INVITO AL MUSEO – Casa Museo Lodovico Pogliaghi

 

La vita e le opere di Lodovico Pogliaghi

 

Pogliaghi

Lodovico Pogliaghi (Milano 1857 – Varese 1950) nacque nel gennaio 1857 a Milano dall’ingegnere ferroviario Giuseppe Pogliaghi e da Luigia Merli, entrambi appartenenti a ricche e distinte famiglie borghesi milanesi. Frequentò il Liceo Parini di Milano per poi iscriversi all’Accademia di Belle Arti di Brera, dove fu suo professore Giuseppe Bertini (Milano 1825 – Milano 1898).

 

064-lodovico-pogliaghi-scultore-265

Fantasia, facilità di esecuzione, ordine e profonda dedizione caratterizzano l’opera del pittore, scultore, architetto e scenografo Pogliaghi. Ai dipinti giovanili a carattere religioso e storico – nonché al restauro e alla decorazione di nobili dimore – affiancò presto la produzione scultorea, ambito che più gli riuscì congeniale. Si applicò con grande finezza ed eleganza anche alla grafica, alla glittica, all’oreficeria e all’arte vetraria. Fu insegnante d’ornato a Brera dal 1891 e fece parte dei più importanti consessi artistici.

La sua prima commissione di rilievo fu il dipinto raffigurante la Madonna fra Santi (1878) per la chiesa parrocchiale di Solzago (CO), cui seguì la Natività della Vergine per la chiesa di San Donnino a Como nel 1885. Nel 1886 iniziò un nuovo progetto artistico che vide la pubblicazione delle Illustrazioni per la Storia d’Italiaedite dalla Casa Treves di Milano. Negli stessi anni cominciò un tirocinio sotto la direzione di Giuseppe Bertini, durante il quale collaborò all’arredamento del Museo Poldi Pezzoli e alla decorazione di Palazzo Turati a Milano.

Delle sue opere di decorazione occorre citare le pitture compiute nel salone centrale del Castello del Valentino a Torino, i cartoni per i mosaici delle lunette del Famedio milanese (1887) e della cappella mortuaria di Giuseppe Verdi e i complessi lavori eseguiti nella Cappella Cybo del Duomo di Genova. Scultore particolarmente prolifico, a lui si debbono il sepolcro di Quintino Sella a Oropa (1892), il Crocifisso per l’altar maggiore del Duomo di Milano (1926), il gruppo colossale della Concordia nel monumento a Vittorio Emanuele II a Roma, il tabernacolo di bronzo nella Basilica di San Vittore a Varese (1929), la tomba di Camillo e Arrigo Boito a Milano (1927), il sepolcro di Ludovico Antonio Muratori a Modena (1930), le porte del tabernacolo, un Crocifisso in argento e sei statue di bronzo per l’altar maggiore del Duomo di Pisa.

 

 

Tabernacolo San Vittore

Tabernacolo San Vittore

 

La sua opera più famosa è di certo la porta centrale del Duomo di Milano, alla quale lavorò alacremente dal 1894 al 1908 dalla sua casa al Sacro Monte di Varese, dove si conserva ancora il gesso originale.

 

 

Immagine 4

Porta Duomo di Milano

Porta Duomo di Milano

 

Lavoratore instancabile, univa una facile ispirazione a una eccezionale preparazione tecnica e culturale, una volontà tenace a una resistenza formidabile, una scrupolosa acutezza di esecuzione a un’estrema rapidità di creazione. Il suo percorso artistico è stato permeato da un’intransigente fedeltà alla tradizione e da una rigida disciplina accademica. Dibattuto tra gli ultimi aneliti del tardo Romanticismo e qualche timida apertura alla sensualità Liberty, Pogliaghi resterà sostanzialmente escluso dai movimenti rivoluzionari e dalle avanguardie che tra fine Ottocento e la metà del Novecento cambiarono completamente il volto dell’arte europea. Egli fu artista nel senso rinascimentale del termine, dedito com’era al costante affinamento virtuosistico delle sue abilità tecniche ed espressive.

Alla sua produzione artistica affiancò un’intensa ed eclettica attività collezionistica. La sua passione per antichità e bizarrerie lo portò a rendere la sua abitazione al Sacro Monte di Varese uno splendido scrigno di tesori, una preziosa Wunderkammer tardo ottocentesca. Qui si spense all’età di 93 anni, ancora nel pieno della sua attività artistica e collezionistica.

 

La Casa Museo

Lavorando al restauro delle cappelle del Sacro Monte di Varese, Pogliaghi rimase stregato – come molti prima di lui – dalla tranquillità e dalla bellezza di questi luoghi. A partire dal 1885 decise di acquistare vari terreni attigui sui quali iniziò a costruire la villa alla quale lavorò quotidianamente e alacremente fino alla morte, sopraggiunta nel 1950. Concepì l’abitazione come un laboratorio-museo dedicato al ritiro, allo studio e all’esposizione del frutto della sua passione collezionistica. L’edificio, progettato dallo stesso Pogliaghi, riflette il gusto ecclettico dell’epoca e l’interesse del proprietario verso tutte le forme d’arte, con sale ispirate ai diversi stili architettonici e un giardino all’italiana costellato di antichità e oggetti curiosi.

 

Casa Museo Pogliaghi-ingresso

Casa Museo Pogliaghi-ingresso

La villa, donata da Pogliaghi alla Santa Sede nel 1937 e oggi di proprietà della Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano, è stata aperta come museo dal 1974 e sino agli anni ‘90 del Novecento e ha riaperto al pubblico nel maggio del 2014.

 

Ingresso Giardino Museo

Ingresso Giardino Museo

 

L’allestimento, progettato per la nuova apertura, propone di avvicinarsi il più possibile all’allestimento degli anni ’50 del Novecento, conservando l’originale e personalissima disposizione degli arredi e delle opere dello stesso Pogliaghi.

 

01-sala-madonne-2-265x399-265x320 (1)

IL PERCORSO ESPOSITIVO

 

 

 

 

 

Sala della Madonna

La sala d’ingresso della casa museo è detta Sala della Madonna o Sala delle Collezioni per via dell’intenzione di Pogliaghi di esporvi i pezzi più preziosi e rappresentativi della sua collezione. L’allestimento, la scelta dei pezzi, la decorazione pittorica e le stesse vetrine sono state concepite e realizzate da Pogliaghi stesso.

La selezione degli oggetti esposti può essere considerata una sorta di campionario non solo delle passioni collezionistiche dell’eclettico artista, ma anche della storia dell’arte e dell’archeologia in generale. Sono infatti presentate opere dei più diversi materiali (terracotta, oro, argento, avorio, porcellana, carta, tessuto prezioso…) e provenienti dai più diversificati contesti storici, artistici e geografici. Tra i pezzi più significativi si segnalano un Cristo in croce dello scultore fiammingo Giambologna, una Madonna col bambino tedesca in legno policromo datata all’inizio del Cinquecento, vetri delle manifatture medicee e veneziane, statue e oggetti votivi orientali.

Sala del Telamone

Questa piccola stanza che congiunge l’ingresso con la Biblioteca di Lodovico Pogliaghi è anch’essa caratterizzata dall’eclettismo e dalla grande eterogeneità dei materiali esposti: un forziere settecentesco, una Madonna lignea umbra di XIV secolo e un telamone padano di XII secolo.

Biblioteca

Originariamente contente preziosi incunaboli, pergamene, autografi e cinquecentine, oggi la biblioteca di Lodovico Pogliaghi è stata trasferita presso la Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano – ente proprietario della casa museo e della collezione – che ne garantisce la corretta conservazione e accessibilità. La rimozione delle scaffalature, scomparse già dalla prima apertura al pubblico, ha permesso di dare maggiore visibilità alla decorazione progettata e realizzata dallo stesso Pogliaghi. Benché i lavori siano rimasti incompiuti, è chiaro l’intento di rendere l’atmosfera di uno studiolo rinascimentale toscano. La stanza è oggi utilizzata per esporre una parte della produzione di medaglie e placchette commemorative di Pogliaghi. Noto e apprezzato incisore, Pogliaghi ha difatti lavorato a moltissimi soggetti richiesti dalle più diversificate committenze.

La biblioteca ospita inoltre un prezioso tavolo intarsiato d’avorio, uno splendido bozzetto in terracotta dellaSanta Bibiana (1624-1626) di Gian Lorenzo Bernini e alcuni degli oli su tavola della sua collezione, tra cui unaMadonna del latte (XVI secolo) del piemontese Defendente Ferrari.

Sala Rossa

La Sala Rossa o Salone prende il nome dagli splendidi damaschi settecenteschi cremisi che Pogliaghi utilizza come tappezzeria e alla cui sommità colloca un fregio decorativo da lui realizzato con putti alati, dall’effetto fortemente tridimensionale, che reggono ghirlande e tondi figurati. Sempre settecentesche sono le preziose specchiere e i lampadari in vetro di Murano, esemplificativi della grande passione di Pogliaghi per i vetri antichi. Domina la sala un grande vaso cinese tardo Ming incorniciato e sorretto dalla montatura bronzea del Pogliaghi.

Dal Salone si accede al piacevolissimo balcone – dominato da una riproduzione del tripode realizzato dallo scultore per l’interno del mausoleo canoviano a Possagno – dal quale è possibile godere di un meraviglioso colpo d’occhio sulla vallata e i laghi. Ad incorniciare il balcone due vetrine di ceramiche e porcellane occidentali e orientali. Sono rappresentate molte manifatture italiane (Faenza, Lodi, Bassano del Grappa, Laveno) e straniere (Cina, Giappone, Meissen, Compagnia delle Indie). Spiccano infine alcune opere pittoriche, tra cui: una tavoletta con Cristo portacroce del pittore lombardo seicentesco Pier Francesco Mazzucchelli detto il Morazzone, una tela con un Nano deforme da Pogliaghi attribuito (erroneamente) a Caravaggio e una Madonna con bambino attualmente considerata di Giambattista Tiepolo.

Galleria dorata

Dopo aver attraversato un piccolo ambiente di congiunzione decorato da Pogliaghi con tessuti antichi e pietre lavorate, si accede alla Galleria dorata che si configura come una sorta di modellino in scala 1:4 di un’importante commissione che Pogliaghi ricevette da oltre i confini nazionali. Si tratta infatti di un progetto in gesso, stucco dorato e specchi del bagno per la reggia del terz’ultimo Scià di Persia da realizzarsi in oro zecchino in dimensioni quattro volte maggiori. Lo Scià per ringraziare Pogliaghi del progetto gli regalò le caleidoscopiche lastre di alabastro che dominano la finestra della stanza e, probabilmente grazie alla sua intercessione, Pogliaghi riuscì ad acquisire nella sua collezione i sue rari sarcofagi egizi datati tra 900 e 700 a.C. che spiccano nell’ambiente. Da segnalare sono infine la Testa virile da Pogliaghi attribuita allo scultore rinascimentale Tullio Lombardo, ma forse riferibile alla statuaria romana del periodo aureliano, e il modelletto bronzeo del Giambologna per l’Ercole e Nesso della Loggia della Signoria a Firenze.

Atelier

Dalla Galleria dorata si accede direttamente al grande studio dell’artista, utilizzato da Pogliaghi e dai suoi aiuti per lavorare alle imponenti commissioni che hanno caratterizzato la sua attività. Qui sono riuniti modellini e riproduzioni eseguite da Pogliaghi stesso delle sue opere più importanti. In particolare si segnalano gli Angeliporta-cero eseguiti per l’altare maggiore della Chiesa Primiziale di Pisa, un bozzetto per la Pietà della Cappella espiatoria di Monza, i Profeti per la Basilica del Santo a Padova, il gruppo della Concordia per l’Altare della Patria di Roma e alcune imposte bronzee per la porta centrale della Basilica di Santa Maria Maggiore a Roma. Domina la sala la maggiore commissione ricevuta da Pogliaghi che lo assorbirà completamente tra 1894 e 1908: la porta centrale del Duomo di Milano. Incorniciato dalla splendida scalinata in marmo di Candoglia, il modello in gesso in scala 1:1 sorprende e affascina il visitatore con la sua prorompente e scenografica teatralità. Le formelle in gesso – dopo aver subito il processo di fusione a cera persa per ottenere l’opera finale in bronzo – sono state assemblate, rilavorate, incerate e in parte colorate dall’artista per ottenere una personale riproduzione dell’opera. Così come il Duomo milanese, la porta è dedicata alla Madonna e propone sul battente di sinistra i misteri dolorosi della storia di Maria e su quello di destra i misteri gaudiosi. I due battenti sono sormontati da elemento fisso nel quale spicca l’incoronazione della Madonna assunta in cielo da Cristo tra angeli e santi significativi per la città di Milano.

All’interno dell’ambiente compaiono anche delle opere della collazione dell’artista, in particolare si segnalano le due tele del pittore genovese Alessandro Magnasco, attivo tra la fine del Seicento e la prima metà del Settecento, e due modellini di grandi scultori italiani dell’Ottocento e del Novecento: Giuseppe Grandi e Francesco Messina.

Esedra

All’interno di questo ambiente che si ispira chiaramente al Pantheon romano, Pogliaghi raduna gran parte della sua collezione antica, tra cui troviamo esempi di arte egizia, etrusca, greca, romana e rinascimentale. Molti pezzi sono modificati, ricomposti e assemblati da Pogliaghi in pastiche tipici del gusto eclettico ottocentesco.

All’interno delle vetrine raduna ceramiche e altri materiali archeologici di varia provenienza.

 

Le collezioni

Nell’arco di sessant’anni Pogliaghi raccolse nella sua abitazione al Sacro Monte di Varese una prestigiosa e consistente collezione di opere d’arte. Questa comprendente preziosi reperti archeologici egizi, etruschi e di epoca greco-romana (ceramica, sarcofagi, statuaria, glittica, vetri), pitture e sculture databili tra il Rinascimento e l’epoca barocca (tra cui pregiate statue lignee del XV e XVI secolo, un bozzetto di Bernini, due modellini del Giambologna e tele di Procaccini, Magnasco e Morazzone), una ricca collezione di tessuti antichi europei e asiatici (eccezionale la collezione di tappeti orientali), pregiati arredi storici, curiosità e oggetti bizzarri da tutto il mondo. Accanto alla sua collezione – allestita con gusto personale e ottocentesco tendente all’horror vacui – la villa conserva bozzetti, gessi, disegni e materiali di lavoro di Pogliaghi, tra cui gli splendidi gessi originali della porta maggiore del Duomo di Milano, recuperati dopo la fusione a cera persa e riassemblati e rilavorati dallo stesso Pogliaghi. Parte della collezione, con un allestimento museale, è visibile – su richiesta – negli ambienti, restaurati e nuovamente allestiti nel 2005, del Rustico della Casa Museo Lodovico Pogliaghi.

 

In totale la villa ospita più di 1500 opere tra dipinti, sculture e arti applicate e circa 580 oggetti archeologici.

 

Immagine 1

 

Entra nel Museo

 

 

 

 

Collegamenti esterni:

 

(studio a cura di Lucica Bianchi)

SULLA TERRAZZA, RENOIR

Sulla_terrazza
Pierre Auguste Renoir, Sulla Terrazza
1881, Olio su tela, cm 100,5 x 81
Chicago (Illinois), Art Institute

Secondo alcuni la tela sarebbe stata dipinta nel giardino dell’abitazione del pittore in Rue Cortot, nel 1879, secondo altri sulla terrazza del ristorante Fournaise di Chatou, nel 1881. Sicuramente però il dipinto appartiene alla stagione del denso cromatismo en plein air della Colazione dei canottieri. La modella, in centro, è l’attrice Jeanne Darland che posa insieme a sua sorella minore. Il dipinto, quasi a grandezza naturale, fu probabilmente eseguito a Chatou, una località di villeggiatura in riva al fiume poco distante da Parigi, dove Renoir passò la primavera del 1881. L’artista ha usato la ringhiera del terrazzo per suddividere orizzontalmente lo spazio pittorico in sfondo e primo piano: i colori intensi delle figure in primo piano si fanno più sfumati in lontananza. Per evitare che i colori si mischiassero troppo e mantenere così la purezza, Renoir li ha mescolati direttamente sulla tela con la tecnica del wet-in-wet (bagnato su bagnato), accostandoli o sovrapponendoli l’uno sull’altro prima che si fossero asciugati.

Renoir aveva la tendenza a diluire i propri colori più di quanto non facessero gli altri Impressionisti, applicandoli con pennellate fluide e leggerissime. Questa delicata tecnica, che permette al fondo chiaro di trasparire, è usata nel caso della pelle traslucida della bimba e per gli occhi azzurri. Per contrasto, il vivace cappello è dipinto a impasto, a dimostrazione della maestria e dell’abilità con cui Renoir dipingeva i fiori.

I fiori sul cappello della sorella minore sono stati ottenuti con spesse pennellate a impasto applicate con la tecnica del wet-in-wet.
Renoir aveva la tendenza a diluire i propri colori più di quanto non facessero gli altri Impressionisti, applicandoli con pennellate fluide e leggerissime. Questa delicata tecnica, che permette al fondo chiaro di trasparire, è usata nel caso della pelle traslucida della bimba e per gli occhi azzurri. Per contrasto, il vivace cappello è dipinto a impasto, a dimostrazione della maestria e dell’abilità con cui Renoir dipingeva i fiori. I fiori sul cappello della sorella minore sono stati ottenuti con spesse pennellate a impasto applicate con la tecnica del wet-in-wet.

Il rosso fiamma del cappello della sorella maggiore è intensificato dai lampi luminosi delle foglie verdi: l’uso accorto dei complementari accostati consente infatti degli esiti brillanti e luminosi. Lo stesso rosso squillante ricompare in tutto il dipinto: nei gomitoli di lana, nel fiore rosso sul cappellino della sorella più piccola e nel nastro che corre tra la vita e il braccio della sorella maggiore. Il verde brillante della foglia sul cappello della sorella maggiore è ottenuto mescolando il verde smeraldo e il giallo di Napoli.

Le mani sono costituite da strati fluidi e sottili di colore applicati wet-in-wet con un pennello sottilissimo. Nelle mani della sorella maggiore, Renoir fa un uso delicato degli effetti visivi dei colori caldi e freddi: i rosa caldi e il dorato sembrano venire in avanti, mentre le fredde ombre azzurre indietreggiano.

I luminosi gomitoli di lana nel cesto sembrano rappresentare la gamma di colori base del dipinto e la tipica tavolozza impressionista. Ricompaiono di nuovo i complementari rosso e verde, ma qui si tratta di un rosso più puro e meno mischiato di quello del cappello. Strisce di biacca (color bianchetto) sono chiaramente visibili nei gomitoli rossi e rosa. Il contrasto sia di trama sia di colori con le aeree circostanti, dipinte con assoluta sicurezza, e le pennellate singole dei gomitoli esprimono fisicamente la lunghezza dei fili di lana.

La composizione è giocata su un crescendo che si perde nella profondità grazie a un zigzagare di linee leggermente ascendenti talune più marcate di altre.

 

Lucica Bianchi

LUCE E COLORE. TURNER E LA TEORIA DI GOETHE

Il motivo per cui le teorie dei colori di Isaac Newton (1642-1727) e di Wolfgang Goethe (1749-1832) vengono presentate insieme nonostante le separi un secolo di tempo, è che dagli inizi dell’800 furono percepite come antagoniste l’una dell’altra. Lo stesso Goethe quando mandò alle stampe nel 1808 la sua Teoria dei Colori, pensava di avere dato un colpo di grazia alle teorie scientifiche di Newton. Goethe ed una vasta cerchia di artisti ed intellettuali, pensavano che la teoria di Newton fosse un errore, un eccesso di fiducia da parte dell’uomo nei confronti delle sue capacità razionali, e che un fenomeno naturale come quello dei colori, apportatore di intense emozioni estetiche ed emotive, non potesse essere spiegato attraverso una teoria scientifica meccanicistica. La teoria di Newton, nonostante il tentativo di Goethe, rimase la base per gli sviluppi successivi della ricerca scientifica sui fenomeni legati all’ottica e alla luce, mentre la teoria di Goethe ebbe un certo seguito nel mondo dell’arte, perché poneva al centro della fenomenologia dei colori l’uomo e i suoi sensi. Tale attenzione da parte di Goethe al ruolo attivo dei sensi nella visione dei colori si rivelò, comunque,un intuizione valida scientificamente, come dimostrarono i risultati delle ricerche condotte nell’800, in tempi diversi, dai due scienziati britannici Thomas Young (1773-1829) e Charles Maxwell (1831-1879).Il pittore e incisore inglese William Turner ha assorbito la teoria di luce e ombra di Goethe e ha raffigurato la loro relazione in varie sue opere. L’artista esprime l’idea che ogni colore è una combinazione individuale di luce e ombra, cercando di rispondere anche ai concetti “del più” e “del meno” che Goethe ha ideato per creare un collegamento tra l’occhio e le emozioni. Pose grande attenzione alla post-immagine che resta sulla retina dopo la visione dell’immagine stessa. Attraverso questa il più si rivolge a colori come il rosso e il giallo mirata ad evocare ottimismo e sentimenti positivi, mentre il colore blu dà contrasto come se creasse l’emozione di malinconia e desolazione. Secondo il concetto di Goethe, il giallo si sottopone ad una transizione della luce che si oscura nel momento in cui la luce raggiunge il suo massimo bagliore, così come il sole splende nel cielo, e tende ad luce bianca che è senza colore. Ma la luce diventa più profonda e trasforma il giallo in arancione e infine alla tinta rossa. Turner illustra il processo transitorio del giallo nelle fasi della luce mostrando come, se l’osservatore si sposta dal centro, gli estremi della tela sono più scuri.

Lucica Bianchi

 

Il_mattino_dopo_il_diluvio
nell’immagine: W.Turner, Mattino dopo il diluvio, 1843,Tate Gallery, Londra

L’ALBERO DELLA VITA

“Chi vuole sapere di più su di me, cioè sull’artista, l’unico che vale la pena di conoscere, osservi attentamente i miei dipinti per rintracciarvi chi sono e cosa voglio.”
Gustav Klimt

 

 

1535675_272408169576037_1295225235_n

L’ Albero della vita è un’opera del noto pittore austriaco Klimt, realizzata per i lavori di allestimento della residenza di Bruxelles dell’industriale Adolphe Stoclet. L’opera completa si compone di 3 pannelli: L’Albero costituisce la parte centrale; le altre due parti rappresentano L’Attesa e L’Abbraccio.Correva l’anno 1905 quando Adolphe Stoclet affidò a Klimt il lavoro. La famiglia Stoclet era composta da attenti collezionisti d’arte, appassionati di arti indiane e buddiste: Klimt volle proprio tenere in considerazione questi interessi del committente: di fatto il Palazzo Stoclet si pone come uno dei più significativi episodi dell’arte del Novecento come insuperato esempio di integrazione delle arti.Klimt disegna un fregio per la sala da pranzo che viene realizzato con sue precise indicazioni dagli artigiani della Wiener Werkstätte. Si tratta di un mosaico di marmi, corallo, pietre dure e maioliche. L’albero della vita, come anticipato, costituisce solo il pannello centrale dell’intera opera: le raffigurazioni dei tre pannelli sono ricche di simboli che riunificano tutti i temi cari a Klimt: i motivi floreali, la figura della donna, la morte della vegetazione che rinasce attraverso il ciclo delle stagioni.Nel primo pannello, sotto uno degli alberi, vediamo una danzatrice che rappresenta L’ attesa, un atteggiamento che si può definire tipico nella femminilità espressa da Klimt.Nel terzo pannello troviamo L’abbraccio, che si realizza nella coppia: la figura nel suo insieme costituisce un preludio al notissimo quadro del Bacio. L’abbraccio tra l’uomo e la donna rappresenta la riconciliazione tra i due sessi. L’oro che forma un’aureola intorno alla coppia dona all’opera intera grande valore, aumentando la sua preziosità.In questa sua idea l’artista viennese deriva spunti formali dall’arte dell’antico Egitto (la danzatrice ha il volto posto di profilo e gli occhi – dal taglio allungato – rivolti in lontananza), dall’arte del mosaico bizantina (di cui la città di Ravenna è per Klimt esempio fondamentale) e dall’arte giapponese. La successione dei pannelli vuole raccontare con delicato fascino una sorta di favola: una giovane ragazza attende il suo amato tra i rami dorati dell’albero della vita; alla fine realizza il sogno di congiungersi a lui, con passione.Nelle figure di questa appare evidente il contrasto tra il trattamento naturalistico sia dei volti che delle braccia dei protagonisti, e l’astratto appiattimento decorativo delle vesti: questo è da considerare un elemento tipico del “periodo d’oro” di Klimt, di cui fanno parte anche le opere del Bacio e Le tre età della donna. Nell’Attesa la donna è adornata con splendidi monili: la sua massa di capelli neri viene prolungata in modo piuttosto innaturale per offrire un collegamento visivo tra il viso, la spalla (nuda) e le mani. Queste sono orientate con un passo di danza nella stessa direzione dello sguardo. La testa si trova fuori asse rispetto al corpo: al di sotto di essa in un lungo triangolo che nasconde completamente il corpo, si sviluppa l’abito della danzatrice. La stoffa del vestito è composta da triangoli la cui geometria è addolcita dal motivo dei riccioli dorati dell’albero della vita, ma anche dall’inserzione di occhi stilizzati, un motivo che ricorre più volte all’interno dell’intero fregio.L’Abbraccio è una rielaborazione della scena conclusiva del Fregio di Beethoven realizzato da Klimt nel 1902.Sebbene vi sia anche in questo pannello una grande attenzione agli ornamenti, ogni aspetto è concepito dall’artista come contrapposizione alla danzatrice: la prima donna appare fredda, in un movimento sospeso; l’uomo e la donna abbracciati sono rappresentati invece in un magico momento di realizzazione e pace. Mentre nel vestito della danzatrice la geometria delle forme è rigida, negli abiti della coppia prevalgono le forme della natura vegetale e dei più morbidi cerchi.Riportando lo sguardo all’insieme dell’opera si nota come le figure umane siano riconoscibili solo grazie agli elementi anatomici di testa e arti superiori: non esiste tridimensionalità.A Vienna sono conservati i cartoni con cui Klimt realizzò il fregio: essi testimoniano come il metodo di lavoro dell’artista seguisse la precisione di un’opera finita, utilizzando colori a tempera e ad acquerello, applicazioni in argento e oro, matite e gessetti.

 

24lvokl

la sala da pranzo della residenza Stoclet  

 

Lucica Bianchi

I SACRI VASI DI MANTOVA

DSCN0435(1)

La tradizione attribuisce al soldato romano Longino, che trafisse con la propria lancia il costato di Cristo, la raccolta ed il trasporto di terra imbevuta del sangue del Salvatore nel luogo ove ora sorge la città di Mantova. Dalla ferita uscirono sangue ed acqua che, cadendogli sul volto, gli fecero guarire gli occhi ammalati e lo fecero convertire alla fede cristiana. Longino, raccolto il sangue di cui era intrisa la terra ai piedi della croce, lo custodì assieme alla spugna che era servita per dare da bere a Cristo sul Golgota e con essi arrivò a Mantova, dove nascose le preziose reliquie nell`ospedale per i pellegrini in cui aveva trovato albergo. Il 2 dicembre del 37 Longino subì il martirio in contrada Cappadocia, nel luogo dove ora sorge la chiesa del Gradaro. La cassetta con le reliquie venne ritrovata nell`anno 804, nell`orto dell`ospedale di Santa Maddalena, dove era stata sepolta accanto alle ossa di Longino; il pontefice Leone III inviato a Mantova dall`imperatore Carlo Magno ne dichiarò l`autenticità, avendone avuto in dono una porzione per l`imperatore.

Nuovamente occultate, temendo la loro profanazione da parte degli Ungari che minacciavano di invadere Mantova, le reliquie furono riscoperte nel 1048, al tempo di Beatrice e Bonifacio di Canossa che fecero costruire nel luogo del ritrovamento un monastero benedettino e una chiesa, poi distrutta per far posto all`edificio dell`attuale basilica di Sant`Andrea, voluta di Ludovico II Gonzaga. Nei secoli passati in occasione dell`esposizione della reliquia si svolgeva il burchiello della Sensa (la barca dell`Ascensione) organizzato dall`arte dei pescatori. Era una sorta di spettacolo allegorico durante il quale alcuni pescatori interpretando gli apostoli Pietro, Giovanni ed Andrea lanciavano pesci e anguille sulla folla prendendoli da una barca che veniva portata a braccia dalla cattedrale a Sant`Andrea. Per tradizione, ogni anno nel pomeriggio del Venerdì Santo si svolga la cerimonia per l`apertura dei forzieri che custodiscono i due preziosi reliquari, e che vengono posti ai piedi del Cristo crocefisso nell’abside della Cattedrale. Le sequenze della cerimonia vedono scendere S.E. il Vescovo nella cripta sotterranea della basilica di Sant`Andrea, seguito dal Prefetto Autorità e da molti fedeli. L’apertura è un’operazione laboriosa che comporta l`impiego di ben 12 chiavi.In rispettoso silenzio vengono aperte una dopo l`altra le serrature dei forzieri le cui chiavi sono conservate da autorità ecclesiastiche e statali. Quando finalmente i due Vasi sono all`esterno, il Vescovo incensandole pronuncia una preghiera. I Sacri Vasi sostenuti, uno dal Vescovo e l`altro da un`altro prelato, percorrono la cripta e le strette scale che portano nella Basilica, poi i due reliquari sono posti ai piedi del Cristo crocefisso nel lato sinistro dell`abside della Cattedrale. Per tutto il pomeriggio e la serata la Cattedrale diventa meta dei mantovani che renderanno omaggio alla Reliquia, che, dopo una breve processione cittadina, viene riposta nuovamente nei forzieri della cripta sotterranea.

 

Lucica Bianchi

LA PALA D’ORO, BASILICA SAN MARCO VENEZIA

La Pala d’oro, conservata nel presbiterio della basilica di San Marco a Venezia, è un grande paliotto in oro, argento, smalti e pietro preziose (140x348cm). Il corredo dei suoi smalti è tra i più rilevanti nel suo genere. Alcuni risalgono alla metà del XII secolo (il Pantocratore, gli arcangeli, le feste) e sono pezzi pregiatissimi, tra i vertici dell’arte bizantina del tempo.Grande è l’eleganza del disegno delle figure e la loro realizzazione richiese un notevole virtuosismo tecnico, con l’uso della tecnica cloisònné.

 

1024px-Detall_de_la_Pala_d'Oro,_Basílica_de_sant_Marc,_Venècia

Gioiello prezioso e raffinato, espressione del genio di Bisanzio e del culto della luce, intesa come elevazione dell’uomo verso Dio,posto dietro l’altare maggiore, la Pala d’Oro è rimasta fino ad oggi nella sua originale posizione. E’ una pala d’altare che riunisce circa 250 smalti cloisonnés su lamina d’argento fortemente dorata di dimensioni ed epoche diverse (X-XII secolo), realizzato a Bisanzio su committenza veneziana.
Nel riquadro inferiore, attorno al grande Pantocratore, al centro, sono riuniti: evangelisti, profeti, apostoli e angeli. Le piccole formelle del contorno raffigurano episodi della vita di Cristo e di San Marco.
La cornice gotica in argento dorato viene realizzata a Venezia a metà del XIV secolo.
Tra gli smalti sono incastonate numerose perle e pietre preziose. La Pala d’Oro è l’unico esempio al mondo di oreficeria gotica di notevoli dimensioni rimasto integro.

 

Pala discende dal latino palla, cioè stoffa, ornata a volte con immagini di santi, per l’uso liturgico di coprire l’altare o abbellirne lo sfondo. Dalla stoffa si passa all’oro o all’argento, da cui il nome di Pala d’Oro o d’argento, frequente almeno nelle chiese delle lagune venete. Di queste la più famosa è proprio la Pala d’Oro di San Marco, ordinata dal doge Ordelaffo Falier nel 1102 e finita nel 1105 a Costantinopoli.
E’ composta di 2 parti: la Pala d’Oro vera e propria e il contenitore ligneo, che la riveste posteriormente.
Fin dalle origini viene aperta solo nelle feste liturgiche della Basilica, così come avviene anche oggi. Negli altri giorni resta chiusa e ricoperta da una Pala detta “feriale”, una tavola lignea dipinta. La più antica viene eseguita da Paolo Veneziano e figli nel 1343-1345 con storie di San Marco e santi, ora conservata nel Museo della Basilica. L’attuale, lavorata nella prima metà del Quattrocento da un maestro tardogotico, si può contemplare sul lato posteriore della Pala.

 

SanMarcoPalaDOroDevelopmentEn

Al centro della preziosa Pala domina la maestosa figura del Cristo benedicente, circondato dagli Evangelisti, che tiene il libro aperto, dove le parole del libro sacro vengono sostituite da gemme a sottolineare la preziosità del suo verbo. Al di sotto del Cristo, si trova la Vergine Maria orante, e ai suoi lati il doge Ordelaffo Falier e l’imperatrice Irene.
Sopra il Cristo è raffigurata l’etimasia, la preparazione del trono del Giudizio Finale, per la seconda venuta di Dio in terra, tra due cherubini e due arcangeli. Più sopra la Crocifissione.
Ai lati sono disposti, in tre registri sovrapposti, i dodici profeti, dodici apostoli, dodici arcangeli.
Allineate superiormente si trovano quasi tutte le feste della Chiesa bizantina, da sinistra: l’annunciazione, la natività, la presentazione al tempio, il battesimo di Gesù, l’ultima cena, la crocifissione, la discesa al Limbo, la resurrezione, l’incredulità di Tommaso, l’ascensione, la pentecoste.
Ai lati, in posizione verticale, in dieci piccoli riquadri, a sinistra i fatti salienti della vita di San Marco, e, a destra, gli episodi relativi al suo martirio ad Alessandria d’Egitto e al trasferimento del suo corpo a Venezia.
Il grande fregio superiore, proveniente da una della tre chiese del monastero del Pantocrator a Costantinopoli, raffigura l’arcangelo Michele al centro e sei formelle con l’Ingresso di Cristo in Gerusalemme, la Discesa al Limbo, la Crocifissione, l’Ascensione, la Pentecoste e la Morte della Vergine (o Dormitio Virginis). Numerosi tondi smaltati di varie dimensioni, raffiguranti i santi venerati dai Veneziani, completano il quadro d’altare.

1024px-MorettiPiazzaSanMarco15PalaDOro

Per la storia di questo prezioso oggetto vanno individuate tre fasi:
– La parte inferiore risale al periodo del doge Ordelaffo Falier (1102-1118). Dello stesso periodo è la disposizione degli smalti, sia sulle cornici laterali, con le storie di San Marco, sia sulla cornice superiore con i sei diaconi e le feste cristologiche del calendario liturgico, nonché del gruppo centrale del Pantocrator.
– Alla seconda fase va assegnata la parte superiore della Pala, con la serie delle sei feste bizantine e l’arcangelo Michele al centro, forse recate a Venezia da Costantinopoli dopo il 1204.
– Il terzo intervento si è verificato tra il 1343-1345 affidando, su volere del doge Dandolo, a due orefici veneziani il compito di inquadrare il complesso entro cornici ad arco romanico (parte superiore) o arco gotico (parte inferiore), distribuendo dovunque le 1927 pietre preziose e gemme.

 

Lucica Bianchi

 

Biografia consultata:

Veludo, Giovanni, La pala d’oro della basilica di San Marco in Venezia / illustrata da Giovanni Veludo, Venezia, Ferdinando Ongania, 1888

La pala d’oro / a cura di H. R. Hahnloser e R. Polacco, Venezia, Canal & Stamperia editrice, 1994

Da Villa Urbani, Maria, La Basilica di San Marco e la Pala d’Oro, Venezia, Storti edizioni, 2009

LA SCAPIGLIATA

 

10897026_630104587101814_4979776555771984742_n

 

La Testa di fanciulla -detta” La Scapigliata”, è un dipinto a terra ombra, ambra inverdita e biacca su tavola di Leonardo da Vinci, databile al 1508 circa e conservato nella Galleria nazionale di Parma.Il dipinto, un’opera forse “incompiuta”, resta avvolto nel mistero per quanto riguarda la datazione, la provenienza e la sua destinazione. Viene ricordato per la prima volta in un inventario di casa Gonzaga del 1627 come “un quadro dipintovi la testa di una donna scapigliata, bozzata, opera di Lionardo da Vinci”. Probabilmente era la stessa opera che Ippolito Calandra, nel 1531, suggeriva di appendere in camera di Margherita Paleologa, moglie di Federico Gonzaga e nuora di Isabella d’Este. Ancora più anticamente, nel 1501, ci si riferisce alla tavola in una lettera della nobildonna a Pietro da Novellara, datata 27 maggio, in cui la marchesa richiedeva a Leonardo una Madonna per il suo studiolo privato.
La datazione dell’opera, che si trova nella Galleria parmense dal 1839, ha visto alternarsi numerose ipotesi. Inizialmente venne avvicinata ad altri lavori incompiuti in gioventù da Leonardo, quali l’Adorazione dei Magi e il San Girolamo; a un’analisi stilistica più approfondita si è poi optato, in prevalenza, per una datazione legata alla piena maturità dell’artista, vicina alla Vergine delle Rocce di Londra o al Cartone di Burlington House (Carlo Pedretti propose il 1508).All’ inizio del XIX secolo il dipinto si trovava nella raccolta privata del pittore parmense Gaetano Callani, il cui figlio Francesco la vendette in seguito all’Accademia di Belle Arti, poi Galleria Nazionale. L’attribuzione a Leonardo da parte della critica è quasi pressoché unanime, con l’eccezione di Corrado Ricci, direttore della Galleria Nazionale che, in un catalogo del 1896, avanzò l’ipotesi che fosse opera dello stesso Callani, e di Wilhelm Suida (1929) che la ritenne di scuola.È ritratta una testa femminile, con un accenno delle spalle, voltata di tre quarti verso sinistra e inclinata verso il basso. I lineamenti sono dolcissimi, il naso leggermente pronunciato, le labbra morbide che accennano un lieve sorriso e il mento è arrotondato. Il forte chiaroscuro steso sul viso con lumeggiature esalta il rilievo scultoreo del volto delicato dalla vibrante capigliatura, scomposta ad arte in ricci mossi.L’immagine rievoca gli studi di Leonardo sui “moti dell’animo”, uno dei principi chiave della sua poetica.

 

Lucica Bianchi

LA PORTA DEL PARADISO

10940415_634542229991383_2417018969979472053_n

La Porta del Paradiso del Battistero di Firenze torna visibile al pubblico dopo un restauro durato 27 anni, senza eguali per complessità, e dopo 560 da quando Lorenzo Ghiberti terminò quello che può essere considerato uno dei grandi capolavori del Rinascimento. Secondo il Vasari fu Michelangelo a darle il nome di Porta del Paradiso: ”elle son tanto belle che starebbon bene alle porte del Paradiso”. Il restauro, che ha permesso di salvare la mitica doratura, è stato diretto ed eseguito dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, su incarico dell’Opera di Santa Maria del Fiore, grazie ai finanziamenti del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e al contributo dell’Associazione Friends of Florence. Realizzata in bronzo e oro, la Porta del Paradiso (del peso di 8 tonnellate, alta 5 metri e venti, larga 3 metri e dieci, dello spessore di 11 centimetri) sarà conservata nella grande teca, realizzata dalla Goppion spa, in condizioni costanti di bassa umidità per evitare il formarsi di sali instabili, tra la superficie del bronzo e la pellicola dorata, che salendo, sollevano e perforando l’oro, possono causare la distruzione. La collocazione dentro il cortile coperto del Museo dell’Opera del Duomo di Firenze è temporanea: al termine dei lavori di realizzazione del nuovo Museo, previsti nel 2015, la Porta del Paradiso sarà esposta in una nuova sala espositiva, di 29 metri x 21 x 16 di altezza, con accanto le altre due Porte del Battistero a cui sarà riservato in futuro lo stesso destino.

 

 

“Una scultura deve reggere all’aria aperta, nella natura libera.”
Joan Mirò

Tra i differenti tipi di scultura (“il porre” o “il levare”, come le definisce per la prima volta Leon Battista Alberti) coloro che creano “levando” (scultori di marmo, pietra) sono da considerarsi superiori rispetto agli altri (plasticatori) a causa della nobiltà della materia prima e delle difficoltà dell’operato.Come ai tempi di Nicola Pisano, la scultura era avvantaggiata sulle altre forme artistiche dalla ricchezza di opere antiche ancora esistenti, che formavano un vasto repertorio da cui trarre modelli e idee. In epoca gotica si era avuta una ripresa della scultura monumentale, anche se legata sempre a una determinata collocazione architettonica. Inimmaginabili senza una nicchia di contorno, le opere erano caratterizzate da un senso ancora in larga parte astratto, dove dominava il gusto per la linea, per le figure longilinee e ancheggianti, per gli atteggiamenti sognanti e fiabeschi. All’alba del XV secolo, mentre l’Europa e parte dell’Italia erano dominate dallo stile Gotico internazionale, a Firenze si viveva un dibattito artistico che verteva su due possibilità opposte: una legata all’accettazione, mai fino ad allora piena, delle eleganze sinuose e lineari del gotico, seppure filtrata dalla tradizione locale, e un’altra volta a un recupero più rigoroso della maniera degli antichi, rinsaldando nuovamente il mai dimenticato legame con le origini romane di Florentia. Queste due tendenze possono già vedersi nel cantiere della Porta della Mandorla (dal 1391), dove, accanto alle spirali e agli ornamenti gotici, sugli stipiti si notano innesti di figure modellate solidamente secondo l’antico; ma fu soprattutto con il concorso indetto nel 1401 dall’Arte di Calimala, per scegliere l’artista a cui affidare la realizzazione della Porta Nord del Battistero, che le due tendenze si fecero più chiare. Il saggio prevedeva la realizzazione di una formella con il Sacrificio di Isacco e al concorso presero parte fra gli altri Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi, dei quali ci sono pervenute le due formelle finaliste.

10671205_634536903325249_4485225495791007992_n1380468_634536956658577_427087868045904897_n

nelle immagini: la formella di Brunelleschi, rispettivamente quella di Ghiberti

Nella formella del Ghiberti la figure sono modellate secondo un elegante e composto stile di eco ellenistica, ma sono vacue nell’espressione, prive di coinvolgimento; invece Brunelleschi, rifacendosi non solo all’antico ma anche alla lezione di Giovanni Pisano, costruì la sua scena in forma piramidale centrando l’attenzione nel punto focale del dramma, rappresentato dall’intreccio di linee perpendicolari delle mani di Abramo, dell’Angelo e del corpo di Isacco, secondo un’espressività meno elegante ma molto più dirompente. Il concorso finì con una vittoria di stretta misura di Ghiberti, a testimonianza di come l’ambiente cittadino non fosse ancora pronto al rivoluzionario linguaggio brunelleschiano.

Lucica Bianchi

IL RITORNO DI ULISSE

 

 

10931277_634134153365524_9089689984963848625_n

Pinturicchio, Il Ritorno di Ulisse, affresco staccato (125×152 cm) di , databile al 1508-1509 e conservato nella National Gallery di Londra.

Proviene dal ciclo del Salone del palazzo del Magnifico a Siena, residenza di Pandolfo Petrucci. In occasione probabilmente delle nozze del primogenito Borghese Petrucci con Vittoria Piccolomini del 22 settembre 1509, il “Magnifico” Pandolfo Petrucci fece riccamente decorare il salone del suo nuovo palazzo senese, richiedendo i migliori maestri presenti in città, tra cui Signorelli, Girolamo Genga e il Pinturicchio. Quest’ultimo, in particolare, curò il soffitto, ispirato alla Volta dorata della Domus Aurea, oggi al Metropolitan Museum, e almeno due affreschi delle pareti, staccati verso il 1840 e confluiti, tramite le collezioni di Joly de Bammeville, nel museo londinese. Essi rappresentano la Riconciliazione di Coriolano, che alludeva al tema del passaggio dinastico tra padre e figlio, e il Ritorno di Ulisse.Nella camera di Penelope irrompe in primo piano Telemaco, seguito dai Proci sorpresi e dal padre Ulisse (ancora sulla soglia), che sorprende la madre mentre tesse la leggendaria tela. Oltre la finestra si apre un paesaggio in cui sono accennate alcune peripezie del viaggio di Ulisse: l’isola di Circe, le sirene e il naufragio. La scena nasconde allusioni alla vita politica dell’epoca, con le insidie che simboleggiano i pericoli passati da Siena per mano di Cesare Borgia, in procinto di conquistarla, ed Ulisse sarebbe Pandolfo Petrucci stesso, reduce dall’esilio, anticipato dal figlio, come di fatto avvenne nel 1503.L’inquadratura prospettica è ben proporzionata, col telaio in ripido scorcio e le figure grandi che denotano la monumentalità raggiunta da Pinturicchio nella sua ultima fase artistica. Nonostante i danni alla superficie pittorica, restano ancora oggi molti dettagli estremamente curati, come l’arco e la faretra di Ulisse appesi al telaio, i gioielli e le vesti preziose, oppure di vivo naturalismo, come l’ancella e il gatto che gioca con la palla in primo piano.

Lucica Bianchi

 

OMAGGIO ALLA MAGIA DELLA NATURA

  LA TEMPESTA di GIORGIONE

10449526_632601553518784_4067475352636781459_n

Giorgione, La Tempesta, 1505-1508 circa,Gallerie dell’Accademia, Venezia

Alcuni hanno definito quest’opera come il primo paesaggio della storia dell’arte occidentale, anche se tale affermazione non tiene conto di disegni (come il Paesaggio con fiume di Leonardo, 1478) o acquerelli (come quelli di Dürer, databili fin dagli anni novanta del Quattrocento). Non è nemmeno detto che il paesaggio sia realmente il soggetto del dipinto, poiché vi compaiono tre figure in primo piano, che probabilmente alludono a un significato allegorico o filosofico che è il reale soggetto della tela e che non è ancora stato del tutto spiegato dagli studiosi. Alcuni sono anche arrivati ad ipotizzare che il dipinto segni la nascita di immagini “senza soggetto”, nate dalla fantasia dell’autore senza suggerimenti esterni, quali espressioni dello stato d’animo.In primo piano, sulla destra, una donna seminuda allatta un bambino (la “cigana” o “zigagna” cioè la zingara), mentre a sinistra un uomo in piedi li guarda, appoggiato a un’asta (il “soldato”); tra le due figure sono rappresentate alcune rovine. I personaggi sono assorti, non c’è dialogo fra loro, sono divisi da un ruscelletto.Sullo sfondo, invece, si nota un fiume che costeggia una città passando sotto un ponte, che sta per essere investito da un temporale: un fulmine, infatti, balena da una delle dense nubi che occupano il cielo.Da un punto di vista stilistico, in quest’opera Giorgione rinunciò alla minuzia descrittiva dei primi dipinti (come la Prova di Mosè e il Giudizio di Salomone agli Uffizi), per arrivare ad un impasto cromatico più ricco e sfumato, memore della prospettiva aerea leonardiana (verosimilmente mutuata dalle opere dei leonardeschi a Venezia), ma anche delle suggestioni nordiche, della scuola danubiana. La straordinaria tessitura luminosa è leggibile, ad esempio, nella paziente tessitura del fogliame degli alberi e del loro contrasto con lo sfondo scuro delle nubi.Giulio Carlo Argan evidenzia l’aspetto filosofico sotteso a quest’opera e scrive: ” Appunto questa relazione profonda, vitale, irrazionale tra natura e humanitas costituisce la poesia di Giorgione: una poesia che ha anch’essa la sua determinazione storica nel panteismo naturalistico di Lucrezio “.

 

Lucica Bianchi