogo, ma vuole, come già detto “accompagnare” il pubblico in uno specifico percorso all’interno di quello molto più ampio che il visitatore può effettuare nella Pinacoteca Ambrosiana. Il percorso da noi seguito è quello che realmente possiamo percorrere e che è descritto in “ M. Navoni-A. Rocca, La Pinacoteca Ambrosiana. Prefazione di Franco Buzzi, De Agostini, Novara 2015.

L’epoca dei due Borromeo fu una delle più importanti e significativa della storia non solo di Milano, ma della Lombardia e della cristianità: Carlo (2 ottobre 1538/3 novembre 1584) fu l’artefice della terza e ultima fase del Concilio di Trento e della Riforma e Controriforma cattolica, Federico (18 agosto 1564/21 settembre 1631), pur cercando di imitare il modello del grande cugino nel governo della Chiesa, si dedicò molto anche all’arte e alla cultura in generale,[1] divenendo un considerevole collezionista e un magnifico mecenate.

Federico Borromeo nacque a Milano nel 1564 da Giulio Cesare Borromeo e Margherita Trivulzio appartenenti a famiglie tra le più antiche della nobiltà milanese, dopo la morte del padre nel 1572, il cugino Carlo divenne suo tutore e cominciò a predisporre la carriera ecclesiastica del suo protetto, la sua educazione fu da aristocratico e umanista e grande fu l’influenza che ebbe su Federico, di cui diventò un modello, principio costante di stimoli e ispirazioni.

Dopo la morte del cugino, Federico, sotto la guida e i consigli del Vescovo di Vercelli, si trasferì a Roma nell’autunno del 1586, dove alloggiò nel palazzo del Cardinale Marco Sittico Altemps e fu subito nominato da papa Sisto V Cameriere segreto, per elevarlo poi al cardinalato l’anno successivo. Borromeo ebbe singolare rinomanza come membro della Congregazione dei Riti, suddivisa in quindici congregazioni, che avevano la competenza di assistere il Papa nel governo della Chiesa e nell’amministrazione dei domini temporali a lui soggetti, fissava le norme di tutti i rituali e le cerimonie del cattolicesimo ed era considerata una delle cariche più prestigiose.[2]

Di carattere timido ed introverso, tendeva a passare molto tempo in solitudine immerso nella preghiera e negli studi, durante questo periodo romano arrivò a padroneggiare la lingua greca, la caldaica e la siriaca, cercò di evitare gli intrighi e le manovre politiche di corte, preferendo dedicarsi a problemi di natura religiosa e spirituale: frequentò famosi studiosi come Giovanni Botero, Fulvio Orsini, Cesare Baronio, Ulisse Aldrovandi, ma soprattutto subì profondamente l’influsso di Filippo Neri, il quale divenne non solo il suo confessore ma anche suo maestro spirituale e quando Borromeo fu eletto cardinale, nel 1587, continuò la sua vita di studi e di preghiera sotto la direzione di Filippo Neri, il quale fu anche guida nella sua attività e nelle sue decisioni.[3] Federico continuò ad ispirarsi al modello del cugino soprattutto per problemi politici e di amministrazione ecclesiastica, ma a livello personale e spirituale, pare abbia trovato più consono il temperamento mite e comprensivo di Filippo Neri di quello più rigido del cugino.[4] Da una frase di un’opera di Federico, ormai anziano, possiamo capire la conflittualità che le due personalità, Carlo Borromeo e Filippo Neri, crearono nell’interiorità di Federico per il quale rappresentarono i due cardini fondamenti su cui basare le sue scelte di uomo e di ecclesiastico: <<[D]alla gioventù in poi, nel corso di tanti anni, mi sembra di avere saputo che avrei condotto due esistenze… Una lungo la via della contemplazione, rivolta allo studio, l’altra rivolta all’azione e alle opere esteriori, legata alla mia posizione e funzione [pubblica]… Ho sempre cercato di mantenere l’equilibrio fra queste due esistenze, in modo che nessuna delle due sopraffacesse l’altra o la soffocasse>>.[5]

Durante il soggiorno romano nacque nel Borromeo un grande interesse per l’archeologia cristiana, interesse coltivato già da Carlo soprattutto per il culto delle reliquie e per le pratiche religiose dei primi cristiani, anche Filippo Neri si interessò di studi paleocristiani e per ripristinare quella fede, quell’amore e quella semplicità propri dei primi cristiani, il futuro santo fondò la Congregazione dell’Oratorio (1575), caldeggiando la pubblicazione di studi eruditi sulle origini della Chiesa.[6] <<La necessità di convincere gli eretici – inizialmente i centuriatori di Magdeburgo – della purezza e autorevolezza della posizione della Chiesa di Roma aveva favorito la nascita di un nuovo metodo di indagine storica. Al tempo di Federico, i riformatori esploravano catacombe paleocristiane ed esaminavano basiliche, opere d’arte e documenti scritti con crescente sistematicità, considerando manufatti, immagini e testi alla stregua di indizi che, confermandosi a vicenda, davano solidità alle fondamenta del cattolicesimo. Ben conoscendo l’interesse di Carlo per l’archeologia cristiana, Federico naturalmente non trascurò di farsi guidare dal Neri e dal Baronio alla scoperta di catacombe e antiche basiliche. In breve tempo il giovane cardinale cominciò a curiosare per proprio conto, trasformandosi in un prete archeologo in piena confidenza coi nuovi metodi di ricerca>>.[7] Anche Alfonso Chacón gli fece da guida e maestro,[8] infatti fu del Domenicano l’idea di riprodurre le pitture paleocristiane in disegni che Federico fece poi copiare e che ancora oggi si conservano all’Ambrosiana.[9]

Grazie alla sua amicizia con il Cardinale Francesco Maria del Monte e soprattutto con il marchese Vincenzo Giustiniani, uno dei più grandi collezionisti romani, Federico fu introdotto nell’ambiente molto ristretto dei più esperti collezionisti ed amatori d’arte non solo del mondo romano ma italiano ed europeo, venendo a contatto diretto con vari artisti tra i quali Caravaggio e Giovan Battista Crespi. La nomina, nel 1593, di Cardinale protettore dell’Accademia di San Luca, appena fondata da Federico Zuccari,[10] segnò il suo ingresso ufficiale nel mondo artistico della Roma dei tempi ed anche i suoi rapporti con molti pittori facenti parte dell’ambiente e l’idea dell’Ambrosiana nacque proprio a Roma, dove Federico ebbe modo di stare a contatto con uomini di grande cultura (Baronio, Orsini, Maffei, Strozzi, Marco Welser e Giusto Lipsio furono suoi amici) e capire quanto essa incidesse nella civiltà cristiana per la difesa dell’ortodossia cattolica, infatti ebbe molti incarichi consoni alla sua vocazione di erudito più che impegni di politica ecclesiastica.[11] A Roma, quindi, nonostante lo scrupolo con cui svolgeva le questioni della Curia, riuscì a prendere parte al mondo artistico della città con una concreta conoscenza della pittura e della scultura, in particolare di quella dell’antichità classica e del Rinascimento, oltre che all’iconografia paleocristiana e la dimostrazione l’abbiamo nei suoi scritti, in particolare il “De Pictura sacra” e il “Msaeum”.[12]

Nell’aprile del 1597, Borromeo, dopo nove anni che si trovava a Roma, venne eletto Arcivescovo di Milano da Sisto V, carica a cui si oppose con una certa resistenza sia per le difficoltà obiettive che sapeva di trovare a Milano, sia per il “rilassamento” del clero dopo la morte di Carlo e durante l’episcopato del successore Gaspare Visconti, a tutto questo si univa il ricordo del modello di santità e lo zelo pastorale del cugino che avevano lasciato un’impronta difficilmente ripetibile; solo l’insistenza di Filippo Neri riuscì a persuaderlo ad accettare tale incarico che ricoprì per trentasei anni, ispirandosi, sin dall’inizio, al  modello di governo di Carlo.[13] Ma dopo soli venti mesi di episcopato, si assentò di nuovo da Milano a causa di controversie giurisdizionali con il Governo spagnolo: Federico volle recarsi a Roma per seguire personalmente la sua causa, dove rimase per altri quattro anni. Tornò definitivamente a Milano nel 1601.[14]

Federico Borromeo aveva trentasette anni e le maggiori aspirazioni dell’età giovanile potevano considerarsi realizzate: il desiderio di una vita ritirata e meditativa, il grande amore per l’arte, l’interesse per le scienze umane e naturali, usate anche come mezzi per la difesa dell’ortodossia cattolica, l’orientamento nei problemi politici ed amministrativi basato sul modello del cugino Carlo, di cui voleva esserne continuatore.

Fin dall’inizio del suo arcivescovato si impegnò ad applicare concretamente le disposizioni emanate dal Concilio di Trento: incaricò i vescovi della promozione e supervisione delle attività riformatrice delle proprie diocesi, applicazione dei decreti sulla condotta del clero, già emanati da Carlo, dispose il controllo dei modelli educativi nei seminari istituiti dal cugino, ordinò che le confraternite laiche si attenessero agli insegnamenti del catechismo stabiliti da Carlo, fondò istituzioni educative varie, finanziò il Collegio Elvetico di Milano, fondato per formare sacerdoti incaricati di combattere l’eresia nei Cantoni svizzeri. Sempre seguendo l’esempio del cugino, rimise in vigore le visite pastorali, con lo scopo di valutare la veridicità delle riforme diocesane predisposte da Carlo, ma usando metodi meno rigidi e mostrandosi più indulgente e tollerante di quest’ultimo. L’atteggiamento accomodante di Federico mostra ciò che il Cardinale si era proposto: fare dell’arte un mezzo di riforma, dando un tocco personale al suo episcopato.[15] In Federico la cosiddetta Controriforma è profondamente diversa che in Carlo, non soltanto per la differenza cronologica, ma dobbiamo considerare soprattutto che Carlo è un giurista e come tale è tutto proteso verso il riformismo e il contro riformismo cattolico; Federico non ha fatto studi giuridici, ma teologici, è incline alla solitudine, all’arte, alla poesia, alla contemplazione, senza tuttavia tralasciare quell’attivismo che la sua coscienza e il suo ruolo gli imponevano.

Il rapporto di Federico con Giovan Battista Crespi, detto il Cerano (1573-1632), conosciuto durante il soggiorno romano, continuò anche quando, nel 1601, entrambi tornarono a Milano e l’artista fu chiamato per l’esecuzione di alcune pitture nel palazzo milanese di Renato Borromeo, fratello del Cardinale e nel 1608 l’Arcivescovo commissionò al Cerano il disegno per la statua di San Carlo in Arona, l’artista, insieme con Morazzone e Giulio Cesare Procaccini furono le personalità emergenti dell’ambiente artistico milanese, che, dopo il grande successo di pittori come Ambrogio Figino, Giuseppe Meda, Antonio e Vincenzo Campi, caratterizzarono il ritorno a Milano di Borromeo. La formazione artistica del Cerano era avvenuta in un clima di accesa e drammatica religiosità originata dal primo Borromeo, e Federico, memore del santo cugino, non poteva non dare credibilità ad artisti in grado, come i suddetti tre maestri, detti anche “federiciani” non solo per la cronologia, di formulare la nuova iconografia carliana, i quali proponevano, anche se in modo personale, una visione piuttosto esacerbata di motivi tardo manieristici, attenuata da elementi di verità quotidiana, inseriti in un gioco di tenebre-luce, impregnato di simboli: risposta caratteristica della pittura milanese al recupero delle immagini sacre proposto dal Concilio di Trento.[16] A Milano il Cardinale poté avvalersi di due valenti collaboratori esperti d’arte per la formazione della sua raccolta: Girolamo Borsieri e Alessandro Mazenta, i quali, oltre a procurare a Federico dipinti, in qualità di esperti, fornirono anche utili consigli in materia di quadri e disegni, certamente non furono i soli informatori e consulenti  del Borromeo, che disponeva di agenti in varie città.

I gravi contrasti religiosi, scaturiti dalla Riforma di Lutero nel 1517 e che avevano spezzato l’Europa a metà: la parte settentrionale protestante, quella meridionale cattolica, costrinsero la Chiesa di Roma a rivedere le proprie strutture e la propria condotta, convocando, nel 1545, il Concilio di Trento anche per cercare di ricostruire un’intesa tra cattolici e protestanti, ma la situazione si aggravò ulteriormente alla fine del Concilio (1563), che, però divenne il centro della nuova ideologia della Chiesa di Roma, la quale dava una risposta alla Riforma protestante.[17]

Il Cinquecento fu, dunque, un secolo drammatico, in cui si assistette alla mutazione dei valori religiosi, politici, filosofici, scientifici e artistici, dai quali scaturiranno le idee su cui si fonderà la struttura culturale dell’Europa moderna. L’arte non è più osservazione e riproduzione dell’ordine del creato, ma ansiosa ricerca della propria natura, della ragion d’essere e dei propri fini: non ha più senso rappresentare nell’arte la forma dell’universo se questa è sconosciuta ed oggetto d’indagine, come non ha senso contemplare l’armonia del creato se Dio non si trova là, ma nell’interiorità dell’anima che combatte per la propria salvezza.[18]

Il Seicento, di conseguenza, è il secolo delle crisi e delle contraddizioni, l’uomo, dopo i profondi rivolgimenti del Cinquecento, non presenta un’unità spirituale, politica, religiosa e sociale, ma è tormentato da molteplici e incongruenti richieste, da passioni e stimoli che ne frantumano la vita nei più opposti atteggiamenti, ciò nonostante l’essere umano cerca un ordine, un’unità ed un equilibrio, quando non ci riesce cede alla sensazione, all’istinto. Nell’ambito filosofico si dibatte tra empirismo e razionalismo, tra meccanicismo e finalismo; in quello scientifico tra Tolomeo e Copernico, tra Aristotele e Galilei, tra il principio di autorità e lo sperimentalismo. In campo artistico prevale il Barocco, emblema della crisi di sensibilità e trionfo dell’irrazionale, una rivoluzione culturale in nome dell’ideologia cattolica.[19] L’Italia divenne un luogo sempre meno adatto all’esercizio di un’attività del pensiero, un esempio di ciò è la letteratura, che, data la stretta sorveglianza della Chiesa di Roma, preferì evitare contenuti molto impegnativi, filosofici e religiosi, rivolgendo la propria attenzione su oggetti concreti, quotidiani anche se insignificanti, l’importante era che lo scrittore offrisse un’immagine che destasse meraviglia.

Nell’ultima fase del Concilio tridentino viene affrontato il problema della rappresentazione pittorica della divinità e si studiano i canoni secondo i quali avrebbe dovuto essere affrontata e valutata. Nella XXV e ultima sessione del Concilio vengono redatti i nuovi canoni concernenti la pittura sacra, a cui la Chiesa vuole dedicare una cura particolare per farne uno strumento di propaganda delle dottrine controriformiste. La Chiesa di Roma contrappose la teatralità e il fasto della liturgia post-tridentina al raccoglimento austero della religiosità protestante: gli edifici di culto, le celebrazioni di messe solenni, le processioni erano strumenti di sicuro effetto propagandistico. Le arti figurative divennero un mezzo per diffondere tra il popolo i contenuti dell’ortodossia cattolica. Le scene iconografiche di pittori e scultori cominciarono a passare al setaccio dei teologi: la rappresentazione di scene bibliche o di vite di santi doveva seguire fedelmente le Sacre Scritture, e, allo stesso tempo, apparire efficace e comprensibile a tutti. Particolarmente indicate a questo scopo furono le raffigurazioni del martirio dei santi, spesso rese con toni patetici. I colori divennero più scuri, l’atmosfera tetra e buia, squarciata da lame di luce.

Il 3 dicembre 1563, nella sessione XXV del Concilio di Trento, fu promulgato il decreto:  “Della Invocazione, della Venerazione e delle Reliquie dei Santi e delle sacri Immagini”, con il quale la Chiesa romana onorava l’uso delle immagini sacre, la cui legittimità era stata fortemente criticata dalla Riforma protestante. Rifacendosi alla tradizione, il decreto esaltava la funzione didattica delle immagini e stabiliva dei principi generali riguardanti le caratteristiche delle rappresentazioni da situare negli edifici di culto. Venne istituito un organo di controllo per le opere di destinazione pubblica e saranno i Vescovi a giudicarne l’idoneità, in casi dubbi si ricorrerà al giudizio del Santo Uffizio, i prelati sentendosi investiti da una grande responsabilità, reagiranno con comportamenti che oscilleranno da una forte rigidità ad aperture critiche ed intelligenti.[20]

La Controriforma stabilì una radicale svolta, che riuscì ad influenzare l’arte oltre le indicazioni precettistiche stabilite dal Concilio. I riformati accusavano la Chiesa di Roma di avere smarrito il senso di umiltà e povertà della Chiesa delle origini, per il potere, la ricchezza e i piaceri terreni e tutto ciò era innegabile, ma il risultato dei provvedimenti presi dalla Curia romana fu quello di instaurare un’atmosfera di grande severità soprattutto applicata verso gli altri, infatti la risposta della Controriforma fu l’intolleranza, la paura: non era raro poter essere imprigionati, torturati e condannati a morte solo per reati d’opinione, bastava avere idee diverse da quelle ritenute ortodosse per incorrere in simili pene, emblema di tutto questo sono Giordano Bruno e Galileo Galilei.[21]

La Chiesa romana, cui si deve sempre un rapporto fruttuoso con l’arte, aveva il monopolio sulla produzione artistica ed era stata sempre tollerante verso la creatività degli artisti, anche durante l’Umanesimo, quando con il ritorno al mondo classico l’arte trascese l’ortodossia religiosa. L’improvviso atteggiamento intollerante assunto dalla Chiesa influenzò l’arte in modo profondo, ciò si ebbe anche perché gli artisti di quell’epoca erano ancora al servizio delle classi dominanti, cioè della Chiesa e delle famiglie aristocratiche, quindi si dovettero adeguare rapidamente ai nuovi decreti. Il nudo, soprattutto femminile, e i soggetti mitologici non scomparvero, ma si cercò di fare del primo raffigurazioni castigate e meno dissolute, dei secondi opere laiche per la committenza privata.[22]

Lo spirito del Rinascimento si è esaurito dopo il Concilio di Trento, ma nelle pittura permane il manierismo, che verrà superato solo tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento con le opere di Annibale Caracci, Caravaggio e Pieter Paul Rubens, che cercano di coniugare la grande pittura del Cinquecento con l’armonia e la proporzione dell’idealismo e lo studio della realtà del realismo. Con il XVII secolo si aprì dunque un periodo d’intensa sperimentazione, che confluì nell’elaborazione del nuovo linguaggio barocco.[23]

La nuova poetica barocca abbandonò l’idea dell’arte come imitazione della natura, mirando all’illusione, la finzione, l’artificio, facendo dell’arte una seconda realtà, esaltando i valori emotivi e psicologici dell’opera d’arte. Questa scelta formale si adattava perfettamente alle nuove funzioni sociali dell’arte e particolarmente alle esigenze della Chiesa post-tridentina, che, con un linguaggio coinvolgente e illusionistico, riusciva a raggiungere un vastissimo pubblico, stimolandolo esortandolo ad una devota e ossequiosa partecipazione.

Nel giugno 1601, Federico torna stabilmente a Milano e nello stesso anno inizia a inviare persone di sua fiducia in vari luoghi, per cercare ed acquistare codici e libri: nel 1603 comincia la costruzione dell’edificio per la Biblioteca. Il Cardinale aveva acquistato tre piccole case appartenenti agli Oblati di San Sepolcro, che poi fece abbattere per ottenere lo spazio destinato al nuovo edificio, affidandone il progetto a Francesco Richino e a Lelio Buzzi. Non trascurando le responsabilità pastorali e di governo che pongono il nuovo Prelato di fronte a problemi concreti, come la necessità di contenere la pressione della Riforma protestante e il dilagare dei suoi culti, la minaccia dei Turchi per l’Europa cattolica, ma anche i rapporti problematici di Federico con le autorità civili spagnole. Tutto questo contribuisce a convincere il Borromeo del bisogno di un profondo rinnovamento, che dia al Cattolicesimo la possibilità di dialogo agli uomini ed essere punto di riferimento per la società, in quanto fondato su una Verità che vincola al bene: la Biblioteca Ambrosiana non dovrà rappresentare solo un luogo di custodia di libri, ma un centro, aperto a tutti, un luogo di studi e un laboratorio di ricerca.[24] E’ con questo spirito federiciano che nasce la Biblioteca Ambrosiana, aperta al pubblico il 7 dicembre 1609, festa di Sant’Ambrogio, con una cerimonia solenne, dotata di libri a stampa e manoscritti acquistati con le proprie rendite e le proprie energie, poiché il Cardinale ne fece uno degli impegni fondamentali della sua attività di uomo e di ecclesiastico.[25] E’ noto che queste raccolte continuarono ad ampliarsi anche dopo la sua morte e che anche attualmente fanno della Biblioteca Ambrosiana, uno dei più importanti centri mondiali della cultura umanistica.

Secondo la “Costitutiones Collegii ac Bibliothecae Ambrosianae” questa istituzione doveva essere uno strumento per risollevare la cultura, dopo la decadenza delle Università e delle Accademie di tipo tradizionale, ma anche e soprattutto una cultura alla portata di tutti e per tutti. Federico creò anche un Collegio trilingue per diffondere tra i giovani la conoscenza delle lingue antiche ed anche della lingua italiana.[26]

Alcuni anni più tardi, il 28 aprile 1618, alla Biblioteca Federico affiancò la Pinacoteca, donando ad essa la sua “quadreria” e la sua vasta raccolta d’arte figurativa, che andarono a costituire il nucleo più significativo della Pinacoteca: i dipinti e i disegni prediletti di Federico erano quelli attribuiti ai maestri del Cinquecento, ai leonardeschi lombardi e ai contemporanei italiani e fiamminghi. Il Cardinale completava in tal modo il grandioso progetto iniziato nel 1607 con la creazione della Biblioteca Ambrosiana, ovviamente in conformità del Concilio tridentino e con le nuove esigenze dell’arte sacra. Il Guenzati, biografo di Federico Borromeo, ci informa ampiamente e dettagliatamente, anche se in modo piuttosto enfatico, su tutto questo: <<Non s’appagò l’animo grande del Cardinale Federigo d’aver rimesse col Collegio Ambrosiano le lettere più fiorite e d’aver aperta nella Libraria una pubblica scuola di tutte le scienze al mondo, anzi che l’amore della pubblica felicità e della gloria della patria architettò nella di lui vastissima mente nuovi disegni a far rifiorire nella Lombardia tutte le arti liberali per eguagliare anche in questo la città di Milano all’antica Atene e a Roma moderna. […] Propose dunque di dar lustro ai tempij con darlo pria a queste arti nobilissime (Pittura, ed Scultura ed Architettura) e con aprir loro il vero campo acciocché al riflesso di perfettissimi originali riacquistassero l’offuscato splendore, e aguzzatisi li pennelli e scarpelli, ravvivassero su le tele, ne’ marmi e su le carte lo spirito del gran maestro Leonardo da Vinci. […] Che però nell’anno 1622 congregati nel Palazzo Arcivescovile tutti li più celebri pittori, scultori e architetti milanesi alla presenza d’Alessandro Mazenta Arcidiacono, di Giulio Cesare Visconte Primicerio e d’Antonio Olgiato Bibliotecario istituì il Cardinale la triplice Accademia. Ma perché la sola natura non poteva essere perfetta maestra dell’arte, procacciò dall’arte medesima nuovi ammaestramenti il Cardinale col rintracciarne a gran prezzo modelli di statue lavorate da scarpelli ingegnosi e originali perfettissimi de’ più rinomati Apelli acciocché, coll’imitazione di essi, arrivassero al sommo della perfezione. […] Così si formò il bel teatro in cui i capi della repubblica pittoresca abbero il loro nicchio, come il Tiziano, il Giorgione, Leonardo da Vinci, il Sordo, Andrea del Sarto, Alberto Durero, il Luino, Raffaelle d’Urbino e della scuola, il Caietano, l’un e l’altro Bassano, Paris Bordone, lo Schiavone, il Correggio, l’Uglone, Guido Reni, Giulio Romano, il Palma, il Barocci, Calisto da Lodi, il Mantegna, il Tempesta, il Rubens, e Fede Galizia, il Vanstunmich, il Rathnamer, Giulio Campi, il Perugino, il Civoli, il Caraccio, il Cerano, il Morazzone, il Figino, il Bramantino, Luca d’Olanda, Pietro da Cortona.

Mosse pure con stimoli d’oro il pennello mirabile di Bruguel sino a pagarsi le gemme dipinte al prezzo delle vere, onde fe’ que’ sforzi dell’arte cui ora anche di perfettamente copiare diffidano li pittori. Pregiasi perciò la Galeria Ambrosiana di racchiudere in ventisette pezzetti di quadri di questo gran pittore un impareggiabile tesoro mentre il mondo tutto appena ne vanta tant’altri della stessa mano, oltre che per li soli quattro elementi che sono li veri originali, come attestano le lettere. […] Volle ancora che tutti gli altri pittori di que’ tempi tributassero li più preziosi sudori a questa Galeria, come Paolo Brillo ne’ paesi e altri imitatori dello suaccennato Bruguel, il Marchesino e il Dezio nelle miniature, il Caravaggio nella frutta e tant’altri in perfettissimi ritratti. Raccolse ancora fasci di disegni originali de’ primi pittori e carte storiate, con sottilissime impressioni da primi inventori fiamminghi acciocché fosse tanto provvista la pittura de’ suoi esemplari, quanto la sapienza de’ suoi volumi>>.[27]

La produzione letteraria di Federico Borromeo, oltre alle opere pastorali e spirituali, è imponente e si trova tutta presso la Biblioteca Ambrosiana, è molto eterogenea per genere, stile e lingua, ma certamente molto importante poiché permette di delineare un vasto e dettagliato quadro della cultura post-tridentina italiana. Tra le opere da lui scritte, alcune ci mostrano un universo in cui si svolgono fenomeni soprannaturali, attraverso le presenze angeliche, le unioni mistiche e gli inganni dei demoni: una cosmogonia animata dal soprannaturale in contrasto con la visione aristotelico-razionalista, che portò Federico a prendere posizioni nei casi di stregoneria e di monache visionarie, visione ben diversa da quella del suo vecchio padre spirituale San Filippo Neri, il quale era molto diffidente su tali argomenti.[28] Molto importanti ai fini di questo lavoro sono il “De Pictura sacra” e il “Musaeum” pubblicati rispettivamente nel 1624 e nel 1625, ossia dopo alcuni anni dalla donazione della sua collezione personale alla Pinacoteca Ambrosiana (1618), in cui troviamo i commenti di Federico sul ruolo dell’arte nelle pratiche devozionali, egli attribuiva all’arte sacra tre compiti diversi: devozionale, didattico e documentario. <<Per esempio, spiegava l’autore, le immagini sacre avrebbero potuto essere utilizzate , come all’inizio del cristianesimo, per suscitare in chi le guardava il rimorso per i peccati commessi; poi per insegnare i sacri misteri alla parte incolta della popolazione; infine, per tramandare con rispetto della verità storica l’aspetto dei santi riproducendo, mentre erano ancora vivi, la loro fisionomia, il loro modo di vestire e altri particolari interessanti; anche questo, secondo il Borromeo, per rafforzare l’autorità della fede>>.[29]

Nell’introduzione dell’opera “De Pictura Sacra”, troviamo un preambolo di Federico alle “Leges Observandae in Academia”: <<Nell’istituire la Scuola o Accademia di pittura, scultura e architettura non ci mosse alcun motivo umano, ma fu intenzione dell’animo nostro di preparare gli artisti ai lavori del divin culto e di rendere alquanto migliori in questo campo quelle arti. E’ infatti abbastanza noto che molti pittori, scultori e architetti, poiché non hanno fatto strada o nei precetti o nella pietà che dovrebbero apportare nella produzione di tali opere sacre, spesso mancano gravemente e dipingono i divini misteri e i fatti umani, o progettano i templi sacri e le abitazioni degli uomini senz’alcuna distinzione del sacro e del profano, ed hanno più riguardo alle comuni regole dell’arte che alla pietà e alla santità dei luoghi, dei tempi e delle cose stesse. Per la qual cosa noi vogliamo che sia regola della nostra Accademia che, oltre all’arte della pittura e della scultura, vi sia qualche docente che insegni i doveri delle virtù cristiane e che, all’udire di frequente simili ragionamenti, gli artisti siano formati anche alla pietà e religione. Converrà che essi conoscano bene i misteri della nostra sacrosanta Fede, la cui conoscenza invero contribuisce non poco alla perfezione delle arti. Poiché, come sarebbe assurdo pubblicare libri infarciti di errori e che tendessero a corrompere i costumi, e converrebbe anzi distruggere libri di tal genere; così nella composizione di immagini e di edifici bisogna badare che nulla rimanga di cui gli animi dei mortali siano indotti al male e all’errore>>.[30]

Lo scopo dell’opera è quello esposto dal Cardinale: attenersi a quanto indicato dal Concilio tridentino, secondo cui i Vescovi dovevano insegnare la religiosità non solo con le parole, ma anche con la pittura, insomma l’arte al servizio della fede. Per Federico, quindi, l’arte cristiana riformata era un grosso contributo al rinnovamento della Chiesa di Roma e rappresentava anche uno strumento per la salvezza delle anime. Se la Creazione era opera di Dio per l’umanità, si rendeva necessaria una grande varietà di dipinti d’ispirazione religiosa, che esprimessero la realtà metafisica, quindi non solo i soggetti tradizionali dell’arte sacra, ma anche i paesaggi, le nature morte. L’arte, secondo il Borromeo, per essere incisiva doveva possedere la caratteristica della naturalezza, quindi per essere naturale un’opera doveva esprimere la realtà e il significato metafisico del soggetto raffigurato, ossia doveva essere una rappresentazione non sublimata, perché ciò era tollerabile o addirittura gradito solo nelle immagini della divinità. L’arte doveva descrivere effigiare solamente la verità cristiana, e Federico, nel “De Pictura Sacra”, si occupò anche del contenuto delle opere e dell’ortodossia iconografica, riconoscendo che la licenza artistica era tollerabile, purché non mettesse a repentaglio la veridicità, ma arricchisse la naturalezza e l’effetto emotivo.[31]

Il “Musaem”, stampato nel 1625, un anno dopo il “De Pictura Sacra”, non ebbe grande successo né alla sua pubblicazione né in seguito, forse anche a causa della sua limitatissima tiratura, anche se è di grande interesse per capire i gusti e le capacità critiche di Federico, non solo ma rappresenta la prima descrizione delle opere dell’Ambrosiana dal suo stesso fondatore. All’inizio del testo, Federico spiega le ragioni che l’hanno portato a scrivere quest’opera: <<Qualche tempo fa mi trovavo ad ammirare alcuni quadri, modelli e statue che avevo fatto sistemare qualche tempo prima in un’ala della Biblioteca Ambrosiana fatta erigere a questo specifico scopo, quando mi si avvicinarono due persone del mio seguito appassionate d’arte; i due, con una sorta di sospiro, mi fanno: “Non sarebbe un bel lavoro, un lavoro di gran gusto, descrivere con cura in un testo tutte queste testimonianze di arte straordinaria che vediamo raccolte in questa sede?”>>.[32] Lo scopo didattico dell’opera è indiscutibile: è ideata ad utilità degli allievi dell’Accademia, in un passo del testo, parlando di alcune riproduzioni fatte eseguire da Antonio Mariani, copiandole da originali di Raffaello troviamo: <<Se gli allievi vorranno imitarli con cura, sarà esattamente come se avessero davanti agli occhi le opere dello stesso Raffaello. Se però nello studio e specificatamente in questa imitazione saranno troppo pigri, attribuiscano a sé stessi tale colpa>>.[33] Oltre lo scopo didattico sentiamo anche un grande senso di soddisfazione che il Presule ha verso se stesso per essere riuscito a mettere insieme una tale collezione, anche se, non di rado, ad altissimo prezzo, ma già nel “De Pictura Sacra” scrive dell’enorme quantità di opere antiche andate perdute e si compiace con Plinio (Naturalis Historia) per aver tramandato la loro esistenza, infatti l’influenza pliniana è fondamentale in Borromeo, il quale elogia la pratica ecfrastica poiché: <<Eppure, in ogni caso, questa rovina è risarcita dall’impegno degli scrittori e una così penosa perdita è sanata dalla penna, di modo che straordinari capolavori periti tanto tempo fa sono ancora vivi sotto i nostri occhi e non si possono ritenere ancora scomparsi. Questo dimostra l’abilità con cui sono riusciti gli scrittori a restituire uno per uno i contorni e i tratti, dando vita a un’entusiasmante gara tra la penna e il pennello e lo scalpello, con risultati tanto fortunati da lasciare il dubbio a quale dei due contendenti debba essere aggiudicata la vittoria>>.[34] Federico, quindi, non ha incertezze ad acquistare copie di capolavori, ma sostiene energicamente l’esecuzione di repliche, ovviamente quando gli originali si trovano in condizioni conservative rovinate da far pensare ad un incipiente disfacimento, tutto questo, secondo Borromeo, è una specie di dovere morale verso i posteri. Come già aveva scritto nel “De Pictura Sacra”, ribadisce il criterio tridentino del rispetto della verità storica e i divieti che rivolge agli artisti sono soprattutto in funzione della difesa delle immagini sacre dalle critiche di idolatria e falsità protestanti.[35]

<<Non domandate quali siano stati gli effetti di questa fondazione del Borromeo sulla coltura pubblica: sarebbe facile dimostrare in due frasi, al modo che si dimostra, che furon miracolosi, o che non furon niente; cercare e spiegare, fino a un certo segno, quali siano stati veramente, sarebbe cosa di molta fatica, di poco costrutto, e fuor di tempo. Ma pensate che generoso, che giudizioso, che benevolo, che perseverante amatore del miglioramento umano, devess’essere colui che volle una tal cosa, la volle in quella maniera,e l’eseguì, in mezzo a quell’ignorantaggine, a quell’inerzia, a quell’antipatia generale per ogni applicazione studiosa…>>.[36] Con queste parole Alessandro Manzoni cerca di illustrare la funzione istituzionale dell’Ambrosiana nell’ambito socio-culturale milanese, evidenziando la grandezza della beneficenza verso i cittadini e a favore della cultura pubblica, come del resto lo fu anche la fondazione dell’Accademia del Disegno nel 1620, ossia l’Accademia di pittura, scultura e architettura, nella quale convocò i migliori artisti milanesi presieduti da Giovan Battista Crespi, detto il Cerano, e dai maestri Giovan Andrea Biffi (scultura), Carlo Buzzi e Fabio Mangone (architettura). Questa istituzione fu concepita da Federico non tanto in funzione della Pinacoteca, quanto come scuola per i giovani artisti: <<Per nessun altra ragione fu fondata la presente Accademia di Pittura, Scultura e Architettura, se non per aiutare gli artisti a realizzare opere per il culto divino, migliori di quelle che si fanno attualmente>>.[37]

Nel 1613 il Cardinale, tramite Ludovico Carracci e Galeazzo Paleotti, nipote dell’Arcivescovo di Bologna, chiede e riceve le regole dell’Accademia di questa città, il suo intento era quello di fondare un’Accademia che fosse scuola di pittura, scultura e architettura, ma anche una scuola che  sostenesse le riforme circa l’applicazione dell’arte alle espressioni del culto divino imposte dai decreti del Concili tridentino. Per edificare tale istituzione, che doveva essere annessa all’edificio della Biblioteca Ambrosiana, ma indipendente come Istituto, occorreva spazio, quindi Federico offrì alle Scuole fondate da Stefano Taverna una sua casa molto ampia ubicata in via Santa Maria Fulcorina, in cambio delle loro aule e delle abitazioni degli insegnanti, che fece abbattere per costruire due grandi saloni sotto la direzione dell’architetto Fabio Mangone. I lavori, cominciati nel 1611 furono terminati nel 1620, anno in cui il Presule aveva già fatto stampare le regole per la nuova Accademia: “Leges observandae in Academia quae de graphide erit”, l’apertura ufficiale fu con l’atto notarile completato e redatto il 25 giugno 1621 nel Palazzo Arcivescovile di Milano, alla presenza del Cardinale, del Rev. S.V.D.D. Alessandro Mazenta, Arcidiacono della Metropolitana, e del M.R.G.B. Riboldo, Rettore del Seminario di Milano.[38] All’inizio l’Accademia fu molto fiorente, poi l’epidemia della peste influì molto sullo sviluppo dell’istituzione, dopo la morte del Borromeo (1631) decadde e rimase chiusa per circa quarant’anni, riaperta nel 1699, cessò di esistere nel 1776, dopo un secolo di vita debole e fittizia: venne sostituita dall’Accademia di Belle Arti fondata dal Governo austriaco nel nel Palazzo di Brera, lasciato da poco dai Gesuiti.[39]

Una delle regole dell’Accademia affermava il diritto di ogni allievo di poter esaminare e copiare direttamente le opere conservate in Ambrosiana, ciò fa capire quanto fosse importante per il Cardinale lo studio e l’imitazione di opere famose. La natura prettamente religiosa dell’Accademia si rispecchiava anche nel programma didattico: il Prefetto doveva assistere a tutte le lezioni e alle esercitazioni degli studenti presenziava con un altro funzionario dell’Istituzione. Era proibito agli insegnanti laici di criticare con commenti personali le tesi esposte durante le lezioni, probabilmente potevano esprimere le loro critiche in sede privata. Le lezioni dovevano essere chiare e semplici, senza sfoggio di retorica, per facilitare l’apprendimento degli studenti; gli insegnanti dovevano evidenziare l’importanza della pittura di storie religiose, il rispetto della verità storica, la dignità, infine insegnare a realizzare immagini sia sacre che profane in modo onesto.[40]

Federico Borromeo, verso il 1630, scriveva negli “Additamenta alle Constitutiones Collegii ac Bibliothecae Ambrosianae”: <<La città di Milano ha sempre avuto due cose: la prima è stata l’opulentia, cagionata dalla grassezza del suo paese. La seconda è stata una certa magnanimità et liberalità, in abbracciare et fondare luoghi et istituti, così sacri come profani, per la pubblica utilità. Però io mi persuado che facilmente seguirò quello che ora dirò: è che avendo retto e fondato il Collegio Ambrosiano et dedicato la Libraria alla pubblica utilità et al servitio di Dio con gran spesa, non ho tuttavia potuto operare tanto nell’una e nell’altra cosa per la conditione dei tempi, che i redditi della Libraria et Collegio non siano rimasti alquanto deboli. Perciò esortiamo e preghiamo così i Dottori, come i Conservatori, che vogliono, con alcune genti pie et amatrici di lettere, persuaderli che, non avendo figli o parenti strettamente seco congiunti, a tener memoria dei loro testamenti di questa opera la cui utilità sarà perpetua et gloria di Dio grandissima et cosa tanto cara  alle esterne nazioni, non solo a Italia>>.[41]

La prolusione pronunciata recentemente dal Professor Alessandro Zuccari in occasione del Dies Academicus del 21-23 novembre 2018, il cui tema era “1618-2018 La donazione della raccolta d’arte di Federico Borromeo all’Ambrosiana: confronti e prospettive”, ci danno un sintetico, ma efficiente “ritratto” della personalità del Cardinale: <<Federico Borromeo, durante la sua feconda attività pastorale e culturale, ebbe sempre come riferimento soprattutto tre città. Oltre alla sua Milano, trascorse molto tempo della sua giovinezza a Roma, “gran teatro del mondo”, dove ebbe una formazione spirituale e intellettuale tra l’Oratorio di san Filippo Neri e la Curia pontificia. Dove frequentò ed ebbe per amici, nonostante il suo carattere schivo, i migliori ingegni del tempo: fu molto amico di Cesare Baronio, il quale influì molto nella sua formazione.

Le esperienze, le relazioni, gli studi e le riflessioni artistiche, di cui aveva fatto tesoro durante il soggiorno a Roma, furono molto importanti per le scelte da lui operate come Arcivescovo di Milano: molte di quelle esperienze furono determinanti nella creazione della sua collezione d’arte, nella fondazione dell’Accademia Ambrosiana, i cui progetti erano già stati concepiti proprio nel periodo romano e soprattutto nella sua idea di riforma tridentina delle arti. Federico Borromeo aveva, contemporaneamente, come ideale la città di Gerusalemme, vista come modello della vita cristiana e come rappresentazione della città celeste, che possiamo vedere nel suo amore ed interesse per l’archeologia cristiana e nell’interesse per alcuni temi figurativi, come i paesaggi degli amici Brill e Brueghel e le nature morte, ne è un esempio la canestra del Caravaggio, non è certo un caso che quest’opera si trovi all’Ambrosiana, perché Federico Borromeo amava molto la natura morta e di questo ne è testimonianza anche il vaso di fiori di Brueghel che possiamo vedere in questa Pinacoteca>>.[42]

Il grande amore di Federico per l’arte, che fece di lui un raffinatissimo collezionista, si può capire attraverso queste sue parole: <<Ho fatto decorare la mia stanza con quadri, badando che fossero della migliore qualità; non ve n’è uno che sia volgare, o dozzinale. E il piacere che provo contemplando queste vedute dipinte mi è sempre parso non minore di quello [che danno] gli spazi aperti [della natura]… Al loro posto, quando non sono alla nostra portata, i quadri racchiudono in piccole superfici lo spazio della terra e del cielo, e possiamo vagabondare, e compiere lunghi viaggi [con la mente] restando seduti nella nostra stanza…>>.[43]

Federico Borromeo muore il 21 settembre 1631 all’età di sessantasette anni, dopo essere stato Arcivescovo di Milano per trentasei anni e viene sepolto nella Cattedrale davanti all’altare della Madonna dell’Albero, la lapide reca queste semplici parole:<< FEDERICVS BORROMEVS CARD ET ARCHIEP MEDIOLANI SVB PRAESIDIO ALTISSIMAE VIRGINIS HIC QVIESCIT DECESSIT ANNO M DCXXXI XI CAL. OCTOBRIS>>. L’orazione funebre fu pronunciata da Paolo Arese, teologo, filosofo, molto noto come oratore e predicatore e dal 1620 Vescovo di Tortona, con nomina di papa Paolo V.[44]

SALA 1

Entrando nella Sala 1, troviamo, l’inizio del percorso espositivo, due ritratti di artisti anonimi di Federico Borromeo, entrambe le opere risalgono alla prima metà del XVII secolo.

Scheda n. 1

Pittore lombardo

Prima metà del XVII secolo

RITRATTO DEL CARDINALE FEDERICO BORROMEO

Inv. 552 (Sala 1)

Olio su tela ovale; 105 x 78 cm.

 

Scheda n. 2

Anonimo

RITRATTO DEL CARDINALE FEDERICO BORROMEO

Inv. 1925 (Sala1)

Olio su tela, 60×50 cm.

Donazione Margherita Beer

Sia nel dipinto di forma ovale che nell’altro, il Presule è rappresentato in età matura e in veste cardinalizia, nel primo ha la mano alzata in gesto benedicente. In questi due non mirabili ritratti emerge il profilo umano del Cardinale, insito nello sguardo penetrante, ma soprattutto rivelano l’umiltà di Federico nella rinuncia di avvalersi di insigni pittori per commissionare un suo ritratto. Gli sfondi sono molto scuri, conformi all’estetica controriformistica.

 

Scheda n. 3

Pittore lombardo (?)

TESTA DI SAN GIOVANNI BATTISTA

Inv. 85 (Sala 1)

Tempera e olio su tavola; 42 x 35 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo

Datazione: primo decennio del secolo XVI

Il dipinto fu attribuito, in passato, ad Antonio Solario, detto lo Zingaro, originario di Solario ed operante alla fine del secolo XV e nei primi anni del successivo, le sue opere risentirono della pittura lombarda di matrice bramantesca, la tempera fu datata 1508. In seguito gli esperti hanno attribuito l’opera ad un pittore lombardo sconosciuto. Iconograficamente il soggetto pittorico era molto frequente in Lombardia.

Il Vangelo di Marco ci narra che Giovanni Battista fu fatto arrestare da Erode, accusato di un amore incestuoso e adultero dal predicatore: sia l’incesto che l’adulterio erano contrari alla Legge di Mosè. Ma, temendo molto il Battista, Erode rifiuta la richiesta della moglie Erodiade che lo voleva far giustiziare, quindi, la donna convinse la figlia Salomè, di cui Erode era innamorato, a ballare per il patrigno la famosa “danza dei sette veli” e a chiedergli come ricompensa la testa di Giovanni Battista su un piatto. La figura di Salomè appare in tutte le iconografie medievali, perché lei rappresenta lo strumento del martirio e quindi della santità di Giovanni. Anche in seguito questa storia diverrà per secoli un mito affrontato in ogni campo, oltre che nella pittura, da molti artisti: Oscar Wilde nel teatro, Richard Strauss nella musica etc. Il dipinto non appare nel primo Codicillo testamentario di Federico del 15 settembre 1607, mentre in quello del primo aprile 1611 troviamo: <<Una Testa de San Giovanni Battista in tavola di legno di lunghezza di due palmi, e mezzo>>.[45] Una spiegazione di poco più dettagliata la troviamo nell’Atto di donazione: <<Una testa di Gio. Batt. in un piatto, di mano d’un Antico Pittore, alta nove once, larga sette senza cornici>>.[46] Ciò fa pensare che il Borromeo sia venuto in possesso di tale opera nell’arco di tempo che intercorre tra le due date. Molte le ipotesi di attribuzione, ma nessuna certa. Interessante notare come il volto ed i capelli siano avvolti nella semioscurità, lo squarcio del collo reso con una striscia purpurea. Da evidenziare anche il bacile su cui poggia la testa, rappresentato con perizia ed attenzione alla resa di lavoro e di materia, bellissimo il rialzo di luce sull’orlo.

 

Scheda n. 4

Girolamo Marchesi da Cotignola

RISURREZIONE DI CRISTO

Inv. 854 (Sala1)

Tempera e olio su tavola; 64 x 51,5 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo

Girolamo Marchesi nacque a Cotignola (Romagna) da Antonio, in data sconosciuta, forse nel 1480 circa. Della sua formazione artistica non abbiamo notizie certe, ma gli esperti sono concordi che sia avvenuta presso la bottega di Francesco e Bernardino Zaganelli sempre a Cotignola, in seguito allo scioglimento della bottega, Girolamo forse seguì Bernardino a Ravenna, con il quale collaborò a importanti lavori. Tra i maggiori committenti dell’artista troviamo la famiglia Sforza, la quale gli affidò anche la decorazione della sala dei Putti della rocca di Gradara. Il 3 dicembre 1513 Girolamo si trova a Rimini dove firma un contratto di commissione per la decorazione della cappella maggiore di Santa Colomba (cattedrale distrutta dal terremoto del 1672), ma gli affreschi non furono graditi dai committenti che fecero causa al pittore e con un lodo arbitrale del 27 febbraio 1516 tale causa si concluse a sfavore del Marchesi, il quale ricevette una cifra minore di quella pattuita. Nello stile di Gerolamo si nota una svolta raffaellesca a partire dal 1522 circa, quando dipinge lo “Sposalizio della Vergine” per l’altare maggiore di San Giuseppe fuori Porta Saragozza a Bologna, che attualmente si trova nella Pinacoteca Nazionale di questa città. Dopo un breve soggiorno a Roma e a Napoli, il 15 ottobre 1525, l’artista si trova nuovamente a Bologna, dove riscute compensi dai frati Olivetani per le sue prestazioni, a questo periodo appartengono opere i cui esiti rappresentano il culmine della maturazione di sperimentalismo manieristico conseguito dal Marchesi. Gli ultimi riferimenti circa l’attività dell’artista risalgono agli anni successivi al 1530, con gli ultimi versamenti degli Olivetani di Bologna. Sembra sia morto a Roma all’età di sessantanove anni.[47]

Il dipinto fa parte della donazione del Cardinale Federico ed è così descritta nell’Atto di donazione del 1618: <<Una Resurrtezione di N. S. con diversi atti dei Giudei, d’Autore Antico, alta un braccio, e larga dieci once, senza cornice>>.[48] I soldati, raffigurati con abiti romani anziché ebraici, hanno atteggiamenti diversi che denotano le loro emozioni di fronte ad un evento straordinario come la Resurrezione di Cristo, il quale appare in tutta la sua maestà, con lo stendardo bianco con la croce rossa, caratteristica quattrocentesca, simbolo del trionfo sul peccato e sulla morte.

 

 

SALA 2

 Passando nella Sala 2 troviamo una tempera su tela, della fine del secolo XV rappresentante San Bernardino, San Bonaventura e San Cristoforo, l’autore, sconosciuto, sembra sia un pittore veneto attivo a Verona tra il XV e il XVI secolo, molte sono state le supposizioni degli studiosi sul nome del pittore, tuttavia non hanno dato risultati certi, da alcuni è stato identificato come “Maestro della Libreria Sagramoso”.

 

Scheda n. 5

Pittore veneto

Fine XV secolo

SAN BERNARDINO, SAN BONAVENTURA E SAN CRISTOFORO

Inv. 1166 (Sala 2)

Tempera su tela, 146,5×96,5 cm.

Donazione: Attilio Brivio, 1959

Nell’opera, rappresentante i tre santi, sono evidenziati i loro elementi distintivi: a sinistra troviamo San Bernardino, con vesti francescane, il quale tiene in una mano un libro aperto su cui si può leggere un famoso passo latino tratto dalla “Lettera di San Paolo Apostolo ai Colossesi”: <<Se dunque siete risorti con Cristo, cercate le cose di lassù, dove si trova Cristo assiso alla destra di Dio, pensate alle cose di lassù non a quelle della terra>>. Con l’altra mano benedice. Sopra la testa del Santo il suo emblema: YHS, il nome di Gesù abbreviato inserito in un sole raggiante, che faceva incidere su tavolette di legno, che dava a baciare al pubblico al termine delle prediche; fu accusato di idolatria e di eresia specialmente per quanto riguarda la devozione al Nome di Gesù espresso nel famoso trigramma.

Al centro vediamo San Bonaventura in abiti pontificali, con in una mano un libro, metafora della sua attività di teologo presso l’Università di Parigi, nell’altra tiene il “Lignum Vitae”, opera meditativa del Santo, interpretata iconograficamente in un albero con dodici rami simboleggianti la meditazione di Bonaventura sulla vita,passione e glorificazione di Cristo; sull’albero è fissato il Crocifisso, simbolo della trasformazione del “lignum” in sorgente di vita.

Sulla destra è raffigurato San Cristoforo (in greco Cristoforo significa: colui che porta Cristo), che la tradizione vuole avesse trasportato Gesù sulle sue spalle, traghettandolo da una riva all’altra di un fiume, senza sapere chi fosse in realtà, molto venerato durante il Medioevo, divenne il protettore dei pellegrini. I Santo è rappresentato con la sua iconografia tradizionale: i piedi dentro un corso d’acqua, in mano un vistoso bastone da pellegrino e sulle spalle Gesù fanciullo, che nella sua mano, in quanto figlio di Dio, regge il mondo. L’opera fu donata alla Pinacoteca Ambrosiana da Attilio Brivio nel 1959. Il formato e il supporto dell’opera farebbero pensare all’anta destra di un organo, la posizione di primo piano dei santi Bernardino e Bonaventura fanno supporre una probabile provenienza dall’ambito francescano.[49]

 

Scheda n. 6

Pittore lombardo

Attivo nel 1490-1495 circa

MADONNA CON IL BAMBINO E DEVOTI SANTA CATERINA D’ALESSANDRIA E SAN GIOVANNI BATTISTA SAN PIETRO E SAN FILIPPO BENIZZI

Inv. 18 (Sala 2)

Tempera su tavola, 147×66 cm.; 115×42 cm.

Donazione: Massimiliano Mainoni d’Intignano, 1884

Un trittico rappresentante una Madonna con il Bambino e devoti Santa Caterina d’Alessandria a San Giovanni Battista, San Pietro e San Filippo Benizzi, è una tempera su tavola, la cui parte centrale misura 147×66 cm., le tavole ai lati 115×42 cm. e in origine costituivano un singolo trittico. Nella tavola centrale è raffigurata la Vergine in trono con il Bambino in braccio, il cui gesto protettivo della mano destra ricorda la celeberrima “Vergine delle Rocce” di Leonardo, ai suoi piedi due figure oranti: un uomo con un berretto in mano e una donna (i donatori?), la figura femminile inginocchiata ha un abito monacale identificabile in quello del del Terz’Ordine o delle monache dei Servi di Maria, mentre il soggetto maschile alla destra della Madonna sembra indossare abiti laici. Nella tavola di sinistra possiamo vedere Santa Caterina d’Alessandria, martire vissuta a cavallo tra il III e IV secolo, con il capo cinto da una corona per indicare le sue nobili origini, al suo fianco è raffigurato San Giovanni, con in mano la croce, simbolo del suo ruolo di precursore che anticipa la venuta e la morte di Cristo. Sulla tavola di destra è raffigurato San Pietro apostolo, con le chiavi in mano e, in abito da servita, Filippo Benizzi, vissuto nel III secolo, con il suoi attributi iconografici in mano: il giglio e il libro.[50]

 

Scheda n. 7

Pittore toscano

Seconda metà del XV secolo

COMPIANTO SU CRISTO

Inv. 825 (Sala 2)

Tempera su tavola, 133×120 cm.

Donazione: Attilio Brivio, 1959

La tavola è una tempera su tavola della seconda metà del XV secolo, eseguita da un pittore toscano attivo in Firenze negli ultimi anni del Quattrocento e probabile seguace di Botticelli. Il dipinto, intitolato “Compianto su Cristo”, ha tutte le caratteristiche della classica “Pietà”: la Madonna addolorata sorregge Cristo morto come fosse un bambino, sulla sinistra è raffigurato un giovane San Giovanni, che sorregge la testa di Gesù, mentre dalla parte opposta Maria Maddalena, con i lunghi capelli sciolti sulle spalle, è rappresentata nell’atto di baciare i piedi di Cristo. Alle spalle della Vergine sono raffigurati Nicodemo, una delle pie donne e Giuseppe d’Arimatea: il primo tiene in mano il martello e la tenaglia e il secondo i chiodi, infatti, secondo il Vangelo di Giovanni, levarono Gesù dalla croce e lo deposero nel sepolcro. Mentre la donna, che, secondo il racconto evangelico, insieme ad altre aveva assistito alla morte di Gesù, potrebbe essere Maria, madre di Giacomo o Maria Salome. Sullo sfondo possiamo vedere una città cinta di mura presso un fiume, con torri rotonde, una delle quali è sovrastata da un camino fumante e nell’angolo superiore destro, in un’anacronistica spelonca, è raffigurato San Girolamo orante davanti al Crocifisso e ai suoi piedi il cappello da cardinale, uno dei suoi emblemi iconografici. Si tratta di una “Pietà” non di un “Lamento”, perché mostra la Madonna Addolorata che tiene in grembo Cristo morto come se fosse un bambino.[51]

 

Scheda n. 8

Giovanni di Francesco

Firenze? Arezzo? 1412/28 circa – post 1458/59

SANT’ANTONIO ABATE

Inv. 345 (Sala 2)

Tempera su tavola; 117 x 40 cm.

Donazione Attilio Brivio, 1959

Datazione: 1455 – 1459

Le notizie biografiche su questo pittore sono molto nebulose, anche perché alla metà del XV secolo operavano a Firenze diversi artisti chiamati Giovanni di Francesco. Lo storico d’Arte Gaetano Milanesi identifica Giovanni da Rovezzano, citato da Vasari (1568) come allievo e seguace di Andrea del Castagno, con Giovanni di Francesco del Cervelliera, miniatore, morto nel 1459 e nel commentario alla vita del Vasari, dedicata a Filippo Lippi, affermava che Giovanni di Francesco da Rovezzano fu lo stesso pittore allievo di Lippi, con il quale ebbe una grave controversia di natura finanziaria nel 1450. Più tardi (1962), Mirella Levi D’Ancona sostiene che il pittore e il miniatore sono due persone diverse: Giovanni da Rovezzano nacque, secondo la studiosa, a Verrazzano nell’Aretino, nel 1412, poiché in un documento dichiarava di avere ventitré anni nel 1435 e risulta registrato tra i medici e gli speziali nel 1428; mentre Giovanni di Francesco del Cervelliera, attivo nella stessa chiesa in Santa Maria degli Angeli e negli stessi anni di Giovanni di Francesco, risulta iscritto all’arte nel 1442. Secondo Luciano Bellosi (1990) Giovanni di Francesco nacque nel 1428 circa e nel 1451 prestava la sua opera presso la suddetta chiesa, dove anche il padre aveva lavorato. Sembra sia morto nel 1458 circa e le sue spoglie tumulate nella chiesa di Sant’Ambrogio a Firenze.[52] Altri esperti dissentono dai dati sopra esposti. Tra le numerose e celebri opere (Trittico Carrand, Museo del Bargello, Firenze; Adorazione dei Magi, Museo Montpellier; le predelle del Louvre e di Casa Buonarroti etc.) di Giovanni di Francesco si annovera anche il Sant’Antonio Abate della Pinacoteca Ambrosiana, che originariamente faceva parte di un trittico ricostruito da Roberto Longhi nel 1928, formato dalla tavola centrale dalla “Madonna Contini Bonacossi” e da quelle laterali con il Sant’Antonio dell’Ambrosiana e San Giacomo (Lione, Musée des beaux-arts). Il trittico fu definito dal Longhi “il risultato più alto e più maturo” della carriera del pittore, per la sua capacità di aver saputo sintetizzare la solennità propria dello stile di Piero della Francesca con il vigore di Andrea del Castagno. La figura del santo richiama gli sviluppi pittorici nord italiani e caratteri affini a Donatello (si veda il San Marco donatelliano in Orsanmichele).[53]

Nello scomparto laterale del trittico, Sant’Antonio Abate si staglia monumentale sul fondo oro, davanti ad una bassa balaustra marmorea; La rotazione leggera del busto origina un delicato movimento rotatorio attorno all’asse rappresentato dal bastone del santo a forma di T (tau), che simboleggia la vita eremitica. La luce colpisce la figura ieratica del padre del monachesimo cristiano da sinistra, trattenendosi sulla tunica di velluto nera, che appare riflessa di blu e grigio e proietta le ombre sul pavimento marmoreo, dove la posizione dei piedi del santo accentuano il movimento del corpo. I tratti del volto e l’arricciarsi della barba e dei capelli sono resi con fitte e piccole pennellate. La “pittura di luce”, nata verso la metà del Quattrocento a Firenze e in seguito portata al successo da Piero della Francesca, fu appresa dall’artista da Domenico Veneziano, approda in questa tempera ad una resa quasi metallica, con assoluta nitidezza plastica e cromatica, sfruttando gli effetti di luce e l’evocazione del colore.

 

 

SALA 3

 Scheda n. 9

Pseudo-Francesco Napoletano

Attivo a Milano tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo ?

MADONNA CHE ALLATTA IL BAMBINO

Inv. 1000 (Sala 3)

Tempera e olio su tavola, 81×61 cm.

Passando nella Sala 3 troviamo un soggetto molto frequente nell’esposizione della Pinacoteca: una “Madonna che allatta il Bambino”, si tratta di un dipinto a tempera e olio su tavola, attribuito in passato ad un pittore sconosciuto facente parte dell’ambito di Bernardino de’ Conti, ritrattista molto ricercato nel primo decennio del secolo XVI, in seguito la critica  lo ha attribuito allo Pseudo-Francesco Napoletano, di cui non abbiamo notizie certe, fu presumibilmente attivo a Milano tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo. L’opera è molto interessante perché presenta la coesistenza di componenti leonardesche come la rupe alla destra della Vergine, derivata dalla “Vergine delle Rocce” di Leonardo, con le caratteristiche della pittura lombarda (Bergognone, Zenale) e l’influsso del Bramantino (panneggio della Madonna).

 

SALA 4

 Scheda n. 10

Pittore fiammingo

Seconda metà del XVI secolo

RITRATTO DI FRATE

Inv. 440 (Sala 4)

Olio su tavola, 29,5×19 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Mentre il visitatore sta ammirando le grandi opere presenti nella sala 4, ad un certo punto si sente osservato e scrutato da uno sguardo vigoroso e irresistibile: è quello di un dipinto catalogato come “Ritratto di frate”, che fa parte delle opere donate da Federico Borromeo e da lui descritto nell’Atto di donazione come <<Un Ritratto che rappresenta un frate fatto da Tiziano alto mezzo braccio e largo quattro once con cornici nere profilate d’oro>>,[54] l’antica attribuzione a Tiziano forse è dovuta alla vivacità espressiva e al luminismo caldo. In seguito, gli esperti, dopo avere azzardato vari nomi di artisti, hanno attribuito l’opera ad un anonimo pittore fiammingo. Il volto, affiorante dal buio, è leggermente inclinato verso sinistra, ma ciò che colpisce maggiormente è lo sguardo intenso rivolto verso lo spettatore.

 

SALA 5

 Scheda n. 11

Pittore fiammingo

Prima metà del XVI secolo

LAVANDA DEI PIEDI

Inv. 107 (Sala 5)

Tempera su tavola, 94×117 cm.

Donazione: Cardinale Federico Borromeo, 1618

Proseguendo nel percorso e arrivando alla Sala 5, lo spettatore può ammirare un’opera intitolata “Lavanda dei piedi” eseguita da un pittore fiammingo: il dipinto, donazione del Cardinale Federico Borromeo, risale alla prima metà del XVI secolo, è un olio su tavola. Si tratta di un dipinto piuttosto singolare, sia per la contestualizzazione sia per la dinamicità dei personaggi: Cristo lava i piedi ai suoi discepoli in una grande sala, in cui viene anche allestito il banchetto pasquale, le figure trasmettono un forte dinamismo a causa del loro atteggiamento.

Gesù vestito di bianco è inginocchiato davanti a San Pietro, cui sta lavando i piedi, gli altri apostoli, divisi in due gruppi, sono raffigurati con abiti dai colori rosso, ocra, grigio, turchese, che risaltano brillantemente nel contesto rigoroso e li stanno guardando. Alcuni di loro sono seduti accanto a Cristo, altri tre sulla sinistra sono hanno da un lato un servitore con un piatto e una brocca, che si distingue dai soggetti sacri perché non ha l’aureola, ma porta un berretto. Gli apostoli mostrano espressioni di stupore, mentre un quarto, vestito di rosso, si prepara alla lavanda tagliandosi le unghie dei piedi con un paio di grosse forbici. Sulla parte destra, un poco in disparte si trova Giuda, che si sta togliendo una calza e volge la schiena a Gesù, con il capo leggermente chino ha un atteggiamento criptico come chi si sente colpevole o nasconde qualcosa. Sullo sfondo, a destra, si apre una porta da cui escono i servitori che portano le vivande per il banchetto pasquale e il cartiglio sopra la porta richiama l’ambiente storico dell’evento. Sempre sullo sfondo appaiono statue e bassorilievi che conferiscono al dipinto una nota classicheggiante: La statua a destra rappresenta Giuditta esibisce la testa di Oloferne, ai piedi della statua possiamo leggere la scritta “VERITAS” (la sola leggibile), è probalile che anche le altre due statue raffigurino altre virtù. I bassorilievi che sovrastano le statue, ci presentano scene bibliche non chiaramente identificabili, forse raffigurano il sacrificio di Isacco, Mosè che riceve le Tavole della Legge e per ultimo l’esposizione di queste. L’opera, nel suo insieme, riesce a trasmettere la scena della lavanda dei piedi in modo reale, grazie non solo alla dinamicità dei personaggi ma anche alle loro espressioni molto naturali. Difficile l’attribuzione della paternità: sembra che l’opera sia stata menzionata in una lettera scritta da Venezia nel 1612 al Cardinale, in cui si parla di tre dipinti acquistati nella suddetta città e spediti a Milano, tra questi uno, attribuito a Raffaello o a Perino del Vaga sembra corrispondere a quest’opera, perché nell’Atto di donazione  un dipinto con lo stesso soggetto viene attribuito a Perino: <<Il lavamento de i piedi fatto dal Signore agli Apostoli, con cornice dorata a fogliami, largo braccia due e mezzo et alto uno e mezzo. E si crede che questo quadro sia di mano di Perino del Vago>>.[55] Discordi i pareri degli studiosi.[56]

Nella stessa Sala si può ammirare un’altra opera che fece parte della collezione privata di Federico Borromeo e che non si può considerare eseguita da un artista minore, poiché attribuita ad uno dei fratelli Campi, famiglia di pittori celebri di Cremona. Il dipinto, molto importante affettivamente per Federico, reca in basso un’iscrizione che ricorda come San Carlo sia morto tenendo gli occhi fissi su quest’immagine, Federico, che riesce ad acquistarlo nel 1588 circa, ossia quattro anni dopo la morte di Carlo, così lo descrive nell’Atto di donazione: <<Un Christo che ora nell’Horto, con cornici di noce con profili d’oro, largo un braccio e mezzo, alto due. Questo quadro non per la finezza del lavoro, ma perché in esso tenendo gli occhi fissi S. Carlo rendè l’anima a Dio, si è conservato e si è consegnato con gli altri>>.[57] L’opera, quindi, non fu comprata dal Cardinale per il suo pregio artistico, ma per la devozione che aveva verso la memoria del cugino Carlo, infatti anche nel Codicillo del 15 settembre 1607 troviamo: <<Un quadro largo un braccio, et un quarto, alto uno et mezo, con cornici profilate d’oro dove è un Christo che ora nell’horto con un Angelo, et i tre discepolinche lo accompagnano; et questo è sol di pregio per la cagione, che si vede descritta nel medesimo quadro>>.[58]

Sia Carlo che Federico furono entrambi grandi appassionati dell’arte, anche se in modo molto dissimile, che riflette le diverse personalità: per il primo l’arte era concepita attraverso la liturgia e la devozione; il secondo, come già visto anche dai suoi scritti, finalizzato altresì a comparire raffinato e colto conoscitore e collezionista.

Scheda n. 12

Giulio o Antonio Campi (Cremona, 1502 circa-1572/ 1525 circa-1587)

Inv. 112 (Sala 5)

ORAZIONE NELL’ORTO

Olio su tela; 95 x 73 cm.

Donazione Cardinale Federico Borromeo, 1618

In passato il dipinto è stato ritenuto opera di Giulio Campi, oggi i critici lo attribuiscono al fratello Antonio per la corrispondenza fra il volto di Cristo e quelli ugualmente macilenti delle figure nella sua “Pietà” affrescata in San Vittore a Meda.

Nel XVI secolo Cremona è un vivace centro culturale, in cui confluisce la sperimentazione pittorica lombarda con elementi di quella emiliana e veneta. E’ in questo clima che opera la scuola pittorica dei tre fratelli Campi: Giulio, Antonio, pittori ed architetti e Vincenzo. I fratelli Campi ebbero un ruolo importante nella ricerca artistica che dal manierismo romano ed emiliano segna il passaggio ad una visione naturalistica moderna, basata soprattutto sullo spazio prospettico, sugli effetti della luce, precedendo di poco l’interpretazione caravaggesca. Gli studi sulla luce e sull’illusionismo prospettico non sono esenti dalla pittura fiamminga.

Del maggiore dei fratelli, Giulio, non conosciamo la data di nascita, che certamente risale ai primissimi anni del Cinquecento (1502?), fu il capostipite di questa dinastia di pittori, realizzò pale d’altare e affreschi, con uno stile che denota grande apertura verso le ricerche artistiche contemporanee, le cui soluzioni vennero poi interpretate e sviluppate ulteriormente dal fratello Antonio. Giulio morì a Cremona nel 1572.[59] Antonio, secondo figlio di Galeazzo Campi, oltre che pittore ed architetto, fu anche scultore e storiografo, sconosciuta la data di nascita; si formò nella bottega del fratello Giulio e certi sono da ritenere gli studi umanistici frequentati, la collaborazione col fratello maggiore è confermata dalla presenza comune negli affreschi del palazzo di Torre Pallavicina e nella chiesa delle SS. Pelagia e Margherita. Nel 1563 fu incaricato di allestire gli archi trionfali e gli apparati decorativi a Cremona, in occasione del passaggio per questa città dei principi Rodolfo ed Ernesto d’Asburgo; l’anno successivo fu chiamato a Milano per affrescare la chiesa di San Paolo, fondata nel 1549 e, secondo il Vasari, avrebbe lavorato ancora a fianco di Giulio; nel 1564 è documentato negli Annali, insieme con i fratelli, della Fabbrica del Duomo di Milano. Nel 1569 Antonio risulta operoso in Lodi, dove esegue gli affreschi nel coro della cattedrale (distrutti nel 1764). Il Campi godeva ormai di grande prestigio, tanto che, infierendo la carestia, i decurioni di Lodi lo inviarono a Milano per la richiesta del grano, che riuscì ad ottenerne 200 moggia da Danese Filodoni. Le sue opere giovanili sono influenzate dallo stile del fratello Giulio, non senza evidenti apporti di cultura mantovana e parmense e risultati affini a quelli dei romanisti nordici, in seguito questo eclettismo si orienterà sugli artisti bresciani, sviluppandone particolarmente le tendenze luministiche e cromatiche (v. la “Pietà” del Duomo di Cremona 1566 e la “Decollazione del Battista” in San Sigismondo 1567), a questo periodo risale la produzione più vigorosa e anticipatrice della pittura di Caravaggio. Nel 1571 il Campi presentò al Consiglio di Cremona una mappa, da lui realizzata, della città e dei suoi territori: per questa sua opera fu esentato da ogni tributo come atto di riconoscenza, disegnò anche la pianta della città ed entrambe, incise in dimensioni ridotte, furono inserite in “Cremona fedelissima”. Oltre che come cosmografo, Antonio si cimentò anche come storiografo: scrisse una storia di Cremona, pubblicata nel 1585, arricchita da numerose incisioni, dedicata a Filippo II di Spagna, intitolata “Cremona fedelissima città et nobilissima colonia de’ Romani…”; un libro sulle opere d’arte e uno sugli artisti di Cremona. Nel 1574, quando Enrico III di Francia passò per questa città, Antonio gli fece dono di un dipinto su lavagna con “Cristo in croce” e nel 1583 papa Gregorio XIII lo nominò Cavaliere aurato dell’abito di Cristo per il suo lavoro di architetto prestato presso la Santa Sede (v anche palazzo Vidoni a Cremona e palazzo Pallavicini a Torre Pallavicina). Antonio Campi morì nel 1587 e fu sepolto nella chiesa dei SS. Nazaro e Celso in Cremona. Il dipinto più antico di questo artista è datato 1546 (“Sacra Famiglia con s. Gerolamo e un committente”), quello più tardo risale al 1586, si tratta della “Circoncisione”, che attualmente si trova in S. Francesco da Paola a Napoli, tra queste due opere ce ne sono moltissime sparse in Italia e nei musei europei.[60]

L’invenzione compositiva, di quest’opera, sembra ispirata, oltre che in parte all’”Orazione dell’orto” del Correggio, soprattutto all’analogo soggetto eseguito da Giovan Paolo Lomazzo, conservato anch’esso all’Ambrosiana, eseguito secondo similari suggestioni luministiche di notturno e con le figure degli apostoli semisommersi dall’oscurità. Nel presente dipinto vengono, tuttavia, esibiti tratti di più crudo realismo nella figura dell’apostolo disteso in primo piano (Pietro), in particolare nel volto dai tratti grossolani e nelle mani nodose, elementi che farebbero propendere a favore di Antonio Campi, gli altri due (Giacomo e Giovanni) appena emergono dall’oscurità. Analoga asprezza si riscontra nel volto emaciato e sofferente di Cristo, contrapposto all’angelo dalle sembianze vagamente raffaellesche. I frequenti rapporti dei fratelli Campi con Carlo Borromeo, testimoniati dalle fonti, rendono difficoltosa la paternità dell’opera: la sua grande drammaticità e la forte valenza pietistica, anche se probabilmente richieste dal committente, sembrano rientrare più nello stile di Antonio che in quello di Giulio. In basso è possibile leggere un’importante iscrizione in latino: <<S. CAROLUS MENTIS CORPORISQ. OCULOS IN HAC TABELLA DEFIXOS HABENS ANIMAM DEO REDDIDIT. San Carlo, avendo gli occhi della mente e del cuore fissi su questa tavola, rese l’anima a Dio>>, fatta aggiungere dal cardinal Federico per ricordare quanto testimoniato da Carlo Bescapè, segretario del Santo, in una lettera dell’ 8 novembre 1584: “A piè del letto (Carlo) fece porre un quadro dove era dipinto il Salvatore, orando in agonia”. Dopo la morte di San Carlo, il quadro fu devoluto, come da suo testamento, all’Ospedale Maggiore e poi acquistato da Federico Borromeo, quindi donato dallo stesso all’Ambrosiana nel 1618, non tanto per la sua importanza artistica quanto per la sua valenza storica.

 

 SALA 8

Scheda n. 13

Andries Daneels (Anversa, attivo tra il 1580 e il 1602)

Frans Francken il Giovane (Anversa, 1581-1642)

MADONNA CON BAMBINO IN GHIRLANDA DI FIORI

Inv. 57 (Sala 8)

Olio su tavola, 65×52 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1827

Il visitatore potrà soffermarsi davanti ad un dipinto di una “Madonna con Bambino in ghirlanda di fiori”: durante il secolo XVII nei Paesi Bassi, il genere floreale nella pittura simboleggiava implicitamente il messaggio morale della “Vanitas” ed anche il concetto di caducità insito nella bellezza di un fiore, infatti spesso venivano raffigurati nella stessa opera fiori di stagioni diverse per dimostrare che tali dipinti non erano oggettivi ma comprendevano un evidente messaggio morale. Madonne col Bambino circondate da ghirlande di fiori sono un tema che nell’Europa del Seicento ebbe grande fortuna grazie alle opere di pittori fiamminghi come Brueghel il Vecchio, Rubens e Antoon van Dyck, questo genere contraddistinse anche la città di Genova del tempo, che, sulla scia dei rapporti commerciali, ebbe contatti con l’arte delle Fiandre. A Milano la tendenza per questo genere nacque per i contatti commerciali con Genova, ma soprattutto grazie al Cardinale Borromeo e al suo interesse per la pittura dell’amico Jan Brueghel. Il genere pittorico delle Madonne inghirlandate, in cui l’unione di tema naturale e immagine sacra riusciva a esprimere con estrema efficacia la bontà divina, secondo la concezione devozionale dell’arte di Borromeo. Il Cardinale era in possesso di tre quadri di questo tipo: oltre al presente, il secondo ancora di Brueghel e di un collaboratore non individuato, attualmente al Museo del Louvre e databile al 1617 circa; il terzo, del 1621, sempre di Brueghel e di Pieter Paul Rubens, al presente al Museo del Prado. Il dipinto si può definire un quadro in un quadro: i fiori danno l’impressione allo spettatore di essere collocati sulla parete in cui è appeso il dipinto interno alla ghirlanda, assumendo l’effetto di un tromp l’oeil.[61]

L’opera fu dipinta da due pittori: il soggetto religioso è attribuibile a Frans Francken il Giovane, la ricca ghirlanda a Andries Daneels, entrambi di Anversa.

Andries Daneels nacque ad Anversa nel 1580 circa, poche le notizie sulla sua vita: nel 1599 risulta iscritto alla Corporazione di San Luca della stessa città, come allievo di Pieter Brueghel il Giovane, nel 1602 è annotato come maestro della Gilda. Le sue opere, non molto conosciute, hanno per soggetto nature morte, fiori in vasi sfavillanti e ghirlande di fiori, la composizione, il colore e l’illuminazione richiamano molto lo stile di Jan Brueghel il Vecchio, in genere mostrano una ghirlanda di fiori attorno a un’immagine o un ritratto devozionale. Questo genere è stato ispirato dal culto della venerazione a Maria, i dipinti a ghirlanda erano di solito collaborazioni tra pittori di nature morte e pittori di figure. Daneels, insieme a Frans Francken sviluppò ulteriormente il genere delle pitture di ghirlande, creando forme particolari, tra cui ghirlande intorno a medaglioni con le decine del Rosario.[62]

Frans Francken nacque ad Anversa nel 1581, fu allievo del padre e nel 1605 entrò nella Gilda dei Pittori, di cui divenne anche Presidente. Inizialmente dipinse nello stile del padre, strettamente legato alla Scuola fiamminga, in seguito ampliò la gamma dei soggetti con paesaggi, scene di genere, immagini storiche, in piccoli formati con colori più chiari e vivaci. Lavorò in collaborazione con altri artisti, inserendo nelle loro opere le figure nei loro paesaggi e interni. Numerose le sue piccole opere esposte in molti Musei e Gallerie europee. Morì ad Anversa nel 1642.[63]

La Madonna è posta al centro di una ghirlanda, dove non appaiono i soliti insetti come farfalle o formiche, con in braccio il Bambino, che alza teneramente protende la manina verso il volto della Madre, attorno alla Madonna sono raffigurate piccole teste di angeli appena visibili. I fiori si presentano molto più “freddi” rispetto a quelli del dipinto di Brueghel e Van Balen presente in Ambrosiana e i colori risultano più opachi, anche se il soggetto è simile, inoltre i fiori sono dipinti nel dipinto, diversamente nell’altra opera citata, in cui la Madonna è dipinta su un pannello aggiunto, mentre questo lavoro è realizzato su un’omogenea tavola di legno.[64]

 

Scheda n. 14

Josse Lieferinxe?

Provenza, documentato dal 1493 al 1505

ECCE HOMO

Inv. 807 (Sala 8)

Tempera su tela; 199 x 136 cm.

Non è conosciuta né la data né per quali vie questa grande tela sia giunta in Ambrosiana, l’attribuzione a Josse Lieferinxe (pittore francese, documentato dal 1493 al 1505, noto anche come “Maestro di San Sebastiano”, appartenente alla Scuola provenzale del XV secolo) fu data dalla studiosa francese Dominique Thiébaut, ma molti particolari e dubbi lasciano aperta la questione della paternità.[65]

L’opera rappresenta brutalmente il momento in cui Pilato mostra Gesù alla folla, il Prefetto della Giudea è riconoscibile per le ricche vesti color porpora, trattenute da una cintura con borchie d’oro, che sostiene una spada dall’impugnatura d’oro e una borsa ornata da nappe, il capo è coperto da un turbante rosato. Cristo ha un’espressione docile, arrendevole, con la corona di grosse spine che lacerano la carne ed è semiavvolto in un mantello nero, diversamente dai Vangeli che parlano di un manto rosso. Dalla parte opposta a Pilato vediamo la folla dei popolani e della classe dirigente ebraica, con atteggiamenti infervorati e scomposti. La scena è ambientata in una piazza e sullo sfondo di un’architettura appena accennata, sono visibili dei palazzi. Ogni figura è colta in un gesto significativo, che crea un’atmosfera di ansia e orrore mentre Gesù è il mite agnello condotto al macello (Is 53,7). Pilato, secondo il Vangelo di Giovanni, dopo avere fatto flagellare il Cristo, lo presenta alla folla dicendo: “Ecce Homo” e la folla risponde urlando: “Crucifige, crucifige eum” . Il dipinto è databile alla fine del XV o inizio del XVI secolo.[66]

 

SALA 10

 In questa Sala, un dipinto di notevoli dimensioni attira l’attenzione del visitatore, è il “martirio di San Sebastiano”, soggetto che ha ispirato moltissimi artisti, ognuno,ovviamente, con un apporto artistico diverso.

Scheda n. 15

Pittore veneto-emiliano (Quarto decennio del XVI secolo)

MARTIRIO DI SAN SEBASTIANO

Inv. 790 (Sala 10)

Olio su tela; 150×101 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1828

La grande tela raffigura San Sebastiano legato ad una colonna, in piedi su un cornicione, con il piede destro sollevato su un frammento di cornice, il quale subisce il supplizio con un’espressione serena, mentre dalla sinistra un angelo sta per consegnargli la corona del martirio. Secondo la tradizione San Sebastiano (Narbona, 256-Roma288 o 304) fu un alto ufficiale dell’esercito imperiale romano, che, per aver sostenuto la fede cristiana, subì un doppio martirio: condannato ad essere trafitto dalle frecce e abbandonato alle bestie selvatiche, sopravvisse miracolosamente grazie alle cure di una pia matrona, che l’aveva trovato ancora vivo quando era andata a recuperare le spoglie per dare loro cristiana sepoltura. L’imperatore Diocleziano diede ordine che fosse flagellato a morte e, per essere sicuro che questa volta i Cristiani non s’impadronissero del suo corpo, lo fece gettare nella Cloaca Massima. Alle spalle del Santo si vede un gruppetto di uomini armati, alla cui testa è un nobile a cavallo in armatura. L’interesse del visitatore viene però colpito alacremente dalla composizione del dipinto e l’attenzione si sposta dal soggetto in primo piano allo sfondo su cui possiamo vedere i principali monumenti della Roma imperiale: sulla destra si può distinguere l’Arco di Costantino, dietro il quale si individuano i resti delle arcate dell’”Acqua Claudia” e in angolo il Settizonio, l’imponente ninfeo di Settimio Severo, con colonnati a più piani. A sinistra si eleva il Colosseo e un mausoleo rotondo e prima dei colli romani è raffigurata la chiesa di San Sebastiano sulla via Appia. La presenza di numerose piccole figure, distribuite sulle rovine o presso i monumenti, rende tutta la scena vivificata. Molte le supposizioni intorno alla paternità dell’opera, che, tuttavia, rimangono incerte.[67]

 

Scheda n. 16

Pittore veneto

Secondo decennio del secolo XVI

SOLDATI IN UN PAESAGGIO

Inv. 621 (Sala 10)

Tempera su tavola, 65×76 cm.

Donazione: Attilio Brivio, 1959

 

In passato il dipinto fu attribuito a Giorgione, in seguito considerato opera della cerchia giorgionesca o di un allievo che ha eseguito il lavoro sotto la diretta supervisione del maestro. Il primo piano ci mostra due soldati con i loro palafrenieri seduti in un prato ed immersi in una profonda meditazione che sembra distoglierli da pensieri di combattimento; in secondo piano vediamo altri soldati, tra cui uno a cavallo, intenti nelle loro manovre. Nello sfondo una città munita di torri sorta ai piedi di un monte: tutta la scena è ambientata in un contesto campestre. <<Il senso del rilievo, della forma, si riduce man mano che la lontananza aumenta. I volumi perdono peso e spessore e la visione “si scarica di potenziale tattile, sostituendo con una equivalente carica cromatica” (Coletti, Giorgione, Milano 1955, p. 10). Una visione insomma che, abbandonata la precisione disegnativa, assume il colore quale elemento costruttivo, in linea con le più recenti innovazioni allora diffuse dal maestro di Castelfranco>>.[68]

 

SALA 13

Scheda n. 17

Ambito di Salvator Rosa

Seconda metà del XVII secolo

ALLEGORIA DELLA CADUCITA’

Inv. 145 (Sala 13)

Olio su tela, 70×48 cm.

Questa piccola tela, di autore ignoto, ci presenta in primo piano, al centro, una figura maschile con la testa coperta da un cappuccio e vestita con una toga di foggia antica, che lascia scoperta la spalla destra, tiene le gambe accavallate e il mento sorretto dalla mano destra come se stesse meditando. Il personaggio, solo, è circondato da un’ambientazione tetra e desolata: in basso sulla sinistra si vedono delle ossa umane, a destra, sotto un frammento di marmo rappresentante un cavallo, possiamo vedere un teschio di animale. Sullo sfondo, sotto un cielo nuvoloso al crepuscolo, un’urna cineraria e una colonna spezzata ribadiscono il senso della morte in modo inquietante, le erme funebri  e il tronco dell’albero secco rafforzano il concetto funereo.[69]

“Vanitas vanitatum et omnia vanitas”(Ecclesiaste 1, 2; 12, 8): gli oggetti simbolici che vediamo nel dipinto sono un’allusione alla precarietà dell’esistenza, al trascorrere inesorabile del tempo, alla natura effimera dei beni mondani, si può dire un’iconografia con finalità moraleggianti, un invito a lasciare gli appagamenti e le ambizioni per dedicarsi alla salvezza eterna, ma durante il Seicento barocco, tali concetti assumeranno peculiarità ambivalenti, sempre atti a cantare la caducità della vita, ma allo stesso tempo, visto la precarietà della vita stessa, esortano a saper godere dei beni che la vita ci offre giorno per giorno, riassumendo l’ideale di Orazio (Odi, I, 11, 8), di origine stoico-epicurea, di una vita goduta nel bene che essa ci dà. Discordi i pareri della critica sulla paternità dell’opera.

 

ATRIO DI PASSAGGIO

Scheda n. 18

Pitttore lombardo-piemontese (secondo quarto del XVII secolo)

RITRATTO MASCHILE

Inv. 216 (Atrio di passaggio)

Olio su tela; 88×62 cm.

Verso la metà del Novecento, questo dipinto fu attribuito a Tanzio da Varallo, manierista legato alla tradizione lombarda, non esente da influssi caravaggeschi, considerato tra i migliori interpreti di quel rinnovamento artistico in Piemonte e in Lombardia, espressione, in diversi modi, della spiritualità di Carlo Borromeo e dell’Arte della Controriforma. Tale paternità però non è stata avvalorata da elementi oggettivi, ma senza dubbio si tratta di un’opera di un valente ritrattista: da notare la considerevole qualità espressiva del soggetto raffigurato, il quale dall’abbigliamento potrebbe essere contraddistinto come un religioso. L’uomo è ritratto a mezza figura, internamente ad una cornice di marmo, dalla veste austera e scura fuoriesce il colletto e il polsino bianco della camicia, il capo è coperto da una papalina dello stesso colore dell’abito, nella mano destra regge un breviario? Ma ciò che colpisce maggiormente è lo sguardo penetrante, messo in evidenza dallo squarcio di luce proveniente da sinistra, sguardo che insieme alle rughe profonde ed ai capelli bianchi gli conferisce un’espressione severa e nel contempo carica di esperienza.[70]

 

Scheda n. 19

Pittore milanese

1600 circa

RITRATTO DI GENTILDONNA

Inv. 1321 (Atrio di passaggio)

Olio su tela; 70×50 cm.

Quest’opera ci propone una figura femminile colta leggermente di tre quarti, con lo sguardo rivolto verso l’osservatore. La gentildonna, il cui volto è incorniciato da un grande colletto bianco a lattuga ricamato, porta una sopraveste nera ornata da bottoni e bordature dorate, indossa un corpino dello stesso colore e una camicia bianca: un abbigliamento che segue attentamente la moda spagnoleggiante in uso tra la fine del XVI e i primi decenni del XVII secolo, in mano tiene un fazzoletto bianco. L’eleganza ricercata degli abiti è favorita anche dai monili che adornano i capelli, il petto e il polso della gentildonna, la quale, in passato, fu individuata come Anna Borromeo Colonna, cugina di San Carlo, menzionato tra le opere facenti parte della Donazione del 1618: <<Il Ritratto della Signora Anna Borromea Colonna, sorella di S. Carlo, alto braccia due e once quattro, e largo uno e once dieci>>.[71] Attualmente questa identificazione completamente priva di riscontri oggettivi è stata rifiutata dalla critica, anche le dimensioni del dipinto appartenente al Cardinale Federico non coincidono con l’opera suddetta (circa 140×110 la prima, 70×50 la sopradetta ), come anche l’ipotesi avanzata di appartenenza al bibliofilo e uomo politico milanese Pietro Custodi, appare priva di fondamenta, poiché nei documenti relativi alla donazione di Custodi alla Pinacoteca, non si rilevano dati oggettivi per l’identificazione del suddetto dipinto.[72] Il volto della donna è contraddistinto da un forte naturalismo, l’incarnato è reso con impasti luminosi e rosati, che richiamano vagamente un’impronta caravaggesca.[73]

 

SALA 21

Scheda n. 20

Maestro delle Mezze Figure Femminili

Attivo nel 1520-1540 circa

Inv. 48 (Sala 21)

MARIA MADDALENA

Tempera su tavola, 55×42 cm.

Varie sono le opere attribuite al Maestro delle Mezze Figure Femminili, ma vani i tentativi di identificazione dell’artista, probabilmente fu attivo ad Anversa tra il 1520 e il 1530, dove, forse, aveva ultimato un periodo di apprendistato nella bottega di Joachim Patinier (Dinant 1483-Anversa 1524), pittore fiammingo specializzato in soggetti storici, ma soprattutto in paesaggi (fu tra i primi artisti a rappresentare le vedute, ispirandosi alla Scuola danubiana o Donauschule, movimento artistico nato nei primi anni del Cinquecento, di cui Albrecht Dürer contribuì in modo decisivo alla sua nascita). Il nome, convenzionale, ha origine dai soggetti rappresentati nelle sue opere: figure femminili, intente a leggere, scrivere o suonare strumenti musicali, da sole o in gruppi, generalmente effigiate a mezza figura, spesso sedute con lo sguardo abbassato verso l’oggetto da cui sono interessate. La tipologia femminile è abbastanza abituale: i capelli raccolti, spesso coperti da un velo, l’ovale perfetto, gli abiti, in velluto, secondo la moda rinascimentale.

Questo dipinto ci mostra Santa Maria Maddalena, con vesti contemporanee all’artista ed altre particolarità che danno all’opera un carattere profano. La Santa è riconoscibile solo per il suo attributo iconografico, il prezioso vaso di unguento, che apre con gesto garbato e leggero., lo sfondo è uniformemente scuro. Secondo la tradizione era tra coloro che accompagnarono Gesù nel suo ultimo viaggio a Gerusalemme, Maria Maddalena rimase presente anche alla morte e alla deposizione di Gesù nel sepolcro e il giorno di Pasqua andò alla tomba con il vaso degli unguenti per ungere la salma: <<Nel giorno dopo il sabato, Maria di Màgdala si recò al sepolcro di buon mattino, quand’era ancora buio, e vide che la pietra era stata ribaltata dal sepolcro>> (Giovanni 20,1), <<Maria Maddalena andò subito ad annunziare ai discepoli: “Ho visto il Signore” e anche ciò che aveva detto>>. ( Giovanni 20,18). In tal modo la Santa diviene la prima testimone della Resurrezione di Cristo.

 

Scheda n. 22

Maestro dell’Altare Tucher?

XV secolo

MADONNA COL BAMBINO

Inv. 19 (Sala 21)

Tempera su tavola; 38 x 28 cm.

Su un ricco sfondo rosso damascato, la Vergine è presentata a mezza figura, è incoronata e vestita sontuosamente: il capo è adornato da un prezioso diadema di perle che sostituisce il velo, come pregiato è il gioiello d’argento con una pietra rossa incastonata al centro che chiude il manto, su cui ricadono i lunghi capelli ricciuti. La Madonna ha in braccio il Bambino nudo, che tiene nella mano destra quattro ciliegie, simbolo della futura Passione. Gesù guarda la Madre con amorevole intensità e la vicinanza dei loro volti che teneramente unisce guancia contro guancia, esprime il profondo legame tra Madre e Figlio. L’attribuzione del dipinto al Maestro dell’Altare di Tucher (pittore anonimo tedesco, attivo a Norimberga tra il 1440 e il 1450 circa) non sembra molto attendibile, ma più attendibile sembra la provenienza boema assegnabile tra il 1460 e il 1480.[74]

 

Scheda n. 23 (Sala 21)

Pittore tedesco

Metà del XVI secolo

RITRATTO MASCHILE

Inv. 50 (Sala 21)

Olio su tavola; 71 x 51 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1827

Il dipinto è stato attribuito a diversi artisti: nell’inventario della Pinacoteca del 1830 fu descritto come un <<ritratto di un gentiluomo inglese, vestito di nero guarnito di pelliccia, dipinto in tavola di quasi mezza figura, di grandezza naturale con mani; il fondo e la veduta di una città, lago e monti in lontananza di Giovanni Holbein, nativo di Basilea>>,[75] paternità che fu mantenuta anche nelle successive guide della Pinacoteca, ma nel 1907 Ratti, nella sua guida, l’attribuisce ad “ignoto tedesco”, nel 1925 Röttger avanza l’ipotesi che l’autore sia Hans Mielich, ipotesi mantenuta fino al 1997, anche se con molti dubbi, infine anche quest’ultima attribuzione non sembra essere più sostenibile, ma ad un pittore attivo nella Germania meridionale, attento alla lezione di Mielich.

La figura che vediamo nella tavola è appoggiata ad una balaustra, sulla quale è visibile uno stemma araldico con un elmo da torneo con piume di struzzo, sempre in basso a sinistra, a fianco dello stemma, notiamo un’iscrizione: “ANNO MDXLVIII. AETATIS SVE XXXIII sullo sfondo un paesaggio in cui le architetture sono appena accennate, che insieme alla luce diffusa lo fa sembrare irreale, fiabesco. L’attenzione dello spettatore è più attratta dall’elegante abbigliamento: il cappello, la pesante catena con il pendente, gli anelli, più di quanto lo sia dalla figura stessa che risulta ferma e senza caratterizzazione psicologica.[76]

 

Scheda n. 24 (Sala 21)

Pittore tedesco

Metà del XVI secolo

RITRATTO MASCHILE

Inv. 51 (Sala 21)

Olio su tavola; 71 x 51 cm.

Donazione: Giovanni Edoardo de Pecis, 1827

Anche questo dipinto è entrato in Pinacoteca con la donazione del conte de Pecis era descritto nell’Inventario del 1830 come un <<ritratto di gentiluomo inglese con un bicchieri di vino in mano, vestito di nero , guarnito di pelliccia, e fondo di paese, di Giovanni Holbein, in tavola>>.[77] L’iter per l’attribuzione della paternità è lo stesso della tavola precedente con le stesse ipotesi. L’uomo raffigurato è elegantemente vestito e nella mano destra regge un bicchiere, alle sue spalle un cartiglio sull’albero a sinistra reca la seguente scritta:”ANNO M.D.XLVIII AETATIS SVEXLII”, nell’anello che porta nella mano sinistra si può distinguere una “W” bianca su fondo verde. L’opera è ricca di dettagli sia nell’abbigliamento, sia nel paesaggio e nonostante i due dipinti siano sempre stati considerati corrispondenti, sembrerebbero invece attribuibili a due artisti diversi, per la maggiore qualità del presente ed anche dalla resa dei particolari: il personaggio di questo ritratto ha uno sguardo più vigoroso rispetto al dipinto precedente, inoltre dall’espressione del viso percepiamo un atteggiamento più fiero e quasi distaccato, che attrae il visitatore. L’uccellino sull’albero e lo sfondo paesaggistico dettagliato rendono il dipinto più armonioso ed equilibrato del primo.[78]

I due particolari sul lato destro sono ripresi da un’opera attribuita in un primo tempo a Hans Holbein, successivamente a Hans Muelich, ma anche questa paternità è stata messa in discussione, per cui alcuni critici preferiscono parlare più genericamente di “pittore tedesco”. Il dipinto rappresenta il ritratto di un uomo vestito in modo raffinato ed elegante con un bicchiere di cristallo tenuto tra il pollice e l’indice. La scritta affissa all’albero ci informa che il dipinto è stato eseguito nel 1548 e il gentiluomo ritratto ha 42 anni; molto ricchi i dettagli sia nell’abbigliamento sia nella resa paesaggistica.

 

Scheda n. 25 (Sala 21)

Monogrammista HL

Metà del XVI secolo

RITRATTO DI PELLEGRINO

Inv. 49 (Sala 21)

Olio su tavola, 60×44 cm.

Il dipinto è menzionato nell’Inventario della Pinacoteca Ambrosiana del 1685, sul retro vi è una data (1542) e la seguente iscrizione: <<Era del s. don Federico Crivelli qual morite a li 30 aprile 1589 e i suoi agenti l’ano donato a me prete Battista Rubenino>>.[79] La tavola è opera del Monogrammista HL, come si evince dal monogramma “HLF” su una delle conchiglie poste sulla veste dell’austero uomo del ritratto, che in passato è stato ritenuto un ritratto di Sant’Ignazio di Loyola, come denoterebbero la mantella nera decorata di conchiglie e il rosario sul braccio destro, ma attualmente la critica individua nel soggetto la figura di un pellegrino. L’uomo è ritratto a mezza figura, leggermente di tre quarti, il suo sguardo intenso e penetrante è rivolto allo spettatore, la luce, scaturita da sinistra, gli diffonde sul capo un’aura luminosa.[80]

 

SCALA ROSSA

 Scheda n. 26

Pittore fiammingo

Seconda metà del XVII secolo

VECCHIA FILATRICE CON POLLAME

Inv. 137 (Scala Rossa)

Olio su tela, 132×180 cm.

Donazione: Maria de Pecis Parravicini, 1830

Terminiamo questo exursus con un dipinto di un pittore fiammingo, attivo nella metà del XVII secolo, donato alla Pinacoteca da Maria de Pecis Parravicini nel 1830. Si tratta di un’opera intitolata “Vecchia filatrice con pollame”. Questa tela fu attribuita a Peter Philip Roos da Tivoli (1657-17069, pittore tedesco, che si stabilì a Tivoli, da qui il nomignolo Rosa da Tivoli, le cui opere rappresentano, nella maggior parte, animali domestici. In seguito venne scoperto il monogramma V.H., attualmente poco leggibile, infine è stato riconosciuto il carattere fiammingo dell’artista indicando il XVII secolo come datazione generica del dipinto, e appartenente all’ambito di Bernhard Keilhau, detto Monsù Bernardo (1624-1687), pittore danese attivo in Italia, ma sembra che l’anonimo pittore non sia esente dall’influenza del pittore fiammingo Michael Sweerts (1618-1664), il quale ha raffigurato soggetti simili. Sulla scena, in primo piano a sinistra, spiccano vari animali da cortile, al centro una chioccia battagliera difende la sua covata, appena nata da un tacchino, un pulcino sta uscendo dal guscio e due uova sono ancora intere, sulla sponda dello stagno, davanti alla grossa cesta, un anatroccolo assalta aggredisce un pulcino, un altro nuota tranquillo nell’acquitrino, vicino ad un’altra gallina, un gallo ed un altro tacchino sembrano slanciarsi verso il gatto accovacciato sul muretto. Su tutta questa vivace scena domina la figura di una anziana signora, vestita con abiti semplici, la quale tiene nella mano sinistra un fuso e una pannocchia, nella destra, appoggiata aperta sul grembo, un pulcino che becca alcuni chicchi di grano, ma lo sguardo della donna è rivolto alla gallina combattiva. Nella parte inferiore destra possiamo vedere una lepre accovacciata e sullo sfondo altri volatili si posano su uno stagno, che fa parte di un parco in cui si vede un’architettura ed una fontana zampillante che danno al parco un certo tono di nobile eleganza, che sembra contrastare con le umili vesti della donna, la cui espressione pacata e quasi divertita e la cui compostezza non fanno pensare ad un’anziana contadina, ma ad una signora con delle vesti rustiche.[81]

NOTE

1 Per una biografia ampia e dettagliata si veda Biagio Guenzati, Vita di Federico Borromeo, a cura di Marina Bonomelli, Biblioteca Ambrosiana. Classe di Studi Borromaici, Bulzoni Editore, Roma 2010. Per una sommaria biografia di Federico Borromeo si veda: L. Fabbri, La figura della Madonna nella collezione di Federico Borromeo, in https://itesoriallafinedellarcobaleno.com/2017/11/06/la-figura-della-madonna-nella-collezione-di-federico-borromeo/. Nel presente lavoro cercheremo di evidenziare la personalità di questo grande e complesso personaggio.

2 Durante il periodo in cui Borromeo fece parte della Congregazione fu revisionata la “Vulgata” e allestita l’”Editio romana” contenente i vari atti dei concili ecumenici, Federico prese parte anche alla “Vulgata clementina”, così chiamata da papa Clemente VIII, a fianco di autorevoli studiosi, tra cui anche Roberto Bellarmino, celeberrimo teologo gesuita. Cfr. P. Jones, Federico Borromeo e l’Ambrosiana: arte e Riforma cattolica nel XVII secolo a Milano, Vita e Pensiero, Milano 1997, p. 19.

3 Ibid.

4 Si narra che Filippo raccontò, sul letto di morte, a Federico che gli portava il Viatico, una sua esperienza che non aveva mai detto a nessuno: quando ancora non era sacerdote, perche si riteneva indegno, stava pregando nelle catacombe di San Sebastiano e chiedeva al Signore di concedergli il dono dello Spirito Santo, ebbe un’esperienza mistica che lo cambiò nel corpo e nell’anima, il turgore che gli venne nel petto dopo quel giorno era dovuto ad un eccezionale ingrossamento del cuore, come poi confermò l’Archiatra che eseguì l’autopsia sul corpo di Filippo, che narrò a Federico: “…pregavo di avere Spirito e una fiamma di fuoco penetrò in me attraverso la bocca e mi entrò nel cuore e mi buttò a terra, ed io rimasi a terra e dicevo al Signore, basta Signore, non ne posso più, basta… Cfr. Pippo Bono, in  http://pietroepaolo.org/conferenze.html

5 B.A., G 310 inf., F. Borromeo, Pro suis Studiis, cc. 243v.e r. ; Cfr. P. Jones, Federico Borromeo  e l’Am,brosiana: arte e riforma cattolica nel XVII secolo a Milano, Milano 1997 (ed. or. Cambridge Mass. 1993, p. 15.

6 Cfr. P. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 21.

7 Ibid.

8 Alfonso Chacón nacque a Baeza nella provincia di Jaén in Andalusia, dopo la prima formazione culturale, nel 1548 professò i voti, quindi si trasferì nel convento di Santa Catalina di Jaén per studiare teologia, in seguito si trasferì a Siviglia dove si fermò per quattordici anni, addottorandosi in teologia nella categoria di “Maestro en Artes”. Nel 1566 fu chiamato a Roma da Pio V come Penitenziere minore della Basilica di San Pietro per la lingua spagnola; scrisse due opere che furono duramente criticate da Melchor Cano, da Baronio che le giudicò prive di prove documentarie e del Cardinale Bellarmino che definì la seconda addirittura “fabulosa”. Numerose furono le opere successive ma l’ambito di studio più fertile fu quello dell’antiquaria e dell’archeologia cristiana. Morì a Roma il 14 febbraio 1599. Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/alonso-chacon_(Dizionario-Biografico)/

9 Cfr. B.A., Ms F 227-229 inf. “Imagini ossia copie di pitture sacre e simboliche esistenti in Roma”.

10 Cfr. G. Gabrielli, Federico Borromeo a Roma, in “Archivio della Società romana di Storia Patria, LVI-LVII (1933-1934), p. 157 e segg.

11 Cfr. P. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 19.

12 Ibid., p. 22

13 Cfr. C. Marcora, Un diario sulla morte dell’Arcivescovo Gaspare Visconti e sulla nomina del Cardinale Federico, in “Memorie Storiche della Diocesi di Milano”, II 1955, p. 135 e segg.

14 Gravi contese tra Arcivescovo e Governo civile c’erano state anche durante l’episcopato di Carlo, che furono in parte “superate”, specialmente negli ultimi anni del governo del primo Borromeo grazie alla sua forte personalità; Federico non aveva ereditato dal cugino la grande capacità politica, quindi non fu capace di trovare un accordo di fatto e si lasciò trascinare dalle manovre diplomatiche e dal formalismo giuridico. Ci furono innumerevoli riunioni della commissione cardinalizia e lunghissime discussioni, finalmente, nel 1615, venne sottoscritta dal Borromeo e dal nuovo governatore di Milano Pedro de Toledo Osorio la “Concordia iurisdictionalis inter forum ecclesiasticum et forum saeculare Mediolani”, ratificata poi da papa Paolo V e da Filippo III nel 1617 e pubblicata nel 1618 a Milano. Con questo atto la Chiesa milanese acquista ampli poteri giurisdizionali. Queste controversie giurisdizionali ebbero un costo molto elevato: le spese sostenute dalla sola parte ecclesiastica ammontarono a 105.000 scudi, oltre al danno che la diocesi subì per la lunga assenza dell’Arcivescovo, della paralisi della vita ecclesiastica e dal sovvertimento dei valori che essa subì. Cfr. L. Prosdocimi, Il diritto ecclesiastico dello Stato di Milano dall’inizio della signoria viscontea al periodo tridentino, Milano 1941, p. 318 e segg.; L. Fabbri, La figura… cit.,

15 La Diocesi di Milano comprendeva allora 750 parrocchie e 1779 tra chiese, oratori e cappelle, che non sempre erano situate in luoghi di facile accessibilità, nonostante ciò Federico, nel corso del suo episcopato, riuscì a visitarle personalmente tutte e molte più di una volta. Cfr. P. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 25.

16 Cfr. A. Falchetti a cura di, La Pinacoteca Ambrosiana. Catalogo a cura di Antonia Falchetti – Saggi di Angelo Paredi, Gian Alberto dell’Acqua. Lamberto Vitali – Neri Pozza Editore, Vicenza 1969, p. 13 e segg.; G. A. Dell’Acqua, Storia dell’Ambrosiana, II Seicento, Cariplo, Milano 1992, p. 297 e segg.; [81] Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacoteca Ambrosiana, Tomo I, Mondadori Electa 2010, p. 15 e segg.

17 Cfr. L. Fabbri, L’Universo in una stanza: Manfredo Settala e l’Ambrosiana, in “https://itesoriallafinedellarcobaleno.com/2018/04/17/luniverso-in-una-stanza-manfredo-settala-e-lambrosiana/

18 Ibid.

19 Ibid.

20 Riportiamo il testo: “Il santo sinodo comanda a tutti i vescovi e a quelli che hanno l’ufficio e l’incarico di insegnare, che – conforme all’uso della chiesa cattolica e apostolica, tramando fin dai primi tempi della religione cristiana, al consenso dei santi padri e ai decreti dei sacri concili, – prima di tutto istruiscano diligentemente i fedeli sull’intercessione dei santi, sulla loro invocazione, sull’onore dovuto alle reliquie, e sull’uso legittimo delle immagini, insegnando che i santi, regnando con Cristo, offrono a Dio le loro orazioni per gli uomini; che è cosa buona ed utile invocarli supplichevolmente e ricorrere alle loro orazioni, alla loro potenza e al loro aiuto, per impetrare da Dio i benefici, per mezzo del suo figlio Gesù Cristo, nostro signore, che è l’unico redentore e salvatore nostro; e che quelli, i quali affermano che i santi – che godono in cielo l’eterna felicità – non devono invocarsi o che essi non pregano per gli uomini o che l’invocarli, perché preghino anche per ciascuno di noi, debba dirsi idolatria, o che ciò è in disaccordo con la parola di Dio e si oppone all’onore del solo mediatore tra Dio e gli uomini, Gesù Cristo (450); o che è sciocco rivolgere le nostre suppliche con la voce o con la mente a quelli che regnano nel cielo, pensano empiamente.

Insegnino ancora diligentemente che i santi corpi dei martiri e degli altri che vivono con Cristo – un tempo membra vive di Cristi stesso e tempio dello Spirito santo (406) -, e che da lui saranno risuscitati per la vita eterna e glorificati, devono essere venerati dai fedeli, quei corpi, cioè, per mezzo dei quali vengono concessi da Dio agli uomini molto benefici. Perciò quelli che affermano che alle reliquie dei santi non si debba alcuna venerazione ed alcun onore; che esse ed altri resti sacri inutilmente vengono onorati dai fedeli; o che invano si frequentano i luoghi della loro memoria per ottenere il loro aiuto, sono assolutamente da condannarsi, come già da tempo la chiesa li ha condannati e li condanna ancora.

Inoltre le immagini di Cristo, della Vergine madre di Dio e degli altri santi devono essere tenute e conservate nelle chiese; ad esse si deve attribuire il dovuto onore e la venerazione: non certo perché si crede che vi sia in esse una qualche divinità o virtù, per cui debbano essere venerate; o perché si debba chiedere ad esse qualche cosa, o riporre fiducia nelle immagini, come un tempo facevano i pagani, che riponevano la loro speranza negli idoli (407), ma perché l’onore loro attribuito si riferisce ai prototipi, che esse rappresentano. Attraverso le immagini, dunque, che noi baciamo e dinanzi alle quali ci scopriamo e ci prostriamo, noi adoriamo Cristo e veneriamo i santi, di cui esse mostrano la somiglianza. Cosa già sancita dai decreti dei concili – specie da quelli del secondo concilio di Nicea – contro gli avversari delle sacre immagini (408).

Questo, poi, cerchino di insegnare diligentemente i vescovi: che attraverso la storia dei misteri della nostra redenzione, espressa con le pitture e con altre immagini, il popolo viene istruito e confermato nel ricordare gli articoli di fede e nella loro assidua meditazione. Ed inoltre, che da tutte le sacre immagini si trae grande frutto, non solo perché vengono ricordati al popolo i benefici e i doni che gli sono stati fatti da Cristo, ma anche perché nei santi sono posti sotto gli occhi dei fedeli le meraviglie e gli esempi salutari di Dio, così che ne ringrazino Dio, cerchino di regolare la loro vita e i loro costumi secondo l’imitazione dei santi, siano spinti ad adorare ed amare Dio e ad esercitare la pietà. Se qualcuno insegnerà o crederà il contrario di questi decreti, sia anatema.

Se poi, contro queste sante e salutari pratiche, fossero invalsi degli abusi, il santo sinodo desidera ardentemente che essi siano sanz’altro tolti di mezzo. Pertanto non sia esposta nessuna immagine che esprima false dottrine e sia per i semplici occasione di pericolosi errori.

Se avverrà che qualche volta debbano rappresentarsi e raffigurarsi le storie e i racconti della sacra scrittura – questo infatti giova al popolo, poco istruito – si insegni ad esso che non per questo viene raffigurata la divinità, quasi che essa possa esser vista con questi occhi corporei o possa esprimersi con colori ed immagini.

Nella invocazione dei santi, inoltre, nella venerazione delle reliquie e nell’uso sacro delle immagini sia bandita ogni superstizione, sia eliminata ogni turpe ricerca di denaro e sia evitata ogni licenza, in modo da non dipingere o adornare le immagini con procace bellezza. Così pure, i fedeli non approfittino delle celebrazioni dei santi e della visita alle reliquie per darsi all’abuso del mangiare e del bere, quasi che le feste dei santi debbano celebrarsi col lusso e la morale. Da ultimo, in queste cose sia usata dai vescovi tanta diligenza e tanta cura, che niente appaia disordinato, niente fuori posto e rumoroso, niente profano, niente meno onesto: alla casa di Dio, infatti, si addice la santità (409).

E perché queste disposizioni vengano osservate più fedelmente, questo santo sinodo stabilisce che non è lecito a nessuno porre o far porre un’immagine inconsueta in un luogo o in una chiesa, per quanto esente, se non è stata prima approvata dal vescovo; né ammettere nuoivi miracoli, o accogliere nuove reliquie, se non dopo il giudizio e l’approvazione dello stesso vescovo. Questi, poi, non appena sia venuto a sapere qualche cosa su qualcuno di questi fatti, consultati i teologi ed altre persone pie, faccia quello che crederà conforme alla verità e alla pietà. Se infine si presentasse qualche abuso dubbio o difficile da estirpare o se sorgesse addirittura qualche questione di una certa gravità intorno a questi problemi, il vescovo, prima di decidere aspetti l’opinione del metropolita e dei vescovi della regione nel concilio provinciale. Comunque, le cose siano fatte in modo tale, da non stabilire nulla di nuovo o di inconsueto nella chiesa, senza aver prima consultato il santissimo pontefice romano”.

21 Cfr. F. Morante, Corso di Storia dell’Arte. L’età della Controriforma, www.francescomorante.it/cap_IV/IV.1.htm

22 Ibid.

23 Ibid.

24 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano. Pinacopteca Ambrosiana, Tomo I, Mondadori Electa S.p.A., Milano 2005, p. 15 e segg.; La Pinacoteca Ambrosiana – Catalogo a cura di Antonia Falchetti – Saggi di Angelo Paredi, Gian Alberto Dell’Acqua, Lamberto Vitali – Neri Pozza Editore, Vicenza 1969, p. 11 e segg.

25 Al momento dell’inaugurazione la Biblioteca contava 12.000 manoscritti e 30.000 opere a stampa. Tra il 1611 e il 1620 la Biblioteca viene ingrandita, su progetto di Fabio Mangone, incorporando altri edifici (Scuole Taverna che si spostano in via Santa Maria fulcorina, di fronte al Luogo Pio dell’Umiltà) e con la costruzione della Galleria delle statue e dei quadri, nasce il primo nucleo della Pinacoteca.Cfr.www.storiadimilano.it/repertori/cronologia_federigo/cronologia_federigo.htm; Per un’idea della cerimonia d’apertura della Biblioteca Ambrosiana, riportiamo le parole del Paredi: “Per l’apertura dell’Ambrosiana il card. Federico volle predisporre una celebrazione solenne e festosa. Qualcuno ritiene che nel voler fondare con tanta munificenza la sua libreria il card. Borromeo abbia voluto anche colmare una lacuna incresciosa per la sua città. Di fatti mentre Roma e Firenze e Venezia e Urbino e Cesena vantavano biblioteche ormai celebri, a Milano invece non c’era nulla o quasi. La grande libreria che i Visconti e gli Sforza avevano raccolto nel castello di Pavia, alla caduta di Lodovico il Moro nel 1499 era purtroppo emigrata in Francia. Forse anche per queste ragioni il card. Federico all’inaugurazione dell’Ambrosiana nel pomeriggio del 7 dicembre 1609, festa di sant’Ambrogio, invitò tanta gente come a una festa della città intera. Intervennero in tutta pompa alla funzione il senato, le magistrature, i dottori collegiati, tutti i primari della cittadinanza e del clero, con tale calca di gente che più non capiva non solo nella chiesa di san Sepolcro, in cui si celebrava la cerimonia, ma pure nella piazza e nelle vie che fiancheggiavano l’edificio”. A. Paredi, Storia dell’Ambrosiana, Neri Pozza Editore, Milano 1981, p. 16.

La documentazione relativa all’attività pastorale di Federico Borromeo è conservata presso l’Archivio della Curia Arcivescovile di Milano.

26 Nel febbraio 1603 gli Oblati di San Sepolcro rivolgono una supplica al Tribunale di Provvisione per ottenere alcune modifiche della piazza, finalizzate alla costruzione della Libreria, ossia la futura Biblioteca Ambrosiana, i cui primi disegni per la costruzione di un modello in legno furono eseguiti da Lelio Buzzi, il quale poi, l’anno successivo, abbandonerà l’incarico a causa di contrasti sorti sul progetto. I lavori iniziarono a giugno nell’area di tre case acquistate dal Cardinale. Cfr. http://www.storiadimilano.it/repertori/cronologia_federigo/cronologia_federigo.htm

27 B. Guenzati, Vita di Federigo Borromeo, a cura di Marina Bonomelli, Ambrosiana-Bulzoni, Città di Castello 2010, pp. 216-218.

28 Cfr. L. Fabbri, La figura… cit. I processi alle streghe furono molto numerosi durante il suo episcopato e dal 1599 al 1631 furono nove i roghi di rei di stregoneria, numerosi furono anche i casi di monache estatiche da lui dirette spiritualmente. Tutti argomenti noti e non pertinenti in questa sede. Per queste opere di Borromeo si vedano i lavori curati da Francesco di Ciaccia: Parallela cosmographica de sede et apparitionibus daemonum. Liber unus/ Fedrico Borromeo. Bulzoni, Roma 2006; De cognitionibus quas habent demone liber unus/Federico Borromeo, Ambrosiana – Bulzoni, Milano 2009; Manifestazioni demoniache/ Federico Borromeo, Terziaria, Milano 2001.

29 P. M. Jones, Federico Borromeo… cit., p. 28.

30 F. Borromeo, De Pictura Sacra, testo e versioni a cura di Carlo Castiglioni, introduzione di Giorgio Nicodemi, Milano 1932; F. Borromeo, De Pictura Sacra libri duo, Milano 1624, F. Borromeo, Della pittura sacra libri due, a cura di B. Agosti, Scuola Normale Superiore, Pisa 1994.

31 Settecento, in “AA.VV. Musei e Gallerie di Milano di Milano. Pinacoteca Ambrosiana, Mondadori Electa, Milano 2005, Tomo I, Introduzione, p. 20 e segg.

32 F. Borromeo, Musaeum, a cura di P. Cigada, Claudio Gallone editore, Milano 1997, p. 3.

33 Ibid. p. 5.

34 Ibid.

35 Cfr. AA. VV., Storia dell’Ambrosiana… cit., p. 326.

36 A. Manzoni, I Promessi Sposi, Cap. XXII.

37 Leges observandae. Pp. 1-2 anche in forma (Ms. Ambr. P 239 sup. foll. 3r-14r. Questa è la citazione della Jones, ma io non le vedo dove lei indica)

38 B. A., Ms. P 239 sup. c. 4r.-6r. Riportiamo parte del documento: “…vocatorum , et rogatorum, asserens quasdam aedes et loca proprijs impensis adornasse prope aedificium Biblithecae Ambrosianae per eum auctoritate Apostolica in Civitate Mediolani iuxta ecclesiam Sancti Sepulchri constructa, ad hoc ut in ipis Accademia erigetur ex peritioribus Architectis, Pittoribusque, et Sculptoribus […] sed in unaquaque imagine corporis habitus status et ornatus ad prothotypi dignitatem, et sanctitatem apte, et decore exprimatur, undetam in spectantium animis mirum in modum pietas axcitari solet, et ardens studium inflamari ad egregia Cristianae religionis facinora imitanda, quae litterarum ignaris ac rudioribus in picturis vel imaginibus legenda, et templanda exibetur. Tam auctoritate sua ordinaria, quam vigore sacri Concilij Tridentini, aliasqueomnibus melioribus modo, iure, via, causa, et forma, quibus melius, et validius fieri potuit et potest…”

39 Cfr. L. Beltrami, La Biblioteca Ambrosiana. Cenni storici e descrittivi con numerose tavole incise in legno di Ambrogio Centenari, Milano 1895, pp. 13-15; G. Galbiati, Itinerario per il visitatore della Biblioteca Ambrosiana della Pinacoteca e dei monumenti annessi, Biblioteca Ambrosiana, Milano 1951, p. 41; A Paredi, Storia dell’Ambrosiana, Neri Pozza Editore, Milano 1981, pp. 17-18.

40 Cfr. P. M. Jones, Federico Borromeo… cit., p 41 e segg.

41 AA. VV., Storia dell’Ambrosiana. Il Seicento, Cariplo, Milano 1992, prefazione.

42 Riportiamo solo la parte centrale della prolusione del Professor Zuccari e non con le stesse sue parole, anche se simili, ma con appunti da noi presi, in quanto presenti all’evento.

43 B. A., F. Borromeo, Pro suis studiis, Ms. G 310 inf., n. 8, c. 252r-253r.

44 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/paolo-arese_(Dizionario-Biografico)/

45 B. A., S.P.II 262, n. 7 e non 5 come erroneamente scrivono P.M. Jones e A. Rovetta  nelle opere citate.

46 A.S.M., Fondo Notarile, Cancelleria Arcivescovile, Filza n. 138, atto n. 39, Atto di donazione all’Ambrosiana della collezione del Cardinale Federico Borromeo, f. 1. Si veda anche B. A., S. P. II 262, fasc. n. 14, dove sono conservate due copie dell’Atto di Donazione: una con data del 28 aprile 1618, la seconda porta la data del 19 settembre 1905.

47 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/girolamo-marchrsi_(Dizionario-Biografico)/

48 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2.

49 Cfr., AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, p. 187.

50 Ibid., p. 323.

51 Ibid., p. 177.

52 Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-di-francesco-di-giovanni-del-cervelliera_(Dizionario –Biografico)/

53 Ibid.

54 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2 e 3.

55 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 4.

56 Cfr. P. M. Jones, Federico Borromeo… cit, p. 343; AA.VV., Musei e Gallerie … cit., p. 315 e segg.

57 A.S.M., Atto di donazione… cit., f. 2.

58 B. A., Ms. S.P.II 262, fasc. n. 5.

59 Cfr. G. Bora, I Campi. Cultura artistica cremonese del Cinquecento, a cura di M. Gregori, Milano 1985, pp. 127-144.

60 Ibid., pp. 181-196; http://www.treccani.it/enciclopedia/antonio-campi_(Dizionario-Biografico)/

61 Cfr. L. Fabbri, La figura della Madonna… cit.

62 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, Milano 2006, pp.140-141.

63 Cfr. https://www.settemuse.it/pittori_scultori_europei/frans_francken.htm#ARTICOLO

64 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, pp. 140-141.

65 Ibid., Tomo I, pp. 311.

66 Ibid., Tomo I, pp. 310-312.

67 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, p. 352 e segg.

68 AA.VV., Mesei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, pp. 348-350.

69 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo III, Milano 2007, p. 205-206.

70 Ibid., pp. 259-260.

71 A.S.M., Atto di donazione…cit., f. 3.

72 Cfr. M. Navoni, L’attività artistico-culturale e i rapporti con la città, in “Storia dell’Ambrosiana. L’Ottocento, Milano 2001, pp. 250-251.

73 Cfr. AA.VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, pp.319-320.

74 Ibid. Tomo I, pp. 312-313.

75 B. A., Ms. A 357 inf., foll. 92-99.

76 Cfr. AA. VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo II, pp.324-325.

77 B. A., Ms. A 357 inf, foll. 92-99.

78 Ibid., pp. 325-326.

79 B. A., Ms. S.Q.+.II.35.

80 Cfr. B. A., Ms. R 180 inf. (S. Q. +. II. 35), B. Guenzati, Biblioteca Ambrosiana: inventario delle scritture in genere, pitture sculture, medaglie, argenti, legnami e altri mobili (eccettuatine i libri), 1685; AA. VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo I, pp.219-220.

81 Cfr. AA. VV., Musei e Gallerie di Milano… cit., Tomo III, pp. 138-139.

 

LA MENTE DI LEONARDO. DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO

LA MENTE DI LEONARDO. DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO

 

 

29525-795

nell’immagine: Leonardo da Vinci, Geometria f. 795 r Quadratura di porzioni di corone circolari e proporzionalità tra cerchi, penna e inchiostro su carta mm 210 x 295 antica numerazione 225 C.A. 795 r (ex 291 v b) Circa 1508-10.

Comunicato stampa

Dal 10 marzo al 31 ottobre 2015, la mostra “LA MENTE DI LEONARDO.DISEGNI DI LEONARDO DAL CODICE ATLANTICO” presenta alla PINACOTECA AMBROSIANA e alla SAGRESTIA DEL BRAMANTE, 88 fogli che coprono gli interessi artistici, tecnologici e scientifici del Genio del Rinascimento, lungo tutta la sua carriera.
Saranno Leonardo da Vinci e il suo Codice Atlantico gli ambasciatori della Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano ad EXPO 2015.
Per tutto il periodo dell’Esposizione Universale, dal 10 marzo al 31 ottobre 2015, la mostra La mente di Leonardo. Disegni di Leonardo dal Codice Atlantico, allestita nei due spazi della Pinacoteca Ambrosiana e della Sagrestia del Bramante nel convento di Santa Maria delle Grazie, consentirà di far conoscere la personalità di Leonardo e la ricchezza delle tematiche da lui toccate, la varietà dei suoi campi di interesse e di studio, la particolarità della sua opera e del suo genio nel contesto del Rinascimento italiano. Attraverso gli studi presenti nello stesso Codice Atlantico o, per alcuni fogli sciolti, come quelli artistici, conservati in Ambrosiana.
L’iniziativa chiude il ciclo di esposizioni iniziate nel 2009, in occasione del IV centenario dell’apertura al pubblico dell’Ambrosiana, col fine di offrire ai visitatori l’opportunità di potere ammirare nella quasi sua interezza il Codice Atlantico.
La mente di Leonardo, curata da Pietro C. Marani, propone un nucleo di 88 fogli – esposti in due tempi, di tre mesi ciascuno – che illustrano alcune delle principali tematiche artistiche, tecnologiche e scientifiche, cui Leonardo si è interessato lungo tutta la sua carriera, e che si articolano in sezioni che danno conto di Studi di idraulica, Esercitazioni letterarie, Architettura e scenografia, Meccanica e macchine, Ottica e prospettiva, Volo meccanico, Geometria e matematica, Studi sulla Terra e il Cosmo e Pittura e Scultura. Quasi seguendo l’ordine delle proprie competenze elencato dallo stesso Leonardo nella celebre missiva con cui offre il suo lavoro a Ludovico il Moro.
“Sfogliando le pagine del Codice Atlantico – afferma Pietro C. Marani – in questo cuore segreto di Milano, ed esaminando i disegni e le carte in esso contenute, si rivive l’emozione di un contatto diretto con la mente di Leonardo, mentre si è catapultati nell’atmosfera e nel clima degli anni gloriosi del collezionismo milanese. Quando Galeazzo Arconati, nel 1637, poteva donare i preziosi manoscritti di Leonardo da lui fino ad allora posseduti, e custoditi nel Castellazzo di Bollate, alla Biblioteca Ambrosiana appunto”.
Particolarmente interessante sarà l’analisi della tematica architettonica; in mostra si può ammirare una veduta di chiesa a pianta cruciforme che ricorda l’abside di Santa Maria delle Grazie a Milano, disegni per edifici ottagonali, lo studio per il Tiburio del Duomo di Milano che testimonia la presenza effettiva di Leonardo in quel cantiere o ancora i disegni per una galleria sotterranea, per una fortezza a pianta semi-stellare, per un ponte mobile. Questi ultimi tre studi d’arte militare danno l’idea delle applicazioni pratiche con cui Leonardo dovette cimentarsi al servizio dei potenti del suo tempo, come Ludovico il Moro, preoccupati per la loro sicurezza.
La sezione ‘Congegni e invenzioni’ analizza uno dei campi di indagine più spettacolare esplorato da Leonardo: quello sul volo umano, qui rappresentato da quattro studi in cui la macchina volante è associata allo studio delle ali battenti.
Catalogo De Agostini.
Breve storia del Codice Atlantico
Il Codice Atlantico (il nome deriva dal suo grande formato, tipo atlante) è la più ampia e stupefacente collezione di fogli leonardeschi che si conosca.
Questo enorme volume (401 carte di mm 650×440) fu allestito nel tardo Cinquecento dallo scultore Pompeo Leoni (1533 ca.-1608) che raccolse, quasi alla maniera di zibaldone, una raccolta miscellanea di scritti e disegni vinciani costituita di circa 1750 unità.
Il materiale raccolto nel Codice Atlantico abbraccia l’intera vita intellettuale di Leonardo per un periodo di oltre quarant’anni, cioè dal 1478 al 1519. In esso si trova la più ricca documentazione dei suoi contributi alla scienza meccanica e matematica, all’astronomia, alla botanica, alla geografia fisica, alla chimica e all’architettura. Disegni di ordigni da guerra, macchine per scendere nel fondo del mare o per volare, dispositivi meccanici, utensili specifici di vario genere frammisti a progetti architettonici e urbanistici. Ma c’è pure la registrazione dei suoi pensieri attraverso apologhi, favole e meditazioni filosofiche. I singoli fogli sono gremiti di annotazioni sugli aspetti teorici e pratici della pittura e della scultura, dell’ottica, della teoria della luce e dell’ombra, la prospettiva sino alla descrizione della composizione dei materiali usati dall’artista.
Cinque anni dopo la morte di Pompeo Leoni, il figlio Giovan Battista offrì a Cosimo II de’ Medici, Granduca di Toscana, l’acquisto del Codice Atlantico. Al suo rifiuto, nel 1622 Galeazzo Arconati, di nobile casata milanese, ottenne per 300 scudi una parte del tesoro vinciano dal genero di Pompeo Leoni Polidoro Calchi, marito della figlia Vittoria. Nel 1637, l’Arconati faceva munifico dono alla Biblioteca Ambrosiana del Codice Atlantico assieme ad altri 11 manoscritti leonardeschi e al De divina proportione di Luca Pacioli.
I codici vinciani rimasero custoditi con ogni cura nella Biblioteca Ambrosiana sino all’ultimo decennio del sec. XVIII. Il 15 maggio 1796 (26 fiorile Anno VI) l’esercito francese guidato da Napoleone entrava in Milano e quattro giorni dopo, veniva pubblicata un’ordinanza che, con il pretesto di conservare i patrimoni dell’arte, determinava i procedimenti da tenere nello spogliare le città di quegli oggetti artistici o scientifici che potevano arricchire i musei o le biblioteche di Parigi. Nella capitale francese il Codice Atlantico rimase sino al 1815 quando, in seguito alla capitolazione francese, fece ritorno alla originaria sede milanese per non muoversi più.
È del 2008 la decisione di sfascicolare i 1118 fogli che, legati insieme e montati su grandi fogli di carta, costituivano i dodici volumi che formavano il Codice Atlantico. Dopo una serie di analisi sullo stato di conservazione dei fogli, e di incontri e discussioni scientifiche, mantenendo i passe-partout moderni sui quali erano fissati i fogli originali di Leonardo, si è resa possibile la visione, a rotazione, grazie al montaggio di ogni singolo foglio in un nuovo passe-partout rigido, di gran parte del Codice Atlantico.

Pinacoteca Ambrosiana: da martedì a domenica (chiuso lunedì) dalle 10,00 alle 18,00, ultimo ingresso ore 17,30.
Sagrestia del Bramante: lunedì 09,30 – 13,00 e 14,00 – 18,00; da martedì a domenica: 8.30 – 19.00, ultimo ingresso mezz’ora prima della chiusura

 

L’UMANITA’ DI CRISTO NELL’ESTETICA RINASCIMENTALE

http://www.ambrosiana.eu/…/Ar…/20141119_III-Lettura_Arte.pdf

 

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Mercoledì 26 novembre giunge il terzo appuntamento con le Letture d’arte presso la Pinacoteca Ambrosiana.
Il tema dell’incontro vede il Rinascimento vestirsi di raffinati contenuti cristologici, indagati dalla storica dell’arte Federica Spadotto nella prospettiva del confronto.
I codici estetici di questo fondamentale periodo verranno messi in relazione con gli omologhi medioevali ed i futuri esiti controriformisti, in una prospettiva d’indagine iconologica densa di fascino e significati « non sospetti ».
L’ampio excursus attraverso i capolavori di Bramantino, Bernardino Luini e Tiziano conservati nella Pinacoteca, si accompagnerà al confronto con esemplari nordici contemporanei, nello spirito di un redivivo classicismo pervaso di cristianità.
Presiede Mons. Franco Buzzi, Prefetto dell’Ambrosiana.
http://www.ambrosiana.eu/cms/letture_d_arte-2317.html
Segreteria di progetto « Letture d’arte »
(dr. Fabrizio Dassie)
Informazioni:
letturearteambrosiana@gmail.com

 

2.-Madonna-in-Trono

BRAMANTINO, Madonna col Bambino, Santi Ambrogio e Michele, Pinacoteca Ambrosiana

 

 

MOSAICO DELL’ESEDRA

 

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Il prefetto della Biblioteca Ambrosiana Giovanni Galbiati (1881-1966), negli anni 1930-31, in occasione del bimillenario virgiliano, fece realizzare nell’abside della Sala dell’Esedra un grande mosaico, opera dei pittori Carlo Bocca(1901-1997) e Giovanni Buffa(1871-1954) e del mosaicista Rodolfo Gregorini. Il mosaico riproduce fedelmente la celebre miniatura che Francesco Petrarca commissionò a Simone Martini come tavola di apertura del manoscritto contenente le opere di Virgilio e che il Petrarca teneva come libro prezioso e quasi come diario personale, come dimostra il fatto che proprio sul primo foglio egli annotò il triste evento della morte di Laura.

Tale manoscritto è uno dei cimeli più preziosi conservati nella Biblioteca Ambrosiana e volutamente il prefetto Galbiati volle, nell’abside dell’Esedra, la riproduzione a mosaico della miniatura di Simone Martini perché tutti potessero conoscerla, non potendo ammirare l’originale.

Si tratta di un’allegoria: Virgilio è rappresentato nell’atto di comporre, mentre Servio, il commentatore medievale del poeta latino, con atto simbolico discosta il velo, come per indicare che attraverso i suoi commenti egli ha “svelato” i significati più profondi della poesia virgiliana. Attorno troviamo le tre figure allegoriche che rimandano alle tre opere principali di Virgilio: il pastore che allude alle Bucoliche, l’agricoltore che allude alle Georgiche e l’eroe in armi(Enea) che allude all’Eneide.

 

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Fonte: Guida alla Pinacoteca Ambrosiana, De Agostini, 2013

In architettura, un’esedra è un incavo semicircolare, sovrastato da una semi-cupola, posto spesso sulla facciata di un palazzo (ma usato come apertura in una parete interna). Il significato greco originale (un sedile all’esterno della porta) afferiva a una stanza che si apre su un portico, circondata tutt’intorno da banchi di pietra alti e ricurvi: un ambiente aperto destinato a luogo di ritrovo e conversazione filosofica. Un’esedra può anche risaltare da uno spazio vuoto ricurvo in un colonnato, magari con una sede semicircolare. L’esedra fu adottata dai Romani, per poi affermarsi in epoche storiche successive (a partire dall’architettura romanica e da quella bisantina)

STORIA DELLA PINACOTECA AMBROSIANA

Caravaggio, La canestra di frutta, Pinacoteca Ambrosiana Milano

Caravaggio, La canestra di frutta, Pinacoteca Ambrosiana Milano

 

Ideata fin dal 1607 e costituita nel 1618, doveva servire, nell’intenzione del fondatore Federico Borromeo, di sussidio e di modello a una futura Accademia di belle arti per la formazione e l’educazione del gusto estetico, in conformità ai dettami del Concilio di Trento.

L’Accademia fu difatti istituita nel 1621, e primo presidente fu il pittore Giovan Battista Crespi detto il Cerano. La nuova istituzione, agli inizi, ebbe vita fiorente: vi aderirono architetti, pittori e scultori insigni, quali il Biffi, il Mangone, il Procaccini, il Morazzone, Daniele Crespi, il Nebbia; ma più tardi decadde, finché, nel 1776, cessò di esistere.
Rimase, però, e si sviluppò sempre di più la Quadreria, che lo stesso cardinale Federico aveva descritto nel volume il Musaeum del 1625, e che annoverava già opere di Raffaello, Leonardo, Luini, Tiziano, Caravaggio, Brueghel, il meglio dell’intera raccolta tuttora esistente. All’epoca della donazione del 1618, si contavano circa 250 dipinti tra originali e copie (una trentina); ora si contano più di 1.500 opere su tavola, su tela e su rame. Fanno parte di questa collezione: la Galleria Resta, o galleria portatile, cosiddetta perché riunita in un volume di grande formato e comprendente 248 disegni di vari maestri con alla testa Raffaello; il Codice Atlantico di Leonardo da Vinci con i suoi 1750 disegni di carattere tecnico-scientifico e il grande cartone di Raffaello raffigurante la Scuola d’Atene (m 8,04 x 2,85), acquistato dal cardinale Federico per l’Accademia, che presenta alcune piccole varianti rispetto all’affresco vaticano della Stanza della Segnatura.

Tra i dipinti più famosi della Pinacoteca Ambrosiana vanno segnalati: il Musico di Leonardo, la Canestra di frutta di Caravaggio, il Ritratto di dama di Giovanni Ambrogio De Predis, la Madonna del padiglione di Botticelli, il Presepe di Barocci, l’Adorazione dei magi di Tiziano, la Sacra Famiglia di Bernardino Luini, il Fuoco e l’Acqua di Brueghel.

Unito alla Pinacoteca è anche il Museo Settala, uno fra i primi d’Italia, fondato dal canonico Manfredo Settala (1600-1680), ed entrato all’Ambrosiana nel 1751. È una specie di museo di storia delle scienze con varie curiosità di ogni tempo.

Nel corso del ‘900 la Pinacoteca ha subito una serie di ristrutturazioni dovute essenzialmente agli ampliamenti dell’edificio e al danno inferto dai bombardamenti del 1943. Si ricordano, quindi, i lavori del 1905-1906, eseguiti sotto la direzione di Luca Beltrami, Antonio Grandi e Luigi Cavenaghi; quelli degli anni 1932-1938, sotto la guida di Ambrogio Annoni; il riassestamento del 1963 curato dall’architetto Luigi Caccia Dominioni per finire con l’attuale riordino compiuto negli anni 1990-1997.

 

In questa sezione si succedono in ebook singoli passi tratti da varie fonti.
Solo un criterio presiede alla scelta dei passi:
riproporre solo quelli che contengono argomenti
ricollegabili intuitivamente ad elementi rilevanti temporaneamente in Sito.

  1. Biagio Guenzati, Vita di Federigo Borromeo, a cura di  Marina Bonomelli